...В картонной папке со шнурками-завязками, среди перепечатанных копий с заметок Эйзенштейна для ненаписанной статьи «Джон и Шопен­гауэр», в темно-желтом конверте из оберточной крафт-бумаги лежали две сколки машинописных страничек. На первой—надпись: «Науму Клейману (кабинет Эйзенштейна)». Второй текст начинается прямым обращением и непосредственно продолжает первый...

Это недатированное письмо Леонида Леонидовича Оболенского я по­лучил (судя по одной из ссылок в тексте) году в 1972-м не по почте, а с какой-то оказией—возможно, через Александру Сергеевну Хохлову. Вско­ре после того, как мы с Леонидом Константиновичем Козловым прочита­ли его, оно как-то странно исчезло из поля зрения. Некоторое время мы безуспешно искали конверт—и, не найдя его, сочли непонятно как, но без­возвратно потерянным.

В очередной приезд «Леонидыча» с Урала в Москву мы покаялись пе­ред ним в утрате письма. Оболенский только посмеялся («Домовой шалит?! Попросите как следует—вернет!»), и мы провели с ним на Смоленской три или четыре часа—как всегда, в упоительных разговорах о десяти предметах сразу. Насколько помню, обсуждение проблемы «нравственности монтажа», как и разговор о значении «общей теории систем» для анализа кино (о чем шла речь в пропавшем письме), были оставлены «на потом», когда письмо найдется. Леонид Леонидович взял с нас обязательство изложить свои со­ображения письменно—в наказание за неаккуратность и ради воспитания привычки отвечать на письма сразу, «что есть вежливость нормального ин­теллигента». Предполагалось, что эта переписка станет основой для одно­го из тех добровольных квази-семинаров, которые тогда время от времени собирались «в Доме Эйзена». На этих «Смоленских посиделках» свободно, без натужной академичности, обсуждались самые разные темы—от вклада Ю.Н.Тынянова и ОПОЯЗа в теорию кино до новейших открытий экспери­ментальной генетики, которые странным образом перекликались с идеями авангардистов 20-х годов.

Увы! Нашлась тысяча причин так и не выполнить наше обещание Ле­ониду Леонидовичу. Да и машинописные страницы его письма всплыли только сейчас—из папки, куда они «никак не могли попасть», но попали. Значит, мы с Козловым намеревались привлечь в собеседники Сергея Ми­хайловича—через его наброски об «интеллектуальном монтаже». А потом не увидели среди них страницы письма Оболенского...

...Оболенский сел за пишущую машинку, читая мою статью «Кадр как ячейка монтажа», которую в 1968 году напечатал ежегодник «Вопросы ки­ноискусства» (републикация—в сборнике «Формула финала», 2003). По­пытка истолковать «монтажные механизмы» хрестоматийного эксперимен­та Л.В.Кулешова с крупным планом Мозжухина была предпринята мною в связи с публикацией у нас статьи Андре Базена «Эволюция киноязыка» (впоследствии перевод Виктора Божовича вошел в сборник работ француз­ского критика «Что такое кино?». М.: Искусство, 1972. С. 80-96).

«Антимонтажная» теоретическая манифестация Базена, предпринятая им еще в начале 1950-х, но ставшая известной в СССР в разгар 1960-х, вызвала весьма серьезный и противоречивый резонанс среди кинемато­графистов.

С одной стороны, догматики соцреализма ополчились на «критика-идеалиста», сторонника философии Анри Бергсона как на вдохновителя «идеологически и эстетически чуждых тенденций». В такой реакции на теоретические статьи Базена был парадоксальный обертон. Он заключался в том, что вдруг стали «заступаться» за монтаж—фирменный знак советс­кого киноавангарда 20-х годов—сторонники тех самых сил, которые обви­няли этот самый авангард в «пренебрежении живым человеком» и когда-то атаковали монтажную поэтику как «формалистическую».

С другой стороны, большинство советских киноведов новой формации (Нея Зоркая, Виктор Божович, Инна Соловьева и Вера Шитова, Валентин Михалкович и другие) приняли теоретические постулаты «духовного отца» французской Новой волны со всем энтузиазмом трубадуров Оттепели. Им, в большинстве своем читавшим по-французски «Кайе дю синема», конечно, и ранее импонировала поразительная чуткость великого критика и к новым, и к давним, классическим фильмам, их привлекали высота его критериев, глубина его анализа и—не в последнюю очередь—явное неприятие любой авторитарности в жизни и в искусстве. Последнее особенно остро и бла­гожелательно воспринималось нашей «оттепельной» критикой в контексте идейных кризисов эпохи непоследовательных хрущевских реформ и нарас­тавшего влияния «тупых консерваторов», которые воплощали господству­ющую идеологию. Легко представить себе ее отклик на предупреждение Базена о возможностях фальсификации реальности с помощью монтажа, об опасностях, которые таятся в этом способе интерпретации реальности, в этом пути воздейственности зрелища—то есть в пропаганде...

Благородная социально-этическая позиция Андре Базена, столь актуаль­ная в ситуации «оттепельного» кино, сочеталась с эстетическими предпочте­ниями, которые у новой генерации советского кино вызывали—после помпезного стиля «малокартинья»—естественную симпатию. Однако у нашей молодой режиссуры и у поддерживавшей ее критики в «зоне отрицания» (после короткого периода посмертного «реабилитанса») оказалось «мон­тажное» кино 20-х годов с его поэтически возвышенной трагедийностью...

Вкусы и убеждения Базена формировались в эпоху неореализма, возник­шего в Италии на руинах фашистской мифологии и поэтики «идеологичес­кого манипулирования». Утверждение послевоенной демократии и нового гуманизма проявлялось тогда не только в пересмотре тематики кино, но и в требовании предпочитать «формы реальности» на экране—любым формам «умозрения». Именно в этом плане Базен в «Эволюции киноязыка» подверг критике монтаж, уловив в нем возможность предвзятого искажения дейс­твительности и идеологического насилия над зрителем. Критик оставлял тут за пределами рассмотрения все иные функции монтажа (жизненный ма­териал вовсе не искажавшие, а преобразующие его в искусство). Он не рас­сматривал также и все другие формы искажения жизни и манипулирования восприятием (в том числе и на уровне кадра, в безмонтажных «жизненных формах» инсценировки, и на уровне сюжета). Опасности, таившиеся в при­менении монтажа, который способен «перетрактовывать», а следовательно, искажать саму «запечатленную кадром реальность» (насколько правдива эта предкамерная реальность—вопрос не ставился), французский киновед пробовал теоретически обосновать на примере знаменитого эксперимента Л.В.Кулешова с крупным планом Мозжухина...

Эпигоны Базена и эстетические модники, как всегда, довели эту ата­ку до абсурда, объявив монтаж вообще чуть ли не «первородным грехом» кино...

К чести великого критика, он сам не был рабом ни отвлеченных идео-логем, ни собственных теоретических построений. Призывая к минимиза­ции вмешательства ножниц в зафиксированную на пленке жизнь, Андре Базен заканчивает статью поразительной фразой, которая преодолевает его открыто ограниченный и намеренно односторонний анализ: «С другой сто­роны, кино—это язык».

Как раз в поисках этого киноязыка эксперимент Кулешова с кадром Мозжухина стал исходным практическим толчком и теоретической «мо­делью» для выводов «московской школы»—весьма разных у самого Льва Владимировича Кулешова и у его ученика Всеволода Пудовкина, у Дзиги Вертова и у его оппонента Сергея Эйзенштейна...

Несовпадение толкований эксперимента не так уж удивительно: это были не столько попытки научно исследовать и объяснить феномен, полу­чивший название «эффект Кулешова», сколько программы использования этого эффекта, который казался простым и ясным, в определенных худо­жественных целях. Не случайно среди первых толкователей его—в основ­ном режиссеры советского авангарда.

Парадокс состоял в том, что не совпадали простые описания экспери­мента: большинство писавших и споривших о нем на экране его не видело. Не видел его, конечно, и Базен: он пересказывал чужие неточные переска­зы, принимая на веру убежденность пионеров во всемогуществе «монтаж­ного стыка». Попутно (скорее всего, невольно) он сочинил и собственную версию «монтажного материала»—дал свое описание константного и меня­ющихся кадров, из которого сделал нужные ему выводы.

Моя полемика с Базеном, основанная на ином, чем у французского кри­тика, толковании «эффекта Кулешова», тоже была основана, разумеется, не на реальном эксперименте. Сличив несколько разных описаний и рассказов о нем, я рискнул предположить существование внутри монтажного экспе­римента нескольких «эффектов», совместно обеспечивающих «механиз­мы» преображения кадров. Характеризуя разные виды этих преображений (разные «эффекты»), я не подчеркнул в своей статье, что они происходят не на реальной пленке, а в восприятии зрителя, и упустил ряд важных аспек­тов эксперимента. На мои упущения справедливо указал Владимир Семе­нович Соколов, который впоследствии написал замечательную статью «К теоретическим истолкованиям "эффекта Кулешова"», где связал кинематог­рафическое содержание эксперимента с важнейшими лингвистическими, психологическими, эстетическими аспектами теории монтажа (см. «Кино­ведческие записки», № 6 (1990). С. 26-62, или в его книге «Киноведение как наука». М.: НИИ киноискусства, 2008. С. 164-220).

Оболенский в своих письмах наметил другую перспективу, выводив­шую киноведческую дискуссию в сферу общей теории систем. Следует напомнить, что в конце 60-х годов начался бурный интерес нашей художественной интеллигенции к информатике и, в особенности, к семиотике, которые не только использовали новый инструментарий и новые методы исследования культуры, но и ощутимо противостояли консервативно-идеологической критике и «марксистско-ленинской» эстетике. Барьеры между искусством, психологией, математикой, биологией и прочими науками, точ­ными и неточными, предстали как условность, которую следовало преодо­леть, чтобы заново увидеть и осознать целостность мира.

Показательно, что именно этот аспект предложил для обсуждения ак­тивный «кулешовец», прямо принимавший участие в его монтажных экс­периментах. Ведь именно Оболенский снялся с А.С.Хохловой в этюде на «творимое пространство», где вашингтонский Белый Дом оказывался ря­дом с Гоголевским бульваром и Большим театром в Москве. На наши вопро­сы, видел ли он знаменитые вариации с крупным планом Мозжухина, Обо­ленский ответил как-то неопределенно: не то видел, но забыл (что странно для человека с блестящей памятью до последних лет жизни), не то тогда не понял, что видел... Последнее тоже прозвучало странно: сам эксперимент был ключевым для всей монтажной поэтики Мастерской Кулешова. К тому же именно Оболенский на три месяца вовлек в кулешовскую школу Эйзен-штейна—рассказывая ему об экспериментах своего мастера с пленкой...

Так или иначе, Леонид Леонидович объявил нам с Козловым, что объяс­нения старого времени недостаточны. Что надо не отбрасывать их, а пере­осмыслить по методике новой эпохи... Благо она прямо развивает идею синтеза искусства и науки, казавшуюся в 20-е годы утопической,—то есть идею «интеллектуального кино»... Которую мы, по нашему невежественному вы­сокомерию и ленивому нелюбопытству, так и не удосужились понять...

«И еще (Оболенский с лукавым выражением своих огромных, по-моло­дому черных глаз мнимо назидательно поднял палец) надо, уважая класси­ков, на них не зацикливаться (кажется, он употребил именно это слово), а помогать им! Они не виноваты, что не дожили до научных открытий но­вейшего времени... »

«А вы, молодые люди,—конечно, я имею в виду не вас лично, а ва-а-а-с (он выпрямился и будто оглядел с высокой трибуны огромное поле, запол­ненное молодежью), вы, получив от ваших родителей (а кто же они такие, если не ваши родители в искусстве?!) такое богатство, не преумножаете его, а живете, простите за откровенность, нахлебниками или, хуже того, пустобрехами. Что вы оставите вашим детям? Да и будут ли у вас дети, милостивые государи?»

Он засмеялся и прибавил: «Нет-нет, я не ставлю под сомнение ваши мужские доблести! Наоборот, желаю вам плодиться и размножаться! Это мой вызов вам, молодые люди!»

Что-то вроде такого монолога, за смысл которого, если не за букву, ру­чаюсь, произнес Оболенский, откладывая на будущее «системное» обсуж­дение теории кино—в частности, проблем его выразительного языка, в том числе монтажа, в новую эпоху.

Наступило ли оно, это будущее?

Хотим ли мы еще, чтобы оно наступило?

И что мы оставим в наследство нашим детям?