В рамках 30-го Московского международного кинофестиваля Музей кино представил две ретроспективы. В первую вошли фильмы из разных периодов творческой деятельности Иштвана Сабо—классика венгерского кино, отметив­шего 70-летний юбилей. К ней была приурочена презентация книги Александра Трошина «Иштван Сабо: темы и вариации».

Вторая ретроспектива состояла из двенадцати картин корейского мастера Им Квон Тэка, специально подобранных для московского показа. Мировой кинообщественности этот режиссер стал известен не так давно, хотя на его счету уже ровно сто картин. Открытию творчества Им Квон Тэка зрителями Европы и Америки способствовал его младший и прославившийся на Западе соотечественник Ким Ки Дук.

Мнение об Им Квон Тэке как о певце исключительно корейской культуры опровергается картинами этого режиссера. Зритель, все больше погружаясь в них, сталкивается с проблемами вненационального порядка: выработка человеком индивидуальных ценностей, поиски самого себя и обретение своего места в мире, соотношение личных принципов с общественными законами и нравственными правилами. В то же время Им Квон Тэк—настоящий сын своей родины, носитель ее культурных корней и традиций. Показывая древние обряды и ритуалы корейского народа, режиссер знакомит нас, живущих в традициях другой культуры, с иным, порой противоположным, пониманием вещей, с иным ощущением пространства и времени. Один, даже незаурядный фильм мастера мог бы вызвать ощущение «странности» этого автора или «экзотичности» этой культуры. Главную ценность ретроспективного показа творческого пути художника составляет триединый процесс: постижение законов, им самим над собой признанных и обретающих воплощение в его творениях, погружение в характер и историю данной национальной культуры, и, наконец, обнаружение в иной культуре не только ее неповторимой красоты и логики, но и моментов ее близости и даже схожести с привычным тебе культурно-историческим контекстом.

Мы поговорили о двух этих ретроспективах с директором Музея кино Наумом КЛЕЙМАНОМ.

—И замечательно, что разные. В обоих случаях в выборе режиссеров, как и в том, что их ретроспективы совместились, словно поучаствовал перст судьбы. Во-первых, Иштвану Сабо исполнялось семьдесят лет—а мы давно думали, как отметить его юбилей. Во-вторых, Александр Степанович

Трошин готовил книгу о Сабо, и мы договорились, что не просто устро­им во время ретроспективы презентацию книги, а сделаем некое экранное сопровождение книги для тех, кто мало видел картины Сабо или вообще не знаком с ними. Но и тех, кто их хорошо знает, нам тоже хотелось пора­довать экранной проекцией. Иштван Сабо—один из режиссеров, не «при­кованных» к эпохе, в которую его фильмы были сняты. Расхожая теория о том, что фильмы стареют быстрее, чем любые другие произведения искус-ства,—полная ерунда. Живопись стареет так же скоро—если это какая-ни­будь однодневка. Но здесь мы имеем дело не с «фильмами-бабочками». В фильмах Сабо оказался запас прочности, позволяющий воспринимать их и в иные эпохи.

Мы начали с трех фильмов, потом прибавили четвертый, потом пятый, но все же мне до сих пор жалко, что в ретроспективу не вошла целиком зна­менитая трилогия: «Мефисто» мы включили, надо было показывать также «Хануссена» и «Полковника Редля», потому что многие молодые люди, как оказалось, их не видели. Меня удивляет, что такого рода фильмы, которые уже изданы на DVD, не являются предметом спроса у молодежи. Правда, как раз молодежь в этом не виновата. Особенность нашего культурного воспитания такова, что мы часто не знаем тех имен, которые нужно знать. Помню, когда-то считалось обязательным иметь на книжных полках оп­ределенных классиков. И когда появлялся какой-нибудь первый сборничек рассказов Кафки—как было его не купить? Или Борхеса, Экзюпери! В оп­ределенной среде считалось обязательным иметь книгу дома, а не уповать на библиотеки. По отношению к DVD, к сожалению, пока еще нет такой широкой потребности, она воспитывается с ростом кинокультуры обще­ства. Я думаю, рано или поздно Иштван найдет себе место на домашних, а не только фильмотечных полках. Но для этого надо прививать вкус к подоб­ному кинематографу через залы. Поэтому ретроспектива Иштвана Сабо, состоявшаяся на фестивале,—не случайность, а стечение многих, вполне закономерных обстоятельств.

Не говорю уже о том, что режиссер сам в этом году был почетным гос­тем нашего юбилейного фестиваля, ведь его «Отец» получил в 1967 году Гран-при ММКФ. Именно поэтому принято считать, что Москва открыла миру Сабо. Вместе с тем его картины—явление, которое было характер­но для специфики нашего фестиваля. Когда-то Московский кинофестиваль был единственным местом, где можно было увидеть фильмы из Восточной Европы, Африки, Азии. Тогда Запад еще считал такое кино слишком экзо­тичным, там редко появлялись картины из «окраинных» кинематографий— а Москва показывала их. И я думаю, что нынешняя «неконцептуальность» Московского фестиваля, его эпигонство связаны только с непониманием организаторами того, что раньше у Москвы был настоящий бренд. Не надо было копировать ритуалы Канна или Берлина—достаточно было сохра­нить, пусть преображенно, то, что действительно было нашим достоянием. Но мы, уверенные в своей неотразимости, с радостным самодовольством и полной фестивальной некомпетентностью отдали конкурентам—сначала Ташкенту, потом Карловым Варам—важные завоевания ранних лет, пото­му что захотели «быть как люди». Если бы мы были умнее, то могли бы стать первооткрывателями иранского, тайваньского, нового аргентинского кино. Но у нас же на фестивалях политика (не подлинная, стратегическая, а конъюнктурно-тактическая) впереди искусства—вот мы все и утратили. Открытие миру Иштвана Сабо изначально принадлежало оригинальной концепции Московского фестиваля, которая, даст бог, еще как-то заново определится.

То, что Им Квон Тэк оказался на Московском кинофестивале,—почти случайность. Мы готовили его ретроспективу как отдельное мероприятие. Год назад начали переговоры с корейцами, думая, что это будет одна из центральных программ музейного сезона 2007-2008 года. А началось все три года назад, когда меня пригласили в Чженчжу—это небольшой городок к югу от Сеула, где проходит фестиваль независимого и некоммерческого кино, по концепции и по размерам аналогичный берлинскому «Междуна­родному Форуму Молодого Кино». Организаторы фестиваля были первы­ми в Корее, кто решил показать на экране панораму нашего «оттепельно-го» кино (в числе других в нее вошли «Застава Ильича» Хуциева, «Андрей Рублев» Тарковского, «Крылья» Шепитько), меня попросили сопровождать сеансы вступительными словами, чтобы помочь юным корейцам понять реалии хотя бы первого слоя и основную проблематику фильмов. Во время этого кинофорума я познакомился с замечательной женщиной по имени Ан Ча—программным директором. Она—живущая в Швейцарии кореянка, го­ворящая по-английски, по-немецки, по-французски—регулярно привозит на свой фестиваль кино из Европы, которое не показывалось в Корее в пе­риод диктатуры и разгула государственной коррупции.

Мы всегда воспринимаем Северную и Южную Корею только контрас­тно, а посему несколько идеализируем вторую из-за ее «экономического чуда». Но жизнь в южной части полуострова тоже не была райской. Там пережили много бед, позора, страданий, сейчас наверстывают многие упу­щения в культурном плане. До того как мы услышали имена отдельных корейских режиссеров, кинематографический ландшафт этой страны был словно покрыт мраком. Международный успех молодых режиссеров из Ко­реи (того же Ким Ки Дука, которого сейчас знают везде) в конце 1990-х стал знаком появления очередного «юго-восточного тигра». Первым «тигром» была Япония, затем появились Тайвань и Гонконг, далее—континенталь­ный Китай, а уже потом, довольно поздно, подоспела Корея. И как-то сов­сем «случайно» мы узнаем теперь, что до прорвавшейся на Запад молодежи там был еще кое-кто, достойный мирового признания.

В моей жизни этому «открытию» предшествовала почти мистическая история. В 2004 году меня пригласили в жюри короткометражного конкур­са Венецианского фестиваля. Незадолго до заключительной церемонии мы пришли в отель «Эксельсиор», откуда отплывали катера в оперный театр «Ла Фениче»—там проходила церемония награждения победителей. В ка­тере уже сидел пожилой кореец с женой, за ними пришел Ким Ки Дук в своей извечной кепочке, окруженный съемочной группой. Уже ходили слу­хи, что он получит какой-то приз, но еще никто не знал, какой именно. Во время церемонии, когда Ким Ки Дука вызвали получать приз за режиссуру, он двинулся не на сцену, где его ждала Софи Лорен, а вглубь партера, оста­новился, снял свою кепчонку, отвесил кому-то земной поклон, потом толь­ко, не смущаясь, вышел на сцену и, все еще не беря своего «Льва», показал рукой в зал и произнес по-английски: «Вот кому вы должны вручить этот приз». Таково было мое первое, еще не осознанное, знакомство с корейс­ким классиком, имя которого, как оказалось,—Им Квон Тэк. Год спустя, в 2005-м, Ан Ча с помощью Корейского фонда провела ретроспективу его фильмов в рамках Берлинского фестиваля, на котором маститый режиссер получил почетного «Золотого медведя». Чуть позже Ульрих и Эрика Грего-ры прислали мне из Берлина сборник-каталог, выпущенный ими к той рет­роспективе Им Квон Тэка. А учившийся некогда во ВГИКе Хонг Санг Ву, ныне профессор одного из университетов Кореи, который перевел книгу Эйзенштейна «Монтаж», подарил мне набор DVD с фильмами—кого бы вы думали?—Им Квон Тэка, лучшего, на его взгляд, режиссера Кореи!

Из Берлина—брошюра, из Кореи почти одновременно—диски. Прос­то случайность? Я обратился к Федеральному агентству по культуре и ки­нематографии с просьбой о приглашении Им Квон Тэка в Москву с опла­той его пребывания во время будущей ретроспективы, так как оплату прав на кинопоказы и авиабилетов мог взять на себя корейский Фонд культуры. Посредником в переговорах с ним была Ан Ча. Они длились несколько ме­сяцев, пока вдруг не выяснилось, что по новому правилу наше государство может оплатить пребывание Им Квон Тэка здесь только в том случае, если показы его фильмов войдут в план культурного обмена между Кореей и Рос­сией, нужно было загодя, как в советское время, внести ретроспективу в этот план. Мы начали срочно искать средства и параллельно на всякий случай переводили материалы для каталога. В конце концов, возникла возможность вставить ретроспективу в музейную программу ММКФ. Мы договорились, что Им Квон Тэка включат в официальную программу, тем более что оказа­лось: его картина «Выше, выше, стремись выше» когда-то получила в Моск­ве премию за лучшую женскую роль (но в прокат так и не попала, и имя ре­жиссера осталось известным только небольшому числу киноманов). Штаб фестиваля любезно согласился с тем, что немолодой режиссер с супругой прилетят бизнес-классом, а в Москве его примут по vip-классу: автомобиль с шофером, переводчик, проживание в хорошей гостинице.

—В послесловии к книге Александра Степановича Трошина о Сабо Вы назвали этого режиссера первооткрывателем венгерского кинематографа для зрителей остального мира, а в статье, предваряющей аннотирован­ный каталог фильмов Им Квон Тэка, упомянули, что корейского мастера остальному миру открыли его ученики. Почему так произошло? И вообще, может ли сейчас режиссер, разрабатывающий культурно-исторические пласты исключительно своего народа, получить интернациональное при­знание?

—Я думаю, что интернациональным явлением художник становится постольку, поскольку отражает свою культуру. Поначалу для международ­ного признания и массового успеха представителя определенной националь­ной культуры должно, конечно, существовать равновесие между открыти­ем самобытности и использованием той системы условности, которая уже известна за пределами страны, уже привычна публике других стран. Возь­мем, к примеру, то, что сделал Акира Куросава. Он вобрал в себя многие достижения японского кино, которыми была отмечена предыдущая эпоха. Одзу, Нарусэ, Мидзогути, Яманака подготовили, можно сказать, то, что у него получилось. Однако у Куросавы—так же, как у Акутагавы,—верность национальным традициям совпала со знанием западных приемов. Акута-гава любил Достоевского и использовал в «Воротах Расёмон» не только традиции японской прозы, но и прием множественности точек зрения (о котором писал Бахтин)—таким образом, он удачно внедрил опыт русского и европейского романа в японскую прозу. И это, как ни странно, стало тем ключиком, который помог нам, европейцам, воспринять все самое японс­кое, что было в Куросаве или Акутагаве. Так детей приучают к шоколаду или клубнике, на которые может быть аллергия: сначала дают понемногу, а потом дети могут спокойно есть эти продукты. Международные успехи Куросавы, а следом за ним—успехи Мидзогути и Кинугасы подготовили за пределами Японии восприятие Одзу, Нарусэ, Симидзу.

Подобное случилось и с Иштваном Сабо. Конечно, в Венгрии были та­лантливые мастера, в том числе учителя и старшие современники Иштвана. Но у него, как у человека космополитического склада, можно найти много элементов, обусловленных близостью к австро-венгерской культуре, се­рьезным знанием работ немецких мастеров, открытостью французскому и английскому искусству. Кинематограф Сабо вобрал в себя систему пер­сонажей, характерную для западноевропейского романа в целом. И только на этом фоне мы стали понимать особенности того национального склада, который есть в «Доверии» и который существует в его самых венгерских— будапештских—фильмах. В общем европейском пейзаже Будапешт стал го­родом с индивидуальными чертами именно благодаря Сабо. Фестивальный успех Янчо или Кароя Макка как будто совсем не зависел от международ­ного признания Иштвана, но в массовом сознании они, видимо, подтверж­дали «кинематографический гений» Венгрии, открытый Сабо.

Есть в каждой кинематографии режиссеры подобной судьбы, я назы­ваю их «ледоколами». Один из них—Эйзенштейн. Дело же не в том, что он был самым талантливым,—рядом с ним работали замечательные мастера. Но Эйзенштейн в силу того, что он был подготовлен к этому воспитани­ем и, как Гёте, был нацелен на создание мировой культуры, смог выйти на интернациональный уровень. Например, «Потемкин» базируется на ог­ромном количестве «всеобщих структур» восприятия и использует массу реминисценций из мирового искусства—они облегчили понимание специ­фически русской культуры, которая была «почвой» этого фильма. Его успех проложил дорогу «русскому фильму» как феномену мирового кино.

Впрочем, подобное сочетание национального и интернационального есть и у Им Квон Тэка. Но об этом свойстве его творчества мы узнали толь­ко теперь.

Сначала я думал, что Ким Ки Дук, который замечательно владеет ре­меслом современного кино транснационального масштаба, открыл нам дорогу к пониманию сугубо корейского режиссера. Но оказалось, что и у Им Квон Тэка очень много элементов, которые он усвоил в период учени­чества у мелодраматического кино США и Европы. Так же прекрасно он знает традицию американского детектива, мастерски овладел острым по­вествованием, причем это произошло даже прежде, чем он открыл для себя традицию «конфуцианского» рассказа. Уроки кино западного типа он не только «преодолел», но и «растворил» в том, что воспринимается нами как национальный характер зрелища.

Важно понимать, например, что значит неподвижность его камеры. Им Квон Тэк часто говорит, что для него важно движение в статичности. Его цель—не состояние, подобное атмосфере фильмов Брессона или Дрейера, его цель—преодоление мнимого действия во имя выявления глубинной нравственной сути явления.

При подготовке каталога ретроспективы мы вынесли в эпиграф слова режиссера, сказанные им в 1997 на фестивале в японском городе Фукуока:

«Я убежден: кино—это искусство, но оно причастно и к этическим про­блемам нашего времени. Например, мой фильм «Мандала» я отнес бы к этике медлительности. Кровавое подавление демократического движения в Гванчжу в мае 1980 года потребовало от нас, корейцев, нового осмысления общественных ценностей. Поэтому после событий в Гванчжу я решил не следовать за стремительным развитием корейского общества со скоростью автомобиля, а созерцать его с точки зрения странствующего монаха. Это было для меня экзистенциальной потребностью—примениться к темпу пе­шехода, чтобы достичь в моих собственных работах критической оценки происходящего».

Для меня было открытием, как Им Квон Тэк шаг за шагом осваива­ет сложность своей культуры. Оказывается, корейские кинематографисты учится распознавать продуктивную многосоставность собственной куль-туры—после долгих лет поверхностной, заключенной лишь в материале фильмов «корейскости». Эта страна всегда была перекрестком чужих ин­тересов: то она была под Китаем, то под Японией, то возникали периоды внутренней смуты. Сейчас корейское кино осмысливает невероятную тол­щу своего фольклора и уникальное сочетание верований, традиций, влия­ний, которое есть только там.

Например, корейский шаманизм, совсем не похожий на монгольский или тибетский, вступал в причудливое сочетание с конфуцианством, при­шедшим из Китая, с индийским буддизмом, с европейским христианством, влияние которого в последние годы расширяется. (Кстати, во время наше­го посещения Новодевичьего монастыря оказалось, что супруга Им Квон Тэка—христианка). Из этой исторической «многослойности» произраста­ют уникальные обычаи Кореи, из них, отражающих представления корей­цев о жизненных ценностях, возникает особая система выразительности, которая образует основу «сугубо корейского» искусства. И лучшие режис­серы Кореи ищут возможности ввести эту уже органично сплавленную, но по генезису сложносоставную культуру в контекст мирового кино.

Приведу один пример: своим шедевром «Сопхёнчже» («Seopyeonje», 1993) Им Квон Тэк возродил потрясающее древнее искусство пения пхан-сори. Сначала открыв его для себя, а потом и для целой страны—после дли­тельного периода его забвения в Корее под влиянием западной «попсы», режиссер поразил им весь мир. Пхансори—не опера, а народная баллада,

«первобытное», то есть синкретическое театрализованное пение, где есть сюжет, характер, присказки, всякого рода неожиданные повороты, даже юмор в трагическом контексте. То, что Корея заново, после периода ужасной коррупции, диктатуры, гражданских войн, осваивает свои многосотлетние традиции,—не только не противоречит пресловутой «глобализации», но, наоборот, успешно совмещается с лучшим, что несет мировая культура.

Вот еще один пример—фильм «Штрихи огня» («Chihwaseon», 2001), ге­рой которого—гениальный художник XIX века Чан Сын Оп, прославивший­ся под псевдонимом О-Вон (впрочем, Им Квон Тэк признался, что фильм в какой-то мере является автопортретом). Режиссер не стремился быть скрупу­лезно точным в следовании фактам биографии, но считал обязательным для себя передачу сути творчества художника. Он старался не только в кадре, но и самим кадром показать пейзаж по-корейски, отличающийся от изобрази­тельной школы Китая или Японии. По сюжету герой еще мальчиком начи­нает с подражания китайским картинам, что приносит ему славу у знатоков живописи, но потом приходит к собственному видению Кореи. И то же самое делает сам Им Квон Тэк, когда снимает панорамы гор, «кулисами» уходящих в глубину: внимательный зритель видит не только красоту Корейского полу-острова—он вдруг осознает, что на экране вовсе не знакомые ему по фильмам китайские или японские пейзажи, а иначе снятые кадры иного ландшафта.

Национальный изобразительный стиль определяет и пейзажные кад­ры, и портреты, и мизансцены его мудрой трагикомедии о жизни и смер­ти «Торжество» («Chugje», «Festival», 1996), его исторической любовной мелодрамы «Повесть о Чхунхян» («Chunhyang», 2000), его сотого фильма «Тысячелетний журавль» («Chun nyun hack», 2007). И именно эти фильмы имели наибольший резонанс в мире.

Во время фестиваля мне приходилось слышать, что, создавая женские образы, Им Квон Тэк—не столь мощный режиссер, как Мидзогути, кото­рый был признанным «певцом женщин», или в показе семьи не столь ла­коничен и просветлен, как «дзэнский мудрец» Одзу. Но почему он должен походить на японцев? У него своя почва, своя миссия в искусстве—как в собственной стране, так и в мире!

—Проявляются ли, на Ваш взгляд, в фильмах Им Квон Тэка и Сабо ка­кие-то глубокие мировоззренческие вещи, присущие соответственно вос­точному и западному человеку, которые радикально отличают этих мас­теров друг от друга, помимо очевидных различий в историях, типажах героев, костюмах, музыке?

—Я специально не сравнивал, но Вы, безусловно, имеете право на та­кую постановку вопроса. Мне кажется, речь идет о двух разных концеп­циях положения человека в мире в одинаково кризисных ситуациях. Если взять фильмы Иштвана, то во всех них мы увидим отношения человека и государственной системы: каждый раз герой вынужден отстаивать свое право быть независимым или же, наоборот, пойти на компромисс и продать душу дьяволу. Это одна из главных тем Сабо—трагедия соглашательства или поиск границ допустимого компромисса.

Как ни парадоксально, у Им Квон Тэка подобных мотивов нет. Да, в его фильмах тоже присутствуют тираны, правители, государство, у него тоже есть понятие категорического императива—нравственных законов, которыми руководствуется человек. Например, в фильме «Повесть о Чхун-хян» воспета верность женщины, которая любит своего суженого и не дает себя сломать. Это, кстати, чуть ли не единственная у корейского режиссе­ра картина со счастливым финалом. В ней торжествует закон, признанный человеком внутри себя. Им Квон Тэка интересует система личного закона в соотношениями с теми правилами, которые предписаны философскими учениями или религиозными верованиями. То есть здесь идет речь не о государстве, а о миропорядке, и это—важно.

В замечательной картине «Сопхёнчже» (на мой взгляд, она даже лучше, чем недавний «Тысячелетний журавль», который, кажется, ошибочно счи­тают ее римейком) все относительно. Чудовищная тирания отца, который ослепляет дочь, чтобы она отринула все соблазны и обманы внешнего мира и стала великой певицей, на самом деле обозначает тиранию искусства, ко­торому ты себя посвятил, тиранию твоего дела, а также и непреклонность категорического императива, который принят предками. Надо достичь со­вершенства любой ценой—и отец приносит эту жертву не во имя себя, а, в первую очередь, ради искусства. Хотя в этом поступке есть и мотив бояз­ни, что дочь покинет его, как покинул сын, не выдержавший тирании отца, и невольно предавший любимую сестру. Это поразительный фильм. Им Квон Тэк создает здесь, помимо человеческой трагедии, образ рая, той со­вершенной сферы, куда стремятся герои. Словом, это гораздо менее «граж­данственное» кино, нежели у Иштвана Сабо с его европейской социальной традицией искусства, тем более традицией венгерской, причем социалис­тического периода. Кино зрелого периода творчества Им Квон Тэка—более философское. Впрочем, не все так однозначно. С середины 1970-х, после периода вынужденно коммерческих постановок, Им ставит и замечатель­ные «гражданственные» фильмы—о трагических годах гражданской войны в Корее, о ее современных социально-психологических проблемах. Таковы показанные в Москве «Родословие» («Jogbo», 1978), «Погоня за смертью» («Chakko», 1980), «Разорванная страна» («Gilsoddeum», 1985), «Наемная мать» («Sibaji» , 1986), «Горы Тхэбэк» («Taebek sanmaek», 1994)...

Есть, конечно, различия между Им Квон Тэком и Иштваном Сабо в их самосознании как художников. Небезосновательна уверенность венгерско­го мастера в том, что его слушают как лидера и пророка. Сабо—без всякого самодовольства, с полной ответственностью—понимает миссию и автори­тет режиссера не только для культуры, но и для общества. Им Квон Тэк— чрезвычайно скромен и как будто скептичен в оценке своей роли в мире. Сначала он даже не хотел ехать в Москву, сомневаясь, что его фильмы до­стойны интереса россиян, но Ан Ча его уговорила. Здесь Им не то чтобы каялся, но сокрушался, что мало знает о России (хотя, как выяснилось, зна­ет больше, чем мы о Корее). Например, когда мы в Новодевичьем монасты­ре объясняли структуру иконостаса, он несколько раз повторил (при его-то крайней немногословности!), что ему очень важно было увидеть это чудо, почерпнуть из нашей культуры образ мироздания, связанный с иным пони­манием времени и пространства, иным пониманием соотношений жизни, смерти и бессмертия.

Но ведь и нам фильмы Им Квон Тэка показывают корейское понимание ключевых, фундаментальных представлений о мире. И он сполна сознает свою ответственность перед нами и перед собственным народом за то, на­сколько глубоким и честным окажется экранный образ корейской культуры. Так что и тут Им Квон Тэк по-своему «перекликается» с Иштваном Сабо.

Через фильмы таких (редких, разумеется, но потому и ценных) режис­серов мы усваиваем другое миропонимание и другую картину мира. Дать зрителю этот шанс—одна из самых главных задач музейных ретроспектив. Когда человек живет только внутри своей традиции—не важно, русской, европейской, азиатской,—он лишен возможности иной точки зрения, ли­шен способности увидеть мир и себя другим взглядом. Собственно, смысл любых ретроспектив—воспитать в зрителе множественность точек зрения и на кинематограф, и на человека, и на мироздание. И высококлассные фес­тивали очень тщательно продумывают, кого они приглашают в так называ­емые «рамочные» программы, как соотносятся между собой элементы этих программ. Нельзя идти по пути монотонного выстраивания «звезд» только, скажем, голливудского или, шире, американского образца (против которых, я, естественно, ничего не имею—я очень рад, например, что на этом фести­вале рядом с Им Квон Тэком и Сабо оказался Кассаветис).

—В творчестве Сабо заметен резкий поворот от шестидесятничес­тва к картинам о судьбе личности в тоталитарном обществе. Фильмы стали другими и по тематике, и по эстетике. С чем связано такое изме­нение?

—Дело в том, что наши критические «отмычки» к шестидесятникам и набору их качеств—абстракция. И в шестидесятые годы было очень раз­ное кино, были вещи, которые оказывались пророческими, и вещи, которые сохраняли инерцию и тащили что-то из прошлого, даже из недавних тог­да «академических» сороковых годов. На самом деле шестидесятничест­во—условность. Иштван Сабо был (и кое в чем остался) человеком, жизнь которого была определена первым порывом свежего ветра, наступившим после эпох варварской войны и послевоенного окостенения. Однако, ра­зумеется, он был не один такой, и «ветер свободы» веял не только над его поколением.

Мы, как ни странно, плохо представляем себе целостную картину кино того времени. Да, у нас после войны было «малокартинье», была чудовищ­ная социальная атмосфера, были репрессии, которые наступили после со­рок шестого года. Да и в остальном мире тогда установилось невеселое, довольно страшное время—в Европе, в США, в Азии... Посмотрите, ка­кие американские фильмы выходили в «роковые» сороковые годы, или что творилось во Франции с ее вылизанным папенькиным кино, которое сами французы возненавидели и подняли против него бунт. Но в то же время там были замечательные режиссеры, противостоявшие и «холодной вой­не», и мертвенному академизму. Немецкое кино в это время просто ничтож­но, но там работают Штаудте и Койтнер, без них тоже вряд ли состоялось бы Новое немецкое кино.

Постепенно люди начали понимать, что последствия Второй мировой войны исчерпывают себя, что холодная война еще продолжается, но уже не в тех формах. И Иштван Сабо, как и другие режиссеры его поколения, нако­пил потенциал—если еще не свободы, то, во всяком случае, освобождения от многих догм, не только социальных, но и эстетических. Во всем мире люди вдруг почувствовали, что оцепенение сходит на-нет. Дальше у всех были разные дороги. Наши молодые шестидесятники повернули в одну сторону, восточноевропейские пошли близко, но немножко по-другому: по­ляки, чехи, венгры—каждый двигался по-своему. «Новая волна» нашла от­дельный путь. Но в любом случае все направления образуют некое единое европейское кино (оно очень любопытно соотносится с тем, что было тогда в Японии и в Америке, но это отдельный разговор). Через некоторое время новые порывы тоже стали себя изживать.

Это похоже на то, что произошло у нас на пушкинском этапе разви­тия русской литературы, когда в очень короткий период сосуществовали и сменялись различные направления. Пушкин еще застал классицизм в пол­ном соку, но одновременно был жив сентиментализм Карамзина, который входил в завершающую стадию—потому что уже существовал романтизм Жуковского и его последователей. В школе нам говорили, будто Пушкин начал то, что мы (вполне условно) называем реализмом. Но глупо сегодня говорить, что на Пушкине произошел окончательный переход от сентимен­тализма и романтизма к реализму. На самом деле он синтезировал все эти тенденции—как Шекспир, связавший воедино и ренессансный театр, и ан­тичный, и средневековый.

Шестидесятники тоже шли от «классицизма» тридцатых-сороковых годов через «сентиментализм», который сразу смягчил «государственни-ческие» акценты. «Верные друзья» Калатозова, «Неоконченная повесть» Эрмлера, «Испытание верности» Пырьева—это чистый сентиментализм, который кульминирует у Чухрая в «Сорок первом» и в «Балладе о солда­те», у Ордынского в «Человек родился». Заметим: эту тенденцию начинают старшие. Она почти симультанно переходит к романтическому кинематог­рафу Алова и Наумова в «Павле Корчагине» и «Ветре» и других. И даже так называемый «субъективный реализм» Тарковского и тех, кто пришел в семидесятые годы, на самом деле начинается гораздо раньше. Это единый процесс. И тут я перехожу к основному: Иштван Сабо—не только «ледокол», он—один из тех, кто пытается синтезировать несколько тенденций восточ­ноевропейского кино, этим он для меня и замечателен, этим и отличается от многих шестидесятников, которые не выдержали дистанции, потому что остались в своем узком створе. У них не хватило энергии синтеза.

Возможно, я ошибаюсь, но мне представляется, что в корейском кино Им Квон Тэк, не будучи «ледоколом», столь отличный от Сабо, выполнял схожую историческую задачу—синтеза нескольких тенденций. И если Виктор Шкловский говорил о «несходстве сходного», то можно говорить и о «сходстве несходного» в мировой культуре. При всем своеобразии каждо­го национального явления.

—Можно ли считать фильмы Им Квон Тэка этнологическими? Имеем ли мы право говорить о них как о своеобразных документах, содержащих свидетельства об истинной корейской культуре, ее обрядах? Насколько можно доверять им?

—Любое искусство—не чисто обрядово. Оно берет определенные сто­роны ритуалов и претворяет их в эстетическую реальность. Можно привес­ти классический пример—фильм Мануэля де Оливейры «Страсти Иисуса» («Весеннее Действо»,1963). Казалось бы, это документальная картина, в которой показана португальская деревня, где на Пасху играют все двенад­цать этапов Страстей Господних. Тем не менее, это уже не совсем то пред­ставление, которое «наивно» разыгрывают люди, переживающие Страсти как ритуал. Вдобавок ко всему там присутствует еще и взгляд художни­ка, вписанный в реальный пейзаж. Потому что люди-то как раз пейзажа не видят, они живут в воображаемом вечном городе—скажем, в Иеруса­лиме, ходят по португальским горам, но воображают себя на Голгофе. А кинозрителя вписывают в португальскую реальность, дают окружающую действительность. В связи с этим вспомним пример из Ренессанса: «Би­чевание Христа» Пьеро делла Франческа. На переднем плане стоят двое флорентийцев и о чем-то спокойно беседуют, вокруг них—флорентийские палаццо. Искусствоведы-буквоеды говорили: тут анахронизм, картина би­чевания должна быть другой, мол, люди Возрождения не знали археологии и не соблюдали «историческую правду». Ничего подобного. Сюжет-то вов­се не о том, как тогда бичевали Христа, а про то, что его бичуют до сих пор, а мы не обращаем на это внимания.

Другой пример—Сергей Параджанов. «Тени забытых предков»—не калька гуцульских обычаев, «Цвет граната» вобрал в себя традиции не только армянских христианских, но и персидских миниатюр, в «Ашик-Ке-рибе» на канву Лермонтова нашиты вариации на вполне фантастические, вперемежку с фольклорными, тюркские, грузинские, армянские мотивы. Было бы ошибкой полагать эти фильмы «этнологическими»—при всей ак-центированности в них «национальных» обертонов, имеющих не только стилистическое, но и содержательное значение.

Мне кажется, что элементы, взятые Им Квон Тэком из ритуалов, из ве-рований—это, скорее, окно или дверь в миропонимание, а не этнографи­ческая копия и не репродукция обрядов. Тут—использование определен­ной констелляции разных черт народного уклада и фольклора для создания художественного произведения.

—В фильме «Торжество» показано, как древний обряд прощания с те­лом и душой умершего родственника видоизменяется под влиянием реалий и ритма современной жизни, во многом сокращаясь и упрощаясь. В этом смысле очевидно, что фильмы Им Квон Тэка являются еще и уникальным документом, зафиксировавшим эти процессы. Что в данном случае пред­ставляется Вам более целесообразным—высказывание четкой авторской позиции или нейтральная демонстрация событий?

—«Торжество»—кстати, одна из лучших картин Им Квон Тэка,—яв-ляется для меня примером его подлинной мудрости, потому что режиссер тут действительно абсолютно никого не осуждает. У Блока есть замеча­тельная формула: «Наша жизнь—это кощунство по отношению к нашему искусству, а наше искусство—это кощунство по отношению к нашей жиз­ни». Что Им Квон Тэк делает в этом фильме? Умирающую мать готовят к путешествию в иной мир, в соответствии с древним ритуалом снабжают всеми вещами, которые могут ей там понадобиться. Последние почести, которые ей оказывают, присутствуют здесь порой в почти карикатурном виде. Но все равно среда этого обряда—вечность, присутствие которой мы ощущаем. Рядом «жизни мышья беготня», суета сует. Но оказывается (что поразительно!)—во всем этом: в долгой жизни матери, в ее капризах, в ее самопожертвовании, в запутанных семейных отношениях,—есть истинная ценность бытия. Почему в конце фильма возникает смех у людей, только что похоронивших близкого человека? Это не только торжество жизни над смертью. Именно тут режиссер утверждает ценность каждого члена этой семьи, не исключая отвергнутую общественным мнением девицу легкого поведения и знаменитого самовлюбленного писателя.

Им Квон Тэк делает вид, что ведет повествование объективно, но на протяжении фильма он несколько раз чуть сдвигает точку зрения. И в ре­зультате этой полифонии (не только линий нескольких персонажей, но и нескольких точек зрения) режиссер подводит нас к взгляду ребенка на со­бытия, переводящему их в почти сказочный план. При этом начинается по­вествование более «объективным» и завершается почти «субъективным» взглядом. Мне кажется, что ритуал, который пронизывает весь фильм, по­тому и интересен, что похороны не зачеркивают, а подчеркивают важность жизни, ее многообразия и масштаба. В этом смысле Им Квон Тэк, конечно, приводит нас к новому гуманизму. В его картинах ощущается тенденция нового гуманизма, которая с трудом, но осуществляется в мировом кино. Корейский мастер—один из тех, кто несет нам благую весть о возможном возрождении человека.