Предметом исследования художников и искусствоведов седьмого по счету Медиа форума, прошедшего в рамках ММКФ, стало понятие авторитарности. Согласно кураторской концепции, видеоработы должны были образовать две стройные шеренги. Оттолкнувшись от графического исполнения слова «авторитарность» как «авто(ритарность)», организаторы актуализировали оппозицию художника, обладающего авторской риторикой, тотальности «материала, зрителя, социума, власти, времени и пространства». Такая, предназначенная прежде всего российским видеопроектам, интерпретация продемонстрировала рефлексию адептов современного отечественного искусства на сложившуюся ситуацию, когда коммерциализация произведений происходит на фоне постулирования их отличия от массовой культуры и независимости от разнообразных рыночно-экономических факторов. В отношении зарубежного видеоарта авторитарность вполне традиционно трактовалась как растворенное в пространстве предчувствие манипуляции, субъект которой чаще всего не персонифицирован, но раскрывает свое присутствие через масс-медийный аппарат, нареченный в сопроводительном тексте «щупальцами власти». В результате конкурсная программа форума, включавшая примерно равное число произведений российских и зарубежных видеохудожников (13 и 14 соответственно), обнаружила однозначность и единообразие художественных высказываний. Единственным отличием здесь стал холеристичный перепад настроений от серьезности европейцев к несколько нервозной смешливости наших артистов. Смех как характерную черту отечественного видеоарта отметили еще несколько лет назад кураторы «Electric Visions», отбирая программу видеоарта России и северных стран Европы. Свойственную многим работам интенцию произвести комический эффект, будь то видеопроизведения группы «Синие носы» или группы «Escape», они назвали «нашим» полем самостоятельности, соединившим традиционное для русской культуры скоморошество-дуракаваляние, как особую стратегию поведения умных, с опытом авангардистов. На нынешнем форуме сделанные в этом же поле работы отечественных художников молодого поколения не смогли конкурировать с основательно продуманными и качественно снятыми (вне эстетики «видео на коленке») европейскими работами. За что и были обделены наградами.

Организаторы, явно тяготея, в терминологии Виктора Мизиано, к «глобализованному популизму», отобрали универсальные проекты, сделанные с расчетом на удобосмотримость. Центральным образом, транслируемым художниками, стал образ реальности, в которой акт влияния назначается одним из обменно-коммуникативных процессов. Каждая отдельная риторика в условиях такой реальности имеет шанс состояться, подавляя другие многочисленные риторики. То есть — если будет громче, скажет больше, настоит на своем. Персональный дискурс художника побеждает только на своей территории. За границами произведения автор меняет костюм  Зорро-сопротивленца и верного коня на потрепанный фрак пессимиста и кресло, сидя в котором терпит досадное поражение от власти. Факт этого поражения скрыт в повествовании, фиксирующем отношения между угнетенным и угнетателем. Угнетенным представляется одновременно и зритель, и художник, угнетателем — система. Политическая, общественная, культурная, художественная.

Репрезентация объекта влияния, неизменного главного героя видеоарта, варьируется в зависимости от воли автора. Герой-жертва может быть предельно персонифицирован и взят крупным планом, как, например, в фильме Жана-Габриеля Пьеро «Даже если бы она была преступницей» (Франция, 2006), в котором акцентируется состояние угнетения. Художник смонтировал кадры снятой в 1944 году во Франции хроники. Женщин судят за то, что «они оставались в тылу врага»: их публично бреют и рисуют на лбах свастику. Толпа, напоминающая персонажей босховского «Несения креста», ликует, хохочет и издевается над ними. С помощью повторов особенно красноречивых кадров, остановок и укрупнений — излюбленных методов расследовательской тележурналистики, Пьеро с видом ментора еще и еще раз подчеркивает мерцающую неопределенность границ между жертвой и насильником. Фильм, занявший третье место, откровенно балансирует на грани видеоарта и социального кино. Француженка Анни Абрахамс (2005), повторяя прием из «наблюдательных» фильмов Энди Уорхола («Кинопробы»), ставит камеру напротив молча курящей женщины, присевшей на обочине дороги. Усталое, чуть опухшее лицо героини передает зрителю какую-то едва уловимую историю, которую подтверждают и договаривают название и небольшая аннотация к видео: «Я не хочу быть хорошей девочкой» — «Она не хочет и никогда уже не станет». На ту же пассивность и маргинальность ссылается группа «Братья Шевченко» («Машка», Россия, 2006), трансформируя их в прямую противоположность посредством подражания. Миловидная девушка, невостребованная актриса (так ее отрекомендовали сами авторы), подражает жестам, голосу, языку представителей разных социальных групп. Иронически перебирая модели поведения подростков, богемы, провинциалов, она параллельно проверяет собственную социальную адаптированность и утверждает не желание, но потенциальную возможность стать «хорошей девочкой».

Герой может намеренно отсутствовать в кадре в качестве указующего на властное воздействие персонажа, но тогда он чаще всего подразумеваем и предсказуем. В работе «Пункты назначения» (2005) эстонца Райво Келомееса показано, как поезда приходят на станции. При всей медитативной изобразительности видеоряд создает ощущение духоты. Художник словно проговаривает условия задачки по математике: «Из пункта А в пункт Б…». Замкнутая двумя точками линия описывает любое движение зависимым от цели и ограниченным ею же. Яков Каждан («Just Drink It», Россия, 2005) идет дальше Келомееса и выносит за скобки высказывания не только объект, но и субъект влияния. Он визуализирует саму риторику, точнее средства ее реализации. Процесс медленной трансформации надписи белым по черному «Pepsi» в надпись «Coca-cola» равнодушен к зрителю, его бесцельность объясняется роковым разрывом означаемого с означающим.

Последний приведенный пример — исключение, подтверждающее общее правило: субъект влияния всегда имеет место быть. Он придает реальности смыслы, отчасти оправдывает положение униженности. Конкретные формы выражения субъекта не столь интересны, они банально проговаривают выученный на зубок урок про политику и массовое искусство. Ксения Перетрухина («Гамбургер», Россия, 2005), почти «дословно» воспроизведя сцену из фильма «Маргаритки» (1966) Веры Хитиловой, показывает девушку модельной внешности, которая съедает казавшийся настоящим бумажный гамбургер. Точно героине этого видео, зрителю приходится довольствоваться намеками на давно известную иллюзорность предметов потребления и ненасытность потребителя. Алексей Курипко («Утро в сосновом лесу», Россия, 2006) и Антон Литвин («Реставрация», Россия, 2005) складывают несколько элементов массовой культуры, надеясь в сумме получить ноль. Однако взаимного уничтожения элементов не происходит: не взаимодействуя, они образуют маловыразительное нагромождение. Курипко анимирует картину Шишкина: под ритм гимна России медведи приветливо машут лапами солнцу с лицом Владимира Путина, а Литвин, пуская пленку в обратную сторону, восстанавливает изображения, стертые наждачной бумагой с матрешек, на последней из которых нарисован президент Путин.

Художники, получившие первое и второе места на форуме, уклонились от прямых ответов на вопрос об авторитарности, сделав ставку на неявную репрезентацию субъекта влияния. Канадец Кенджи Улет («Урок 13», 2005) стилизовал свой фильм под видеопрограмму изучения немецкого языка. Молодой человек и девушка с утрированно безразличным и отстраненным видом разыгрывают возможные бытовые ситуации. Их лишенные всякого выражения лица сочетаются с холодно-пустотным, магриттовским пространством комнаты, которая приобретает функции универсальной декорации, становясь и рестораном, и танцплощадкой, и учебным заведением. Самые простые фразы, например замечание официанту, что «суп холодный», звучат угрожающе непонятно, как реплики из пьес театра абсурда, скрывающие за словами какие-то иные действия и смыслы, а скорее — бессмысленность, экзистенциональное ничто.

В фильме «Бета-тест» (Греция, 2005) Джоржа Дриваса зритель как будто листает черно-белые фотографии, документирующие странный эксперимент без определенной цели, поставленной организаторами и наблюдателями. Женщина и мужчина встречаются в строгом и совершенно пустом хайтековском районе Берлина, гуляют, обедают, ночуют в гостинице, а на утро исчезают в обледенелой пустоте вокзалов.

Оба видеоартиста конструируют образ реальности-игры, правила которой функционируют как средство ограничения свободы. Трагикомедийный «Урок» Улета и мрачный «Бета-тест» Дриваса предпочитают деталям — однозначность, объемности — поверхность. Их персонажи напоминают Серпухова со спиртуозом из хармсовского «О явлениях и существованиях N 2», они никак не соприкасаются с реальностью, за их спиной «…ничего нет. <…> Не то чтобы там не стоял шкап или комод, или вообще что-нибудь такое, а совсем ничего нет, даже воздуха нет». Возможна только одна необходимая и нерасторжимая связь, соединяющая их друг с другом.

Постоянное присутствие в видеоарте субъекта влияния отражает известное онтологическое подозрение в существовании некоего Другого — буквально неочевидного, но вполне ощущаемого и даже имманентно допускающего свое обнаружение. Понятно, что любая идентификация этого сокрытого Другого будет означать его преодоление. Художественные высказывания, исходя из современной теории медиа, легализующей двойственную природу сообщения*, колеблются между двумя равно притягательными полюсами: неутешительно констатируя процессы воздействия, они подспудно проговариваются об освобождении от сомнения, дают чувство комфорта и некоторого превосходства.