Программа документального кино появилась на ММКФ после «двадцатисемилетнего перерыва». Так обозначили ситуацию в фестивальном каталоге ее авторитетнейшие кураторы и составители — режиссер Сергей Мирошниченко и продюсер Григорий Либергал.

Формально они совершенно правы.

Сначала на Московском международном был конкурс неигрового кино — идеологический, как и все остальное. Потом, при первых признаках перестроечных веяний, его тихо упразднили (как, впрочем, и конкурс мультипликационных картин). Фестиваль «разукрупнили». А на месте двух не очень популярных конкурсов появились два фестиваля: анимационный, плавающий на корабле «Крок» на Украине, и в Питере — «Послание к человеку».

Проблема только в том, что в Москве документальное кино не пользовалось особой популярностью, и конкурс был маленький, незаметный. Помнится только сенсация 1983-го года, «Коянискатци» никому тогда неизвестного Годфри Реджио. И то, в малом зале «Октября» (а конкурсные показы проходили именно там) случился аншлаг лишь потому, что прошел слух: покажут новый фильм Копполы. А документальный он, или нет, — не суть важно. И только наутро «вся Москва» заучивала новое имя.

Так что начинать надо не после 27-летнего перерыва, а просто заново. И в этом смысле программа документального кино под весьма полемичным названием «Свободная мысль» (о чем ниже) подоспела как нельзя кстати, то есть вовремя: без этого вида кинематографа теперь не обходится ни один уважающий себя фестиваль.

Более того. Я принципиально отказываюсь делать замечания «по составу» самой программы: почему включили то, не включили это…

И дело не в пресловутых усохших возможностях Московского кинофестиваля, о которых каждый год не судачит только ленивый. Когда программу подбирают профессионалы, известные и уважаемые в мире, — то в ней прочитывается определенный замысел, если угодно, тоже своего рода послание. И его стоит прочитать.

Вообще, заметим в скобках, восприятие любых фестивальных программ нашими журналистами напоминает оценку дикарем ожерелья: вот этот камешек сверкает и мне нравится — хорошо, а этот тусклый — побьем и выкинем. Но пора понять: любая серьезно составленная программа — это не просто набор фильмов. Это специально созданное ментальное пространство: с мотивами, переходящими из одного фильма в другой, с внутренней драматургией, где есть экспозиция, спад, кульминация и финал, с переносом акцентов с картины на картину.

Тогда и зрители приходят не на конкретный фильм, а на длящееся высказывание своего современника и соотечественника. Хотя, конечно, можно, по слову Пастернака, съесть не всю сайку, а только изюм из нее — никто не неволит.

Разобравшись со всеми этими «не», понимаю, что этот формально информационный показ все равно нужно объяснять, исходя из того, как если бы это был конкурс, а не панорама.

В зале все того же «Октября» (о, чаемая преемственность традиций!) представляли, естественно, каждый фильм, а один раз автор прибыл собственной персоной — режиссер Нино Киртадзе предварила вступительным словом (вместе с неподражаемой Наной Джорджадзе, в свою очередь, познакомившей зрителей с режиссером) свой фильм «Дракон в чистых водах Кавказа».

Опасения устроителей относительно пустого зала не оправдались — почти на каждой картине был аншлаг. Событие состоялось. Да и в других программах ММКФ возникали неигровые ленты, давая обертоны центральному, на мой взгляд, событию фестиваля.

Кстати, на том же показе грузинского «Дракона…», обаятельного, но рыхлого (режиссер, похоже, до конца не определилась — то ли снимает жесткое социальное кино, то ли ремейк грузинских комедий 1960-х–1970-х о растяпах-односельчанах, которые умнее любого чиновника, и в картине заметна чересполосица), Президент Никита Михалков заверил собравшихся, что в следующем году на ММКФ будет неигровой конкурс. Это значит, что хорошо начатое дело из соображений пиара можно тут же и угробить, потому что такое количество отличных, знаменитых, скандальных и просто титулованных картин в одном конкурсном ряду второй раз и на новых условиях собрать будет невероятно трудно, а понижать уровень после такого показа — опасно. Я бы вместо конкурса запустил в будущем году, в добавление к документальной панораме, персональную ретроспективу современного классика, скажем, Эррола Морриса. Но — своя рука владыка.

Теперь, собственно, по существу самого события и его «послания», что, на мой взгляд, важнее оценки конкретных картин.

Взяты не просто отменные, в большинстве случаев, ленты, взяты фильмы, с одной стороны, демонстрирующие почти весь спектр именно социального кино, а с другой — это кино зрелищное. То есть одно не мешает другому, даже предполагает, не теряя ни в глубине мысли, ни в ее тонкости.

Здесь есть некий дидактический нажим. Скажем, немецкая лента «Дело только в ритме» (реж. Томас Грубе, Энрике Санчес Ланш), если не ошибаюсь, открывшая программу, — этакий документальный «Кордебалет» с поправкой на споры об Объединенной Европе и глобализации (балетная труппа собирается по всему миру, и все могут работать вместе, если есть общая увлеченность хореографическим замыслом балетмейстера и готовность подчиниться надличной гармонии музыки под руководством гениального дирижера), — так вот, эта лента по большому счету играет роль зрительской наживки. Очень крепко, не более того. Но — смотрится.

Проблемы начинаются там, где эта социальность отдает пропагандой, то есть убежденностью под маской доказательности, как в ленте титулованной Ким Лонжинотто «Сестры в законе» («Культура» недавно показала ее картину «Развод по-ирански», 1998). Я видел несколько ее фильмов, а одну картину даже обсуждал в жюри на фестивале в румынском городе Сибиу.

Легко распознать одну и ту же мировоззренческую схему, кочующую из фильма в фильм. Берется сложнейшая тема парадоксов модернизации, то есть взаимоотношений традиционной культуры и ее устоявшихся методов подчинения личности социуму, с рождающимся индивидуумом, начинающим жить «своим умом», то есть устоями нового, более прогрессивного общества.

Знакомо, не правда ли? Режиссерский принцип Лонжинотто — громоздить до стадии полной неразличимости предмета спора доказательства своей правоты, которая в то же время является и правотой ее героев (хотя они осторожнее формулируют свои приоритеты, чем хотелось бы режиссеру).

Но каковы героини! Но как режиссер умеет с ними работать! Они, люди «третьего мира», (сейчас и мы, похоже, в него влились, и ничего) чеканят мировоззренческие клише западного феминизма с такой убежденностью, будто забыли обыденную речь навсегда. То есть хорошо знакомый биполярный мир времен даже не «развитого социализма», а примерно советских 1920-х годов (когда убеждение предшествовало принуждению). Только без гениальной образности «Соли Сванетии» Михаила Калатозова и без глубинной полифоничности «Лесных людей» Александра Литвинова (называю сходные по проблематике и пафосу вещи). А здесь — видимость полифонии. И — устаешь. Если зайца долго бить по голове, он и заснуть может.

Другой случай — с нашумевшей французской лентой «Кошмар Дарвина» режиссера Юбера Сопера (аншлаг на просмотре). Экологический Апокалипсис плюс антивоенный пафос. Снято впечатляюще. Но когда сплошной ужас — все становится ясно очень быстро. И дальше та же история — перенасыщение. А фактов пожирания нильским окунем всех рыб, живших в озере Виктория, давших толчок картине, явно недостаточно — нужна именно что «свободная мысль», а она здесь ангажирована с первых минут картины. И не надо называть зрителя замшелым консерватором или ублюдочным ретроградом — знакомо, только вчера было.

И все же, все же… Слишком хорошо понимаю авторов ретроспективы, включивших эти картины в программу. В них есть глубоко притягательная черта — личная убежденность создателей лент в своей правоте. Им все уже ясно, они не доказывают, а разжевывают. Но где аналогичная убежденность отечественных коллег? Или у нас, прошедших путь советской Катастрофы, рвотный рефлекс на любую «социалку»? Не верю. Есть фильмы о Чечне. Но прав Сергей Мирошниченко, горько сказавший в кулуарах после просмотра: «Так у нас не снимет никто». Надеюсь, пока не снимет. На подходе новое поколение без наших комплексов и табу. И о своих проблемах они будут говорить сами. Уже начали.

Но вернемся к программе. Еще один аспект зрелищности, находящийся у нас под большим подозрением, — это телевизионный документальный фильм. Еще бы: наши властители умов на главных государственных каналах, в первую очередь Олег Вольнов (ОРТ), откровенно говорят в интервью и на встречах с потенциальными исполнителями заказов о зрителе как о человеке с пультом: надо каждую секунду удерживать его внимание, иначе — переключит канал.

Но фильм «Бой» режиссера Барака Гудмана (картина стопроцентно американская, с хорошей драматургией и текстом, блестяще переведенным Григорием Либергалом) — о боксерском поединке 22 июня 1938 года немца Макса Шмелинга и темнокожего американца Джо Луиса — настоящий хит, и живое опровержение установок на «управление пультом».

Мы входим в каждую деталь не только истории самого поединка, для западного зрителя столь же знакового, сколь для нас, скажем, эпизод победы Джесси Оуэнса на берлинской Олимпиаде 1936 года, снятый Лени Рифеншталь в «Олимпии» (1938) и в целях мировоззренческой полемики препарированный Элемом Климовым в картине «Спорт, спорт, спорт» (1970). И лобовое, словно для плаката годящееся противопоставление становится многомерным. А принцип ведь простой. Режиссер берет событие-клише и начинает обогащать его деталями, подробностями, так, что неотменяемый мировоззренческий спор постепенно вытесняется не придуманным, но на наших глазах воссоздаваемым конфликтом двух людей, пришедших к своему главному бою с грузом личных амбиций, тяжелого прошлого и, главное, почти одинаковым презрением к конфликту тех идеологий, которые по ходу своего противостояния превратили спортивное состязание в убийство, т.е. «победу любой ценой», которую, помнится, не хотел Виктор Цой в известной песне, справедливо усматривая в ней очередную ловушку дьявола. «Бой» — отличный опыт исторической реконструкции на ТВ. Не оторвешься. Все держит событие в его длящейся исторической динамике и многосоставности, а монтаж спрятан, как и подобает при рассказывании истории.

И, наконец, о шедеврах. Каждый из них заслуживает отдельного разговора.

В программу был включен новый фильм классика независимого (без кавычек) американского кино Фредерика Уайзмана «Белфаст, штат Мэн». Свыше четырех часов нам показывают будни маленького городка. И постепенно нарастает абсурд обыденного существования. Лейтмотив — еда. Приготовление продуктов, которые потом будут есть. Их много. А само пространство города — пусто, как в вестерне перед финальным поединком героев. Только пронесется машина и исчезнет. Ни слова комментария. Виртуозный монтаж. Документальное кино? Безусловно, без жульничества. Концептуальное кино? Еще бы! Я надеюсь, что, если Уайзман приедет в сентябре вместе с другими американскими режиссерами, да еще даст мастер-класс во ВГИКе, можно будет подробнее поговорить об этой потрясающей фигуре. В любом случае его фильм — хороший аргумент против нашей крепчающей огламуренной чернухи (см. «Дикий, дикий пляж. Жар нежных» Александра Расторгуева, являющийся сплошной постановкой). Можно, и не покидая территорию документа, и не теряя в радикальности (только гуманистической), сделать захватывающую, убедительную картину — симптом и диагноз распада современной глубинки, основы американского миропорядка. И ведь любой другой обязательно снял бы Стивена Кинга, тоже жителя тех мест! Но в фильме Кинг присутствует лишь фанерным подобием, зазывая в бар собственного имени.

Еще один шедевр — «Уши торчком, глаза по стойке смирно» Канаана Брамли — самого титулованного из показанных в Москве авторов, если не считать Херцога. Антиармейский и антимилитаристский памфлет режиссер превращает в визуальную поэму. Так, что зритель понимает: это его сознание начинает трансформироваться под воздействием уже сошедших с ума «воспитателей». А ведь это еще не армия, это только тренировочный лагерь для будущих морских пехотинцев, элиты ВВС США! Начало фильма, с непрерывным ором начальников и подчиненных — кто кого переорет по приказу, отсылает к еще одному классику американского независимого кино, — Йонасу Мекасу и его «Плавучей тюрьме» («Бриг», 1965), хорошо знакомой посетителям «Иллюзиона» 1970-х. Дальше — Кубрик, «Цельнометаллический жилет». И при этом фильм Брамли — менее всего монтаж визуальных цитат. Это, скажу еще раз, визуализация экзистенциального и психопатологического опыта 13-ти «рядовых необученных», исполненная такой силы и такой поэзии, что впечатление от фильма остается надолго. Кульминация программы.

И — венец ретроспективы, и ее финал — «Человек-гризли» Вернера Херцога. Как мне кажется, его лучшая документальная работа. Настоящий шедевр. Логическое завершение его культурфилософской рефлексии на тему слияния человека и природы.

«Человек-гризли», конечно, в чем-то выбивается из представленного на ММКФ ряда, этот фильм лучше смотреть в контексте других работ режиссера, — ведь от игровых фильмов он практически полностью после «Фитцкарральдо» ушел в документалистику, свою, авторскую, не изменяя главной теме — исследованию человека в экстремальных обстоятельствах, в которые его заводит следование экстремальности мифологической, мифогенной, вызванное представлением себя в мироздании героем эпоса или трагедии. Раньше (до «Кобра Верде») Херцог обращался к неигровому кино эпизодически. Сейчас, похоже, наоборот. В частности, он поставил в 1990-е фильм о вере и суевериях в России — «Колокола из глубины», у нас почти неизвестный.

Что касается «Человека-гризли» (почему-то в каталоге двойное «з», что странно), то это опыт тройной рефлексии. С одной стороны, перед нами последовательно, во всех деталях рассказанная и обдуманная «изнутри нее самой» история трагедии — гибели человека, который решил, что он так же близок гризли, как и они — друг другу, что он часть животного мира. Гризли его загрызли. С другой стороны, перед нами монтаж его собственных видеосъемок, опыт исследовательского нарциссизма в духе «Прямого кино» (привет Виталию Манскому и его адептам!). Наконец, в разрывах, в повествовательных лакунах возникает еще одно измерение фильма — рефлексия по поводу снимающей камеры: и героя, и режиссера Херцога собственной персоной. Он-то и переводит историю человека-гризли, вовсе не метафоризируя его (вот что важно!) в план мировоззренческий, полемический. Оказывается, герой-романтик, исследователь-эксперт по медведям Тимоти Тредвелл не к природе стремится, а людей ненавидит. И прав по-своему. Потому что мир гризли — уж совсем не идиллия. А Тимоти — по-своему такой же одержимый, как и другие герои Херцога, но он ведает, что творит. И вместе с ним погибает его подруга, которую он хотел спасти и потому погиб сам. Все замешалось в такой клубок, что трагедия — как путеводная нить, как выход из тупика. Раз есть жертва, а палача как бы нет (ведь зверь по определению не виноват), значит, есть трагическая вина героя, а за ним и самого режиссера, отдавшего дань мифологизации природного мира, как и подобает последнему романтику современного кино. Визуальное самосознание сменяется экзистенциальным самопознанием в постромантическом мире, давно превратившем любую смерть в игру. Но не здесь — фильм потрясает.

Таковы стержневые картины показанной на ММКФ программы под названием «Свободная мысль». Вот уж тут до свободы, мне кажется, далеко — тут «пленной мысли раздраженье». Свобода здесь — от мастерства, опыта, глубины, веры в изображение при всей относительности такой веры. Есть в этой программе не только большие жемчужины, но и малые, например, литовская картина «Перед прилетом на землю» Арунаса Мателиса — о больных лейкемией детях, которые не хотят отдавать смертельной болезни свое детство. Прием обнажен, маленькие герои фильма знают, что их снимают. Они шалят, играют, разговаривают, исповедуются, мечтают. Каждая минута их жизни, истекающей ежесекундно, полна смысла. И никакой дидактики. Замечательное кино.

Надо сказать, что, позиционируя документальное кино на фестивале, устроители рискуют: язык «неигровой», как говорили в 1920-е, порой неотличим от безъязыкой, бесстильной реальности, которой к тому же нынешними теоретиками отказано в онтологическом, то есть бытийственном, основании.

Ну, так хорошее документальное кино и есть бытие. Добытое в преодолении неизбежных условностей «искусства».

А на ММКФ хорошего документального кино было много, спасибо.

И будем ждать все-таки не конкурса, а фестиваля фестивалей. Чтобы зрители видели все лучшее и самое характерное, что сделано в мировой документалистике «за отчетный период». Ведь эти понятия — «лучшее» и «характерное» не всегда совпадают.

В данном случае в основном — совпали.