Выход двух этих изданий — событие в украинском киноведении, безусловно, знаменательное. И знаменует оно завершение важнейшего этапа исследований, растянувшегося фактически на полстолетия. Речь идет о систематизации фактического материала — по сути описи всей — без исключения! — кинематографической продукции, произведенной на Украине с момента возникновения кино. Возможно, со стороны такой род киноведческой литературы выглядит сугубо специальным, предназначенным исключительно для служебного пользования — ни головокружительных концепций, ни пикантных подробностей. Между тем этот этап есть обязательное условие для превращения киноведения в подлинно академическую — в лучшем смысле слова — науку. И увлекательное концептуальное чтение одновременно. Так блистательное киноведение и критика 60-х выросли непосредственно из массивных зеленых томов госфильмофондовского каталога «Советские художественные фильмы», в ту пору лет десять пылившегося на магазинных полках, а сегодня ставшего бесценной библиографической редкостью. Вот и применительно к трудам Владимира Миславского и Любомира Госейко определение «фундаментальный» обнаруживает свой буквальный смысл. Даже своей массивностью оба эти тома вызывают ассоциацию с кирпичами, заложенными в фундамент здания киноведческой науки.

Так вот, для профессионала, равно как для читателя, искренне увлеченного предметом, эти книги являются не только необходимым научным пособием, но и увлекательным чтением, на редкость полезным. Особенно для киноведения бывших советских республик, если учесть, что официальная советская история (и история советского кино в том числе) создавалась не столько за счет накопления фактов, сколько за счет отбрасывания тех из них, которые не умещались в официальную концепцию.

Для историка же назвать имя («факты, фильмы, имена» — как гласит подзаголовок книги В. Миславского) значит вернуть называемое не просто в научный обиход, но — вернуть к жизни, то есть — воскресить. Поэтому называние само по себе становится полноценным сюжетом, причем сюжетом благородным и достойным. Исследователь-киновед на этом этапе выступает в роли историка по преимуществу, на время оттеснив в тень искусствоведа.

Для данного этапа Владимир Миславский — фигура, пожалуй что идеальная. Ибо он принадлежит к разряду тех неутомимых архивистов-копателей милостью божьей, чьим девизом становится не «пойду поищу», но — «пойду и найду». К тем, кому материал как бы сам идет в руки, чувствуя, что это руки надежные. Подобно археологу, под известными науке пластами он открывает еще один, и разрозненные «факты, фильмы, имена» сливаются в картину некогда бурлившей здесь кинематографической жизни, следы которой затерялись за последующими наслоениями. Его книга изменяет географию и топографию сложившейся ранее картины раннего кинематографа на территории нам известной, наряду с одновременно вышедшей книгой сибиряка В. Ватолина. Оказывается, кинематографическим центром первых двух десятилетий века минувшего была не только Москва (и отчасти Петербург), но и Киев, и Одесса, и даже Екатеринослав.

Работу В. Миславского можно считать образцом подобного рода литературы, восходящей к классическим исследованиям В.Е. Вишневского. И дело не только в обилии предлагаемого материала, но, быть может, еще в большей степени — в принципе его структурирования. Неточности и ошибки тут есть, они неизбежны, но книга выстроена таким образом, что создает предпосылки для дальнейших уточнений. Четкое деление на разделы — информационные и справочные — дает адекватное представление о многоаспектности материала и постоянном взаимодействии этих аспектов. Поэтому она представляет, по сути, не только результат поисков, но и обозначение их дальнейшего направления. Не претендуя, казалось бы, на решение искусствоведческих и культурологических проблем в своей книге, автор строит ее так, что материал сам демонстрирует свою проблемность и многоаспектность. Достаточно, например, того, что значительная часть произведенных фильмов на рубеже 1900–1910-х годов — кинодекламации украинских театральных трупп, преимущественно на национальном материале. Тут и проблема звука в немом кино, и роль театра и, наконец, проблема принадлежности к национальной культуре.

Последняя проблема представляется сегодня наиболее существенной. Отдадим должное научной деликатности В. Миславского, озаглавившего свою книгу «Кино в Украине. 1896–1921». В самом деле, в какой степени кино, произведенное на Украине, явилось фактом украинской национальной культуры в непростых, мягко скажем, условиях истории Украины XX столетия? За счет каких факторов?

Помимо прочего и эти вопросы неизбежно ставит материал перед автором другого исследования — французом украинского происхождения Любомиром Госейко, назвавшим свой труд, впервые вышедший во Франции в 2001 году — «История украинского кинематографа. 1896–1995». И здесь принцип называния среди основополагающих. Л. Госейко ставит одной из задач максимально полное описание, по крайней мере, игровой продукции, выпущенной за 90 лет, включая сюда картины невыпущенные, не законченные производством и даже закрытые на стадии подготовительного периода. И ему удается ее решить. Описание это идет на фоне истории кинопроизводства на Украине — тот же вариант, что и у В. Миславского. С той, однако, разницей, что Л. Госейко стремится дать единое, целостное повествование. Но необходимость давать хотя бы минимальные описания перечисляемых фильмов ставит автора перед необходимостью эстетической оценки. Меж тем на этапе систематизации материала любые эстетические оценки будут произвольны, субъективны. Единственным выходом из ситуации было бы передоверять эти оценки документам: прессе, свидетельствам современников или нынешних историков. К сожалению, справочный аппарат книги Л. Госейко — самое уязвимое ее место. Вводя в книгу головокружительный объем информации, автор не часто указывает на его источники — в отличие от скрупулезного В. Миславского. А при наличии такого количества «белых пятен», какими по вполне понятным причинам изобилует история украинского кино, отсутствие документа подменяется обилием легенд. Отделять документ от легенды (используя и то, и другое) необходимо, иначе в будущем количество домыслов будет расти в геометрической прогрессии. Равно как анализ фильма сохранившегося и анализ фильма, оставшегося лишь в описаниях, по методологии принципиально различны, и оговаривать это необходимо.

Досадные неточности, неопределенности, недосказанности, встречающиеся в книге Л. Госейко, носят вполне объяснимый характер. Автор лишен возможности ознакомиться с описываемым материалом в полном объеме уже в силу своего местонахождения. Недостатки огорчают, но не умаляют безусловных достоинств этого труда.

Больше огорчает другое: в предисловии организовавшего перевод и выпуск книги Л. Госейко в Киеве редактора журнала «Кино-коло» Владимира Войтенко ощутима внятная укоряющая интонация. Выпуск книги Л. Госейко — укор украинским киноведам за бездействие. Причина же бездействия — не в отсутствии серьезных научных сил: как раз на Украине их сегодня более чем достаточно. Беда — в фатальной раскоординированности. Быть может, выход книги Л. Госейко побудит и сподвигнет С. Тримбача, В. Скуратовского, А. Рутковского, Р. Корогодского, Л. Череватенко, Ю. Морозова, наконец, самого В. Войтенко с его отрядом блистательных критиков «Кино-кола» — молодых, энергичных, напрочь лишенных провинциальности, наконец, взяться за осмысление ярчайшего феномена украинской культуры. И если это произойдет — значит, акция с выпуском труда Л. Госейко оправдает себя целиком и полностью. Фундамент для работы создан прочный.