20 марта 2006 года не стало Валентина Ивановича Михалковича.

Невосполнимость этой утраты ясна для всех, знавших и любивших Валю. Не любить Михалковича, зная его, было просто невозможно: по человеческим достоинствам, по манере поведения и, конечно, по уровню профессиональной одаренности он был одним из лучших среди нас. За характерными для него тихостью и скромностью таились не только доброе отношение к людям, предельная тактичность и абсолютная порядочность, но и несуетность глубокого ума, основательность эрудиции, верность осознанно выбранной позиции и уважительная готовность обосновать свои суждения и мнения. Иначе говоря, его отличала подлинная интеллигентность, столь часто подвергаемая сегодня вульгарному осмеянию или злонамеренной дискредитации. И первым свойством, присущим его честной и совестливой натуре, была требовательность к самому себе…

 

 

— Ты думаешь, из меня получится киновед? — искренне, без всякого кокетства спросил не то меня, не то себя Валя. Его тихий голос то и дело заглушался стуком колес, особенно когда электричка выскакивала на мост или разгонялась между станциями.

Каждый вечер после работы мы — «научники» Госфильмофонда — вместе возвращались из Белых Столбов в Москву, а наутро вновь встречались на Павелецком вокзале. Два часа в электричке — два часа споров об увиденных на общих просмотрах фильмах, рассказов о прочитанных вечерами книгах или статьях о том, о сем (вовсе не обязательно о кино). Это были своего рода дорожные семинары той «белостолбовской школы киноведения», которую Виктор Демин провозгласил подлинной целью нашего «фильмографического рабства».

Однажды утром мы с Валей оказались в электричке вдвоем — ни Мирон Черненко, ни Володя Дмитриев, ни Стас Красовицкий, ни остальные «москвичи без жилплощади в Доме ИТР» не явились: у кого был библиотечный день, у кого — бюллетень по болезни.

— Я ведь биолог. Может быть, ВГИК — это моя блажь, а не призвание?

На мои возражения он ответил:

— Смотри, с каким блеском Володя (Дмитриев) придумывает концепции. Это ведь он предложил «миф о Еве» как основу для нашей книжки о Брижит Бардо… Я могу, конечно, собрать хороший материал, перевести без ошибок тексты (Валя свободно читал по-французски и по-польски), грамотно изложить сюжет и даже заметить некоторые приемы, которыми пользуется актер или режиссер. Но настоящий киновед — это Володя!..

Ни грана зависти, ни тени комплекса неполноценности — в голосе Вали звучало неподдельное восхищение талантом друга и соавтора.

Я от души, хоть, может быть, немного выспренне произнес:

— То, что можешь ты, не может никто из нас — когда-нибудь ты станешь главным концептуалистом «белостолбовской школы» и ее гордостью…

Валя испуганно глянул на меня, его обычно бледные щеки покрылись легкой розовостью, и он почти беззвучно сказал:

— Ты смеешься надо мной!

Но я был действительно убежден в «призванности» Михалковича, знал, с какой основательностью он смотрит фильмы, читает, думает.

— Клянусь, нет!

И, чтобы как-то разрядить возникшую от выспренности неловкость, добавил:

— Поверь мне: Судьба — не дура, она знает, зачем привела тебя во ВГИК…

Мы оба запомнили этот разговор. И, лет двадцать спустя, получая от Вали в подарок только что вышедшую и столь недостававшую нашему искусствознанию «Поэтику фотографии», я предложил ему «обмыть» книжку и выпить за Судьбу. Он снова, как когда-то в электричке, слегка покраснел и показал на обложку:

— Но я же ее со Стигнеевым писал…

— Это не отменяет мудрость Судьбы, — заверил я Валю.

Прошло еще около двух десятилетий. Как-то, готовя программу «Девятое поколение» в Музее кино, я набрел в Интернете на статью В. Михалковича «Блаженна ли страна за далью непогоды?» («Искусство кино», № 6 за 2004 год) — об «общем знаменателе» фильмов «Возвращение» Андрея Звягинцева, «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского и «Прогулка» Алексея Учителя. Многие критики указывали на сходные мотивы в драматургии этих картин. Статья Вали поразила и обрадовала меня глубиной концепции, которая за внешним сходством выявляла общность корней, пронизывающих огромную толщу культурных слоев «почвы» — от социально-политических ландшафтов ельцинской и путинской России через мифологемы road-movies к древним архетипам Отца…

 

…Когда Валя брал у меня сборники Тартусской школы — «дефицит», который привозили мне друзья-семиотики, я знал, что для него идеи Ю.М. Лотмана, Вяч.Вс. Иванова, Е.М. Мелетинского и их соратников были не очередной гуманитарной модой и тем более не поводом для светских разговоров, но плодотворным полем, на котором можно искать и находить нужный тебе хлеб насущный.

Позже, когда семиотика «вышла из моды» и в московских салонах зазвучала постструктуралистская критика, Валя ни разу не позволил себе бросить камень во вчерашних учителей. Не только из благодарности за уроки, которыми он продолжал пользоваться. Но и потому, что никогда не был их слепым адептом. Он сохранял антидогматичную открытость для других концепций и методологий. Психоанализ Фрейда и Юнга, феноменология Гуссерля, «философия жизни» Анри Бергсона, экзистенциализм Сартра и Камю органично входили в круг его интересов и в его «инструментарий».

Та же открытость позволила ему выйти за пределы киноведения и заняться теорией телевидения или поэтикой фотографии. Нужно отдать себе отчет, сколь непростым, даже опасным было такое расширение исследовательского поля, как соблазнительно было перенести закономерности одного феномена на другие. Но Михалкович счастливо, а точнее говоря—ответственно и требовательно к себе, как истинный ученый, избежал соблазна легких и поверхностных экстраполяций. Человеческая и научная честность, не говоря уж о неутомимом трудолюбии и ненасытной эрудированности, обеспечивала фундаментальность его наблюдений и выводов (см., в частности, его работу «Кино и телевидение, или О несходстве сходного» в «КЗ», № 26).

Кстати, уникальность Валентина Ивановича Михалковича состояла и в том, что он пришел из киноведения в философию (выросши до доктора философских наук), а не из философии в киноведение, как многие его коллеги. Возможно, поэтому его труды не «освещают сверху» дикие поляны и чащи кинематографа, но сохраняют тесные — хочется сказать: интимные — отношения с материей и духом кино. Достаточно прочитать его статьи «Дом как уходящая натура» о Тарковском и Германе («КЗ», №21), «Натурфилософия “Земли”» о шедевре А.П. Довженко («КЗ», №23) «Балаш как мистик» («КЗ», №25) или «Естественная соприродность. К проблеме онеричности кино» («КЗ», №40), чтобы понять: ставши философом, автор оставался и киноведом…

 

Одним из первых в нашем киноведении Валентин оценил принципиальную теоретическую важность статей Андре Базена и некоторых идей французской школы фильмологии. Он не столько пропагандировал, сколько разъяснял — с присущей ему деликатностью и вместе с тем с твердостью и убежденностью в их полезности для понимания всего разнообразия и богатства возможностей кино.

Признаться, поначалу я несколько скептично относился к «проповедям» Вали, особенно в той их части, где подвергался критике монтаж — потому, безусловно, что сам слишком прямолинейно и ограниченно понимал концепции Эйзенштейна. Однако, заканчивая работу над статьей «Кадр как ячейка монтажа», где мимоходом задевались взгляды Базена (известные мне тогда по единственной статье «Эволюция киноязыка», переведенной Виктором Божовичем), я решил показать свой еще сыроватый текст прежде всего не «заказавшему» его Семену Израилевичу Фрейлиху, не традиционному «первому читателю» моих писаний — Леониду Козлову, а Валентину Михалковичу.

Валя принял и даже довольно горячо одобрил мою гипотезу, но, Боже мой, с каким волненьем он стал опровергать мои «инвективы» в адрес французского теоретика!

— Извини! Ты его не понял! — повторял он, вновь и вновь стараясь донести до меня мысли Базена.

Разумеется, я не «извинил» Валю, а с благодарностью вычеркнул из статьи пару благоглупостей. Но он продолжал твердить:

— Прости меня за вмешательство! Но это надо было изменить… Тебя бы высмеяли…

Через много-много лет Валя откликнулся на мою статью «Взревевший лев» замечательной работой — «О мифологичности “Броненосца “Потемкин”» («КЗ», № 17). Господи! Михалкович наглядно показывал мне, сколь многого и важного я не додумал, не заметил, не понял в той монтажной метафоре, которую выбрал для анализа замысла и «языка» Эйзенштейна! Как существенно расширился ее смысл и культурно-философский контекст!

Но пафос и конечная цель Валиной статьи состояли не в критике моих умозаключений, а в их дружеской и действенной поддержке — и это было ценнее всяческих премий и похвал.

 

Поблагодарим Судьбу за то, что она оторвала русоволосого белорусского юношу от биологии, прислала во ВГИК — и подарила нам замечательного коллегу и друга.

 

 

«Я — бриколёр», говорил Валентин Иванович. И пояснял, что имеет в виду леви-строссовского дикаря, собирающего свои работы из подручных материалов, не стремясь к системности: найдет подходящую мысль и тащит ее в свой бриколаж.

Можно сказать и иначе. Можно сказать, это то, что Умберто Эко называет научным смирением. Не выпячивать никогда свою мысль, начинать с чьей-то цитаты, развивать заложенную в ней идею, находить ассоциацию с мыслью кого-то еще, переходить к ней, и так далее, выстраивая в итоге ажурную конструкцию собственной мысли, переливающуюся отблесками чужих слов.

При этом в классическом гуманитарном противопоставлении «человек полевого исследования» vs «человек библиотеки» Валентин Иванович не был ни тем, ни другим. Он не был — хотя и бывший биолог — человеком поля (кинозала, архива и проч.), но и библиотек он не любил, предпочитая пользоваться теми избранными книгами, которые имел у себя дома. Он был, скорее, человеком своей собственной головы.

Что в ней было? О чем и из чего он собирал свои бриколажи? О чем были те книги, которые он «скупал килограммами», по его собственному выражению? Иногда — о кино. Гораздо чаще — о философии, культурологии, глубинной психологии. Его совсем не интересовала кинотехника, мало — строение киноязыка. Он стремился понять, что именно стоит за фильмом, в чем сущность изображения на экране, что находится по ту, невидимую, сторону этой таинственной серебристой поверхности.

Ему было присуще, я бы сказал, магическое ощущение фильма — всякого фильма, кино как такового. Любая картина и, наверное, любой кадр в ней запечатлевает кусочек бытия, наполненный скрытыми смыслами, которые связаны с нашими представлениями о сущем. А они, в свою очередь, укоренены в культуре и психологии, в символах и мифологемах, воплощающихся во времени и в пространстве — все эти аспекты в разное время рассматривались в его работах.

При таком интересе к бесконечномерной предкамерной реальности, ему, наверное, должен был быть ближе всего Базен, но он не говорил об этом. И конечно, ему должен был быть откровенно неприятен Эйзенштейн — «этот немец» (сильное выражение в устах белоруса, в детстве пережившего оккупацию), который в своих исследованиях и фильмах стремился свести киноизображение к по возможности однозначному иероглифу. Однако в каждом фильме есть немножко этой магии, и любой из них мог претендовать на внимание Валентина Ивановича — он неоднократно разбирал нелюбимого Эйзенштейна, много писал о так называемых низких жанрах, в его работах могли на равных правах соседствовать, например, Тарковский и Говорухин (как в последней его книге). Я ни разу не слышал, чтобы он плохо отозвался о каком-нибудь фильме. Напротив, я слышал дважды, как он публично говорил, что если нам кажется, будто что-то в фильме сделано не так, мы должны были прийти на съемочную площадку и предупредить режиссера об ошибке. Не думаю, чтобы он буквально так считал, скорее, это манифест самодостаточной значимости содержимого каждого произведения, равнодушной к нашим преходящим субъективным оценкам.

Но эта неуловимая магия мира, мистически воплощающаяся в изображении, почти невыразима словами. Наверное, поэтому он говорил, что писать ему — «мучительно». И, наверное, чем глубже ощущать и понимать это волшебство, тем сложнее становится о нем писать. Над последней своей книгой он работал много лет, и когда она была закончена три года назад, он сказал, что хочет, чтобы «это никогда не было напечатано». Это его желание отчасти сбылось: Валентин Иванович не увидел книгу опубликованной. За пять дней до смерти он сказал мне, что больше не хочет ни о чем писать, приятнее раскладывать пасьянс на компьютере. И добавил, что хочет, «чтобы это все поскорее кончилось». Я переспросил, что именно он имеет в виду. Он имел в виду то, что случилось в ночь на двадцатое марта.