«Кадр “просто” улицы плох не потому, что снят без настроения, без какого-то мифического довеска “художественности”. Он плох потому, что не дает предпочтения ни одному из многочисленных сигналов, неизбежно в нем содержащихся. Богатство жизненной эмпирики здесь слилось в “белый шум”»1,—писал С.Мартыненко в своей работе «Документальный экран». А возможно ли анимационно войти в пространство «белого шума», оживить саму цитату, превратив ее в фильм?

Фильм «Лошадь скрипка и немного нервно», снятый в 1991 году на киностудии «Ленфильм» в мастерской А.Ю.Германа (ПиЭФ), был задуман именно как работа, находящаяся на пересечении нескольких видов кино, и, прежде всего, двух полярных—документального и анимационного. Хроника, фотокадры, игровые сценки должны были объединяться при помощи основного формообразующего принципа—анимации.

На примере работы над этой картиной я попытаюсь теоретически обосновать свой кинематографический выбор, основанный на некоторых возможностях анимации, в частности, на принципиальном для этого вида кино моделировании движения путем покадровой съемки. Этот фильм был для меня этапным, так как, снимая его, я придумывала технику, в которой теперь работаю.

Поэтому я чуть подробнее остановлюсь на реализации замысла именно этой картины, так как его освоение стало формообразующим принципом всего, что я сейчас делаю. Техника для меня, как для любого художника-аниматора, принципиальна, это мой способ постижения мира—инструмент, при помощи которого я вижу и сочиняю пространство. Поэтому замысел и форма воплощения для меня вещи, трудно различимые.

 

 

«Лошадь, скрипка и немножко нервно». 27 мин, пр-во ПиЭФ, 1991.

Сценарий—Ирина Евтеева и Юрий Кравцов.

Постановка и анимация—Ирина Евтеева.

Оператор-постановщик натурных кадров—Генрих Маранджян.

Звукооператор—Леонид Гавриченко.

Музыкальное оформление—Андрей Сигле.

В фильме звучит музыка Дмитрия Шостаковича и Ганса Эйслера

В ролях: Георгий Траугот, Маргарита Бычкова, Семен Фурман и др.

 

Этот фильм—о России 20-х—30-х годов и о Маяковском. Задача фильма—постараться понять время через его фактуру, через форму фиксирования и отображения реальности—через кинематограф.

Я не профессиональный исследователь творчества Маяковского, и считала, что не вправе делать фильм-рассуждение или тем более—суждение на тему жизни и утопических взглядов великого мастера слова. Скорее, согласилась бы с высказыванием Отара Иоселиани о его поэзии: «Поэзия Маяковского—сплошь ошибочная с сегодняшней точки зрения, но... абсолютно верная, потому что она была искренней и шла из глубины души этого человека, который решил, что мир навсегда изменился, стал другим».

Словом, мое внимание было обращено не на жизнь и творчество поэта Владимира Маяковского, а на «жизнь» лирического героя Маяковского, действующего лица его поэм, стихов, сценариев, фильмов. Трудно не заметить, что Маяковский–автор всегда отделяет себя от Маяковского-лирического героя, тем более, что для поэзии футуристов самоназвание поэта вообще имело решающее значение.

Эта установка на «внедрение» в жизнь—не простая игра, это та самая объективированность лирического героя (субъекта), что становится, еще со времен Бодлера, характерной особенностью поэзии, особенно—поэзии начала ХХ века.

В русском авангарде футуризм развивался под знаком жизнестроительства; художник-изобретатель впрямую противостоял приобретателям, мещанам. Такая деятельность поэтов была свидетельством их демократиче-ских устремлений, желания поставить свое творчество на службу народу.

Вот, стало быть, исторический контекст упорства, с которым Маяков-ский «вживляется» в реальную среду обитания каждого гражданина «обновленной» страны…

«Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой,—писал он в 1918 году,—своеобразное слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан…

Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего…

Пусть улицы будут праздником искусств для всех…»2

Такое жизнестроящее искусство в эпоху утопии возвело в абсолют старую утопическую установку—поэт обязан не выходить из творческого состояния все 24 часа в сутки, на глазах у всех горя и не сгорая. Эти утопические умонастроения были не просто позой или поэтической декларацией—они составляли суть практической деятельности Маяковского. Он следовал им как поэт—публичными выступлениями с чтением своих стихов, и как художник—плакатами и афишами к собственным кинофильмам, и как декоратор—росписями агитпоездов и трамваев, заборов и стен домов, и как артист—на сцене и в кино.

Маяковский остро чувствовал потребность времени в эстетической визуализации информации: прямые контакты с «сырым» материалом действительности и непосредственно из него творимые произведения искусства. Маяковский как бы опредмечивал собой пространство, сам становился фактурой, фактом, проявлением творческой жизни страны. То есть, по сути, поставив себе на службу все виды СМК того времени, сам Маяковский был для 20-х годов средством массовой коммуникации!

Итак, Маяковский, говорящий о себе в третьем лице, ощущающий себя фабрикой по производству стихов, книжным издательством, живым плакатом, живой программой «эсэсэсэровского» сегодня, «внедрял» в жизнь и лирического героя Владимира Маяковского, став и производством, и героем в нем… «Кино-Маяковский»—не исключение. Наиболее ярко и зримо деятельность поэта-производства и Маяковского—лирического героя во-плотилась в сценарии «Как поживаете?» (1927). Так что, говоря далее о герое фильма «Лошадь, скрипка и немножко нервно», я буду вести речь только о «кино-Маяковском», всегда отделяя его жизнь от жизни самого поэта. Поэтому все возможные манипуляции с персонажем «кино-Маяковский»—это вольное обращение с ним в контексте кинохроники двадцатых—тридцатых годов, времени, в котором он реально стремился воплотиться и в котором действительно был запечатлен.

Принцип работы над этим фильмом состоял в прямом использовании приема двойной фиксации. Я исходила из того, что любой киноплан—не только документально–хроникальный, но и игровой—отражает свое время и его приметы, а киноаппарат схватывает в движении мельчайшие временные доли, фиксирует едва уловимые, быстротекущие мгновения, которые не замечает зритель, но которые присутствуют в кадре. Получается, если укрупнить деталь, попробовать вмешаться в запечатленное, может быть, даже вводя в него персонаж из другого кадра, сопоставляя его ритмику с ритмикой исходного плана, подчеркивая один жест и убирая другой,—то можно рассчитать динамизацию иных сил, заключенных, но не проявленных в кадре. То есть кинематографический план можно рассматривать как некую предварительную заготовку мультипликата, только состоящую не из серии рисунков-фаз на целлулоиде, а из серии фотофаз персонажей на кинопленке. Следовательно, и покадровую съемку (двойную фиксацию), вторичную по отношению к уже запечатленной реальности, можно рассматривать как «распечатку» уже отснятого, но содержащего в себе иные ритмопластические вариации хроникального (или, точнее, фильмотечного) материала.

Новизна приема заключалась в следующем: обычно, применяя (при помощи машины оптической печати) распечатку киноплана, режиссеры всех видов кино как бы «распечатывают»—увеличивают или уменьшают—количество кинокадриков в нем, добиваясь тем самым иной ритмичности первоначально отснятого изображения, иной акцентировки смысла.

Естественно, при такой распечатке новое движение совершается в едином для всей «картинки» ритме. Персонажи и среда, имеющиеся на пленке-носителе (фильмотечном, первичном плане) по отношению друг к другу не меняют ритмики—управление совершается сразу над всем изображением. Мне же хотелось добиться рассинхронизации распечатки и, прежде всего, рассинхронизации ритмики движения человека и фона, запечатленных на одной пленке-носителе. Причем такой рассинхронизации, где не исключена возможность «вживления» другого (чужого) персонажа или среды-фона с иного фильмотечного плана. То есть найти и решить технически такое взаимодействие отснятых изображений, которое помогло бы раскрепостить смысл мгновения, имело бы коллажное столкновение разных, но семантически однородных сред (в отличие от тех работ в мультипликации и «натурном» кинематографе, где живой актер снимается на рисованном фоне или в натуральную живую среду введен рисованный или кукольный персонаж).

В фильме «Лошадь, скрипка и немножко нервно» хотелось добиться семантичности фактуры кадров кинофильмов. Однако сходство самого материала (кинокадрик равен фотокадрику) с воспроизводимой действительностью создавало определенную трудность: какую степень «обработки» материала можно себе позволить, чтобы не потерять пленочную однородность фильмотечных планов и не пойти путем прямой распечатки изображения? В этом фильме персонажу необходимо было иметь «условность» более «безусловную», чем в обычной анимации, так как дело касалось персонажа «кино-Маяковский». Рисованный Маяковский на реальном фоне фильмотечного кадра сразу делал бы материал не взаимодействующим, а взаимонепроходимым. Нужно было войти внутрь киноизображения, войти в его фактуру, имея возможность вживлять персонажей из других кадров, при этом не теряя ощущения «сделанности» и фактурной условности таких коллажных манипуляций с фильмотечным материалом.

Тогда возникла идея светоцветового пятна (иногда точки), при помощи которого можно было обрабатывать изображение, вмешиваться в его пластику, не разрушая при этом его фотографическую природу. Далее остро стоял вопрос о самих фильмотечных кадрах. Какую хронику брать? Я отказалась от мысли вести кропотливую работу в киноархиве даже не потому, что мне, режиссеру-дебютанту, были выданы такие малые деньги на постановку картины (хотя, может быть, малое количество денег позволяло все просчитать до копейки).

Я решила отбирать «белый шум». «Белый шум»—это, по сути, бросовый материал, невыразительный, а вернее, неясно выраженный и как бы не адресный (по отношению к снимавшему его кинооператору), где нет акцентов, где не выделено в монтажной череде основное содержание. Следовательно, если материал и отбирался по какому-то признаку, то таковым стала аморфность, дающая возможность дальнейшего анимационного освоения. Однако киноматериал, даже лишенный документальной самостоятельности, все-таки имел внутреннюю потенцию к последующему рассмотрению и, как мне тогда казалось, имел более свободную способность «вживления» в другой киноконтекст, так как старые кинокадры все-таки были наполнены знанием о действительности и самим моментом когда-то произведенной съемки. Да, конечно, важен сам документ действительности (что запечатлено, когда, кем), но не менее важно осознание и того, что это кинодокумент. Такая кинохроника, где не было привязки сознания к конкретному первоисточнику, но в то же время сохранялась документальность, позволяла сохранять достаточно свободную точку зрения на происходящее в кадре и как бы «плавать» в его пространстве, заново осмысляя и интерпретируя его.

В сценарии Маяковского «Как поживаете?» основным событием была встреча двух героев в хронике будней страны:

«1. Улица. Идет обыкновенный человек—Маяковский. Панорама.

2. Панораму в другую сторону. Продолжение движения человека по тому же фону—по тем же домам.

3. Люди.

4. Авто. Фон прохода.

5. Трамваи.

6. Автобусы.

7. Идет второй человек, почти такой же.

8. Идет почти так же, мельницей размахивая рукой.

9. Рука.

10. Кадры 1—6.

11,12,13,14. Идет первый обыкновенный человек, идет второй. (Перемежающийся монтаж, подготавливающий встречу.)

15. Маяковский останавливается, вглядывается, начинает размахивать рукой и идет дальше.

16. Второй Маяковский увидел, приостановился, вглядывается, пошел также.

17. Верчение руки первого Маяковского.

18. Верчение руки второго Маяковского.

19. Рука ударилась об руку, из-под ладоней брызги воды в разные стороны.

20. Оба со сжатыми руками стоят, не двигаясь, как на провинциальной фотографии. Стоят очень долго (фотографически). Движение на фоне преувеличенно продолжается.

21. Первый меняет неподвижное лицо на улыбку одними губами (тип Тихомиров).

22. Второй меняет неподвижное лицо на улыбку одними губами.

23. Первый отрывает руку.

24. Второй отрывает руку.

25. Первый поднимает шляпу.

26. Второй поднимает шляпу.

27. У первого поднимается от радости воротник.

28. У второго поднимаются усы.

29. У обоих выражение максимального удовольствия. Из одного рта выпрыгивает «К», сейчас же из второго немедленно возникают слова: «Как поживаете?»

30. Нос к носу сошлись и, напряженно вглядываясь, ждут ответа.

31. Оба сразу отступают к бокам кадра. Протягивают указующую руку вглубь…»3

Далее все повествование сценария «Как поживаете?» у Маяковского строится как ответ на вопрос: «Как вам там живется, Владимир Владимирович, в вашей новой стране?»

Я построила действие фильма на том же вопросе: «Как поживаете, Владимир Владимирович—в хронике, в старых фильмах, в памятниках, в фотографиях?»

Итак, всецело положившись на стихию старых архивных кадров, попробуем обнаружить в них нервную, нежную, а иногда пугающую стихию самого поэта.

Если предположить, что кинотекст, окружавший Маяковского, содержит в себе образы его поэзии, символы времени и тому подобное, то предстояло построить или найти ограниченный фрагмент фактурно проявленного в кино времени, где была заключена желаемая экспрессия, и «выпустить» ее, выявить, сделать очевидной. В светописи (фотографии, кино) единицей дискретного изобразительного языка может быть световое (цветное, в случае цветного изображения) пятно, которое в нашем случае имеет возможность интонирования. Такому интонирующему световому пятну и предстояло стать одним из главных персонажей нашего фильма.

Световая точка, световой луч, светящийся человек-акробат совершали путешествие в хронику двадцатых-тридцатых годов, ведя поиск адекватного Маяковскому времени. То есть была предпринята попытка «вживления» светового пятна в киноматериал, причем сюжетно важным становился анимационный прием, посредством которого это «вживление» осуществлялось.

Кинозаготовки, которые анимационно обрабатывались, существовали для меня в трех основных аспектах: как нейтральное и никому не принадлежащее свидетельство времени, как документальные кинопланы, принадлежащие другим режиссерам, полные авторских интонаций и мирочувствования своего периода, и, наконец, как наши игровые планы.

Вот краткое изложение фабулы:

Сначала из черноты появляется скрипка, в луче света оживают струны, светятся, укрупняются, затем распадаются на цветовые пятна и блики, и они начинают свой бег по черно-белой хронике. Здесь еще минимальное проникновение в фильмотечные кадры. Свето-цветовое пятно не входит в материал, а как бы наносится поверх него, расцвечивает провода трамваев, вспыхивает на пачке газет у мальчишки–газетчика, вновь попадает под колеса трамвая, высвечивает фары машин, извивается вместе с кнутом возницы, бьющего лошадь. Движение распечатывается, повторяется, возница с лошадью как бы «выгорают» в кадре-носителе. Фон «стирается», и остается повтор: возница бьет лошадь. Фигур как таковых нет. Есть их световые двойники и движение, усиленное звуком ржания лошади и музыкальной темы скрипки.

Затем из огненного клубка линий появляются фигуры прохожих из только что просмотренной хроники, но без своего фона-носителя (фон черный). «Обработанные» светом и цветом, вынутые из своего временного окружения, они проходят и осыпаются, тают в черноте… чтобы дать возможность появиться самому дирижеру движения—Владимиру Маяковскому.

Солнечно-красный кружок горящей папиросы—единственный цветной акцент кадра. Такое «вытеснение» из кадра на черный фон чисто интонационных компонентов—жестов, движений персонажей—должно было дать главную тему планов: оркестр, дирижер—Маяковский. Это первое появление «кино-Маяковского» вне контекста своего кинофона. В начале картины единым блоком шли кадры-планы самого Маяковского из фильма «Барышня и хулиган» и хроникальные кадры, запечатлевшие поэта перед выступлением на сцене. Эти фильмотечные планы с «кино-Маяковским» давались в своей первозданности—чтобы быть узнанными, чтобы последующий прием «вынутости» героя из своего окружения и вживления в другой, чужой кадр-план был вполне осознан зрителем и воспринимался как условность. Последующий блок эпизодов имел другое построение.

Свето-цветовое интонирование кинохроники было направлено на удвоение движения, футуристический расклад цветов, рассматриваемых как чистые цветовые плоскости. Кадры движения поезда не просто свето-ритмически подчеркивают жесты «вынутого» из кадра–носителя персонажа, но являются новым, «наложенным» поверх хроники движением. Это движение не тождественно первоначальному, но в какие-то моменты оба они могут слиться, проникнуть друг в друга, развить скорость до предела, а затем «застыть», «выйдя» из хроники в живописном кадре-коллаже вокзала. Этот кадр «размораживается» и обретает движение в другой реальности—живописной смене фаз уходящего поезда, постепенно переходящих в фазы движения карусели. Условные цвета и свет, образующие картинку, теперь совершают «перевертыш», рассыпаются в черно-белую хронику.

Карусель. Играет военный оркестр, вертятся по кругу цветные лошадки, везут своих юных всадников по кругу. План снят с наезда, происходит как бы сжатие хроники в анимационное пространство, где кадр заново адаптируется, теряя прежнюю документальную сущность. Карусельные лошадки превращаются в табун, спрыгивают с карусели, и вот уже военные всадники движутся единой красно-светящейся массой на черном фоне. Лишь два раза «разорвут» черноту военные всадники, на какой-то момент осыплется черный фон, и всадники-красногвардейцы окажутся на своем «родном» фоне: фильмотечный кадр хроники похорон Маяковского—наркомы проезжают, рассекая толпу людей на улице Москвы. И опять, как в калейдоскопе, изображение осыпается и вновь собирается движением скачущей лошади.

Крупный план—скачет лошадь. Но это—план-перевертыш: то, что принималось за бег, оказывается судорогой умирающей лошади. Общий план—умирает лошадь. Свободный бег лошади на воле… и труп лошади на снегу. Это изображение оборачивается подчеркнуто реалистическим планом, где темная человеческая фигура в солдатской шинели отпиливает голову у мертвой лошади. Отпиливание головы напоминает ужасную игру на лошади-скрипке. Затем человек в шинели вскидывает отпиленную лошадиную голову себе на плечи, и происходит трансформация: перед нами монстр—человек с головой лошади.

С этого момента световое пятно тоже получает человекоподобие. По рельсам бежит-летит светящийся человек-акробат, человек-ритм. Он, как и его антипод—человек с головой лошади, станет персонифицированным персонажем, но не хроники, а некоего сочиненного кинопространства, состоящего из многих деталей разных кинофотоматериальностей. В такой сконструированной среде «кино-Маяковский», «вынутый» из фильма «Барышня и хулиган», «влюбляется» в киноактрису—героиню вымышленного фильма (мотив взят из сценария Маяковского «Сердце кино»). Оба героя «вживлены» в некий вневременной фон и, как и другие персонажи этой картины, отделившись от своей пленки-носителя, попадают в новый план, пройдя стадию черного фона.

Киноактриса «Сердца кино»—персонаж собирательный, некий тип сначала русской кинозвезды дореволюционных мелодрам, а затем (в третьей части фильма)—физкультурно-атлетической кинодевы «счастливых» лет строительства нового строя (тип Л.Орловой).

«Кино-Маяковский» «играет» сценку-аттракцион, в которой он, сильный, как волшебник из сказки, но несчастный, безнадежно влюблен. После динамичных планов хроники, раскрывающих мощь «дирижера движения», «кино-Маяковский» предстает в сниженной ситуации, гэговой по сути, попадая в плакат-афишу «Сердце кино». Следует сценка объяснения в любви. «Кино-Маяковский» объясняется, Девушка слушает, и, если она остается внешне неизменной, то «кино-Маяковский» постоянно меняется. Причем предмет, который он держит в руках, тоже меняется—в зависимости от костюма и темперамента «речи» (естественно, разговор—имитация речи в немом кино). Если «кино-Маяковский» предстает в костюме Чарли Чаплина, то он объясняется при помощи трости и букета цветов, функции которых он постоянно путает: роняет цветы, подает девушке трость. Когда же он одет в костюм романтического разбойника, то в руках у него шпага и пистолет (пистолет он время от времени прижимает к виску). Но Девушка отрицательно качает головой и застывает фотографией с афиши. Выстрел. «Кино-Маяковский» спрыгивает с плаката и уходит за рамки кадра. На фоне плаката появляется человек с головой лошади.

Теперь персонажи, сконструированные из фонов-носителей, получают некоторую самостоятельность движения внутри картины. Светоцветовая гамма расширяется в полном своем содержательном значении, заполняя и обрабатывая кадр целиком. Кадр, не теряя своего фотографического происхождения, становится откровенно живописным (трансформированным съемкой и специальной анимационной технологией, позволяющей добиваться фактуры живописного мазка). В такой технике решен эпизод «Трактир», который представляет собой бесконечную панораму по столикам, за которыми сидят бесконечно повторяющиеся персонажи: «кустодиевские» красавцы—фрачный толстяк и полнотелая дама. Постепенно дойдя до очень крупного плана (один мазок кисти во весь экран), мы видим, что эти двое—просто рисунок обоев, на фоне которых «кино-Маяковский» и человек с головой лошади пьют чай. Человек-ритм стирает эту чайную идиллию.

Следующий эпизод тоже решен в живописной технике. Здесь из красноватой земли «взлетают» юноши, чтобы рисовать в небе аэропланы.

В третьей части персонажи становятся плоскими двумерными фоточеловечками, над которыми вместо неба зияет черная дыра космоса. Действие происходит в неком городе, где нет растительности, а в центре на фиолетовой земле стоит огромный памятник Маяковскому в строительных лесах. Здесь бегают за «шпионом» пионеры, а девы-физкультурницы (составленные в пирамиду-колесо) весело «прокатываются» по площадям (улиц в городе нет). Сюда влетает занесенная ветром плакат-афиша «Сердце кино». Колесо-пирамида проезжает по афише, и киноактриса «оживает». Происходит метаморфоза—утонченная дама превращается в девушку-физкультурницу.

В этой части все навыворот. «Реальными» персонажами станут плоские фигурки, и лишь раз, на секунду, строительные леса осыпятся и составят хроникальный кадр: голодная, истощенная мать кормит своего младенца. И снова—пионеры, шпион, физкультурницы в колесе. Они удирают от белого медведя (персонаж-двойник Маяковского из поэмы «Про это»).

Медведь рычит, кадр раскрывается, как занавес в театре. Начинается сцена «Улыбка». Хоронят смех. Из «реального» гроба вылетает светящаяся улыбка и старается прилипнуть ко рту зеленого человечка-«шпиона». Шпион пытается отогнать летающую возле его рта улыбку, но дважды ей все же удается занять вожделенное место на его лице. Эпизод строится на комическом эффекте—контрасте рассерженного человека, отгоняющего от себя «смех», и общей эксцентрической ситуации. Улыбку пытаются поймать, затоптать, чтобы положить ее на место, в гроб. Но неожиданно она вырывается и прячется в шубе ряженого—белого медведя. Снова происходит метаморфоза—светящаяся улыбка превращается в светящийся ритм. Человек-ритм бежит по строительным лесам, поддерживающим памятник Маяковскому. Бежит к тому месту, где у памятника должно быть сердце. Стучит. Бьется светящийся человек изо всех сил… и гипсовый карман раскрывается. В темном проеме военный френч, лошадиная морда, лошадиная ухмылка—человек с головой лошади за канцелярским столом внутри памятника…

Взрыв. Трескаются строительные леса, разлетаются. Рушится гипсовый Маяковский. Светящийся человек-ритм, выросший до размера памятника, стряхивает с себя гипсовые осколки. И тут на человека-ритм обрушивается новый гипсовый Маяковский. Резко взлетает воронье, кружится над памятником. Опять разлетается гипсовый памятник. Опять падают строительные леса. Кадр «расчищают» бабы-дворники, «вынутые» из хроникального плана-носителя. Пыль застилает экран. Встает из травы жеребенок (обработка этого эпизода—живопись под негатив). Бегут лошади, табун лошадей. Скачет лошадь. Крупный план. Голова лошади становится барельефом и врастает в землю… Фонограмма—«Левый марш» Маяковского исполняет на немецком языке Э.Буш.

Позволив себе несколько эмоциональный пересказ сюжета, я хочу еще раз уточнить: речь идет, прежде всего, об анимационном освоении кинохроники, а не сводится только к анализу собственного фильма. Здесь фильм «Лошадь, скрипка и немножко нервно» лишь пример, позволяющий рассматривать документ и анимацию в качестве взаимодействующих видов кино.

И снова подчеркну основной теоретический принцип, развернутый в этом фильме как сюжетообразующий—световое пятно, будучи единицей дискретного изобразительного языка кинофотоизображений, имеет возможность интонирования. Именно в этом смысле световая точка становится семантической единицей фильма в анимационном освоении кинодокумента, где кадр рассматривается, как череда мгновений, выхваченных из потенциального множества бесконечно фиксированных фаз движений, способных в любой момент развернуться и продолжиться. Все вышесказанное дает зрителю возможность почувствовать, что перед вами документ, и в то же время «войти» в экспрессию анимационного фильма. Собственно, теоретическим выводом после этой работы может стать тезис, что любой ранее отснятый киноплан, сохраняющий адрес своего времени, предстает как обладающий дополнительной способностью подвижности, развернутой в иные пласты реальности—вплоть до сочиненного, смоделированного пространства.

 

Следующий мой фильм, «Эликсир», снятый по мотивам сказок Э.А.Т.Гофмана, был совсем иным—как впрочем, и «Клоун» (2002) Это более «актерские» фильмы.

Но, если «Эликсир» моделировался как мозаичное панно, где среда, живописный пейзаж определяли поведение и облик героя, то в «Клоуне» действие строилось вокруг центрального исполнителя—Полунина, который определял среду пространство вокруг себя.

 

 

«Эликсир». 50 мин, пр-во «Ленфильм» и «Роскомкино», 1995.

Сценарий—Ирина Евтеева, Юрий Кравцов.

Постановка и анимация—Ирина Евтеева.

Оператор-постановщик—Генрих Маранджян.

Художник-постановщик декораций—Виктор Желобинский

Звукооператор—Эдуард Ванунц.

Композитор—Геннадий Банщиков.

В ролях: Светлана Свирко, Сергей Щербин, Семен Стругачев.

 

Собственно, с картины «Эликсир» началось мое паломничество в Белые Столбы. Там, в Госфильмофонде, к этой картине были подобраны многочисленные фильмотечные планы разных состояний природы. Начал образовываться некий фонд киноматериала, который, на мой взгляд, легко деформировался в сочиненную реальность. Внимание уделялось любому интересному движению, странной кинематографической фактуре, оптическому эффекту, которые давали пищу для фантазии. Мы с монтажером Тамарой Денисовой просмотрели множество научно-популярных и документальных фильмов. Особенно нас интересовали волки, филины, всякие экзотические звери и птицы, извержения вулканов, шевеления микробов под микроскопом, странные движения ветра, дождя, цветов, травы, созвучные гофмановскому сказочному миру.

Я искала кинофактуры, способные дать возможность импровизации в последующей анимационной обработке. Так складывался фонд запечатленных движений, снятых в разное время, в разных странах, разными операторами. В этой картине я все еще придерживалась «безадресному» отбору планов, так как важно было легко манипулировать с любым отснятым движением. В этих поисках я не рассматривала кинофотодокументы с точки зрения их семантического содержания, столь важного и сюжетообразующего в картинах «Лошадь скрипка и немножко нервно» и «Петербург».

В «Эликсире» я придерживалась довольно–таки жесткой сюжетной канвы, навеянной произведениями Гофмана и представлениями о немецком романтизме.

Фильм—это фантазия о фантазии, состоящая из восьми вигилий (или ночных бдений). Каждую вигилию предваряла надпись, словесно определяющая суть действия эпизода и дающая возможность рассказчику (текст от автора читал Сергей Бехтерев) объединить всю сочиненную нами буйную красочность в единое целое. Это понадобилось для того, чтобы, во-первых, дать стилистическую нагрузку надписи в манере Гофмана (текст был набран готическим шрифтом на немецком языке, но зритель слышал перевод). Во-вторых, эти надписи выполняли своего рода роль либретто (как в балете), так как в картине повествования преимущественно велось через разработку изображения, пластику жеста и живописного мазка. И еще—«сгущенность» изображения, акцент на разглядывании фактур, как мне тогда казалось, может быстро утомить зрителя, потому «вигилии» выполняли своеобразную роль пауз-передышек.

Персонаж и среда в «Эликсире» получили принципиальное значение. Среда, сконструированная из заготовок и фильмотечных планов, непосредственно влияла на поведение и облик персонажа.

Меня вообще очень интересует вопрос: что такое реальность, в том числе и сочиненная. Медард, герой гофмановских «Эликсиров сатаны» (и прототип нашего героя Теодора, потерявшего свое имя в лабиринтах зазеркалья) говорил: «Кто я есть? Я не тот, или как раз тот, кем кажусь?» И отвечал: «Да, я есть тот, кем кажусь, а кто я на самом деле, я не знаю. Может, я не я, а собственный двойник…» Эта гофмановская тема двойников созвучна нашему фильму, где творимая среда трансформирует поведение персонажа и «управляет» его внешним и внутренним обликом.

Вот тот сюжет, что предстояло смоделировать из мельчайших фаз-движений фильмотеки и наших съемок в декорациях и на натуре.

Представим себе мир, населенный огненными саламандрами и черными драконами, только что сотворенный крылатым духом, который не только вдохнул жизнь, но и оставил кольцо-Талисман, способное эту жизнь поддержать. Хранитель Талисмана во время схватки с силами тьмы роняет его в бездну и вынужден пуститься на поиски, равно как и носитель зла—дракон. Теперь судьба мира зависит от того, в чьих руках раньше окажется Талисман. Случайно кольцо оказывается в руках капельмейстера, сочиняющего сказку о Драконе и Саламандре. Таким образом, музыкант оказывается внутри своего сочинения. Должно быть, та реальность, в которой живет Теодор, и та, в которой существуют его герои, просто пересеклись, взаимоотразились в странных зеркальных лабиринтах. Но все зазеркалье—это тоже творимая реальность. Картины как ловушки-прельщение использует горбун-Алхимик (он же художник и Черный Дракон). У него тоже есть волшебная вещь—эликсир гордыни. Выпив его, Теодор забывает, кто он есть. Но Саламандра—огненный дух творчества—помогает ему снова обрести свое имя и облик. Капельмейстер понимает, что пока он сочиняет—он будет хранителем талисмана. Творчество, как созидательный процесс, и «творчество», как гордая оценка своей силы, вступают в борьбу. Музыкант получил силу талисмана, но не заметил этого. Может, его двойник, вернувшийся из зазеркалья, изменит свои представления о сочинительстве?

 

 

«Клоун» / «Clown». 35мм, 10 мин, 2002.

Режиссер, художник-постановщик, аниматор—Ирина Евтеева.

Оператор-постановщик—Генрих Маранджан.

Звукооператор—Леонид Гавриченко.

Композитор—Андрей Сигле.

Продюсер—Слава Полунин.

В ролях: Слава Полунин, Лена Ушакова, Иван Волков, Иван Полунин.

 

Меня часто спрашивают, как появилась картина «Клоун».

История, действительно, «сюрреалистическая». В 1996 году в крупных городах Америки показывали «Эликсир», и я побывала на показах в Нью-Йорке и Вашингтоне. Уезжая, оставила кассету для одного своего знакомого. Каким-то случайным образом через год эта кассета оказалась у Михаила Шемякина. Он позвонил мне из Нью-Йорка с предложением что-нибудь вместе сочинить. Я представления не имела, что мы с ним можем сочинить, к тому же собиралась работать над «Петербургом». Через полгода снова раздался звонок из Нью-Йорка: звонил уже Слава Полунин. Шемякин на видео показал ему «Эликсир», и Полунин предложил экранизировать в моей технике что-нибудь из его спектакля «Snow show».

В тот момент в работе над «Петербургом» наступил вынужденный перерыв, и взяться за съемку небольшого фильма с участием Полунина (метраж—не больше 10 минут) показалось мне весьма интересным, тем более что Слава сам оплачивал все расходы по производству. Я поехала к нему в Лондон, посмотрела «Snow show». Замечательный спектакль. Мы договорились, что я подумаю, а потом скажу, что смогла бы на эту тему сделать.

Кассету с записью спектакля я забрала с собой в Петербург. Но у меня были смутные представления о том, как наиболее адекватно перевести это уникальное зрелище, длящееся час, в десятиминутную анимацию. Я привыкла иметь дело с пространством, фоном, а клоун как герой фильма подразумевал концентрацию усилий совсем на других вещах. Правда, времени на обдумывание было предостаточно. После моего визита в Лондон прошло, наверное, месяцев восемь. В 2000 году Полунин дал два спектакля в Петербурге. Тогда мы и сняли заготовки прямо в театре перед спектаклем, а потом Слава высвободил еще два дня, чтобы мы могли поработать на специально арендованной для съемок площадке. Снимали на фоне черного бархата, поскольку для изготовления заготовок было необходимо отсутствие фона.

Полунин в режиссуру не вмешивался и оказался очень исполнительным актером. Я впервые сотрудничала с такой слаженной командой актеров. Потом он уехал, и нам с оператором Генрихом Маранджяном потребовалось еще полгода, чтобы все завершить.

Естественно, менялись некоторые эпизоды спектакля, иначе расставлялись акценты. Вообще спектакль Полунина веселее фильма. Кроме того, спектакль и фильм по природе своей разные. Спектакль подразумевает общение с залом. Общение Полунина со зрителями—самое гениальное во всем действии. Он может полчаса просто стоять, и все, раскрыв рот, на него смотрят. Но так смотреть на него зрители будут только в театре, а в кино—нет. Поэтому мне надо было «населять» каждый кадр, каждое мгновение что-то менять, переводить изумительные полунинские паузы на язык мультипликации.

Главным был вопрос—куда «поместить» персонажей (желтых и зеленых клоунов), чтобы не нарушить образ спектакля. Мне показалось, что это должна быть среда, где нормальные люди жить не могут—космос и подводный мир. Причем «уплотненная» зримая среда, которая позволяет интерпретировать действие спектакля. В спектакле мне очень понравилась паутина-сеть, которой клоуны опутывают зрительный зал. Показалось интересным оживить ее, сделать связующим звеном. В паутине-сетке-занавесе запутывается весь мир, в котором так органично живут клоуны…

Для меня анимационный процесс—абсолютная импровизация. То есть существуют, конечно, заранее отснятые заготовки, которые так или иначе используются, но с той средой, куда вводится мир моих персонажей, я обращаюсь, как правило, свободно. Скажем, в заготовках снято, как клоуны ловят рыбу. Работают с бутафорской рыбой. Захотелось продолжить движение—и в анимации рыба вырвалась у них из рук, поплыла.

Раскрывать технологические секреты не принято, но все на самом деле достаточно просто. Сначала мы с оператором Генрихом Маранджяном придумываем картинку и выстраиваем ее с помощью разных проекций на стекле. По стеклу я и рисую—вручную, без всяких компьютеров. Так же, вручную, рисую перед проекторами маски, если надо что-то убрать из проецируемого плана. Обычно у нас в работе находится одновременно не менее трех проекторов, поэтому, чтобы изображения не смешивались, нужны такие подвижные маски. После (или одновременно с рисованием) ставится цветной свет. Этим светом тоже управляем покадрово и тоже без компьютера. Собственно, наша техника позволяет моделировать изображение от живописного до фотографического. Каждый кадр обрабатывается светом, цветом, линией или пятном, в зависимости от поставленной задачи.

Как известно, съемочный аппарат воспроизводит динамику внешнюю, зримую, кинетическую. Однако множество единичных, статичных в своей запечатленной основе фотокадриков, входящих в киноплан, несут в себе не только моментальность фазы движения, но и ее монументальность, невидимую кинетику содержания. Отсюда возникает возможность войти в киноплан, осмыслить его как живое пространство, иную реальность, почувствовать его, раствориться в нем, вступить с ним в диалог. Поэтому любой первичный киноплан можно рассматривать как предварительную матрицу своеобразного мультипликата, только состоящую не из серии рисованных фаз на целлулоиде, а из серии фотофаз на кинопленке. Тогда вторичная фиксация (в нашем случае съемка анимации) становится процессом, позволяющим выявлять новый потенциал динамики, заключенной в кадре, входить в уже запечатленное пространство. То есть киноплан превращается в свободно трансформирующееся поле, возникающее на пересечении многих фильмотечных планов в процессе этого кинематографического диалога.

В такой анимации работа с любой запечатленной первореальностью становится принципиальной. В документалистике и игровом кино вторичная фиксация используется давно и весьма широко: всякого рода распечатки, стоп-кадры, укрупнения и другие трансформации цитируемого фильмотечного кадра. Особенно интересно с этой точки зрения смотреть «Обыкновенный фашизм» М.Рома, документальные фильмы С.Арановича, А.Сокурова. В таком кино первореальность осознается как иная, другая точка зрения (неважно—хроника это или игровые планы). Интересен сам эффект остраненности запечатленного, где преодолевается время и меняется взгляд зрителя. Происходит процесс «втягивания» зрителя в пространство другого (исходно цитируемого) плана, возникает диалог с иным временем (субъективным временем персонажа или историческим временем).

Подобное духовное усилие становится испытанием, в которое попадает герой следующей нашей картины «Петербург».

 

 

«Петербург». 2 варианта (52 и 24 мин), «Ленфильм»,  2003.

Сценарий—Ирина Евтеева, Андрей Черных, Юрий Кравцов.

Постановка и анимация—Ирина Евтеева.

Оператор—Генрих Маранджян.

Звукооператор—Леонид Гавриченко.

Музыка—Геннадий Банщиков.

Продюсеры—Виктор Сергеев и Андрей Зерцалов.

В ролях: Светлана Свирко, Александр Чередник, Семен Стругачев.

 

После окончания работы над «Эликсиром» возникло желание поработать с фильмотечными планами, но уже не с «белым шумом», как было в предыдущих картинах, а с довольно определенными кадрами, несущими авторский взгляд на мир. И не просто на мир, а на определенное место в мире—на Петербург. Концептуальным аргументом становилось то общеизвестное обстоятельство, что двадцатый век—век кинематографа, и Петербург, подобно другим знаменитым городам, так же подробно запечатлен на кинопленку. Отсюда и проистекает идея прочувствовать Питер через фактуру киноизображения. Основное же философско-семантическое поле будущей картины во многом должно было перекликаться со стихотворным «Петербургом» Андрея Белого и мистической «Розой Мира» Даниила Андреева.

«В основе замысла,—писали мы (Андрей Черных, Юрий Кравцов и я) в своей расширенной сорокастраничной заявке,—история киноведа Алексея, составляющего компьютерную игру о Петербурге исключительно посредством использования старых фильмотечных материалов о городе (отбор которых в Госфильмофонде представляется поэтому отправной точкой на первом этапе работы). Постепенно усложняя игру, варьируя, совмещая кадры, Алексей сочиняет “ключи”-проходы, соединяющие пространства и среды различных фильмов. Огромный город, пропитанный силовыми полями разных проекций киноизображений, нуждается в Страже, функции которого—искать соратников, освободив из ловушек грифонов и каменных львов, вместе с ними пройти логические лабиринты и упорядочить хаос фильмотечного материала, тем самым, отведя от города любые возможные беды».

Фильм предполагалось строить следующим образом: сначала организовать изображение компьютерной игры, где фильмотечные кадры, так или иначе обработанные, не только становятся главными персонажами фильма, но и основным источником для полноценного сценарного (монтажного) труда во второй фазе производства, поскольку в перспективе они вынуждены будут «принять в себя» главных персонажей нашего фильма, определяя тем самым все основные сюжетные ходы. Собственно, конкретной, развернутой в традиционно написанные эпизоды, стала ситуация, касающаяся тех метаморфоз, что вызвала игра-фильм в «реальном» Петербурге. Вызвала же она наводнение-землетрясение, которое стремятся преодолеть Алексей, его жена Наталья, сын Петя и друг семьи, компьютерщик Потопцев. Они побеждали кинонаваждения образного мира, обрушившиеся стихийным бедствием на город. «Игра закончена—ты победил»,—гласила надпись в компьютере в питерском доме Алексея, куда вернулись любовь и согласие.

Тогда, в 1995 году, все сюжетные действия, связанные с компьютером, были достаточно новы и интересны. Однако фильм мы начали снимать только через три года, поэтому тема компьютерной игры, ставшая к тому времени модной в кинематографе, постепенно отступила на второй план. Важнее стал момент образного осмысления фильмотечных планов, с которыми сталкивается человек нашего времени.

Работа началась с поездки в Белые столбы (к тому времени Госфильмофонд стал нашим сопродюсером), где мы с монтажером Тамарой Денисовой посмотрели, наверное, все, так или иначе связанное с нашим городом. Причем не только документальные картины, но и игровые. Постепенно стало складываться поле деятельности для нас и нашего героя, который попадал в этот кино-Петербург. Затем был написан режиссерский сценарий, «пунктирно» смонтирована сюжетная канва фильмотечных планов, которые в дальнейшем предстояло обработать, продуманы соединения с заготовками, которые мы сняли с актерами, и началась работа над анимационным освоением всего киноматериала.

Итак, компьютерщик Алексей попадает не в реальное прошлое Петербурга, а входит буквально в пространство старых фильмов и вступает в контакт с его героями. Желание героя обрести себя (свое время) заново через прошлое, на пересечении старых смыслов приобщиться к рождению нового, и является основным содержанием картины. Рисование во время съемки, изменяющее и по-иному трактующее смысл известных эпизодов, диалог с уже запечатленными кадрами становится сюжетным ходом и смыслом «Петербурга». По сути, герой выполняет нашу же анимационную работу, с одной лишь разницей—в фильме он все делает на компьютере, а мы его «компьютерное» изображение выполнили вручную.

Изначально были отобраны фильмы, где динамика действия совпадала с поставленной задачей путешествия в образной среде уже запечатленного Петербурга. Это были «Маскарад» С.Герасимова, «С.В.Д.» Г.Козинцева и Л.Трауберга, «Пиковая дама» Р.Тихомирова, «Шинель» А.Баталова, «Петр Первый» В.Петрова. Все эти экранизации сделаны в разное время, но в одном и том же месте—в Петербурге. Персонажи этих фильмов всегда «привязаны» к определенным исполнителям (Башмачкин—Р.Быков, Арбенин—Н.Мордвинов, Петр Первый—Н.Симонов, Германн—О.Стриженов, Медокс—С.Герасимов), став своеобразными масками в том историческом маскараде, который «осваивает» главный герой. Поэтому всевозможные манипуляции с персонажами—это вольное обращение с киноперсонажами в новом, сочиненном анимационном пространстве.

Фильм начинается разворотом веера Пьеро. Осыпается с него цветная волна, и мы попадаем в праздничное шествие с фейерверками и шутихами. «Кино-Петр» «задает» движение волевым приказанием: «Танцевать всем!» Начинается танец масок-киноперсонажей, которые «втягивают» в свой хоровод лирического героя, пытающегося освоиться в их Петербурге. Герой попадает из фильма в фильм, своим появлением нарушая привычный ход эпизодов. А маски, «выпущенные» на волю из своих фильмов, несутся свитой за ожившим Медным Всадником. Движение подхватывают солдаты из «С.В.Д.», конники и пехота из «Петра Первого», затем возмущенная толпа из «Стачки»—все русло Невы заполняет бегущий людской поток, а вот уже и в самом деле вода наступает на город, сметая все на своем пути.

Может, старого города больше нет, и мы видим одно его отражение?

Лирического героя находят проплывающие в лодке «маски». Коломбина протягивает ему рыцарский шлем, тоже маску (в этом киномире без маски существовать нельзя). Теперь герой попадает в романтическую среду рыцарских замков, столь любимую поэтами начала прошлого века. Но и здесь, в сказочном мире, героя «вычисляют». Он чужой и тут.

Смоделированная из кадров фильмотеки реальность резко прерывается иной средой, где разворачивается собственно сама сюжетная часть. В этой части появление в кинематографическом пространстве лирического героя мотивируется. Он просто компьютерщик Алексей, который через киноисторию увлеченно старается постичь историю города и делает собственный фильм—тот самый, что мы только что видели. Однако все не так просто—Петербургу грозит беда: выпущенные на свободу кинопроекции стремятся подменить собой реальность. С ними и приходится «сразиться» нашим персонажам: Алексею, его жене Наташе, сыну Пете…

И опять все становится отраженным в компьютере, даже счастливый конец, наступивший для героя и его домашних. Реальность истинного Петербурга выявляет сама анимационная «реальность», теперь уже мы, зрители (а не герой) попадаем в сочиненный фильм, который проецирует себя сам.

Вообще наш фильм задумывался как некое гиперпространство, способное «вывернуться» в некий другой смысл, если его прочитать иначе. Это попытка скорее виртуальная, чем реальная (так как понятно, что фильм идет в своей линейной хронологии и не может во время каждого сеанса перемонтироваться), и она выплеснулась лишь в возможность предстать перед зрителем в двух вариантах—коротком и длинном.

Варианты отличаются друг от друга не сокращением сюжетной канвы, а принципиально иным смысловым решением. Длинный вариант (52 мин.) состоит из 3-х частей, а короткий (24 мин.) из двух (первой и третьей), в нем центральная, вторая часть, в которой действие происходит в современном Петербурге, просто «вынимается», и остается лишь то действие, которое совершает главный герой, сочиняя свой фильм—путешествие по экранизациям произведений о Петербурге.

Поэтому конструктивно фильм подразумевал одновременность разветвления событийного ряда и его отсутствие. В первом (длинном) варианте причина возникновения ассоциативного плана объяснялась борьбой с виртуальной реальностью, которая постепенно выходила на первый план. Короткий вариант представлял из себя лирическое путешествие героя, навеянное туманными тенями города и поэзией Андрея Белого.

Причем если можно было бы выпустить картину на компьютерном диске, основным стал бы короткий вариант, включающий длинный в виде гиперссылки, которая появлялась бы на экране монитора простым нажатием кнопки.

Но в обоих вариантах картины сюжет строился согласно программной установке: войти в цитату как в некое подвижное пространство, обладающее множественностью смыслов.

Такое цитирование принципиально отличается от цитирования в любых других, даже монтажных фильмах, так как подразумевает распечатку не только всего плана в целом, как это делают многие в документальном и игровом кино, а распечатку и переритмизацию множества сред, входящих в построение того или иного плана.

Вот, например, сцена из фильма «Шинель». Взяли план, где крупно снят Башмачкин-Быков в новой шинели. Он стоит счастливый, а за ним движутся прохожие. В фильме А.Баталова все внимание уделено главному персонажу, поэтому прохожие особо не выделяются из толпы. Мне же хотелось, чтобы прохожие шли медленнее, чтобы можно было рассмотреть замечательно сделанный Невский проспект. Вот у нас Башмачкин и существует в своей первозданной ритмике, а движение на фоне отстает от первоисточника, позволяет рассмотреть себя подробнее. Особенно интересно было работать с кадрами из «Шинели», потому что их тридцать лет назад снимал оператор Генрих Маранджян, с которым я делаю теперь все мои анимационные фильмы. И я руководствовалась его реакцией. Хотелось быть максимально тактичной, так как всегда вставал вопрос: «Насколько глубоко можно “внедряться” в другой фильм?»

Ведь когда имеешь дело с фильмотечным кадром, надо все время проверять себя: не нарушаешь ли ты здесь чего-то главного? Для нас цитата—не просто монтажный кусок чужого фильма, вставленный в картину. Этот кусок должен быть обязательно пережит. Изменения вносятся путем живописных лессировок черно-белых кадров, вводом или уничтожением тех или иных фигур. Поэтому процесс «цитирования» подразумевал особое проникновение в цитируемые планы. Мы ни в коем случае не стремились все нарушить, нет, мы просто покадрово делились своими впечатлениями от выбранных фильмов. Ведь каждый план имеет свою ауру, что-то неуловимо излучающую. Рисование-монтаж во время съемки—это ежедневный процесс постижения мгновения, любого запечатленного движения, позволяющего нам рассмотреть себя (неважно, фильмотечные перед нами планы или специально снятые заготовки).

То, что мы работаем БЕЗ КОМПЬЮТЕРОВ—это сознательный выбор. Я не стремлюсь к имитации натуральной, фантастической, безусловной среды, что весьма плодотворно выполняется при помощи компьютера. Для меня, как для художника-аниматора принципиально важна работа с рисованным кинопространством, которое в своем основании имеет реальное изображение и живописную интерпретацию. Поэтому картины и снимаются так долго: «Лошадь, скрипка и немножко нервно»—полтора года, «Эликсир»—три года, «Клоун»—один год и «Петербург»—пять лет.

 

 

* На секторе кино и телевидения РИИИ меня много раз просили написать о своих работах, что в свое время я даже сделала в статье «Документ и анимация. Точки пересечения», предназначенной для институтского сборника «Документальный экран». Но, к сожалению, тогда, в 1994 году, сборник не вышел—не было денег. Поэтому теперь я решила воспользоваться своими прежними мыслями, и порассуждать и о других своих картинах, снятых за эти 9 лет. Надеюсь, что эти рассуждения дадут возможность проанализировать анимационный механизм освоения киноматериала и киноцитаты.

 

 

1. См.: М а р т ы н е н к о  С.  Документальный экран. М., 1979.

2. М а я к о в с к и й  В.  Соч. в 13 томах. Т. 13. М., 1958, с. 443.