Прежде чем начать заслушивание претензий по поводу того, что вы делаете, хочу только сказать несколько [слов], а именно, что вам это дело дано именно в сценарной разработке, потому что, как я говорил, выяснилось, что наши режиссеры, и крупно-калиберные и малолитражные, в равной мере не умеют вести повествование, не умеют рассказывать. Это болезнь, которая сейчас очень сильно вкоренилась. Мне приходится иметь дело с немалым количеством сценариев и немалым количеством картин¹. Это почти что сквозной дефект—не умеют экономно, собранно и остроумно рассказывать. Невероятное размазывание с одной стороны, а с другой—неумение установить главные поворотные точки повествования и т.д., причем от сценаристов ждать этого совершенно не приходится, потому что у них изложение, повествование просто ужасное. Вещи рыхлые, длинные, несобранные и происходят бесконечные конфликты на почве метража картин. Обычно картину, в которой содержания, дай бог, на две тысячи метров, разгоняют на 3¹/₂ тысячи. Это происходит от неумения разместить эпизод, тему и т.д.

Известно, что молодые люди вашего типа нигде не вслушиваются в то, что им говорят без того, чтобы они сами не попали когда-либо в затруднительное положение. Это как правило. Есть такой академический термин, что нужно, чтобы человек мордой об стол ударился, иначе он никогда не будет слушать, что ему говорят. Если человек сам не шлепнулся—чтобы не упасть. Поэтому вам и дана возможность удариться, как следует быть, с тем чтобы потом у вас, когда мы будем разговаривать или критиковать это дело, уже была заинтересованность и страстность в этом деле.

Это, между прочим, очень забавно. Мне приходилось разговаривать с разными товарищами, которые когда-то у меня занимались и которые мне говорят, что только теперь, через 4–5 лет, после того, как я нарвался на то-то и то-то, теперь мне понятно, что вы тогда нам говорили. Потому что без этого личного опыта очень трудно. Если вы не наткнулись в работе с актером на ряд совершенно конкретных затруднений, вы и не слушаете. Вам кажется, что профессура блажит, рассказывая совершенно неизвестные вещи неизвестно для чего.

Вам предоставлены широкие возможности в этом направлении.

А теперь—какие есть претензии, неясности, чем нужно помочь и т.д.

ШРЕДЕЛЬ²: Дело в том, что мы сейчас будем ударяться об экзаменационный стол. Это первая наша такая работа и, естественно, весьма рискованная, потому что мы сейчас сочиняем, сочиняем к какому-то 20-му числу…

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Вы сочиняете к 20 числу будущего месяца или этого? Куда вам столько времени на рассказ? На сюжетное изложение три дня дается.

ШРЕДЕЛЬ: Я знаю, что пока ни у кого этого еще нет.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Очень плохо. Можно, чтобы вы просто, когда у вас это будет в форме маленького сценария, показали Леонид Леонидовичу³.

САУЦ⁴: И что будет?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Он скажет—можно ли это делать или нет.

ШРЕДЕЛЬ: Сначала нужно написать сценарий. Это драматургическое произведение. Еще неизвестно, какого оно будет качества. А планировать придется так или иначе. В данном случае, какая наша основная работа?

ЭЙЗЕНШТЕЙН. Это очень интересно. С одной стороны будет обнаружена абсолютная бездарность в области ведéния рассказа, а с другой— блестящая режиссерская интерпретация. Обыкновенно у нас так и бывает. Разделение этого дела будет вестись. И затем имейте в виду, что ведь в конце концов ведéние действия; грань, где кончается режиссер и начинается сценарист, очень трудно провести. Вы—режиссер, когда вы ставите эпизод, какой бы ни был текст, какая бы ни была ситуация, это в ваших руках.

Я вчера был на таком приятном зрелище, как «Сон в летнюю ночь» в театре Красной Армии⁵, причем первое, что я спросил, почему ставят в Театре Красной Армии «Сон в летнюю ночь». Мне кто-то объяснил, что, вероятно, «Сон в лётную ночь».

Это совершенно бредовая вещь, с точки зрения режиссерского видения действия. Вы имеете довольно замедленно написанную пьесу, в которой, по существу, все ложится на темперамент и изобретательность режиссера. Про что там идет речь, честно, никто из вас не знает и не потому, что не читали, а именно те, кто читал, меньше всего, вероятно, знают, что происходит, потому что там очень сложные взаимоотношения между действующими лицами. Вот вам образец, где все ситуации расписаны, все сделано, а вместе с тем ведение действия идет совершенно ослаблено. Я думаю, что вы можете похлопотать, чтобы вас коллективно пустили на этот спектакль, так как я думаю, что еще после одного спектакля зрительный зал будет совершенно пуст и охотно будут нанимать студентов, чтобы они смотрели этот спектакль.

Вы помните немного эту самую сцену с театральной самодеятельностью. Ведь текст там есть, все дело в том, чтобы эти сцены поставить каким-то образом, чтобы в них ввести действие, сделать их динамичными, темпераментными и т.д. Т.е., так или иначе в ситуации приходится обязательно делать промежуточную работу между работой режиссера и сценариста—вот это самое переложение, рассказ. В этом нужно очень упражняться. Помните, когда мы делали это, у нас, по существу, была одна строчка, о которой мы сговорились, и мы сценарий, собственно, не делали, мы разрабатывали, какие есть игровые возможности внутри данной ситуации: в данной обстановке можно так-то и так-то развить и переложить. То же самое и здесь. А вы сразу впадаете в невероятно трагическое состояние по этому поводу, причем, если бы в 10 строках вам рассказали бы это же самое дело, то вы, конечно, кричали бы по другому поводу, потому что без крика не может обойтись такое дело.

Теперь, какие конкретные затруднения на этом пути? Самое основное, очевидно, что вы не знаете точно адреса, откуда своровать ситуацию.

С мест: Читали. Знаем.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Конечно, в этом есть та плохая сторона, что вместо того, чтобы искать в сердце своем, вы ходите к классикам и их обворовываете. Вы просто с классиков взяли ситуацию так, как они сделали?

РОДИОНОВА⁶: Лучше Гюго не придумаешь.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: В этом весь секрет, что лучше классиков никогда не сделаешь. И по этому поводу очень умно сказал Гюго—лучше гигантов прошлого не сделаешь, поэтому нужно стараться сделать иначе. Единственный способ, где вы можете тягаться, это если бы вы сделали по-иному. Так что здесь опасно, если вы просто упретесь в вариант того или другого автора. И я бы хотел сказать другое: как бы поступили разумные дети в вашем положении. Они не стали бы искать, где такая же ситуация уже развита и не взяли бы ее просто напрокат, а поступили бы иначе,—взяли бы и полистали авторов коротких новелл, коротких событий, вроде Генри или Мериме, и посмотрели бы, как разработаны маленькие ситуации. Не эта, а вообще, как разрабатывается маленькая ситуация. Взять, скажем, 10–15 новелл и почитать,—это всегда приятно,—и поглядеть, как там строится неожиданный исход.

По существу, по первому броску вы имеете новеллу с неожиданным исходом, т.е. ожидается, что будет такой-то исход, а имеется обратный поворот. Значит, нужно посмотреть в литературе анекдоты с неожиданным поворотом конца, как эти вещи строятся. Не просто искать, кто воплотил данную ситуацию, а как подобного типа построения решаются в классической литературе, современной и т.д., и, немножко разобравшись в этом деле, взять за образец такое положение, потому что это и есть высокий класс плагиата, который граничит уже с культурным опытом. А примитивная форма плагиата,—это просто заимствовать и перелицевать. У меня в практике тоже существует некое заимствование, на которое я сам не обратил внимание, а на которое указал один из критиков, что последняя часть «Потемкина» построена, по существу, по типу американских вестернов с параллельной погоней. Но настолько принцип и материал далеки от содержания ковбойских картин, что принцип параллельной погони, который там существует, в известной степени уже настолько деформирован и отвлеченно взятый принцип убыстрения темпа посажен на совершенно другую ситуацию так, что это не есть заимствование, а есть использование опыта. Это всегда путь плодотворный и полезный, когда вы делаете таким образом.

ШВЕЙЦЕР⁷: У меня вопрос вот какого порядка. Когда мы все время встречаемся с какими-то явлениями жизни или искусства, которые нам нужно воплотить в своем творчестве, вы учите всегда идти за своим первым ощущением и за первым восприятием этой вещи в каком-то образном жесте. Здесь трудность какая? Для этого нужно чем-то взволноваться, а здесь, в той ситуации, которую вы нам дали, вы говорите, что главная задача,— это изложение самого события. Но ведь нужно что-то излагать как-то, а здесь пока нечего излагать, нужно еще придумать, что излагать.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Т.е., что именно?

ШВЕЙЦЕР: Волнующая ситуация дана совершенно безотносительно, еще только в схеме, есть только самая общая схема этого самого события, которая необычайно бесплотна и которую нужно облекать в очень конкретную плоть.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Когда я вам рассказывал эту самую ситуацию, вы имели неосторожность смеяться. Это уже обязывает. В какой-то степени, значит, это вас задело.

Я вам рассказывал, как возникла ситуация, рассказывал, что встретился с Пудовкиным на лестнице и он на меня налетел: вы понимаете, что Савченко⁸ не использовал такую ситуацию, как он в картину не мог всадить такую замечательную ситуацию[?] Значит, по-видимому, что-то задевающее в этом направлении имеется. С другой стороны, вашего партнера по разработке — Виктора Гюго это тоже увлекло, была какая-то отправная точка, с которой он начал думать.

РОДИОНОВА: Сенкевич тоже.

ШВЕЙЦЕР: Вся трудность в том, что в этой общей схеме нужно построить конкретные вещи.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Это у вас всегда будет.

ШВЕЙЦЕР: Здесь еще ничего не обусловлено.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Что значит — ничего нет? Эта порция как раз в том объеме, в каком режиссер должен уметь делать. Вам всегда придется перерабатывать ситуацию, работать со сценаристом. И потом я просто не понимаю, почему вы воспринимаете в таком трагическом плане. Можно подумать, что вам заказали минимум «Илиаду» или «Одиссею». Чрезвычайно скромно, чрезвычайно просто прошу вас это развить, как вам кажется нужным, расставить внутри этого акценты, на чем вы будете работать, что вас привлекает. Тут нашлись классики, у которых можно посмотреть, как они делают, немножко над этим подумать,

ГРАНИК⁹: У меня есть уже ситуация, но я, во-первых, не очень хорошо представляю себе, в какой форме я должен сделать первую часть этой работы. В каком виде написать литературный сценарий, если можно так сказать. Должен ли я разрабатывать те эпизоды, которые я не буду разрабатывать режиссерски?

ЭЙЗЕНШТEЙН: Вам было сказано точно: на одной странице сделать либреттное изложение и центральный эпизод во всех подробностях, причем сказано: кто хочет, может делать трех-эпизодную вещь, кому достаточно сделать только центральную сцену — делайте только так. Было абсолютно точно все это рассказано. Возьмите эту стенограмму и посмотрите.

ГРАНИК: Когда я это дело напишу, я этим материалом должен пользоваться как данным и приступить к материалу, как режиссер, не добавляя, не исправляя, не подделывая?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Почему?

ГРАНИК: Так на чем же мне здесь остановиться? Я всегда буду переходить из одной области в другую.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Что значит—из одной области в другую? Мне важно, чтобы вы сделали режиссерскую разработку. Вы можете сделать иначе, а потом записать. По существу, так обычно это и делается. Я написал монтажные листы Ледового побоища, а потом это описал как литературный сценарий. Это ваше дело, а не то, что я написал сценарий и больше не позволяю себе думать. Важно, чтобы вы разобрались в ходе, мне интересно видеть, как вы представляете себе ход этого самого дела. А один эпизод— центральный—задан, что они встречаются, она хочет его освободить, он отказывается. Почему? Отчего? Как?

НИКИТКИН¹⁰: Меня интересует по работе такой вопрос: этот самый эпизод, который вы нам дали разрабатывать как самостоятельный, или же можно иметь в виду, что некоторые моменты, которых у меня не будет показано, будут включены в общий ход драматургии, т.е. раньше будут показаны?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: В крайнем случае можно.

НИКИТКИН: Если я буду выводить причинность, что он совершил такое-то преступление, мне не обязательно показывать его здесь или делать в изложении, может быть, он сделал это за час раньше.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Смотри страницу такую-то, а той страницы нет. Это можно сделать, но лучше поломать себе голову над тем, как это суметь, и сказать, как это суметь ввести, потому что я вас предупреждаю,—это вопросы безумно трудные, с которыми вам придется все время иметь дело.

Нас всех, режиссеров и сценаристов, губит всегда размыкание двух вещей, что у вас есть всегда в картине эмоциональный материал, который непосредственно действует, как момент отказа этого парня от девушки, и затем материал информационный, который вам нужно довести до зрителя, информационный материал, который очень часто не ложится в образный строй, в эмоциональную сторону. Хорошо, что иногда удается экспозицию решить интересной неожиданной ситуацией, и хвала тому, кому это удается, но бывают случаи, когда информационный материал не лезет и его очень трудно бывает довести до сознания зрителя. Тут обычно приходится либо титрами говорить, либо такие не волнующие разговоры. Допустим, фильм «Суворов»¹¹, сколько там приходится перекладывать объяснительного и рассказывающего материала, причем там это не очень хорошо сбалансировано, там этот повествовательный материал очень сильно врезается между сценами. Скажем, превосходная сцена около Гатчинского дворца или великолепные сцены в Альпах. Но есть эта необходимость излагать, причем это вещь, с которой надо просто творчески бороться, т.е. добиваться того, чтобы информация входила. Я сейчас очень ломаю себе голову над этой стороной работы в «Грозном»¹². Поэтому эти вопросы наиболее остро стоят, потому что с историческими картинами получается всегда страшная беда,—они строятся в порядке обозрения, эпизодов из жизни, склеенных между собой надписями. Этот тип построения нужно ухитриться изжить, находить другие пути к этому, чтобы этот повествовательный материал, который рвет все время ткань, чтобы он таким не был, а чтобы были вещи единого дыхания. Это большая, серьезная проблема, и воспитываться и начинать ломать голову над этим нужно с первых же шагов.

Такой вопрос: что он совершил за преступление? Кому[-то] придет в голову начинать со скандала, то, что он сделал: быстро открывается экран, происходит его преступление, затем врезка—вынесение приговора и третий эпизод—встреча. Кто-то так сделает. Другой это даст длинной вводной надписью, кто-нибудь ухитрится решить эту ситуацию в порядке реплик. Тут может быть интересно раскрыто, что же, собственно говоря, он сделал, какое совершил преступление.

Вам ясно, какие тут есть возможности в размещении этих вещей? Я хочу, чтобы вы над этим просто подумали, немножко сообразили, потому что в некоторой степени, когда мы делаем это наше упражнение, мы тоже этим занимаемся, мы высчитываем, где и как выгодно и что.

НИКИТКИН: До какой степени придерживаться исторической документальности? Например, то, что его казнят. Вероятно, есть специальный кодекс законов, за что чем казнить и за ребро вешать,—это казнь за большое преступление, скажем, как измена родине, и зритель будет кричать ура, что его казнят. Нельзя ли сделать отклонение в этих вещах, сделать его преступление каким-то другим, за которое могут повесить, но что он это сделал не так злостно.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Этот вопрос свидетельствует о том, что над этой темой есть какая-то работа. Соображение о том, что если это преступление, отталкивающее для зрителя, то делать это в симпатичном комическом плане нельзя. Вот я и хочу, чтобы вы над этим задумались. Отступать от этого, безусловно, можно, потому что я же вам сказал, что вы не делаете документальный исторический фильм, а несколько условно выдержанный, как в «Богдане Хмельницком», где вы имеете дело не с хроникально-строгим построением вещи, а в песенном характере.

РЫБАКОВ¹³: Надо быть как можно больше свободным?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Вплоть до того, что вы можете трактовать его как бедного грешника, которого ведут на казнь, не мотивируя, что это такое. И если это подкреплено композиционными соображениями, почему вы это делаете, зачем вы так решаете,—тогда это нормально. Мне важно, чтобы вы просто сознательно подходили: я хочу это сделать так потому-то и потому-то. Мне кажется, что если я буду мотивировать таким-то преступлением, это будет нехорошо. Другой найдет такой тип преступления, который связан с изжитыми преступлениями, что виноват не он, а несовершенство законодательства того периода. Вот какие тут имеются возможности. Мне важно, чтобы вы над этими всеми вещами и думали.

ШРЕДЕЛЬ: А изменить казнь нельзя?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Нет.

НИКИТКИН: Там в истории есть рисунок: стоит столб и висит крюк, четыре звена цепи; нельзя ли сделать так, что, например, его будут вешать не на столбе, а на дереве и все это делается здесь же. Там, например, заранее приготовлено. Привели преступника и повесили. А мне нужно, чтобы все это готовили здесь и не на столбе.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Пожалуйста. Конечно, если вы возьмете голубятню и на ней будете вешать, это не годится. Если вам нужна в вашем построении сборка места казни и приспособление,—великолепно. Это очень обязывающие детали, потому что эти детали с ритмической стороны будет очень сложно ввести в действие, я об этом вас заранее предупреждаю.

ВЕНГЕРОВ¹⁴: Трагедию можно из этого сделать?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Пожалуйста.

ВЕНГЕРОВ: Неудобно вешать, это не эстетично.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Вы можете не показывать, как его повесили, может быть, гораздо страшней, когда поднимают рубашку и висит этот крюк и уход в затемнение, и только видны три толстые вороны, которые поглаживают животы,—значит уже поели и им даже трудно взлететь.

ВЕНГЕРОВ: Может быть, все-таки, он не будет повешен?

РЫБАКОВ: Вообще помиловать можно?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Пожалуйста.

Вопрос: Единство места обязательно?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Нет никаких единств. Единственное обязательное единство—это единство замысла, чтобы это была концепция вещи.

С места: Дело в том, что на Сечи не было женщин. Можно из этого исходить?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Весь материал познаний, который вы туда внесете, только обогатит вещь. Чем больше вы будете знать и исходить из этих знаний, специфически строить, тем лучше.

С места: Можно перенести действие из Сечи куда-нибудь в другое место.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Пожалуйста, если эта ситуация не может иметь места внутри Сечи—переносите. Это могло быть при занятии какого-нибудь селения.

РОДИОНОВА: Можно взять не запорожца, а, например, татар, шляхту, литовцев—словом, другую национальность?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Зачем? Я бы этого не делал, чтобы вам быть в круге образов и представлений «Богдана Хмельницкого». Тут более или менее известно, как волосы подстрижены, как одеты и т.д.

РОДИОНОВА: Он одет так же, как и они, но он другой национальности.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Это пожалуйста.

С места: Казнить обязательно в Сечи?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Там, где вы находите нужным.

ВЕРЕЩАГИН¹⁵: Что такое—эпизод?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: В каком смысле? Эпизод, не входя в обсуждение этого вопроса в мировом масштабе, это одно определенное место, на котором развиваются события. Скажем, эпизод будет: ведут на казнь, встреча, предложение, отказ. Следующий эпизод—привели на казнь, казнь. Т.е. замкнутая в себе маленькая сцена.

ВЕРЕЩАГИН: Я хотел, чтобы было больше маленьких сцен, которые очень связаны друг с другом. Я считал, что эпизод—это решение одного вопроса с разных мест действия.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Я хочу, чтобы вы пока понимали эпизод как одну замкнутую сцену, причем вы можете иметь долины и горы, т.е. действие начинается внизу, а продолжается на горе. Если это одно действие по единой задаче, это, конечно, один эпизод. Но я думаю, что это нужно, главным образом, сделать как единство сцены. Сцену, которую вы можете назвать одним словом—встреча с девушкой и отказ,— решаете это на одном месте. Другой может сделать это на 10 эпизодов: встретились, предложение, потом идут в какое-то другое место, где он будет соглашаться или нет, в третьей обстановке он даст отказ. Это будет пример плохой разработки, когда нагрузка, которая требует одного эпизода решена в пяти эпизодах. Тоже есть вопрос очень важный, потому что в предварительном этапе, это я знаю по тому же «Грозному», то, что я делаю в первой наметке в трех эпизодах, потом становится тремя репликами в сцене. На то, [на] что, мне казалось, нужно будет дать целую вводную часть, потом выяснилось, что это можно передать в трех движениях, в одном выходе.

ВЕРЕЩАГИН: Если действие происходило в палатке и около палатки?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Если это переплетено монтажно. Еще какие вопросы?

У вас, конечно, есть режиссерская болезнь, это совершенно ясно,— меньше всего думать о творческой стороне дела и больше всего хвататься за какие-то невероятные вопросы, усложненные положения и т.д. У меня есть пара клиентов на «Мосфильме». Когда им говорят—поправьте эпизод, они бегают туда-сюда, бьют себя в грудь, плачут, а когда спросишь—а диалог поправили?—Нет. Я говорю—вы поправьте диалог, а потом и кричать нечего будет.

РОДИОНОВА: Фильмы эти «женщины» выпускают все-таки?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Да, но затруднения в производстве безумные, потому что все кругом да около и развивается бешеная деятельность где-то рядом, тогда как ее нужно концентрировать именно здесь. Возьмите самый простенький эпизод, самую простую ситуацию, интерес будет в разработке и разделке этого эпизода.

НИКИТКИН: Вы сказали насчет ритма. Если я буду делать подготовку казни, например, ритм движения и ритм всего хода дела для меня ясен, а может быть, вы имели ввиду ритм смены кадров или какой-то другой, или же ритм внутри кадра, ритм их поведения? Потому что это меня может испугать.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Просто это вещь, которую нужно будет учитывать в общем ритмическом развитии этого дела. Скажем, его ведут, вы перебиваете приготовлениями к казни, или в прологе собирается эта казнь,—каждый раз это вещь, которую нужно учитывать рядом с другими. Это может работать и как тормозящий момент, перебивочный, когда вы рвете куски действия. У вас поведение перебросилось в другое место и уже не с этого места продолжается предыдущий кусок.

ХАВИН¹⁶: Нам придется раскадровать эпизод, а на лекциях мы этим не занимались,—переходом от мизансцены к кадру, а это дело довольно серьезное. Надо этим заняться на одной из ближайших лекций.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Те разделы, которые, я полагаю, что вы знаете меньше, будут соответственно меньше учитываться в оценке и будут учитываться с точки зрения того, как вы об этих вещах думаете, потому что у меня представление о том, как вы кадруете, довольно смутное. Кое-что я видел в некоторых работах, но в целом я еще не знаю, в каком направлении вы думаете, и мне легче будет рассказывать, когда вы покажете, как вы представляете себе развитие действия и, с другой стороны, как представляете себе мизанкадр. А то, что вы блестяще знаете мизансценную разработку сцен,—это мы будем оценивать соответственным образом.

РЫБАКОВ: Когда это нужно сделать? К 4-му числу?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Да.

РЫБАКОВ: Раньше не нужно показывать?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Консультировать вы можете у Леонид Леонидовича, причем к нему будет просьба, чтобы он не додумывал за вас эти вещи, а помогал при известных затруднениях.

САУЦ: Вы их будете смотреть только на экзамене?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Безусловно, нужно будет просмотреть раньше.

ВЕРЕЩАГИН: Можно вставлять перебивки в число этих эпизодов?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Можно.

НИКИТКИН: Меня интересует вопрос другого характера. Я читал насчет внутреннего монолога. Интересно, как вы на это дело смотрите.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: С какой стороны? Когда я учился в реальном училище, у нас был заведен такой порядок, особенно, когда люди не приготовили урока, были такие заводилы,—спросит какой-нибудь вопрос, на который учитель начинает отвечать, а все следят за часами, сколько минут осталось до звонка, начнут спрашивать слова на ять или не успеют. Я боюсь, что это вопрос такого же порядка.

НИКИТКИН: Я смотрел сейчас картину американскую «Янки из Оксфода»¹⁷ и там есть внутренний монолог, когда девушка сидит и ей представляется, что она идет с ним.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Ничего ей не представляется, она с ним ездит. А после этого она и сидит. Это совсем другое сидение.

НИКИТКИН: Когда вы разрабатывали внутренний монолог этого самого парня в «Американской трагедии»¹⁸, который хотел столкнуть девушку, там большой широкий размах. Возможно ли это сейчас и нужно ли в больших размахах делать такие вещи?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: О внутреннем монологе нужно будет специально поговорить, потому что о нем интересно поговорить как о самостоятельной форме кинематографического изложения. А потом самое интересное то, как это перешло к осознанию композиционных принципов. Вообще это тема, которую мы как-нибудь подробно разработаем. Это мимоходом невозможно говорить.

Я хотел сказать еще вот о чем. То, что мы делали на занятиях, и то, что начинали делать с посадкой людей, вас может отшатнуть своей кропотливостью и придирчивостью, потому что я знаю, что аудитории иногда бывает скучно, что так придираешься, надо навертеть каких-нибудь трюков, чтобы это было занимательно и интересно, но я просто хочу обратить внимание, что дело, которое мы делаем, бесконечно ответственное и, опять-таки, нужно иметь в виду, что режиссеры на производстве,—до сих пор я старался избегать ознакомления с творчеством моих товарищей, сейчас я, вероятно, в наказание за это, обязан с этим иметь дело. Польза от этого та, что сталкиваешься с массой вопросов, которые у профессионалов совершенно не отработаны. Скажем, снимается у нас картина «Синяя птица»¹⁹—цветная. Там всякие споры в группе, кто должен говорить последнее слово по целому ряду вопросов, потому что там несколько операторов, несколько режиссеров и они не могут договориться. Мне пришлось разбирать их дело, причем выясняется, что один оператор говорит, что нужно положить ковер красный, другой—синий. И на этой почве происходит почти драка в ателье. В чем тут дело? Дело в том, что, когда разрабатывается или решается вещь, то не может встать вопрос о том, красный или синий должен быть ковер вообще, потому что, если есть цветовое разрешение сцены, то может быть в ней только один ковер, если цветовая гамма кадра разрешена, то спорить не о чем. Вот к этой стадии своих решений вы и должны приходить. Одному нравится голубой цвет, другому красный,—их не убедишь. Можно доказать, что нужен красный или синий ковер, только исходя из остальных частей декорации, причем тогда можно сказать, что действительно у вас вся сцена выдержана в сепии и красноватых тонах, если будет положен синий цвет, будет резко-контрастное звучание, если красноватый—его не будет. Спрашивается, нужно ли по содержанию данной сцены, чтобы ковер кричал, или нет? Тогда вопрос о красном и синем, как таковом, отпадет. Казалось бы, азбучная вещь, а вот сидят люди, которые не первую картину снимают, и спорят об этом, причем мотивов нет. Художник, который делает цветной эскиз, не дает цветного разрешения в эскизе, от этого происходят споры.

Так же нужно вести вопросы по каждому звену. Дело не во вкусе,— поставить это направо или налево, а вопрос нужно решать так, что если я ставлю в правой стороне декорации, так это потому, что в этом месте человек делает то-то, как мы говорили в нашем случае, что он должен стоять между человеком и дверью, иначе будет свободный выход. Причем воспитывать это в себе нужно чрезвычайно ответственно, потому что иначе на производстве у вас всегда будут рыхлые, неопределенные вещи. И если вы будете сотрудничать, то нужно, чтобы не вкусовые элементы решали, а закономерность, которую вы устанавливаете по этой линии. На наших упражнениях мы это и делаем. Может быть, это не совсем весело, но это, во всяком случае, должно входить всюду, буквально до последнего звена. Это я говорю на тот случай, если вы от этого скучаете, потому что этих вещей будет на производстве невероятное количество. С такими вещами, как цветные фильмы,—а к тому времени, когда вы будете режиссерами, вероятно, только цветные картины и будут сниматься,—там построение этого дела сложней в десятки раз, потому что целый ряд вещей, которые вы приблизительно учитываете в черно-белом кино, там становятся совершенно убийственными. Если вы можете в пейзаже просто прийти с камерой, поставить и снять пейзаж или в декорации искать, как хотите, целый ряд вещей, то в цветовом кино предварительный заказ на все цветовые элементы возрастает невероятно. Так что тут нужно еще сильней, еще строже всю предварительную продуманность этих вещей делать. Там момент импровизации и наития еще менее допустим, чем в нашем деле. А для этого нужно очень строго за этим делом следить.

(перерыв)

РОДИОНОВА: Помните, мы говорили с вами относительно практики. Хотелось бы, чтобы это решилось на днях.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Я дал задание выяснить возможности. Мне не сегодня-завтра должны сказать, сколько людей и на что могут взять. А вообще что вам полагается?

С места: Осенью полагается практика.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Какого вида?

С места: Никому неизвестно. Производственная практика, вот и всё.

РЫБАКОВ: Хроникеры будут изучать актерское мастерство?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Затрудняюсь вам сказать. Конечно, хроникеры—самые игровики, вообще говоря, потому что им как раз всегда нужно делать инсценировки больше, чем кому бы то ни было. Я раз в жизни работал хроникером. Я вам не говорил, как я снимал землетрясение? Это было очень интересно. Дело было в Мексике²⁰. В 1931 г. было землетрясение на юге Мексики. Нам об этом сообщили, и мы решили, что нужно на этом деле подработать денег, наняли самолет и полетели туда, причем мы были первые, кто попал туда. Мы страшно гордились, когда летели над городом, потому что весь город выбежал смотреть на нас. Но когда мы сели, выяснилось, что их трясло и поэтому они выбежали из домов. Потом мы стали снимать это дело, из Мексико-сити телеграфировали в Америку, нужны ли материалы о землетрясении. Нам ответили, что землетрясение не представляет достаточного интереса, поэтому материал не нужен. Тогда мы вечером пригласили местного представителя Юнайтед пресс и местного представителя Ассошиайтед пресс, напоили их и стали рассказывать ужасы о землетрясении. На следующий день во все американские газеты помчались телеграммы о масштабах бедствия. После этого нам стали присылать телеграммы—давайте материалы.

Там было очень хорошо смонтировано несколько моментов. Была стена какого-то большого дома. Мы попросили солдат свалить стену в кадр, так что получается, что снято во время толчка. Затем был снят обрушившийся собор—груда камней. Мы думали, как тут сделать, и написали: под этими обломками трупы 50 человек. И эта хроника шла с большим сенсационным успехом. Так что хроникеру нужно кое-какие вещи уметь делать. Поить людей в наших условиях не требуется, но искусство инсценировки бывает нужно.

Вы знаете, как Слуцкий²¹ снимал охоту на медведя в Сибири? Крупные планы доснимались в Москве, причем вместо медведя был снят ковер и был человек, который проводил быстро морду перед аппаратом и это было смонтировано с какими-то дальними планами каких-то непонятных зверей. Не знаю, будут ли вас обучать этому делу. Вы увидите чудную картину Гебеля²², где он играет хроникера. Там очень забавные моменты. Начинается с китайской войны, где он организует инсценировку попадания снарядов и пр. Там очень хорошо сделано, как китайцы не понимают его и все делают некстати—валят ему на голову кирпичи и т.д. Очень хороший фильм, бесконечно смешной и очень типичный для того, что там происходит.

СЕЙДБЕЙЛИ²³: Вы будете спрашивать разбор такой мизансцены, как из «Броненосца “Потемкин”», когда накидывают брезент? Я, например, не смог разобрать эти сцены, потому что я смотрел мизансцены внизу и ничего не понимаю.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Что же там спрашивать? Там нужно посмотреть, как точки съемки размещаются по мизансцене. Если вы имеете мизансцену какого-то события, то кинокамера проходит свой путь среди мизансцены события. Это в известной степени в мизансцене «Потемкина» и сделано—показано размещение людей, что происходит по показанным точкам, откуда какая фаза снята. Это нужно просто по номерам проверить. У вас есть, по-моему, альбом кадров. И в этом альбоме, если кто-нибудь хочет внимательно посмотреть, смотрите мизансцены, номера точек съемки и в каждой точке вы можете увидеть, какой кадр снят, причем это не так, чтобы пройтись, а нужно поглядеть, что, как и почему, примерный ход. Это то, что надо разобрать, а не просто поглядеть.

РОДИОНОВА: Какую отметку «Парень из тайги»²⁴ получил? Как его принимали, как осуждали?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Может быть, вы спросите что-нибудь другое?

РОДИОНОВА: Это очень интересно.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Вы смотрели эту картину?

РОДИОНОВА: Вчера видели в Институте. Мы видели картину заслуженных мастеров Преображенской и Правова и молодого режиссера—Пи-пинашвили²⁵ и нам было непонятно, почему так получается.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Слов нет—картина неважная, причем мнение было такое, что картину не следовало бы выпускать, но затраты денежные заставляют ее выпустить, причем это картина, которая была принята и запущена в производство до Художественного совета, так что это еще тяжелое прошлое.

Конечно, это явление в высшей степени тяжелое, причем, по существу, буквально по всем показателям.

РОДИОНОВА: И во время съемок говорили, что картина плохая и упорно почему-то продолжали снимать и тратили деньги.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Примерно с 50% картины [я] начал ею интересоваться. Художественный совет, который был организован, [тоже], но тут дело почти неисправимое. Пришлось просто пускать ее как есть. Она стоила полтора-два миллиона. «Первая конная»²⁶ стоит пока около 7¹/₂ миллионов. Как видите, цены на этот товар довольно высокие, причем вы понимаете, что это вещи, которые нужно оправдывать.

С МЕСТА: За границей штук двадцать сделали бы за эти деньги.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Нет, там картины очень дорогие, потому что там невыгодно выпускать дешевые картины. Дело в том, что фирма получает накладные расходы в таком размере, что с каждого истраченного доллара 33% идет в пользу компании, т.е. пишут в расход миллион долларов, а по существу тратят 660 тыс., а 330—идет хозяевам, причем из этих 25% фирме, а 8% делят—5% хозяину фирмы, а 3% главному банкиру, просто так, ни за что, не с дохода или с оборота, а просто с расходного рубля. Поэтому там нет расчета, чтобы было дешево, конечно, до определенного предела, но чем больше истрачено, тем выгоднее. И все заинтересованы в том, чтобы тратить побольше. Оператор получает, кроме жалования, процент от фирмы, которая поставляет пленку; скажем, израсходовав столько-то тысяч метров, он получает такой-то процент себе от фирмы пленки. Фирма, которая поставляет угли, тоже—чем больше углей сожжет оператор, тем больший процент получит. И от электрической компании тоже—чем больше энергии сожжет, тем выгоднее компании. Так что имейте в виду, что там очень любопытные взаимоотношения.

Огромных денег стоит площадь ателье, так что лишний день занята площадь—опять-таки громадный доход компании, потому что они себе же сдают, они владеют этой площадью и своим же картинам сдают ее.

У нас до революции у операторов тоже были очень забавные доходы. Старики-операторы, периода Веры Холодной, рассказывают, что актеры платили оператору за крупный план. Режиссеры не вмешивались в это дело совершенно. Операторы были в белых манжетах и записывали на манжетах, кого он снимает крупно. Скажем, Рунич просит снять крупно, он записывает—столько-то, плата за это такая-то.

Вы знаете знаменитый случай, как Дранков снял «Царя Федора Иоанновича»²⁷ за одну ночь? Ханжонков должен был снимать, поставили декорации, а Дранков приехал ночью, заплатил сторожу и за ночь снял всю картину.

РЫБАКОВ: Почему выпускают «Золото»²⁸, чтобы окупилось, а не выпускают «Старого наездника»²⁹?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Я дам вам завтра или послезавтра совершенно исчерпывающий ответ, потому что сегодня в ЦК как раз будет разговор о «Сердцах четырех», «Старом наезднике», «Танкере “Дербент”»³⁰. И будет совершенно точно известно, что и как. Я вам на следующем занятии сумею рассказать о кинематографии ряд руководящих установок, которые мы сегодня получим, потому что как раз будет разбор этих фильмов. Вызывают и режиссеров этих фильмов³¹.

Вы расскажите мне об этих молодых картинах.

СЕЙДБЕЙЛИ: Пипинашвили вам понравился?

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Отдельные кадры сделаны хорошо. А у вас какое впечатление?

С МЕСТ: Хорошее.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Как раз в отношении картины Пипинашвили нужно обратить внимание на то, что она хромает, главным образом, по линии рассказа, изложения события. Вот вам очень хороший пример, где это идет очень вяло, особенно в начале. Все как будто бы так, как принято, но движения нет. Это основной дефект, потому что отдельные кадры придуманы лучше или хуже, грамотней или менее грамотно, но движения нет, почему я и придираюсь по этому поводу—потому, что у меня это было на производстве с двумя картинами.

Вы имейте в виду еще и следующий момент, что когда вы сталкиваетесь с настоящим товаром—коровами, гусями и т.д., вы начинаете бегать за материалами—тут какой-то кустик снять, там дерево, причем эти вещи вклиниваются и потом это тянется уже страшно.

Есть, например, ужасная черта, характерная для наших фильмов, которые очень отличаются в этом отношении от американских—это темп, и темп нашего разговора. Если вы проследите американцев, вы увидите, насколько они быстрее, интенсивнее говорят. У нас обычно так: слово, остановка, еще слово, опять остановка, слово—перебивка, кусок пейзажа, еще слово. И получается из одной фразы чуть ли не полчасти. Это то, что страшно сказывается на темпе, причем это элементы, которые потом ножницами нельзя спасти. В этом отношении нужно учиться у американцев, потому что у них темп подачи реплик совершенно другой.

У американцев нужно следить за интенсивностью и быстротой монологов, диалогов.

САУЦ: Это их национальная черта, ведь они и в жизни так говорят.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Что у них вообще темпы несколько более быстрые, чем у нас, это, может быть, и правда, но, с другой стороны, надо сказать, что у нас вся ставка на то, чтобы перестраиваться на несколько более интенсивные, быстрые темпы на всех участках.

САУЦ: Нельзя же с речи начинать.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Если пустить сюда человека, когда меня нет, я думаю, что никакая американская картина за вами не угонится. А потом это связано вот с чем. Тут важна не просто скороговорка, а важно что? Чтобы под эту быструю речь было соответствующее чувство, соответствующая степень темперамента, причем эти вещи появляются от ситуации. Надо брать острые эмоциональные ситуации, а у нас это тоже, между прочим, недостаток в картинах, что острых ситуаций маловато. В картинах есть много разговоров, а умение американцев сжимать эти скучные разговорные элементы, это очень помогает, потому что стремительность действия, скажем, в «Дикой кошке [из Аризоны]»³², колоссальная. Если менее стремительное действие, скажем, в «Цитадели»³³, то вместе с тем оно чрезвычайно насыщено внутренним напряжением, я уж не говорю о родах или других сценах, но все время есть какое-то очень интенсивное начало.

Для звуковой картины могут очень хорошо пригодиться слова Гёте, смысл которых сводится к тому, что стоит говорить только о том, что говоришь страстно, или стоит говорить лишь о том, о чем стоит говорить. Это для звукового кино обязательное правило, что когда это действительно страстные, темпераментные вещи, тогда они имеют смысл, а у нас этого словесного киселя невероятно много в сценариях.

Это все говорится к тому, что я вас прошу делать, потому что это вещи, которые нужно просто воспитать в себе,—умение не размазывать, умение как можно более сжато и лаконично говорить, чтобы не было пустых мест.

Есть в американском кинематографе и другая тенденция—в картинах с Бетт Девис³⁴. Есть такая актриса, которая совершенно замечательно играет. Она, по-моему, несколько лет подряд брала первые призы по актерскому мастерству. Но она играет в картинах, абсолютно не считаясь с драматургией. Страница за страницей, как читается роман, так она и играет, без всякого учета драматургии. Эти картины вы смотрите просто с точки зрения актерского мастерства и одновременно смотрите, как они малокинематографичны. Пожалуй, «Иезавель» частями кинематографична. В ней есть очень сильные сцены общекинематографического порядка, и то в смысле хода она очень плавная и повествовательная. А такие картины, как «Мрачная победа», где она играет девушку, которая слепнет, это гениальная игра, но абсолютно невозможно смотреть как картину, причем в Америке, кажется, так и писали, что это гениальная игра, но в картине, которую смотреть невозможно. Это довольно характерный уклон для Америки—инсценировка повестей. Там игра достигает потрясающего совершенства, но для внутреннего движения фильма эти картины никак не показательны. Это вина режиссера, которого не интересует композиция картины в целом. А интересует разработка психологической ситуации, которая там делается почти без учета основных драматургических требований.

Чья это вина? Бетт Девис любит так играть. С другой стороны, режиссеры ставят так это дело. Для полноты изложения человеческого образа какая-нибудь «Кузина Бетта»³⁵ благодарней для игры, чем пьеса, где это гораздо менее представлено. Если играть Бальзака страницу за страницей—черт знает до чего можно доиграться. Конечно, это гораздо богаче, чем все пьесы и объем пьесы, когда это не связано с актами. Именно так играет Бетт Девис. Поэтому, с точки зрения тонкости, нюансировки и игры промежуточных сцен, есть совершенно замечательные вещи, но учета композиции нет. Поэтому вы смотрите с двух концов. Такие вещи, как с Бетт Девис с точки зрения изумительного актерского письма и, как «Дикая кошка из Аризоны», где замечательно построено движение картины. Синтез того и другого будет, приблизительно, то, что вам нужно.

1.  Осенью 1940-го года Эйзенштейн был назначен Художественным руководителем «Мосфильма»—после учреждения 11 января 1940 г. специальным Постановлением Совета Народных комиссаров Художественных советов при директорах киностудии. 29 октября того же года Постановлением СНК утверждаются должности художественных руководителей в Главном управлении кинематографии и на шести киностудиях.

2. Шредель Владимир Маркович (1918–1993)—режиссер, окончил ВГИК в 1943 г. (мастерская С.Эйзенштейна и Г.Козинцева). С 1939 г. параллельно учебе работал ассистентом режиссера на киностудиях «Мосфильм» и «Союздетфильм». В 1946–1955 гг.—режиссер научно-популярных фильмов и кинохроники. С 1956 г. работал на «Ленфильме». Поставил фильмы: «Белый пудель» (1955, совм. с М.Рошаль), «Ночной гость» (1958), «Два воскресенья» (1963), «Пятеро с неба» (1969), «Длинное, длинное дело» (1976, совм. с Г.Ароновым), «Чужая» (1978) и др.

3.  Имеется в виду Леонид Леонидович Оболенский (1902–1990)—кино- и звукорежиссер, в 1940 г.—доцент кафедры режиссуры, в мастерских С.Эйзенштейна Л.Кулешова.

4. Сауц Мария Михайловна—режиссер, выпускница 1943 года. В 1940–1960-е гг. работала на Киностудии им. Горького ассистентом режиссера, вторым режиссером, режиссером по дубляжу. См. о ней дополнительно в комментариях к публикации «Тут не работать надо, а прочувствовать». Лекция-семинар Сергея Эйзенштейна во ВГИКе, Алма-Ата, 1942.—«Киноведческие записки», № 72, 2005, с. 311.

5. «Сон в летнюю ночь»— спектакль по пьесе У.Шекспира, поставлен в Центральном театре Красной Армии (ныне—ЦТСА) в 1941 г. Алексеем Поповым (посещавшим самую первую, инструкторско-исследовательскую, мастерскую Эйзенштейна).

6. Родионова Тамара Аркадьевна (1920–1991)—режиссер, окончила курс в 1943 г. (мастерская Г.Козинцева). Работала на Свердловской киностудии. С 1945 г.—на «Ленфильме». Поставила фильмы: «Зеленый дол» (1954), «Серый волк» (1962), «Степан Кольчугин» (1967) и др.

7. Швейцер Михаил Абрамович (1920–2000)—режиссер, окончил ВГИК в 1943 г. (мастерская С.Эйзенштейна). См. о нем дополнительно в комментариях к публикации в «КЗ» № 72 (2005), с. 311.

8. Речь идет о кинорежиссере Игоре Андреевиче Савченко (1906–1950) и его фильме «Богдан Хмельницкий» (1941).

9. Граник Анатолий Михайлович (1918–1989)—режиссер, окончил курс в 1943 году. С 1945 г. работал на «Ленфильме». Поставил фильмы: «Алеша Птицын вырабатывает характер» (1953), «Максим Перепелица» (1955), «На диком бреге» (1966), «Двенадцать месяцев» (1972) и др.

10. Никиткин Николай Иванович—режиссер, закончил курс в 1943 г. См. о нем дополнительно в комментариях к публикации в «КЗ» № 72 (2005), с. 311.

11. «Суворов», 1940, реж. Всеволод Пудовкин.

12. Начало работы Эйзенштейна над «Иваном Грозным» датируется серединой января 1941 г., после встречи со Ждановым (она состоялась 11 января), который высказал Эйзенштейну как художественному руководителю «Мосфильма» ряд пожеланий к производственному плану на ближайшие годы. 27 января, выступая с докладом о планах «Мосфильма» на партийно-производственной конференции киностудии и кратко изложив содержание этой встречи и сделанные Ждановым указания, Эйзенштейн объявил: «Что касается темы Ивана Грозного,—я беру эту тему на себя» («КЗ», 36/37 (1997/98), c. 311).

13. Рыбаков Анатолий Михайлович (1919–1962)—режиссер, окончил курс в 1943 г. (мастерская Г.Козинцева), работал на «Мосфильме». Поставил фильмы: «Путь славы» (1948, совм. с Б.Бунеевым и М.Швейцером), «Дело № 306» (1956), «Василий Суриков» (1959) и др.

14. Венгеров Владимир Яковлевич (1920–1997)—режиссер, окончил курс в 1943 г. (мастерская С.Эйзенштейна). После войны работал на «Ленфильме». См. о нем дополнительно в комментариях к публикации в «КЗ» № 72 (2005), с. 311.

15. Верещагин Игорь Николаевич (1919–1989) — после реэвакуации ВГИКа остался в Алма-Ате по семейным обстоятельствам, закончил институт в 1944 году, затем работал в документальном кино.

16. Хавин Аба (?–1945)—защитил диплом в 1944 году, но профессионально состояться не успел—умер от скоротечной чахотки.

17. «Янки из Оксфода» («Янки в Оксфорде» /«A Yanki at Oxford», 1938, реж. Джек Конвей).

18.  Имеется в виду сцена из неосуществленной Эйзенштейном экранизации романа Т.Драйзера «Американская трагедия» (Клайд Гриффит перед убийством Роберты), при разработке которой оформилась эйзенштейновская концепция «внутреннего монолога», сформулированная им в статье 1932 г. «Одолжайтесь» (см.: Э й з е н ш т е й н С.М. Метод. Т. 1. М: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002, с. 98–109).

19. Имеется в виду цветной экспериментальный художественный фильм по сценарию Е.Помещикова и Б.Ласкина, съемки которого в 1940 г. были остановлены.

20. Имеется в виду хроникально-документальный фильм «Землетрясение в Оахаке», снятый группой Эйзенштейна в январе 1931 г. (Подробнее см.: М[оносзон] Л. Группа Эйзенштейна в Мексике.—«Пролетарское кино», 1931, № 1, с.49; «Землетрясение в Оахаке». Новые факты о документальном фильме С.М.Эйзенштейна. /Публикация и предисловие В.Босенко.—«КЗ», № 54 (2001), с. 300–303).

21. Слуцкий Михаил Яковлевич (1907–1959)—режиссер-документалист.

22. Вероятно, речь идет о Вилли (Виллибальде) Гёбеле, операторе. Какой именно фильм имеется в виду, установить не удалось .

23. Сейдбейли Гасан Мехти оглы (1920–1980)—азербайджанский режиссер, писатель, драматург. Окончил курс в 1943 (мастерская С.Эйзенштейна). Работал режиссером и сценаристов киностудии «Азербайджанфильм». Поставил фильмы: «Телефонистка» (1962), «Сила притяжения» (1964), «Я помню тебя, учитель» (1979), «Ищите девушку» (1970), «Насими» (1973), «Цена счастья» (1976) и др.

24. «Парень из тайги», 1941, реж. О.Преображенская и И.Правов.

25. Пипинашвили Константин Константинович (1912–1969)—грузинский кинорежиссер, в 1936 г. окончил режиссерский факультет (мастерская С.Эйзенштейна—подробнее см. «КЗ» № 68, с. 141–169). Речь идет о его фильме «Каджана» (1941).

26.  «Первая конная», 1941, реж. Е.Дзиган, фильм не был выпущен в прокат. (См.: М а р г о л и т Е., Ш м ы р о в В. Из’ятое кино. М., 1995, с. 74–75; Ч е р н о в а Н., Т о к а р е в В. «Первая Конная». Кинематографический рейд в забвенье.—«КЗ», № 65, с. 280–313).

27. «Царь Федор Иоаннович», 1914, реж. И.Вронский, Т/Д Дранков и Талдыкин.

28. «Золото»—рабочее названия фильма «Парень из тайги».

29. «Старый наездник», 1940 (ВЭ—1959), реж. Борис Барнет. Комедия в свое время была обвинена в «протаскивании чуждых нам идеологических тенденций» и не выпущена на экраны. Подробнее см.: М а р г о л и т Е., Ш м ы р о в В. Из’ятое кино. М., 1995, с. 70–72; «Советская комедия—это светлый путь Барнета». Из стенограммы обсуждения фильма.—«КЗ», № 45, с. 107–119.

30. Наряду со «Старым наездником» в 1941 г. в опалу попали фильмы «Танкер “Дербент”» Александра Файнциммера (1940, ВЭ—июнь 1941) и «Сердца четырех» Константина Юдина (1941, ВЭ—1945).

31. Заседание ЦК ВКП (б) по вопросам художественной кинематографии под председательством секретаря ЦК А.А.Жданова проходило 14–15 мая 1941 г.

32. «Дикая кошка из Аризоны» (1939), реж. Герберт Лидс.

33. «Цитадель» («The citadel», 1938, реж. Кинг Видор, Великобритания)

34. Дейвис (Дэвис) Бетт (1908–1989)—выдающаяся американская киноактриса. Далее Эйзенштейн упоминает фильмы с ее участием: «Иезавель» («Jezebel», 1938, реж. Уильям Уайлер, оп. Грегг Толанд) и «Мрачная победа» («Dark victory», 1939, реж. Э.Гоулдинг). Национальной премией «Оскар» Дэвис была награждена дважды: за роли в фильмах «Опасная» (1935) и «Иезавель» (1938).

35. Эйзенштейн некоторое время мечтал экранизировать эту повесть Бальзака—см., например, дневниковую запись от 9 марта 1940 г., опубликованную во 2-м томе «Метода» (с. 473).

 

Публикация и предисловие С.М.Ишевской, комментерии С.М.Ишевской и А.С.Трошина