Творческий союз Яна Немеца и Эстер Крумбаховой—художницы, писательницы, а позже и режиссера, не стал ни классическим вариантом кинотандема, ни соперничеством двух равновеликих авторов. Скорее, он оказался актом самосознания искусства. В совместных работах уже опытной художницы по костюмам и еще начинающего режиссера встретились эстетизм эпохи модерна¹ и философия периода «новой волны», светский диалог костюма с реквизитом и интенсивный внутренний монолог автора.

Крумбахова, сформировавшаяся как личность до и во время войны, в своем подходе к искусству сохранила легкое послевкусие модерна, которому немногим младшее поколение «нововолновцев» предпочло в весомой своей массе радикальную поэтику авангарда. И Ян Немец заявил о себе как об одном из самых ярких последователей «авангардного крыла» чешского искусства. В своем на сегодняшний день последнем фильме «Тойен» (2005) Немец отдает дань чешской сюрреалистической группе 20-х–30-х годов, проецируя судьбу чешско-французской художницы Марии Черминовой, широко известной под псевдонимом Тойен, и ближайшего ее окружения на призрачное, сновидческое полотно. Авторская картина Немеца варьирует живописные работы Тойен в рамках одного большого холста, коим является киноэкран, что обусловливает фрагментарность фильма и коллажность портретов, сплетенных из многократных экспозиций. Но, будучи по ментальному складу, скорее, «человеком Модерна», Крумбахова относилась к авангарду с не меньшим воодушевлением, чем Немец, а к сюрреализму питала особую страсть (впрочем, воздействие поэтики сюрреализма вырастает в Чехии в некую эпидемию, проникшую в национальное сознание). Тем не менее, сюрреалистическая образность получает у этих художников разное преломление.

Если сюрреализм Крумбаховой вдохновляется логическим абсурдизмом кэрролловских романов об Алисе, а скрытая сущность героев претворяется в барочную избыточность деталей облачения и реквизита, то Немец исследует сюрреализм подсознания, где камера становится «внутренним оком». В особом роде это проявляется в его картинах современного периода—неигровых фильмах-эссе, нагляднее всего в «Ночных разговорах с матерью» (2001), из ранних же этому философскому подходу более всего отвечают «Алмазы ночи» (1964). Добиваясь остраняющего взгляда, Немец ставит эстетические эксперименты и неустанно обогащает технические приемы киносъемки: он работает с разными фильтрами, с объективом «рыбий глаз», в русле постпостмодернистского подхода к киноизображению задействует современные возможности его фактуры—зернистой поверхности, оцифрованного изображения и проч.

Многие фильмы, в которых Крумбахова принимала участие, представляют собой уникальный сплав стилистики модерна с сюрреализмом и кубизмом (и их более узкими ответвлениями). Сама многоликость Эстер напоминает о давнишней идее «синтеза искусств», вдохновившись которой художники на рубеже XIX–XX веков стали заниматься всесторонним оформительством, и уже затем этот подход отразился в широте интересов сторонников классического авангарда. Узнаваемый внутрикадровый рисунок Крумбаховой с его декоративными, витыми линиями на стыке с сюрреалистическими миражами Немеца репрезентируют все ту же краеугольную для чешского искусства диалектику внешнего и внутреннего.

Реализуясь в живописи, в графике, в оформлении книжном и театрально-декорационном, фантазия Крумбаховой, ее взгляд на мир ярче всего проявились все же в дизайне кино- и театральных костюмов. В их авторском стиле высвечивается своеобразие всей чешской «новой волны», а фильмы обретают ту атмосферическую общность, которая обычно приписывается философии времени и общей эстетической школе². Сюжеты трех знаменитых картин, рожденных в творческом союзе Немеца-Крумбаховой—«Алмазы ночи» (1964), «О празднике и гостях» (1966), «Мученики любви» (1966)—зашифрованы в символике облачения и его диалоге с реквизитом.

Перетекание линии костюмов Крумбаховой в общий рисунок кадра с графичным соотношением черного и белого цветов задает ритм, пластическую поэзию, изображение становится насыщенным, возникает некое отстраненное эстетское поле. В нем звучит полифония двух тем—барочного декаданса, в отдельных фильмах с флером богемности, и лабиринтов подсознания, обустроившихся внутри изображения, в костюмах, в конечном счете, в самой графической линии. Отчетливее всего влияние Крумбаховой в фильме «О празднике и гостях», снятом Немецем по ее же рассказу.

Картина открывается пикником на поляне, в котором участвует компания «добрых приятелей». С первых же крупных планов начинается свойственная Крумбаховой игра с избыточной орнаментальностью. Внешний вид дамы, занимающей в драматургии праздника центральное место, деталирован грубыми, противоречащими друг другу сочетаниями: темное летнее платье в белую крапинку, романтическая соломенная шляпка и цветастый зонтик над головой; при этом прическа, макияж, «западнические» солнцезащитные очки формируют облик типичной горожанки 60-х. Эта дешевая стилизация под пикник расслабленной богемы оказывается непосредственным продолжением титров, которые проходят в музыкальном сопровождении классического салонного фокстрота, открывая, таким образом, серию обманов зрительских ожиданий.

Не будь сие застолье запечатлено в эстетике документа, гримасничанье гостей могло бы перевести его в разряд эксцентрической пародии, но на деле педалированная вульгарность зрелища призвана поражать своей абсолютной естественностью. Мужчины в темных костюмах с тощими черными галстуками—точно такими же, как у гостей на празднике, который чуть позже им доведется посетить,—выделяются светлыми соломенными шляпами с полосатой лентой, напоминающими о дачном сезоне. Ассоциация, которую вызывает этот безвкусный контраст, отнюдь не случайна. Действительно, ближе к 1968 году тема «дачников» в чешском кино становится одним из важных лейтмотивов, который в менцелевском «Капризном лете» (1967) о меланхолическом отдыхе, затянувшемся на всю жизнь, получает трагическое разрешение, а та же Крумбахова вместе с Верой Хитиловой язвительно поместят в райские кущи резвящихся «отпускников» в своей библейской аллегории «Мы едим плоды райских деревьев» (1969).

Крумбахова с ее невесомой тоской по эпохе модерна в облачении любит воспроизводить атмосферу дорогого европейского курорта начала века, а затем пошагово ее разрушать. Так, в том же 1966 году, когда Немец снял фильм «О празднике и гостях», она работает над костюмами к картине «Отель для чужестранца», поставленной Антонином Машей—известным чешским сценаристом, сделавшим ряд фильмов в качестве режиссера. На параде дамских шляп во многом держится сюрреалистическое измерение этой мрачной кафкианской истории. В шикарных полусказочных шляпах можно отметить тонкую связь с «мирискусниками», с которыми Крумбахову роднит фантазийность и склонность к экстравагантным деталям. Вообще для художницы характерно именно головные уборы делать ключом к символике всего костюма: не всегда ритмическим венчанием его рисунка, но почти непременно ключом к расшифровке. Посему шляпы у нее часто противоречат остальному наряду—это сюрреалистическая подпись Крумбаховой и примета ее авторства.

В «Отеле для чужестранца», действие которого разворачивается в начале XX столетия, ленивое эстетство уходящего времени, звучащее в плавности модернистской линии, перекликается с нередким для чешского кино мотивом прощального парада (бравурные марши в комической обработке). Кремовая барочность женских головных уборов с зачастую контрастными по цвету кружевными зонтиками (одна из крумбаховских формул избыточности—пышное декорирование и шляпы, и зонтика) и строгие мужские котелки проплывают в пространстве картины, как сюрреальные видения. Однако это пространство, наполненное призрачными фигурами, представлено не в подобающих ему длительностях, а в «нововолновском» дробном, коллажном монтаже. Такое эстетическое смещение подготавливает почву для абсурдистского отчуждения, всеохватной клоунады, которые в картине вырождаются, в конце концов, в пьяную оргию.

Одежда персонажей в фильме Немеца, на первый взгляд, отличается незанимательной простотой и вполне отвечает современности, на деле же небогатый и банальный декор переносит внимание на опорные смысловые детали, а отсутствие в наряде фантазийности в данном случае преобразует ее театрально-фасадную функцию в репрезентацию сущностной идеи персонажа. Итак, «веселая компания» отправляется на некий праздник. Соответственно, происходит смена облачения. Дамы переодеваются в невесть откуда взявшиеся вечерние туалеты: черное платье с нитью фальшивого жемчуга, белое с черным кантом вкупе с черными туфлями и игривым бантиком на шее, и над этими двумя нарядами господствует длинный черный туалет с приколотой к нему крупной белой розой и черные перчатки. Иерархическая расстановка персонажей в их «праздничной» ипостаси сохраняется. Запутанная нитка дешевого жемчуга, классические шестидесятнические платья-футляры на дамах с огромными начесами и вечерним макияжем цветово контрастируют друг с другом и смыслово—с лесным пейзажем и светлым дневным временем.

Чуть подробнее о жемчуге—одной из важных, повторяющихся деталей стилистики Крумбаховой. Жемчуг многофункционален: с одной стороны, в цветовом отношении искусственный жемчуг – это наиболее сдержанный акцент на дешевой бижутерии, идеально вписывающийся в общий рисунок костюма, с другой, практически любой стилизации он придает вкус старины и аромат барочности, наконец, жемчуг семантичен в поэтике сюрреализма. Одним словом, жемчуг разом вызывает целый спектр модернистских коннотаций.

По пути наряженная компания встречает незнакомца, который развязен в поведении и, соответственно, волен в одежде: рубашка без галстука с расстегнутым воротом, серый номенклатурный пиджак в сочетании с бриджами и неуклюжими ботинками, но—все решает деталь почти буффонадная—из кармана комически безвольно бахромой вниз торчит белый шарф (которым чуть позже он будет угодливо отряхивать гостя, слегка «помятого» по его же приказу). В напыщенный парад причесок, приколотых роз, поддельных жемчугов и демократических соломенных шляп³ вторгается угроза. Странный попутчик берет одного из гостей под руку и, глядя прямо в камеру, начинает вкрадчиво благодарить. Любопытная подробность: он хватается за того из компании, который выделяется своей экстравагантной сумкой. Возникает контрастная перекличка бахромы—белой, торчащей из кармана, и черной, которая свободно болтается на сумке и, как выяснится затем, особенно раздражает капризного незнакомца.

Впрочем, последующая пугающая мизансцена оказывается лишь эксцентричной игрой, от которой гостей спасает внезапно появившийся Хозяин праздника. Его облачение содержит очередной контраст: элегантный белый пиджак, из-под которого виднеется черный жилет, черные брюки и такого же цвета ботинки. Не в пример своему посыльному Рудольфу, устроившему издевательский спектакль, он вежлив и обходителен. Гости оказываются на живописном берегу озера, где толпа приглашенных уже расположилась за длинными, богато сервированными столами. Подтекст—в искусной изобразительной пластике: вечерние туалеты, расставленные в пространстве, как на шахматной доске, едва ли не антикварные стулья (все разные, как отмечается в картине), витые барочные подсвечники, внесенные в разгар торжества,—этот благородный реквизит старинного замка довлеет над радушным обедом на свежем воздухе⁴. Хозяин праздника в своем белом пиджаке располагается на главном стуле, красивом и резном, победно чернеющем за его спиной. Позже у Яна Шванкмайера в «Гибели дома Ашеров» (1980) еще один темный стул с узорной спинкой в сюрреалистически «опредмеченном» мире и вовсе заменит собой владельца замка.

Запугивание Рудольфа эксцентрично, как если бы ребенок в увлечении игрой пытался скопировать понравившиеся ему интонации (в инфантильном поведении этого шута есть некоторые заимствования, которые вносят абсурдистско-иронический ракурс в разыгрываемое представление, к чему мы вернемся позже). Угроза же, которую источает Хозяин, по-господски устроившийся на своем пугающем черном стуле, осознается на интуитивном уровне, и гипнотически парализует. Техника драматургического и изобразительного построения фильма, когда деталь подает сигнал и сквозь основное действие начинает просвечивать второй пласт картины, разработана в чешском кино со всей виртуозностью, но Крумбахова непрестанно ищет в ней новые обертона.

В упоминавшемся фильме Маши «Отель для чужестранца» костюмы воспроизводят пугающее соседство изысканности и пошлости, как самую угрожающую близость. Фальшиво смотрятся якобы траурные накидки, намотанные на светлые курортные туалеты, оборки и бантики на фантазийных шляпах. Совмещение в одном платье деталей черного и белого цвета с игрой на эксцентрическом контрасте в общем контексте поддерживает сюрреалистический эффект. Маша концентрируется на этом эффекте сюрреального смещения, которое находит свое отражение и во фрагментарной сновидческой композиции фильма, и в его изобразительной стилистике. Ян Немец же, исследуя поведенческие архетипы человека, заключает свой авторский монолог в пластической лепке кадра. Впрочем, оба режиссера не без элементов сюрреализма воспроизводят тему праздника, некоего торжества, метафорического выявления всех до поры скрытых грехов (ряд крупнейших фильмов, в которых притчево обыгрывается ситуация торжества, составил отдельный смысловой пласт в чешском кино).

Не все действующие лица спектакля, устроенного в картине «О празднике и гостях», наряжены эклектично. Так, «серый» безликий чин, вызванный с собакой на поиски исчезнувшего гостя, одет в черный костюм с черным галстуком—безымянные персоны, люди-функции в этой шахматной композиции не удостоены цветового контраста. Однако есть здесь один герой, скромность одеяния которого ставит его не в самый низ иерархической лестницы хозяев и подчиненных, а вне. Нравственный пафос фильма, по мысли авторов, требует присутствия положительного персонажа, который бы наблюдал за ходом действия, но отказывался принимать в нем участие. Им становится герой Эвальда Шорма. Кажется, что он единственный, на чьем лице, а не на костюме, сосредоточивается камера, но это один из изобразительных парадоксов фильма. Немец вообще любит строить сцену на чередовании крупных планов, и на самом деле крупных планов Шорма гораздо меньше, нежели лиц остальных гостей, чье обилие отвращает. Но взгляд Шорма содержит иную степень выразительности, его крупные планы воспринимаются отстраненно, этот герой изначально находится в другом эстетическом пространстве, а потому его исчезновение в лесу лишено неожиданности. Вряд ли после просмотра удастся вспомнить в деталях, во что он был одет—от этого образа остается само лицо, проникновенный взгляд и задумчивый наклон головы, в то время как от прочих, главным образом, одежда, прически и аксессуары, столь ловко Крумбаховой перенесен на них акцент, ибо все события и разворачиваются для данных персонажей в одежде и прическах, лицо же константно, как документально запечатленная эксцентрическая маска.

Стоит подчеркнуть, что Немец с Крумбаховой в своих совместных работах строят кадр не только на барочных деталях, рисунок их более раннего фильма «Алмазы ночи» целиком вырастает из графичного аскетизма. Если в «О празднике и гостях» костюмы будут язвительно уничтожать, в «Алмазах ночи» они поднимают действие до высокой трагедии. Немец, поместив камеру за спинами двух заключенных, сбежавших из концлагеря, добился изобразительного перевода повествовательного ряда в путешествие вглубь подсознания. Погружение в иррациональность происходит практически без слов, герои идут по лесу, как двое загнанных зверей, продираются сквозь ветви, слышится тяжелое дыхание, объектив камеры наставлен им в спины. В этом пространстве, приближающемся к границе с подсознанием, Крумбахова твердо решает исключить фактические привязки ко временному контексту, отказавшись от исторически достоверных роб и нашивок, чем остраняет историю, переносит ее в рамки изнурительной экзистенциальной борьбы мечты о свободе и требовательных инстинктов—голода, страха, жажды.

Таким образом, облачение героев, не привязанное к конкретной эпохе, становится образно-символическим обобщением, высветляющим тонкую грань между человеком и животным. Длительное время мы наблюдаем за серыми спинами беглецов—один из них в изношенном пиджаке, другой—в грязной майке: с одной стороны, возбуждают отторжение грязь и натуралистические подробности, с другой, пластика кадра сравнима с рисунком простым карандашом, в нем присутствует точеная графичность. Облик героев сделан крайне сдержанным, из него убрана жалостливая обреченность, которая исходит от фигур заключенных в робах (в одном мелькнувшем видении они сидят вместе в общем вагоне поезда). Строгий эстетизм движущейся графики есть пластическое выражение их духовного преимущества, выравнивающий паническое, сбивчивое движение в абстрагированный бег двух странников в разных природных ландшафтах. И ловят беглецов не офицеры гестапо, а престарелые немецкие охотники в нелепо кокетливой амуниции, которая обнажает отталкивающую игривость этой охотничьей травли. Пластическая характеристика пространства героев и пространства их азартных преследователей как бы воздвигает между ними невидимую стену: если бег двоих подан как динамичный графический рисунок, то обед и танцы «охотников» зафиксированы с формановской беспристрастной документальностью.

В сюрреалистических «Мучениках любви» Немеца-Крумбаховой, ставших прощальным торжеством их сплавленной стилистики, диалог конкретных предметов туалета расщепляется до своей корневой фазы—до проблемы линии. От драматургии облачения и реквизита, которые с лихвой досказывают непроизносимое, намечается движение к абсолютной визуальной поэзии, к музыкально-ритмическому единению цвета и линии в филигранной композиции картины. Притом «Мученики любви», само собой, не чистый эксперимент в духе французских авангардистских опусов 20-х гг., а бурлескное преломление действительности, сновидчески-сюрреальное действо, наполненное литературными аллюзиями.

В первой новелле «Искушение клерка» черно-белая гамма нарядов пластически ассоциируется с расцветом модернизма и служит напоминанием об эпохе роковых женщин, вместе с тем салонно-маршевые сочетания вроде фуражки и очков с черным платьем для коктейля отсылают к эксцентрике немого кино. Однако строгая контрастная одежда начала века периодически переходит в ландшафт французской «новой волны», с тем типично шестидесятническим экзистенциальным видением пространства, которое обнаружило собой эстетическое обновление кинематографа. Этому ландшафту соответствует документально запечатленное развлечение в кафе с джазово-эстрадным пением, построенное на крупных планах разрозненных предметов туалета и частей человеческого тела, мелькание ночных огней за окнами автомобиля и пр. Эклектическое наслоение, когда изображение человека «кафкианского типа» в котелке монтируется с кадрами прохожих, походящих на современных людей с улицы, выливается в сюрреалистическую непостижимость и приводит к эффекту отчуждения.

Это противоречие развивается во второй новелле («Настенькины сны»), где Немец применяет тот же типажный подход, что и в фильме «О празднике и гостях». Типичную девушку 60-х они с Крумбаховой помещают в «сюрмир». Тем не менее, эстетический баланс в сравнении с первой историей «Мучеников любви» иной, исчезают прямые апелляции к ауре шестидесятнической документальности. И цветовое соотношение меняется: во второй новелле больше белого цвета, причем белого на заднем, декорационном плане—в возвышенной архитектуре и ее кружевных украшениях. Как в классической живописи, гармоничный фон, не бросаясь в глаза, задает эмоциональное настроение, и мелкие нарушения в нем подсказывают о грядущих разрушительных изменениях во всем пространстве картины. Опорными кадрами в этом загадочном мире-представлении становятся несколько планов Настеньки, пластически изысканная вершина ее сюрреальной мечты, в которых она на фоне меняющихся полотен держит в руках изящный поднос с вином, разлитым в одинаковые бокалы. Будучи визуальным ключом ко всей новелле, рисунок в этих коротких планах ритмически совершенен и его орнаментальные узоры зарифмованы друг с диалог. На девушке светлое платье с мелким узором и приколотой по центру лифа розой, белые перчатки и фантазийная черная шляпа с широкими тонкими полями. С ее облачением рифмуется изображение дамы на старинном портрете, который висит за спиной героини, однако ритмически полотно насыщеннее, кружева барочного туалета и мелкие кудри создают экспрессивный фон для отстраненно позирующей Настеньки. Орнаменту платья девушки отчасти вторит и бело-черная узорчатая решетка, которую затем будет отпирать один из группы одинаковых незнакомцев в котелках.

Уже отмеченный нами мимоходом в костюмах Крумбаховой едва уловимый след русского «Мира искусства» угадывается в пышной торжественности—вместо аляповатой роскошности вкусов ар-нуво, в выборе экзотических аксессуаров, в бурной сказочной фантазийности, предпочтенной «салонной цветочности» Альфонса Мухи. Никаких уважительных отсылок к полуобнаженным нимфам Мухи, этого чешско-французского классика с влияниями законодательной австрийской моды, воспевшего славянскую эпопею в плакатных красках. Из эпохи модерна Крумбаховой взята не мифологическая доминанта, а дух барочного декадентства—его внутренняя «парадная» трагичность. Иногда в этом проскальзывает что-то от французского ар-нуво, вызывая в памяти образ дам в фантазийных шляпах на ярких витражах, только в гораздо более строгом графичном формате. Западноевропейская декоративность орнамента уступает, скорее, русскому синтезу— восточной узорчатости с западническим мировоззрением,—где орнамент органически слит с экспрессией рисунка.

Смысловую нагрузку несет как общий ритмический узор кадра, так и детали, апеллирующие к разным художественным направлениям. В первой и последней («Приключения сироты Рудольфа») новелле «Мучеников любви» ритмичность чередования двух цветов в кадре, создающая динамический орнамент, достигает предела, на котором элементы модерна переходят в барокко. Через это напряженное, можно сказать, эксцентрическое обнажение в ленивом эстетстве модернистской линии ее потенциальной барочности выражается конфликт внешнего с внутренним, тошнотворная избыточность явленного мира, в котором люди выглядят как марионетки. Стилизация времени расцвета бульварных мелодрам, запечатленная в костюмах, времени салонного интереса к кинематографу накладывает иронически-гротескный мелодрамный отпечаток на пугающий «сюрмир» (этот тезис имеет отношение и к «Мученикам любви», и к «Отелю для чужестранца»). Насыщенная линейно-цветовая организация внутрикадрового пространства рождает барочный эффект в изображении и иронию—в подтексте. Так, к примеру, в одном из кадров, снятый чуть боковым ракурсом, играет некий скрипичный ансамбль—компания мужчин в белых пиджаках и черных котелках. Пластика этого изображения есть некое упорядоченное нагромождение: с одной стороны, линейная динамика наклоненных смычков, и здесь же—разрушающие ее искусственные завитые усы исполнителей, которые перекликаются с изогнутой формой скрипок и очертанием их резонаторных отверстий.

Притом, что игра с барочными деталями определяет визуальную драматургию фильма, декоративность ар-нуво в нем нередко совмещается с резкими, экспрессивными линиями, с пластической музыкальностью и внутренней симметрией орнаментального кубизма. Ключевой элемент второй новеллы, та самая шляпа Настеньки с тонкими полями, одновременно деталь почти сказочная—и в то же время угрожающе кубистическая. Широкие поля этой шляпы во фронтальной перспективе проводят как бы разделительную черту между квадратной формой, напоминающей котелок, и лицом. Шляпа с супрематическими мотивами моментально развеивает легкую дымку сказки и старины, вводя в картину авангардный контекст, характеризуя собой авторский принцип авангардного мышления, следование которому делает возможными самые смелые и эклектичные совмещения.

По этому конструктивному принципу в фантазийное пространство помещается кубистическая или барочная деталь, которая как бы прорывает его, стягивает ритмический рисунок к себе и тем самым создает пластическую угрозу, подсознательно ощущаемую зрителем. Допуская аналогию в духе Фрейда, можно сравнить такую технику с одним из любимых мотивов чешской «новой волны»—подглядыванием в замочную скважину. Когда в орнаментальную линию вторгаются элементы кубистического характера, начинается процесс «разъедания» рисунка; всякая деструкция линии, ее преломления и прерывания вызывают ощущение внутренней угрозы, посылая зрителю предупреждающие сигналы. По сути, это эмоциональное переживание того процесса, который с началом ХХ века отобразил ход и смену истории через разлом украшательской, истончившейся линии контура (иными словами, вырождающейся, декадентской) в радикальные направления авангарда.

Лирическая тональность «Настенькиных снов» начинает вытесняться, и вот уже под пародийные маршевые ритмы наползает ожидаемый черный цвет: кадр заполняется темными плащами и фуражками, скрывающими фигуры и лица. Таким образом, фактурой тканей и ритмическим контрастом всего двух цветов—черного и белого, практически без полутонов, формируется своеобразие атмосферы каждой из трех новелл «Мучеников любви»: гротескно-эстрадная, сказочно-лирическая и клоунско-эксцентрическая.

Этим, вероятно, можно было бы завершить наш краткий анализ пластической драматургии самых значительных фильмов Яна Немеца, но разговор о поэтике облачения, сотканной Эстер Крумбаховой, не может избегнуть упоминания о важном литературном влиянии. Что касается кафкианской образности фильмов «О празднике и гостях» и «Мученики любви», она лежит на поверхности и легко считывается, глубинной темой как Крумбаховой, так и многих представителей авангардного крыла чешского искусства, очевидно, имеет право считаться математически точный абсурдизм Льюиса Кэрролла. Фантазии, навеянные «Приключениями Алисы в Стране Чудес» и «Алисой в Зазеркалье», в чешском кино заслуживают отдельной рефлексии (впрочем, как и вопрос о влиянии поэтики английского абсурда). Эти два романа, почитаемые в XX веке за прототекст сюрреализма, во многом предупредили и кафкианский гротеск. Тем не менее, не обремененные ни сумрачным экспрессионизмом кафкианского мира, ни идеологической претенциозностью зрелого сюра, они сохранили форму чуть чопорной детской игры, и этим, безусловно, импонируют чешской ироничной миросозерцательности. Остановимся здесь на тех намеках, которые у Немеца выявляют себя в визуальных деталях, иными словами, там, где «Алиса» вводится в ассоциативный ряд костюмами Крумбаховой.

Как известно, незабвенный Белый Кролик из Страны Чудес пробегает мимо Алисы при полном параде: жилетка, цепочка от часов, выглядывающая из жилетного кармана, в одной руке держит пару лайковых перчаток, в другой—большой веер для Герцогини, к которой он вечно опаздывает. Рассуждая о характере данного персонажа, Кэрролл замечал по поводу «бесконечно робкого» облика кролика. В «Искушении клерка» маска героя опирается на те же предметы туалета—жилетка, цепочка от часов и белые перчатки. Но вспомнить о Кролике заставляет не робость облика мелкого служащего, а сюрреалистический контекст фильма и семантическая иерархия деталей этого костюма. Учтивость сказочного Кролика, вообще-то кроликам не свойственная, пробуждает воспоминания о церемонной старине, а ведь именно с такой настроенческой краски чешское кино предпочитает начинать свои сюрреалистические преобразования. Ощущение несовременности клерка подчеркнуто и эстетическим решением первой новеллы с ее эклектично одетыми героями, и излюбленной деталью Крумбаховой—перчатками контрастного цвета, и намеком на часы—этот сновидческий маятник.

Еще одним немаловажным элементом костюма становится цилиндр, благодаря своей контрастности по отношению к основному облачению он выделяется как деталь эксцентрическая. Экстравагантные цилиндры музыкальных исполнителей из «Мучеников любви» соотносят внешность их идентичных обладателей с парадно напыщенным видом кэрролловских зверей (и прочих обитателей сказочных королевств). Образ сумасшедшего Шляпника вырастает из его цилиндра, что по предложению Кэрролла увековечено в широко известных иллюстрациях Д.Тенниела, украшающих все переводы романа. В клоунской эксцентрике праздника, на котором присутствует сирота Рудольф из третьей новеллы фильма, блестящие черные ткани сочетаются с жемчугом и белыми перчатками, белые пиджаки—с черными бабочками и цилиндрами и интерьером в духе салонной роскоши начала века. Своей ложной динамикой и механической абсурдностью это застывшее времяпрепровождение может вызывать параллель с Безумным чаепитием у Болванщика и Мартовского Зайца.

Однако же более уверенное представление о глубине влияния дает картина «О празднике и гостях», которая просто наполнена аллюзиями на «Алису в Зазеркалье». Здесь мы то и дело встречаем черные и белые фигуры, расставленные в пластически четком порядке на невидимой разлинованной доске. В облике персонажей проступает иерархия шахматных фигур. Хозяин праздника в своем ярком белом пиджаке, без сомнения, смотрится как Белый Король—эта аллюзия вводит в фильм дополнительное абсурдистское измерение. И когда посыльный Рудольф, нежданно «усыновленный» Хозяином, прыгает и топает в бешенстве ногами, как капризный ребенок, то это потому, что его игрушка не хочет с ним играть. Эксцентричное поведение «приемного сына», в своей «игровой» части перепугавшего гостей леденяще-вкрадчивыми интонациями человека все про всех знающего и упивающегося своей властью, с падением маски начинает иронично походить на инфантильные страдания Труляля, утратившего новенькую погремушку. Композицию из черного и белого цветов режиссер строит ритмически экспрессивно, чередуя их так, как если бы фигуры на шахматной доске перемешались, и шла самая напряженная часть игры. Этот шахматно-сновидческий пласт вводится в картину во многом благодаря умелому обращению к смысловому контексту романа Кэрролла, в котором шахматные фигуры по отраженную сторону комнаты научились самостоятельно двигаться и мыслить тривиальными софизмами. Под железным надзором благодушного «белого короля» гости мельтешат, увлеченные своей забавой, бегают между праздничными столами, меняясь местами,—абсурдистско-сюрреалистический отголосок в этом действе возбуждается ощущением того, что шахматные фигуры перепутались на их квадратном поле.

Еще одним, уже косвенным результатом влияния романа на фантазию авторов картин будет погружение в иррациональное, сновидческое пространство с множеством запертых дверей и метафорическим набором спрятанных ключей. В фильмах Немеца-Крумбаховой артикулированный психоаналитический маятник отбивает начало погружения и момент пробуждения. Рудольф из третьей новеллы «Мучеников любви», услышав аплодисменты, перелезает через дощатый забор и оказывается в чудесном саду, где попадает в разгар пикника некоего карнавализированного высшего света. В «Настенькиных снах» замечтавшаяся посудомойка представляет себя в сказочном сюрреальном мире. Вернувшись в более правдоподобную реальность, героине все еще чудится иллюзорный стук копыт по мостовой, который будит в Настеньке воспоминания о «зазеркальном мире» с игрой красок и тканей, но громкий и сухой трезвон оповещает, что сеанс грез окончен.

Притом, что «Алмазы ночи», снятые по новелле А.Люстига, в отличие от разобранных фильмов не корреспондируют с ситуациями и персонажами кэрролловской «Алисы», поэтика ленты также покоится на психоаналитическом подтексте—Немец не изменяет ему на всем протяжении своего творческого пути. Бегство двух заключенных цветово, светово и звуково отмечено порогом между жизнью и смертью. Эти границы отнюдь не отменены иррациональностью путешествия. Время от времени они обнажаются— монтажными стыками со снами-представлениями, полумечтами-полувидениями летних, растворяющихся в свете улиц, где юный герой ходит в пальто. Закономерный для костюмов Крумбаховой эксцентрический элемент с графичным контрастом светлого и темного—в данном случае это пальто, расчерченное на спине полосами белой краски, наряд будто бы с чужого плеча, который комично висит на изможденном герое,—в музыкальную пластику ровных проходов добавляет долгую пронзительную ноту. Естественные природные шумы—шум прибоя, щебет птиц, а также лейтмотив— тихий бой колокола, не будучи привязанными к конкретному визуальному образу и накладываясь друг на друга, воспринимаются отстраненно, как дальняя сновидческая акустика. Все обрывочные видения, галлюцинации, недооформившиеся мечты в единый ассоциативный ряд стягивает напряженный ход маятника в предфинальной экзистенциальной тишине.

В восприятии художественного пространства как «игры подсознания» ключевым определением у Крумбаховой выступит слово «игра», в отличие от Немеца, для которого в этом тезисе, вероятно, будет главенствовать «подсознание». Не случайно Эстер назвала жизнь шансоном, выказав стремление к глубине и одновременной легкости, даже эстрадности. В ювелирных пропорциях смешивая игру, шансон, конферанс и фантазийную воздушность, она находит свой сугубо индивидуальный баланс и музыкально-ритмическую гармонию цвета, рассказывая о пошлости намеками, но не безвкусицей самого облачения.

В «Настенькиных снах» во внутреннем дворике церковного собора собирается странный ансамбль: на балконе певец, исполняющий по псалтырю эстрадную песню под аккомпанемент флейты, гитары и контрабаса (роль этого недосягаемого полубога исполнила чешская эстрадная «звезда» Карел Готт), а внизу царственные особы в изысканных одеяниях—с элементами парадного королевского облачения, но в то же время в фантазийном жонглировании, создающем сюрреалистический эффект. Шансон вносит элемент легкого недоразумения. В меланхолической атмосфере «шансонная» эпоха наносит свой оттиск дешевой бижутерией, черными блестящими платьями, современными песнями. Приверженность к «низкому» жанру здесь наполняется шестидесятнической экзистенциальностью: это уже не та клоунада народного театра, которая освящена поэтикой 20-х годов, где самый грубый цирковой гротеск совмещается подчас с самым высоким трагизмом, но эстрадная стилизация под начало столетия из грядущего века телевизионного тиражирования, лиричная клоунада, где вместо пафоса революционности—отрепетированный концертный драматизм. На другой полюс эстрадной буффонады Немец и Крумбахова ставят шансонные страдания, таким образом, они оперируют антонимичными понятиями в рамках одной семантической системы. Тем не менее, в качестве финальной коды «Мучеников любви», раздвигающей границы каждой отдельно взятой новеллы и поднимающей их героев на трагический уровень, используется классическое музыкальное сопровождение.

Определяя эстетику разобранных нами фильмов в аристократизме сдержанных, графичных контрастов, с Верой Хитиловой Крумбахова разрабатывает сложную философию цвета, и буйство красок, у Хитиловой подчас намеренно китчевое, не осмыслить полноценно без обращения к практике Эстер. Без участия Эстер и фильмы Немеца станут другими. Конечно, во многом эти перемены можно объяснить тем, что, не имея возможности на протяжении многих лет полноценно работать в кинематографе и вернувшись на родину после долгого отсутствия, он развил и углубил те мотивы своего творчества, которые определяли его личность на современном этапе. Однако после расставания Немец не единожды будет переживать драматургию их с Эстер отношений, насыщая целый ряд своих фильмов, прямо или косвенно, воспоминаниями об Эстер, не прерывая с ней эстетико-мировоззренческого диалога. Так, в недавней работе «Тойен» в круге пражской сюрреалистической богемы он исследует отношения авторитетной художницы и на двенадцать лет младшего поэта Индржиха Гейслера (случайна ли такая перекличка: сам Немец моложе Крумбаховой на тринадцать лет?).

В своем документальном телефильме о Крумбаховой из серии «Галерея элиты нации» (1993) Ян Немец, ведя линию цветовой драматургии, в каждом кадре по-иному философски раскрывает многоликую Эстер. Цветом он разграничивает пространства кадров, используя различные светофильтры, сепию, разной крупности зерно, «состаривая» изображение… Художница является нам то в желтом свете, как провидица с кошкой на плече, то в рапиде в оранжевом отблеске пламени, как богиня в египетской мифологии, то акварельными, «утренними» красками камера запечатлевает ее комнату с эскизами рисунков⁵. И как Эстер в отпечатках пальцев видятся черты человеческого лица, так на этом полотне индивидуальность художницы сквозит в переливах цветового коллажа и легкого шансона, столь близких ей. В музыкальной гармонии цвета и красочной песенной палитре проступают грани подвижного образа.

 

1. Есть тенденция у многих исследователей рассматривать понятие «модерн» как один из подвидов авангарда в контексте культуры модернизма. Видимо, имеет смысл оговорить, что мы разделяем подход, дифференцирующий стиль модерн как начальный, переходный этап культуры модернизма и авангард как ее зрелое, крайнее направление. То эстетство, которое потом теоретиками радикальных установок авангарда будет подвергаться деструкции, получило в поэтике модерна последнее масштабное воплощение (символичное для уходящей эпохи, трагически раскрывшейся в изживающей самое себя «красивости»).

2. Считаясь со знаковостью персоны Крумбаховой для эстетики «новой волны» (не менее знакова эта фигура была и для других этапов чешского театрального и киноискусства), с ее влиянием на умы, можно сказать, что образная система Эстер и стала для многих той общей эстетической школой. В документальном фильме «В поисках Эстер» (2005) Вера Хитилова из фрагментов воспоминаний пытается собрать портрет этой неординарной женщины. Портретный коллаж Хитилова составляет из биографии, из любовных увлечений, из друзей, ищет облик Эстер в случайных знакомых, в брошенных репликах, в обожаемых ею кошках… Радиус вспоминающих охватывает целую культурную эпоху. Но наиболее личностно Эстер предстает все же в каждом фильме, где она принимала участие, ее камерный портрет одновременно становится коллективным изображением «новой волны».

3. Один из самых язвительных моментов в фильме, когда после инсценированного допроса происходит обмен репликами: «Я просто демократ.—Я тоже.—И я.—И я.—Если позволите, я тоже».

4. Параллель между творчеством Я.Немеца и А.Рене, возникавшая в иностранной критике, вероятно, обусловлена подсознательно ощущаемой схожестью их визуальной пластики, заключенной в ритмическом сочленении в пространстве, как на шахматной доске, графичных фигур. Это, пожалуй, основное, формальное пересечение названных авторов, кроме общего «нововолновского» тяготения к поэтике остранения. Не исключено, что критическая параллель относится к тем «великодушным» сравнениям, которые призваны «пристроить» новое имя на обжитой карте мирового кинематографа согласно присвоенному ему уровню. В то время как «О празднике и гостях» является во многом типичным порождением чешской «новой волны» с ее сквозной символикой и общей проблематикой, в ленте «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) поэтически-таинственная игра на графическом контрасте избегает пугающих смещений. Действие фильма А.Рене и А.Роб-Грийе застывает внутри барочного замка с его лестницами, коридорами и потолками, в этом бесконечном кружении заключена гипнотическая суггестия картины. Экстравагантно-загадочный облик героев всецело соответствует явленному пространству.

5. К слову, пластический язык Крумбаховой в эстетике «новой волны» (графичность, черно-белая палитра или экспрессия красок) отличался от ее практики как художницы. Отнюдь не во всех ее рисунках, тяготеющих, отчасти декоративно, к экспрессионистскому стилю, есть та точная работа с линией, которую она демонстрирует в кино. Это тем более удивительно, поскольку в процессе подготовки Крумбахова не любила рутинной прорисовки эскизов, зачастую от нее отказывалась, вдохновляясь в работе над фильмом актом творческого переживания, фантазируя непосредственно на съемочной площадке.