Кшиштоф Занусси, одна из главных фигур в современном польском кинематографе, всегда занимал в нем особое место. Его фильмы не были ангажированными политически (как фильмы Анджея Вайды) или социально (как ранние картины Кшиштофа Кесьлёвского). Но его гражданская и общественная позиция при этом легко вычитывались (например, из «Защитных цветов», 1976). Он не был так таинственен и мистичен, как поздний Кесьлёвский, однако без категории «тайны» сложно понять его фильмы. Он не снимал масштабных экранизаций, как Ежи Гоффман, однако его «камерные» драмы приобретают универсальное значение и без эпического размаха.

Его фильмы всегда говорили о некоем особом мире. Точнее, о двух мирах. В одном текла обычная жизнь с ее иногда необычными проблемами, в другом —решались вопросы жизни и смерти, правды и свободы.

Занусси пришел в профессиональное кино в 1960-е годы (до этого он снимал фильмы как кинолюбитель и участвовал в дискуссионных киноклубах). Группу начинавших в эти годы режиссеров польские киноисторики назвали «Третьим кино», с собственным именем «Туземцев»: «после кино “Робинзонов”, строивших польское кино в первые послевоенные годы, и после экспансии “Колумбов” времен “польской школы” пришло время для высказывания “Туземцев”, которые выросли уже в Народной Польше»¹. Это были Эдвард Жебровский, Генрик Клуба, Анджей Жулавский, Марек Пивовский, Витольд Лещчинский... К «Третьему кино» относятся и ранние фильмы Кшиштофа Занусси.

«”Туземцы” <...> поставили на правды универсальные, на философски понятое состояние человека, на поиски смысла и модели существования, на выбор этоса, которым можно жить в повседневной жизни, на эсхатологические размышления—это проблематика, которая до недавнего времени должна была уступать проблемам обязанностей личности по отношению к обществу, ее лояльной гражданской позиции, ее привычек и профессиональных обязанностей»².

Первый художественный фильм Занусси, «Структура кристалла» (1969), был снят на излете 1960-х. Он начал кино семидесятых годов, «объявляя» его темы: «моральный кризис, закат нравственных и культурных ценностей, пропасть между сознанием и существованием, отсутствие образцов и авторитетов, отсутствие возможности самореализации личности, технический прогресс и его последствия, модели карьеры, оппозицию традиции и современности, деградацию личных связей—дружбы и любви»³.

«Скромные фильмы молодого режиссера… приоткрывали какое-то забытое окно с видом на возможность другой формы существования, высвобождали потребность в ней, задавали тон небывалой в современном им кино искренности и серьезности, напоминали о моральной ответственности за свою жизнь и жизнь ближнего…»⁴

Именно «в фильмах Занусси появились неизвестные в польском кино герои, которые размышляют о смысле жизни, ставят вопросы о сути добра и зла, думают о метафизических границах нашей судьбы»⁵.

«Каждым новым фильмом он старался поставить вопрос, на который нет ответа»⁶. Его всегда интересовал человек. Человек, который является мерой всего. «Если Вайда чувствует себя лучше всего, моделируя массы, то Занусси наоборот—формируя человека, пробуя определить его место в обществе, в системе обязательных ценностей и норм»⁷.

К концу 1970-х годов Занусси стал одним из мэтров польского кино и одним из основателей нового движения—Кино морального беспокойства. Начало этому движению положили два фильма: «Человек из мрамора» (1976) Анджея Вайды и «Защитные цвета» (1976) Кшиштофа Занусси. В разной степени к нему примыкали Кшиштоф Кесьлёвский, Феликс Фальк, Агнешка Холланд, Януш Киевский, Войцех Марчевский, Януш Заорский и другие. Основными темами, к которым обращались фильмы Кино морального беспокойства, были нравственное состояние общества, исчезновение моральных ценностей из жизни людей, распространение цинизма и лжи, «расхождение между теорией политической системы и практикой, между декларациями и действиями»⁸. В 1981 году, после введения в Польше военного положения, Кино морального беспокойства умерло естественной смертью: оправдались его прогнозы. Занусси же продолжал снимать фильмы в своей манере и на свои излюбленные темы: «загадка смерти, конфликт между личностью и обществом, экзистенциальные проблемы и моральный выбор»⁹.

Кино морального беспокойства «создало героя, с позиций которого анализировало действительность»¹⁰. В творчестве же Занусси герой-аналитик сам подвергается анализу. Он задает вопросы, которые волнуют самого режиссера. Они же, собственно, определяют и авторский стиль Занусси. Так, «рефлексийность “Структуры кристалла” является производной от рефлексии героев фильма»¹¹.

Занусси верит в литературность кино и не верит в его визуальность: «Мое кино исходит прежде всего из литературы, это род человеческого разговора. Идея визуальности кино всегда вызывала во мне сомнение»¹². «Я вырос в протесте против Вайды, который является живописцем»,—писал он,—поэтому ему «ближе звук»¹³. Занусси и воспринимает кино очень литературно: как «движущуюся историю». В его фильмах проявляет себя «конвенция ожившего театра», при которой «все содержательно существенные вещи» проговариваются словами, а «образ представляет собой только их иллюстрацию»¹⁴. Однако киноповествование, по Занусси, отличает от литературы и театра некий «комментарий»: пересечение с «другим» миром, система знаков, которая переводит рассказываемую историю в иное измерение.

Вместе с тем Занусси признает: «Фильм—искусство движения и пространства… Фильм как произведение искусства должен оперировать формой, должен действовать не только на ум, но прежде всего на чувства»¹⁵. И он не только это декларировал, но реализовал, экспериментируя с киноформой. Именно Занусси первым в польском кино ввел в практику синхронную запись звука и часто использовал при съемках ручную камеру, сообщая изображению документальность. Он предоставил своим актерам возможность импровизации перед камерой, как бы пытаясь компенсировать «литературность» своего кино.

И все-таки «содержание фильмов Занусси имеет характер философский, подходящий скорее к артикуляции словесной, чем образной». «У Занусси тема-идея всегда—в большей или меньшей степени—доминирует над формой», т.е. «материал, записанный на пленку, укладывается таким образом, чтобы он передавал размышление понятийное»¹⁶. «Творчество Занусси—это пример борьбы интеллектуала, стремящегося к взаимопониманию со зрителем, с материей фильма—сюжетностью»¹⁷. Сам Занусси объяснял ситуацию так: «Наше сегодняшнее кино [это говорится в 1980 г.—О.Р.] ближе к литературе, потому что оно пытается объясниться со зрителем так, как раньше объяснялась только литература. При этом оно стало скромнее. Важно то, что сегодняшнее кино связывается с авторством, большинство фильмов—авторские. Это поколение очень сильно обозначает свою личность»¹⁸.

Это в большой степени относится к его собственному кинематографу: «Мои фильмы,—говорит Занусси,—в известной степени такие, как я,—ничего не могу с этим поделать… Я—заложник своих достижений, своего стиля жизни и восприятия мира»¹⁹. Исследователь творчества Занусси Славомир Бобовский утверждает, что «Кшиштоф Занусси среди польских деятелей кино является наиболее последовательным творцом кино авторского»²⁰. За вычетом подчеркнутого внимания к визуальной стороне фильма, характерной для авторского кино, все прочие признаки «авторства» в творчестве Занусси налицо. Отказ от «событийности ради событийности», внимание к характерам, а не к сюжету. Проблемность. «Неоднозначность» позиций. Как писал композитор Войцех Киляр, Занусси «это человек, сотканный из парадоксов, оппозиций, антиномий, противоречий»²¹.

Физик и философ (по двум первым своим образованиям), он позиционирует себя парадоксально: как рациональный христианин. Каждое его высказывание очевидно религиозно и вместе с тем выверено строгим западным рационализмом. Рационалист же Занусси довольно часто на поверку оказывается идеалистом.

Рационализм и романтизм соседствуют в его творчестве²². Но «романтизм» Занусси принимает лишь в том виде, в котором тот является «тоской по идеалу»—специфической «романтической нотой» польского кино²³. При этом Занусси отвергает романтизм политический, столь свойственный польской культуре, и польскому кино в частности: «Занусси избегает фильмов общественно ангажированных, относящихся к романтическим корням польской культуры»²⁴. Режиссер предсказывает: «Мы постоянно живем в романтизме, но когда-нибудь нам это надоест, и мы захотим вернуться к гармонии… Произойдет это, вероятно, когда мы увидим абсолютно расчлененный мир, и нам придется складывать его заново. Пока же идет процесс расчленения мира посредством искусства, которое пытается размонтировать все, что является достоянием прошлого»²⁵. Этот романтический распад мира излечить может только настоящая культура: «естественное состояние человека—это состояние распада, и все усилие культуры состоит в том, чтобы нас собрать вместе, чтобы мы как-то держались»²⁶. В этом смысле Занусси близок Кесьлёвскому, который полагал, что «когда все вокруг распадается, стоит вернуться к главным вопросам»²⁷. Недаром Кесьлёвский считал, что его с Занусси сближает «рациональный взгляд на мир»²⁸. «Но рационализм этот [рационализм Занусси—О.Р.] сильно подшит мистицизмом»²⁹.

 

 

 

Занусси неоднократно подчеркивал, что «между Востоком и Западом [Европы] существует огромная разница [идейного] наследия». При этом Польшу Занусси считает частью Западной, или, по крайней мере, Центральной Европы—линия раздела в данном случае конфессиональная: «… православие от Греции до России—платоновское, а мы [католики] аристотелевские, за нами св. Фома Аквинский, у нас другие отношения между материей и духом, между идеалом и действительностью»³⁰. Занусси проникся этой теорией от Папы Римского Иоанна-Павла II (весьма важной фигуры для Занусси, советника по вопросам культуры в Ватикане), который говорил о двух «легких» Церкви: одно от Петра и Павла, другое от Кирилла и Мефодия, римское и греческое, западное и восточное. Этими легкими Европа дышала до 1054 года, когда их искусственно разделили. И с тех пор представители двух миров духовно разделены³¹.

Занусси часто говорит о том, что Россия (как представитель мира Востока) для него страна интересная, но чужая, что он чувствует себя человеком латинской культуры, которая почти во всем отличается от славянской. И одним из главных пунктов различия является как раз отношение между духом и материей. Занусси считает, что в миропонимании русского человека эти две сферы разделяет пропасть. «Дух и материя для россиян в такой оппозиции, что компромисс невозможен»³². Для Занусси же, наследника католической культуры, эти пространства гораздо более взаимопроницаемы. Здесь мы приходим к одному из противоречий режиссера. Например, одной из важнейших оппозиций для героев Занусси является евангельская оппозиция vita activa-vita contemplativa (жизнь деятельная—жизнь созерцательная), которая как раз сталкивает «идеал» и «действительность». И сам Занусси, как можно понять, высказывается за vita contemplativa, характерную, скорее, для Востока (по его же собственной классификации)—взять хоть бы фильм «Императив» (1982), где носителем позитивной идеи является православный священник, человек «Востока». Однако само столкновение (а не разведение по разным «ведомствам») этих позиций в творчестве Занусси говорит уже о многом.

Понятия «идеал» и «действительность» в творчестве Занусси можно рассматривать в разных аспектах: в социальном, и даже социально-политическом, как их понимали авторы Кино морального беспокойства, в аспекте «искусство —жизнь», который, кстати, также был очень важен для авторов Кино морального беспокойства. А можно—в аспекте религиозно-философском.

Во второй половине 1970-х Занусси, «став одним из отцов Кино морального беспокойства, анализирует прочность универсальных ценностей в столкновении с механизмами общественной жизни»³³. В интервью 1979 года он говорит: «Мы описали симптомы, надо добраться до причин, до основных ценностей—понять, где рождается разногласие между идеалом и действительностью [курсив мой—О.Р.]»³⁴.

Для авторов Кино морального беспокойства «идеалом» были моральные ценности в жизни человека. «Общей проблемой всех фильмов морального беспокойства является, прежде всего, роль и функционирование ценностей в жизни человека в польской общественной действительности»³⁵. А «действительностью» (как понятием) было реальное состояние вещей в обществе, которое как раз и вызывало тревогу у авторов этого движения. Под этим углом зрения и могут быть рассмотрены понятия «идеал» и «действительность» в творчестве Занусси, хотя у него они находятся в более сложных отношениях, чем у его коллег по движению.

Его фильмы говорят о таких важных для этого движения проблемах, как человек и общество («Иллюминация», 1972; «Защитные цвета»), индивидуальная моральная ответственность человека («Квартальный отчет», 1974; «Константа», 1980), верность принципам или измена им («Структура кристалла», «Константа»)... Однако в поисках идеала герои Занусси нередко теряют из вида цель. Они борются уже не за ценности, а за свою собственную позицию в этом мире, часто идя на компромиссы, несовместимые с этими ценностями. Так было с магистром Крушевским в «Защитных цветах»: в середине фильма, когда зритель уже привыкает видеть в Яреке защитника морали, он вдруг говорит, что всего лишь хочет спокойно заниматься своими научными проблемами. И, конечно, хотел бы при этом иметь «чистые руки». Витек же из «Константы», для которого бескомпромиссность является жизненной позицией, на компромисс не идет, и именно в этом кроется его поражение. «Постоянство» и верность принципам переходят для него из категории ценностей, которыми он руководствуется в жизни, в категорию «продержаться несмотря ни на что», что практически «выключает» его из жизни, из общества и, в конце концов, приводит к трагическим последствиям—по его вине гибнет ребенок.

Занусси интересуют универсальные проблемы: жизнь и смерть, вера и разум... Они рассматриваются в его фильмах на примере двух или нескольких позиций: на противоположных, параллельных или смежных мирах, ситуациях, положениях, характерах. Занусси не изменил принципу Кино морального беспокойства, когда ставил героя «перед рядом вопросов, на которые можно ответить разными способами. Все зависит от этической точки зрения и системы ценностей, в пользу которого выскажутся как протагонисты, так и зрители»³⁶. Хотя это в известной степени лукавство: все ведь понимали, какой ответ что означает.

Иногда у Занусси «идеал» странным образом перемещается в сферу «действительности». Так, в «Квартальном отчете» высшей формой свободы (без сомнения, «идеальной» ценности) является отказ от нее, обусловленный именно «действительностью». Так что вопрос обычно не в том, ЧТО является ценностью. Вопрос в том, КАК эту ценность реализовать в жизни.

 

 

 

Неоднозначный характер принимает у Занусси и понятие «правды». Правда как не-ложь и Правда как образ жизни, как идея, определяющая существование. Режиссер отдает себе отчет в том, что «зрители больше, чем правды о жизни, ищут в кино правды о своих мечтах»³⁷. Занусси же показывает им правду о них самих, о том, как они живут и мечтают. Доброхна Даберт считает, что уже в ранних фильмах Занусси «проявил… чувствительность к проблеме правды как фундаментальной ценности, к правдивости поведения и отношений между людьми»³⁸, но еще сильнее это выразилось в период Кино морального беспокойства (в фильмах «Защитные цвета», «Константа»; «Контракт», 1980).

В «Защитных цветах» вопрос Правды стоит очень остро. Молодой ученый, магистр Крушевский, пытается найти правду. Но всей правды он знать не хочет (правда такова, что и знать ее не хочется), ибо она помешает ему спокойно жить. А «для того, чтобы сохранить лицо, уважение к себе самому, чувство внутренней гармонии, нужны или великие компромиссы или великая борьба»³⁹. Доцент Шелестовский, напротив, знает всю правду фактическую, но не поступает «по Правде». Ибо тогда ему придется пересмотреть всю свою жизнь, отношения с людьми, принципы, что нарушит его комфорт. В «Защитных цветах» «ложь не может быть разоблачена, поскольку неоднозначность позиций так глубока, что оба противопоставленные понятия становятся нераспознаваемыми»⁴⁰.

Снятые в один год (1980) «Константа» («Постоянный фактор») и «Контракт» тоже говорят о проблеме правды, о ее поисках. Только «Постоянный фактор» ведет разговор как бы с позиции героя, который ищет правду и терпит поражение ( это история борьбы правдивого героя с неправдивым—и, соответственно, неправедным—миром). А «Контракт»—это эпизод из жизни неправедного мира, который не выдерживает сам себя, хотя столь сильного героя (как Витек в «Константе») ему не противопоставлено. «Константа» и «Контракт»—«как бы два зеркальных отражения мира в его дихотомичной природе: духовной и материальной, личностной и общественной, трагической и комической»,—считает Адам Хорощчак⁴¹. Сам же Занусси сказал об этих двух картинах: «Я понял, что фильм, рассказывающий о человеке, который задает высокую планку, почему-то раздражает зрителя. Зато фильм, который говорит, что другие хуже, дает огромное удовлетворение»⁴².

Проблема правды встает и в фильме «Галоп» (1996). Здесь оппозиция выстраивается по линии юный Хуберт—его тетя Ида. То, что врут окружающие его люди (в Польше времен сталинизма), мальчик давно понял, и даже понял почему. Но он не может понять свою тетю, которая живет по Правде, но многократно лжет. А ее позиция проста: «В эти трудные времена нет одной правды. Есть много правд»,—говорит она и поступает так, чтобы выжить.

 

 

 

Важное место в фильмах Занусси занимает тема свободы. Проблема «использования свободы»⁴³, которая, по словам Иоанна-Павла II, должна способствовать распространению Добра, Правды, а не Зла (чему служит неправильное «использование»)⁴⁴.

«Человеку так трудно понять, что свобода состоит именно в том, что мы способны от чего-то отказаться»,—пишет Занусси в книге «Пора умирать»⁴⁵. По мнению Славомира Бобовского, многие герои Занусси испытывают внутренний конфликт «между естественным инстинктом свободы и культурным требованием ответственности»; натыкаются на «ограничения, через которые человек не может перешагнуть, если хочет остаться среди людей, избежать отчуждения»; узнают о высокой цене, которую придется заплатить за «выбор свободы»⁴⁶.

Что же такое свобода для героев Занусси и чем они платят за нее?

Для двух друзей в «Структуре кристалла» она означает совершенно разное: для Яна—возможность выбрать жизнь, при которой он сам распоряжается своим временем и мыслями. За свою свободу он платит прекращением научной карьеры, отказом от жизни в городе—центре культуры и цивилизации, разрывом связей со своим старым миром. Для Марека же это свобода финансовая и свобода передвижения (относительная, конечно, и все же дающая ему возможность заграничных поездок). Его плата больше, чем у Яна: отсутствие личной жизни, времени, вообще отсутствие чего бы то ни было, кроме научной работы, и утрата контакта с людьми.

Герой «Семейной жизни» (1971), Вит, пытается обрести свободу от прошлого, от семьи, которая давит на него и не дает свободно дышать. Он бежит от семьи и все равно остается зависимым от нее, не только физически, но и психологически (в последних кадрах, когда Вит в очередной раз убегает, на его лице появляется характерный тик его отца). Он платит за кажущуюся свободу отсутствием в его жизни близких людей, утратой самой потребности в них.

Один из главных фильмов о свободе—«Квартальный отчет». Как говорит сам режиссер, это фильм о том, «как человек реализует свое чувство свободы», как «определяет свою свободу»⁴⁷, фильм о «свободе и ответственности». Выбрав свою свободу и жизнь с любимым человеком, Марта причинит боль сыну и мужу. Ответственность за такие последствия поступка побеждает ее стихийное желание свободы. Ибо сильнее чувства любви к встреченному ей мужчине было именно чувство необыкновенной свободы, которым повеяло от него, человека без постоянной работы, без обязательств и привязанностей, но со страстью к вольной жизни, к парусному спорту как ее образу. Марту тянет к нему, потому что его жизнь—полное противопоставление ее жизни, равномерной, упорядоченной, в которой помощь людям (не только близким, но и совсем чужим)—это нормальный пункт, такой же, как утренний чай с мужем и квартальный отчет на работе. Ее тянет к чему-то сумасшедшему, из ряда вон выходящему, поэтому она отказывается от банального «курортного романа» с незнакомым партнером по танцу. Она хочет бросить все и начать жизнь сначала с человеком, которого она, как ей кажется, любит. Но, как оказывается, она не может заплатить за свою свободу несчастьем близких ей людей.

Таким образом, актуальным для Занусси остается вопрос, общий для всего Кино Морального беспокойства: «нужна ли людям свобода, тоскуют ли они по ней, или, может быть, ее присутствие мешает им в повседневной жизни»⁴⁸.

 

 

 

Одной из важных тем для «Третьего кино» была «рефлексия над художественной культурой, над творчеством, над стремлениями и обязанностями кинорежиссера»⁴⁹. Занусси же значительно расширил этот круг мотивов.

Пространства искусства (как сферы «идеального») и реальности часто пересекаются и взаимодействуют в его фильмах. Это может быть вариант «театра в театре» и «фильма в фильме». В «Брате нашего Бога» (1997, по пьесе Кароля Войтылы, Папы Римского Иоанна-Павла II) действие происходит одновременно на двух уровнях. Первый—эта история Адама Хмелевского, который отказывается от светской жизни и успешной карьеры художника и становится братом Альбертом, защитником и покровителем нищих. Второй—«театр в фильме». В театре дают представление «Брата нашего Бога», а актеры, гримируясь перед спектаклем, размышляют о своих ролях, о мотивах, движущих их персонажами, о проблемах, решаемых ими. Это уровень «идеальный», где еще раз осмысляются вопросы, стоящие перед персонажами, и где добавляется еще один аспект: как это представить?

Похожую ситуацию мы находим в фильме «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем» (2000). Здесь основное действие происходит за рамками рассказанной в «фильме в фильме» истории. На уровне реальном смертельно больной человек пытается осмыслить заданную на уровне «идеальном» (в снимаемом фильме) идею принятия смерти, готовности к ней.

Телефильм «Кастинг» (2003) целиком построен на обнажении приема. Молодые актеры проживают кусочки жизни персонажей из предлагаемых им ситуаций. Это чистая игра, в которой зритель отдает себе отчет. Он не может втянуться в рассказываемое, потому что каждый эпизод представляет собой отдельную историю, а каждая ситуация разыгрывается в нескольких вариантах—с разными актерами. Зато зритель втягивается в саму ситуацию игры и сочувствует уже не персонажам, а актерам. Один из актеров бунтует против диктатуры режиссера и съемочной группы, восстает против подавления его личности и, в конце концов, против вторжения камеры в его (и персонажа?) личную жизнь.

В финале «Галопа» Занусси также идет на обнажение приема, чтобы прокомментировать происходящее в фильме, выразить свое отношение недвусмысленным образом. В последнем кадре представлена реальная съемочная группа. И сам Занусси рассказывает зрителям, что они только что видели кусок его реальной биографии, сыгранный юным актером, которому предстоит жить уже в XXI веке, втором веке кино—искусства, благодаря которому и состоялась эта встреча зрителей с Занусси.

Порой Занусси играет с самим польским кино, с его историей, с фондом его незабываемых образов. В «Квартальный отчет» он вводит сцену, вызывающую в памяти фильм Романа Поланского «Нож в воде» (1961); имею в виду сцену с яхтой. При этом отсутствие на яхте мужа Марты только подчеркивает любовный треугольник, напоминающий аналогичную сюжетную фигуру в картине Поланского.

В «Структуре кристалла» Занусси имеются отсылки к культовому фильму Анджея Вайды «Все на продажу» (1968). Уже в сценарии оговаривается прямая ссылка на финальный пробег героя Ольбрыхского: «Дружба горожанина с природой. Марек, раззадоренный видом свободных коней, распростер руки (как Даниэль в финальной сцене вайдовского «Все на продажу»), погнал напрямик через пастбище» [курсив мой—О.Р.]⁵⁰.

А сцена революционных выступлений народных масс в «Брате нашего Бога» слегка напоминает финал «Земли обетованной» Вайды, картины, о которой Занусси неоднократно говорил, что «завидует» Вайде, что это именно он, а не Занусси, снял ее⁵¹.

В свою очередь, Занусси сам становится объектом обыгрывания в фильме Кесьлёвского «Кинолюбитель». Там он играет самого себя, Кшиштофа Занусси, успешного и популярного режиссера «Защитных цветов» (не случайно он фигурирует в качестве автора именно этого, и сегодня самого известного в Польше, его фильма), который приезжает на встречи со зрителями в самые глухие уголки страны, говорит о миссии искусства, о своих ожиданиях, мечтах, помогает начинающему кинолюбителю… «В Польше 1970-х Занусси был аутентичным знаком и символом человека успеха»,— объяснял Кесьлёвский⁵². А Тадеуш Шчепаньский пишет, что в 1970-е Занусси «стал—наряду с Анджеем Вайдой—главным моральным и художественным авторитетом польского кино, представителем его нравственной миссии, если не воплощением его общественной совести… И именно в этом качестве его использовал Кшиштоф Кесьлёвский в фильме “Кинолюбитель”»⁵³.

В «Защитных цветах» Занусси показывает общество, которое игнорирует искусство, не видит его, не хочет видеть, потому что занято своими проблемами. После неприличного поступка студента Рачика на церемонии объявления наград все заняты обсуждением последствий. На концерте почти никто не обращает внимания на мелодекламацию актрисы и пианиста. Стихи Шимборской и Бачиньского и музыка Шопена исключены и из мира «защитных цветов» преподавателей, и из оппозиционного мира студентов. А между тем, этот эпизод имеет огромное значение для Занусси и для зрителя 1978 года. Дело в том, что Галине Миколайской (в фильме она читает стихи со сцены) была запрещена профессиональная деятельность (в связи с ее участием в оппозиционных организациях). Но Занусси отстоял право актрисы появиться на экране. Так что этот эпизод приобрел еще и политическое звучание. «Для зрителей это был “голос” режиссера в дискуссии, ведомой в “Защитных цветах” на тему личной ответственности, мужества нонконформистских позиций и цены, которую за это платят»⁵⁴.

Читаемым политическим знаком могла быть для польских зрителей позиция Яна в «Структуре кристалла». Как пишет Мария Корнатовская, уход Яна от участия в жизни общества мог быть своеобразным ответом польского интеллигента на события Марта 1968 года (подавленные студенческие волнения, частично показанные в «Иллюминации», и антисемитская кампания властей)⁵⁵. Столь же читаемым знаком был для зрителей 1980 года внешний вид героев фильмов «Постоянный фактор» («Константа») и «Контракт» Витека и Петра: клетчатая рубашка со свитером и отпущенная борода довольно отчетливо сигнализировали их оппозиционные политические симпатии⁵⁶.

При этом, как отметил Станислав Ружевич, многолетний шеф кинообъединения «Тор» (в котором Занусси снял большинство своих фильмов и которое он затем возглавил), там не делали «фильмов, непосредственно ангажированных, мировоззренчески или политически… У каждого были свои проекты, которые никогда не говорили о действительности впрямую, никогда не были в масштабе 1:1» (как это было, скажем, в объединении «Х», у Вайды)⁵⁷. Так что «действительность» проникала в искусство в виде знаков, тонких намеков.

Проводниками скрытой игры Занусси часто выступали актеры. Режиссер подавал своим зрителям знаки с помощью того или иного лица, образа, имени, как в случае с Галиной Миколайской. В фильме «Состоятельность» у Занусси появляется Кристина Янда в роли запутавшейся и потерявшейся в жизни бывшей работницы цензуры. Актриса сыграла в кино множество ролей, но наиболее вероятная первая ассоциация зрителя—это Агнешка из фильмов Вайды «Человек из мрамора» и «Человек из железа». Яркий образ сильной, мужественной девушки, явно со стороны оппозиции, «Солидарности». А у Занусси она появляется в роли человека с «другой» стороны, со стороны власти, со стороны Службы Безопасности, из аппарата цензуры. Правда, она ушла оттуда, даже сбежала. Она находится в состоянии глубокой фрустрации, потеряна и выбита из колеи. Одним словом, полное противопоставление Агнешке. Таким образом, появление Янды в фильме Занусси можно расценивать как своего рода художественную провокацию, использование некоего «знака» в качестве «антизнака».

Своеобразный знак в кино Занусси—Збигнев Запасевич. В фильмах «режиссера для докторов и профессоров», как называли Занусси⁵⁸, он стал собирательным образом польского интеллигента со всем комплексом проблем, которые стояли перед ним. Именно Занусси произвел Запасевича в «доценты» польского кино, чему способствовали в основном фильмы «За стеной» (1971) и «Защитные цвета».

Созданные Занусси в этих фильмах актерские пары оказались настолько «точным попаданием», что соблазн их повторного появления на экране был велик. Пара Запасевич-Коморовская (Майю Коморовскую, актрису театра Ежи Гротовского, для кино открыл Занусси, как и Запасевича) появилась вскоре, после «За стеной», в фильме Эдварда Жебровского «Избавление» (1972) в похожем качестве. А пара Запасевич-Гарлицкий, которая сложилась идеально даже внешне, типажно (Петр Гарлицкий, с худым, почти изможденным лицом, похож на слегка безумного правдоискателя, Запасевич, округлый, выглядящий очень благополучным, подходит на роль прихлебателя власти), после «Защитных цветов» попала в «Страсть» (1977) Станислава Ружевича.

Фильмы Занусси (особенно времен социалистических) имели огромный резонанс. Это происходило, несмотря на то, что он «сознательно адресовал свои ранние фильмы людям с интересами не всеобщими»⁵⁹. Об интересе к фильмам Занусси говорят, например, бесчисленные встречи со зрителями, которые режиссер проводил по всей стране. На них, как в фильме «Кинолюбитель», говорили о смысле искусства, об ответственности творца.

Но восприятие фильмов Занусси не было пассивным. Сам Занусси в 1990-е годы сказал о зрителях «Защитных цветов»: «Было их много, и я думаю, что частично именно они организовывали позже забастовки и заложили Солидарность»⁶⁰.

Будучи «интеллектуалом польского кино»⁶¹, он говорил о том, что было понятно и близко почти всем зрителям. «Для многих людей он был художественным авторитетом, и при этом кем-то очень близким, кого волнуют те же проблемы, что и их»⁶². Его герои были близки людям, потому что они были очень человечны. Как пишет Майя Коморовская, после фильма «За стеной» на встречах со зрителями она и Запасевич столкнулись с тем, что люди воспринимают их не как актеров, а как их персонажей—Доцента и Анну. А таксист однажды не хотел взять с нее денег, мотивируя это тем, что Коморовской (точнее, ее персонажу из фильма) тяжело живется⁶³.

Занусси иногда ведет игру с отсылками к своим же фильмами, понятную его постоянным зрителям. Найденную в короткометражном фильме «Роль» (1971) пару отец-сын (Ян Кречмар—Даниэль Ольбрыхский) он в «расширенном» варианте перенес в «Семейную жизнь». Герой «Дополнения» (2002), Филипп, в поисках своего места в жизни смотрит фильм Занусси «Иллюминация», вызывая четкую ассоциацию с героем этого фильма Франциском.

 

 

 

Одной из «великих тем» Занусси Славомир Бобовский называет «вопросы окончательные и, вместе с тем, фундаментальные—смерть, смысл человеческой жизни, Бог»⁶⁴. Мариола Марчак говорит, что «религиозные поиски» в творчестве Занусси являются «доминирующей тенденцией»⁶⁵. А Кшиштоф Корнацкий в книге «Польское кино и католицизм» говорит о роли Занусси в «новом рождении» христианства в польском кино. Именно поколение Занусси «обнаружило» «привлекательность разных аспектов христианства и элементов религиозной доктрины, христианского этоса католической литургии», вновь придав «ценность позиции религиозной» (как выражение vita contemplativa—пример «Смерти провинциала» Занусси), что «было началом медленного процесса нового определения католицизма»⁶⁶.

В религиозном аспекте творчества Занусси «идеал», очевидно, представляет сфера сакрального, «действительность»—сфера профанного. «Идеал»—сфера помыслов о вечном, о душе. «Действительность»—сфера реальной жизни, помыслов о хлебе насущном.

 

 

 

Многие герои Занусси ищут Бога, т.е. логики, системы, гармонии, идеала. Порядка, высшего, чем тот, который управляет повседневными делами. Порядка, который определяет то, как выглядят повседневные дела. Этим заняты Франциск из «Иллюминации», Томаш из «Спирали», Витек из «Константы», Юлия из «Состоятельности», Адам Хмелевский (брат Альберт) из «Брата нашего Бога», Августин из «Императива», доктор Берг из «Жизни как смертельной болезни…», Филипп из «Дополнения»... Одни ищут Бога как истины, как абсолютного познания. Таковы Франциск, Августин. К ним можно также отнести Яна из «Структуры кристалла», который в фильме не высказывается на тему религии (в сценарии он говорил, что не верит в Бога), однако его поиски себя в глухой деревне вполне укладываются в структуру героя-богоискателя у Занусси. Другим Бог внезапно становится нужен для разрешения вопросов, которые нельзя решить иначе. Главным таким вопросом является, очевидно, смерть и проблема ее принятия человеком. Это случай Томаша («Спираль», 1978) и доктора Берга («Жизнь как смертельная болезнь…»).

Другой такой вопрос—что делать в жизни: какую дорогу выбрать (Адам, Филипп) или как вырваться из сетей прошлого (Юлия). И тут Занусси не дает готовых рецептов, не высказывается однозначно за какое-либо решение. Адам Хмелевский выбирает служение Богу через помощь самым бедным и убогим, абсолютное посвящение себя сфере идеала. Филиппа Занусси заставляет долго мучиться, выбирать, страдать самому и приносить страдания близким, чтобы в финале убедиться, что Бога он не потеряет, и оставшись «в миру», выбрав медицину и жизнь с любимой девушкой.

Героиня же Кристины Янды («Состоятельность») попадает из своего бывшего мира (мира людей власти, партии, цензуры) в мир ему противостоящий: мир людей с совершенно иными взглядами и принципами, с совершенно иной системой ценностей. Как писал сам Занусси, многие цензоры, которых он знал лично, производили на него впечатление «падших ангелов, фрустрированных интеллектуалов и несбывшихся творцов»⁶⁷. Юлия пытается выйти из кризиса, приняв новые для нее правила, и среди них—веру. Веру как символ приобщения к этим новым людям, символ новой жизни.

 

 

 

Одной из главных проблем Занусси является оппозиция «вера и разум». Занусси пытается примирить рациональное и иррациональное. Как писал о нем Витольд Залевский, «это… рационалист, соединенный с моралистом»⁶⁸—«моралистом» именно в смысле морали христианской.

С позиции трезвого разума смотрит на умирающего монаха молодой архитектор в «Смерти провинциала», не понимая его. Истины научной, то есть разумной и рациональной, ищет Франциск из «Иллюминации» (при поступлении в университет он говорит, что хочет изучать физику именно потому, что она дает точные знания), в то время как некая высшая, не столь точная и научная, истина дается иным путем. Слово «иллюминация»,— объясняет нам в начале фильма известный ученый, профессор философии Татаркевич,—означает знание, полученное через «просветление» свыше. И это «объявление» высшей воли помогает Франциску понять, что именно в сфере «действительности», «просто» жизни он найдет себя. В «Жизни как смертельной болезни…» и «Дополнении» рациональные медицинские взгляды на жизнь доктора Берга разбиваются о тайну смерти, приводя его к пониманию того, что разумом всего не охватишь. Филипп же, наоборот, должен вернуться на землю из заоблачных сфер «идеального» служения Богу.

Герои, особенно близкие Занусси, пытаются примирить полюса оппозиции вера-разум. «Ян (“Структура кристалла”), Франциск (“Иллюминация”)—рациональные интеллектуалы, открытые миру, полному страннейших явлений и неожиданностей, который не может ограничивать тупой практицизм или материализм»⁶⁹.

Иногда у Занусси появляется, по мнению Чеслава Дондзилло, «сожаление рационалиста, что благодать веры многим людям просто не дана. Отсюда, наверное, выводится это постоянное очарование фигурами религиозными, позициями, которые умный человек понимает, только не может с ними до конца идентифицироваться»⁷⁰.

А уже в 1980-е годы «загадка человеческих страстей и чувств навсегда соединилась в творчестве Занусси с тайной переживаний религиозных» и стала «оппозицией разума и чувства»⁷¹.

 

 

 

Занусси часто говорил, что не верит в человека. «О том, что нельзя верить в человека, я знаю с детства, потому что я пережил войну,—говорит режиссер.—Вера в человека гуманистична, а гуманизм мне чужд. Я не люблю гуманизма—я теист, я считаю, что надо обратиться к иному быту, который меня превосходит, ибо тогда я становлюсь покорным... Я человека боюсь, потому что так же я боюсь себя»⁷².

Пугает Занусси звериное начало в человеке, которое в любой момент может открыться и пересилить в нем добро. «Занусси спрашивает, действительно ли мораль, опирающаяся на десять заповедей, упорядочивает жизнь людей… А если миром людей правят звериные права натуры…то, может, ни к чему и весь Декалог?... А может быть, это не права натуры, а какой-то абсурдный элемент зла правит миром? Ведь в доценте Якубе [“Защитные цвета”] есть что-то от демонического искусителя»⁷³. Мефистофельско-искусительское начало Якуба по отношению к наивному искателю правды Яреку очевидно. До предфинального объяснения всей истории «падения» Якуба его искушение вообще с трудом поддается какому-либо реалистическому обоснованию. Оно может быть объяснено только началом Зла в человеке.

Зло реально. Оно постоянно присутствует в нашей жизни, и оно не приходит извне, а живет в человеке, говорит Занусси в своих фильмах: «Человек снова жаловался на мир, на систему, на общество, вместо того чтобы признать, что зло таится в нем самом»⁷⁴. «Кино не показывало невинного героя, на которого неожиданно падало зло. Оно… таилось в нем»⁷⁵.

«Зло,—писал Папа Римский Иоанн-Павел II, продолжая мысль Фомы Аквинского,—это… отсутствие какого-то добра, которое в данном бытии должно присутствовать… зло существует рядом с добром… взрастает на той же самой почве»⁷⁶.

Но Зло само по себе Занусси не интересует. Его интересует взаимодействие Добра со Злом в каждом проявлении. Славомир Бобовский говорит об интересе Занусси к «сосуществованию Зла и Добра»⁷⁷. В каждом человеке борются эти силы, во многом от него самого зависит, какая победит.

Один из главных фильмов об этой борьбе—«Парадигма, или мощь зла» (1985). Его герой, студент Готфрид, попадает в сети Зла. Он хочет получить стипендию на изучение теологии от фабриканта, который производит оружие. На парадоксальность этой ситуации он пытается не обращать внимания. Одновременно он запутывается в любовной истории с женщиной намного старше него. Женщина эта оказывается женой фабриканта и вдобавок яростной революционеркой (что, по шкале ценностей Занусси, ниже низкого). К тому же Готфрид оказывается почти виновником смерти фабриканта. И лишь смирение, которое внезапно овладевает им, спасает его от Зла. Отказавшись от всего, бродит он неприкаянный со своим ребенком. Он обращается к Добру через бесконечное смирение и отречение.

Именно этого отречения иногда не хватает исправителям мира у Занусси, им «не хватает… смирения, которое следовало бы из сознания испорченности человеческой натуры, ее природного несовершенства»⁷⁸. Ибо, хотя «его фильмы излучают отвращение ко Злу в чистом виде, все же творец остается скорее если не скептическим, то, по крайней мере, холодно аналитическим по отношению к позиции идеалистической»⁷⁹. А такую позицию мы видим частично на примере Франциска («Иллюминация»), Марты («Квартальный отчет»). Но сильнейший пример—это, конечно, Витек из «Константы».

Бескомпромиссный искатель правды, Витек считает, что его личная позиция глубоко порядочного человека уже что-то изменяет в мире. Что один честный человек—это уже очень много. И что его несгибаемость и упорство в отстаивании своей позиции служат делу Добра во всем мире. А оказывается, что он ошибался. Он был слишком бескомпромиссным, он сделал слишком большую ставку на себя и только на себя, он слишком мало принимал в расчет окружающих. Смерть ребенка, невольным виновником которой становится Витек, говорит о том, что что-то он просчитал неправильно, где-то ошибся. Дело в том, пишет Мариола Марчак, что «…святость основывается не на стремлении к собственному совершенству, а фанатичная бескомпромиссность доводит до зла, если не считается с другими. Настоящий святой не изменяет ни мира, ни другого человека силой»⁸⁰. «Стремление к святости» опасно, «если оно не поддается критической рефлексии, которая принимала бы во внимание общественные обстоятельства»⁸¹.

При этом Занусси, как человек рациональных взглядов, понимает, что исправить мир согласно нашим планам не удастся. И «хорошо только само стремление к исправлению мира, которое, однако, может переродиться в Зло, если верить, что рай на земле достижим»⁸². Занусси считает, что «мир не будет идеальным, потому что мы не идеальны. В этом смысле каждое поколение должно начинать снова. Человек зрелый не откажется по этой причине от совершенствования, но он не должен тешить себя иллюзией абсолютного успеха»⁸³.

 

 

 

В фильмах Занусси очень часто появляется Смерть. «Явление, которое оказывает иногда решающее влияние на позиции героев, особенно наиболее честолюбивых <…>—смерть, а особенно осознание ее реальности и переживание этого осознания. У Занусси с этого момента начинается интенсивное созревание героя»⁸⁴. Тема борьбы со смертью, бунта против смерти и одновременно ее неотвратимости характерна для более ранних фильмов Занусси («Спираль»). И, вместе с тем, уже в дипломном фильме Занусси, «Смерть провинциала» (1966), берет начало тема, которая найдет свое воплощение в «Жизни как смертельной болезни…»: тема принятия смерти, умирания с достоинством как результата напряженной духовной работы над собой.

Вообще эти два фильма—ранний и один из поздних—многое роднит. Но молодой режиссер снимает процесс умирания как бы глазами наблюдателя, а зрелый автор показывает тот же процесс почти изнутри, через переживания главного героя. Посередине—и хронологически, и тематически— была «Спираль», где умирание главного героя было показано отстраненно.

Занусси, для которого очевидной ценностью является религиозное принятие смерти как очередного этапа жизни, «начинает» с результата: а именно, с принятия смерти. В «Смерти провинциала» молодой архитектор, чужой в монастыре, видит смерть старого монаха. Старик своей жизнью, своими размышлениями и верой приготовлен к смерти, для него «переход» в мир иной сопоставим с перемещением по лестнице, которое молодой пришелец видит из окна: оно доставляет ему немыслимые трудности, но преодолевается со спокойствием и достоинством.

Герой «Жизни как смертельной болезни…» этот путь должен преодолеть сам. Ему труднее, потому что он не верит в необходимость этого перехода. Ему страшно: и потому, что он не хочет уйти из этого мира, и потому, что он уже не хочет и не может остаться.

В подобной ситуации был герой «Спирали». Неслучайно оба они носят имя Томаш. Томаш из «Спирали» понимал свою обреченность. Он знал, что умрет. Он был молод и амбициозен. Он хотел жить, но не здесь. Рядом с его болезнью и неминуемой смертью все казалось ему мелким и ничтожным, все раздражало. И особенно люди, которые не понимают, зачем и как они живут: он-то уже знал, что такое жизнь.

В Томаше Занусси подчеркивал внешние перемены, которые сопровождали его на пути к смерти. Томаш все больше отличался от окружающих, все больше от них отдалялся, все дальше уходил от них—они не понимали его. Так же, как молодой архитектор не понял умирания старика в «Смерти провинциала». Тайна смерти недоступна обычным людям, которых она пока не коснулась,—казалось, говорил Занусси.

Режиссер специально хотел «секуляризовать» ситуацию Томаша, лишить героя религиозной мотивации: «Я знал, что тогда будет более ощутима пустота, пропасть, в которую падает человек, у которого вдруг отобрали игрушку—его жизнь»⁸⁵. «Агрессия и страх Томаша, его бунт и неумение примириться, его недостойное и нечеловеческое умирание—это естественное последствие факта, что он не жил sub specie aeternitatis, что средневековое memento mori попало в небытие, что—и в этом нет парадокса—смерть оказалась выброшенной из жизни, что люди успешно оболгали ту правду, что смерть является другой стороной жизни»,—пишет Мариола Марчак. «Фильм этот показывает последствия материалистического мировоззрения, компрометирует позицию потребительско-гедонистическую и вообще жизнь, нацеленную на собственное эго, следовательно, фильм является <…> гимном позиции противоположной—религиозной, жизни sub specie aeternitatis»⁸⁶.

В «Жизни как смертельной болезни…» режиссер приоткрыл завесу тайны смерти. К тайне этой прикоснулся не только сам умирающий, но и близкие ему люди: через веру. Доктор Берг бунтует против смерти, но не так, как Томаш из «Спирали», который своим самоубийством пытается изменить назначенное ему. Нет, доктор Томаш бунтует против миропорядка, против Бога, которого не признает. И лишь полное изменение жизненной позиции ведет его через принятие Бога к спокойствию.

 

 

 

Жизнь деятельная—жизнь созерцательная… Занусси не дает покоя вопрос: «как получается, что люди успеха, активной жизни, сталкиваются с пустотой, с глубоким отчаянием и разочарованием, оказываются несчастными и беспомощными перед лицом элементарных человеческих испытаний, таких как страдание, смерть, а люди за монастырской стеной, живущие, казалось бы, в пустоте,—спокойны, безмятежны, довольны»⁸⁷.

В чистом виде оппозиция vita activa—vita contemplativa проявляется в фильме «Структура кристалла». Марек, преуспевающий ученый-физик с мировым именем, приезжает к своему институтскому другу. Ян, который когда-то подавал блестящие надежды на поприще науки, после несчастного случая в горах переезжает с женой в глухую деревню где-то на востоке Польши, где производит наблюдения на местной метеорологической станции, читает книжки и размышляет о вечности.

Занусси показывает два образа жизни, два варианта решения своей судьбы. Один—вроде бы, баловень судьбы, успешный ученый. Он общается со множеством людей, объездил полмира. Второй—незаметный метеоролог из глухой деревни, где почти нет связи с миром. Его повседневный круг общения ограничивается женой, ее дедушкой и соседями, с которыми Ян, по его собственному признанию, говорит «обо всем, кроме погоды», ибо в этом они понимают «больше него».

Казалось бы, Марек живет подлинной жизнью, жизнью наполненной и интересной, в то время как Ян бежит от действительности и живет в своих идеалах, мыслях и мечтах. Но, как пишет М.Хендриковска, «внешне “экстравертная”, ангажированная в науку позиция Марека является, парадоксально, побегом от людей, от жизни»⁸⁸. Он боится простых людей—спрашивает, о чем Ян может разговаривать с людьми в столовой, не умеет найти контакт с аудиторией во время своей лекции в деревенском клубе. Комфортно он чувствует себя только в машине. Он не интересуется почти ничем. Яну он говорит, что не успевает прочесть даже части того, что ему нужно по работе. То есть он—человек, выбравший узкую специальность и отказавшийся во имя своих успехов от «просто жизни».

А Ян, забившийся, по мнению Марека, в дикую глушь, живет полноценной жизнью. Он не теряет контакта с людьми и с природой. Не теряет и интеллектуального уровня—просто находит ему другое применение. Он до многого доходит сам, читая и размышляя, потому что ему так нравится. Он пытается объяснить Мареку, что «остановиться и подумать»—это может стать образом жизни.

Ситуация усложняется тем, что Марек приехал не просто отдохнуть или покрасоваться перед другом. Он приехал искушать его вернуться в мир науки, славы, успеха, в свой мир. По мнению Марека, Ян растрачивает свой талант, растрачивает, в широком смысле, себя на пустяки, мелочи, недостойные образованного человека. По заданию их бывшего учителя, а теперь начальника Марека, он пытается увлечь Яна и вернуть его на путь науки. Однако его миссия заканчивается ничем.

Критики много писали о том, что в «Структуре кристалла» обе позиции наделены достаточным количеством аргументов, что никто не выигрывает, а смысл истории в конфронтации двух жизненных выборов. Однако симпатии автора, несомненно, на стороне Яна. Как пишет Тадеуш Конвицкий, «автор симпатизирует своему неудачнику»⁸⁹. Ему отданы многие важные реплики в фильме, ему отдано моральное превосходство над Мареком, который в своих исследованиях использовал разработки других людей, что «не имели шансов» прорваться самостоятельно.

Ян наделен одной из важнейших для Занусси ценностей—он по-христиански спокойно относится к смерти (при этом о его религиозности в фильме нет ни слова). Сцена на кладбище, когда Ян сметает снег с могилы, на которой написано: «Я был тем, кто ты есть; теперь я—тот, кем ты будешь; помни обо мне, чтобы кто-нибудь помнил о тебе»,—доказывает это. И, наконец, Ян почти повторяет путь самого Занусси: мы видим, как он, физик по образованию, занимается философией; да и искусство ему не чуждо—это именно он рассказывает в фильме о Чехове.

Образованный Марек подхватывает разговор: в Париже он видел «Трех сестер» с Мариной Влади. Просто видел, больше ему нечего сказать—для него это значит столько же, сколько слайды с видами Нью-Йорка и журналы с фотографиями машин—он привез все это показать⁹⁰. Он целиком подчинил себя своему таланту и тому, чего этот талант от него потребовал. Как сказал сам Занусси, «человек не должен становиться заложником своего таланта»⁹¹.

Человека не надо принуждать жить жизнью активной, если призвание, жизненная позиция ведут его к иному. Тем более что сознательный выбор vita contemplativa совсем не является побегом от жизни. Наоборот, он ведет к лучшему пониманию действительности.

Как написал Рафал Маршалек, «Структура кристалла» «является, без сомнения, манифестом требований к искусству и жизни. В той и в другой сфере Занусси ищет философской гармонии»⁹².

Примером сознательного выбора vita contemplativa, который не столь очевидно связан с миром «действительности», как выбор Яна, является жизнь в монастыре.

В «Смерти провинциала» молодому архитектору из города, очевидно, человеку успеха, противопоставлен старый монах, тихо живущий где-то в провинциальном монастыре. Юноша полон энергии и жизненной силы, он прибыл сюда ненадолго, чтобы выполнить некое задание и вернуться в свой мир: к учебе, работе, друзьям, походам, вечеринкам, девушкам…

Старик проводит время в молитве и размышлениях. Он посвятил свою жизнь Богу, вечной тишине, прерываемой лишь совместными молитвами с братьями.

Их безмолвный спор разворачивается на глазах у зрителя. Оба приглядываются друг к другу с нескрываемым интересом, обоих интересует выбор, сделанный другим. Юноша наблюдает за тем, как пораженный старческой немощью монах бредет навстречу смерти. Он не может понять, в чем его сила, источник его существования.

Старик, наблюдая за тем, как парень гоняет по двору за собаками, тоже не понимает его. Лишь перед финалом, уже перед агонией старика, между ними возникает момент почти взаимопонимания, но «обмен опытом» не состоялся. Каждый остался при своей позиции.

Герой «Дополнения», Филипп, хочет убежать от действительности. Он хочет выбрать vita contemplativa как образ жизни, где за него все решили, он хочет выбрать монастырь, потому что запутался «в миру». Он ждет, что Бог подаст ему знак, что выбрать. Но дело именно в том, что Филипп должен выбрать сам. Он усложняет выбор тем, что пытается выбрать между «служением Богу» и жизнью. А выбор этот искусствен и надуман, говорит Занусси. Нельзя считать, что служить Богу можно только в монастыре. Нельзя выбрать «идеал» только потому, что не знаешь, что делать. Нельзя выбрать «идеал», когда в «действительности» героя ждет любимая им девушка, которая любит его и доверяет ему.

 

 

 

Тема случая как проявления высшей воли—тоже важный мотив у Занусси.

Его занимают вопросы судьбы и, как ее проявления, случая, случайности. Он исследует судьбу, в которой ищет «смысла, несмотря на то, что мир подавляет нас абсурдом»⁹³. В этом смысле две сферы—идеала и действительности—отражает теория Занусси о «двух категориях жизни—причинно-следственной и категории тайны, загадки»⁹⁴.

О случае Занусси размышляет в своих фильмах часто. Несчастный случай в горах решил судьбу Яна в «Структуре кристалла». Роли случая в жизни человека посвящена телевизионная новелла «Гипотеза» (1972), в которой Занусси рассматривает несколько возможных вариантов, каким образом может сложиться жизнь человека в зависимости от того, как он поступит в конкретном случае (став свидетелем падения человека в воду). Большую роль случай играет в «Иллюминации». Случайно Франциск становится отцом, и это в корне меняет его жизнь. Многое в его жизни решается случайно, как бы помимо его воли, в то время как он ищет Истину. Как говорит Занусси, «…будущее для нас—загадка, и лучше питать более смирения, а менее уверенности»⁹⁵.

Случай решает судьбу Витека в «Константе». Он продвигается по жизни, как будто ведомый кем-то, но будучи уверенным, что он сам, верность принципам решают его судьбу. И вдруг происходит несчастный случай: работая на стройке, Витек случайно становится виновником гибели ребенка. «Нельзя быть никогда хозяином себя и своей судьбы,—говорит режиссер,—если обычный случай может оказаться причиной того, что человек совершит Зло»⁹⁶.

«Я подозреваю,—говорит Занусси,—что в человеческой судьбе всегда кроется след тайны—поэтому так часто я задумываюсь над случаем, вероятностью, статистикой, как над сферами, в которых Бог приоткрывает свое инкогнито»⁹⁷. Так что Занусси остается только фиксировать происходящее, занимаясь тем, что Кесьлёвский называл «поиском пропорции между очевидным и тайной»⁹⁸.

 

 

 

Разные аспекты «идеала» и «действительности» проявляются в творчестве Занусси на уровне пространственно-временном и знаковом.

 

 

 

Пространством далеким, непонятным и недостижимым у Занусси выступают горы. В фильме «Константа», по мнению Доброхны Даберт, горы и музыка «представляют собой очень важный пункт соотношения для рассказываемой истории. Они являются знаком тоски героя не только по большим приключениям, но и по высшим ценностям»⁹⁹. Мария Корнатовская считает, что Занусси показывает «мир отвратительный, серый, обезличенный, мир казарменных спальных районов, мир никаких людей с невыразительными лицами». И от такой реальности можно только убежать в горы—«оазис одиночества и свободы, общения с неиспорченной природой»¹⁰⁰.

Однако у Занусси все не так просто. Хотя оппозиция «мир повседневности—горы» в его фильмах, несомненно, присутствует.

Многие персонажи у него занимаются альпинизмом (в фильме «Горы в сумерках», 1970—студент и профессор, в «Структуре кристалла»—Ян, в «Иллюминации»—Франциск, в «Константе»—Витек и его друг, в «Дополнении»—брат Филиппа...). Многие бегут в горы: Томаш из «Спирали»—от смерти и за ней; Марта в «Квартальном отчете»—от решения, от выбора; Франциск в «Иллюминации»—от измены любимой; Филипп в «Дополнении»—от последствий своих экспериментов.

У Занусси почти нет при этом альпинистской романтики, характерной, например, для Высоцкого или Визбора (примерно то же время). Почти нет у него духа спортивной борьбы, проверки себя и других на крепость, мужество, дружбу и любовь. Герои Занусси не соревнуются с собой и горами в том, кто выдержит физически и нравственно. Не права Мария Корнатовская, когда пишет, что в творчестве Занусси «горы, очевидно, ассоциируются с интеллигентским этосом. Альпинизм иллюстрирует миф элитарности и героизма. Отношения между альпинистами опираются на фундамент правды, лояльности и солидарности. Альпинизм—это испытание характеров, он не приносит никаких выгод, кроме личной сатисфакции и возможности самореализации»¹⁰¹. Альпинизм, конечно, является испытанием характера и всем прочим, но к Занусси это имеет весьма слабое отношение.

Для героев Занусси горы олицетворяют тот «идеал», к которому они (сознательно или подсознательно) стремятся. Они как бы поверяют горами свою жизнь, свой выбор, свое «я». Белые заснеженные вершины гор зовут их и напоминают им и зрителю, как далеки они от этого совершенства.

Его герои смотрят на горы—пустынные, одинокие и великие. В сценарии «Структуры кристалла» есть такие строки: «Последовательность неподвижных образов гор. Все более чисто, пусто и одиноко—в конце вершина в свете солнца—черное небо, как на аэрофотоснимках»¹⁰².

Образ гор у Занусси, по мнению Мариолы Марчак, является «иконой верности, может быть, самого Бога, а может, только символом абсолютного пункта соотношения, трансцендентной перспективы, с которой следует смотреть на дела человеческие, дела мира, лежащего там внизу»¹⁰³.

Горы также несут смертельную опасность, сопряженную с выбором, осознанием себя героем. В горах произошел несчастный случай с Яном в фильме «Структура кристалла», который заставил его по-иному взглянуть на жизнь, совершить выбор между vita activa и vita contemplativa в пользу последней. Он взглянул смерти в глаза, и тогда жизнь, подчиненная идее успеха, показалась ему мелочной и ненужной.

В горах пытается покончить жизнь самоубийством смертельно больной Томаш из «Спирали», бунтуя, что парадоксально, против смерти, пытаясь смертью самовольной вырвать у нее победу. На его поиски отправляются люди, с которыми накануне он вступил в конфликт, считая все, чем они занимаются, мелким и банальным перед лицом смерти. И один из его противников ломает ногу, спасая его.

В горах погиб отец Витека из «Константы». Погиб и оставил сыну в наследство страсть к горам, как некий завет. В горы Витек рвется все время, поездка в Гималаи (место смерти его отца) становится для него высшей целью, возможностью оторваться от повседневной грязи и рутины. Он даже организует альпинистские тренировки на памятнике.

 

 

Важным для фильмов Занусси является пространство сакральное: монастырь, костел, церковь. Часто пространство это является герою как некая непонятная или непонятая им возможность, как некий вариант жизни, отношения к жизни, смерти, познанию, любви.

В «Смерти провинциала» молодой герой не понимает и не принимает законов монастыря, не понимает его жизни, созерцательной, медленной, спокойной. Их миры четко разделены: молодой человек даже переплывает на пароме через реку на пути к монастырю.

Франциск в «Иллюминации» в поисках смысла жизни попадает в монастырь камедулов, где разговаривает со старым настоятелем. Франциск не может понять, как можно добровольно принять такой образ жизни, нечто вроде смерти еще при жизни. Не может понять пространства, в котором смерть старика является просто продолжением его жизни, столь же естественным для общины, как каждодневное общение с ним.

В «Императиве» мятущемуся, с разорванным сознанием Августину противопоставлен православный священник из маленькой церкви в маленьком эмигрантском (в основном) приходе. Он спокоен и уверен, он служит Богу и людям, которые приходят к Богу. Он—хранитель тесной церквушки, этого небольшого дома Бога. Он объясняет Августину, как важно для них пространство «сакрум», святыня, которой ничто не должно запятнать. Августин не понимает различия между сферой «сакрум» и «профанум». Экзистенциальное сомнение в Боге грызет его все сильнее, и он решается «вызвать» Бога на ответный знак. Ночью он незаконно входит в сакральное пространство церкви, потом в архисакральное пространство маленького алтаря, уже самим фактом входа туда совершая профанацию. Но этого ему мало—он должен оскорбить это пространство, бросить вызов Богу через оскорбление Его «территории». Он разворачивает икону и дотрагивается до нее. Последующие события и реакция Августина на совершенный им поступок доказывают, что он осознал для себя статус пространства церкви, пространства сакрального.

В «Жизни как смертельной болезни…» доктор Берг ночует в монастыре. Он—неверующий, для него это место такое же, как любое другое. Но тайна этого пространства увлекает его. История монаха, который иногда является братьям, заставляет его по-иному прочувствовать это пространство. Точно так же в Париже он случайно забредет в церковь, где ему явится знак свыше—птица.

 

 

Во многих фильмах Занусси появляется больница. Пространство болезни и смерти, пространство познания смерти, принятия смерти или бунта против нее. Пространство несвободы и одновременно освобождения от всего мелкого, ненужного на пути в другую жизнь.

Самые характерные образы больницы мы видим в фильмах об умирании героя—«Спираль» и «Жизнь как смертельная болезнь…». В «Спира-239

ли» герой сбегает из больницы, чтобы в горах произвести попытку самоубийства. Мы узнаем об этом постфактум, когда героя вновь водворяют в больницу. Он лежит там и медленно умирает, все больше отдаляясь от этого мира, но и не приближаясь к иному. Он бродит по больнице, наблюдает за манипуляциями с телом умершего больного в больничном морге, в порыве отчаяния забивается под кровать пожилой женщины, лежит там в позе эмбриона. Он уже не хочет этого мира, ибо перед лицом смерти он кажется ему мелким и ничтожным, но боится и мира иного, бунтует против него. И так же невыносим для него мир больницы—пространство между двумя мирами, где люди уже не принадлежат жизни, но еще не стали добычей смерти. Он бунтует против всех трех миров: его самоубийство—акт отчаяния.

В «Жизни как смертельной болезни…» доктор Томаш видит больницу последовательно с двух сторон: сначала как врач, потом как пациент. Но и будучи врачом, он уже видит ситуацию с двух сторон, ибо уже осознает, что он болен, и болен неизлечимо.

Он пытается обмануть смерть, не соглашаясь на ее условия—он не ложится в больницу, а остается дома. Но боль вынуждает его вернуться в пространство больницы. И в ней он остается навсегда.

Сбежать от больницы пытается и мать Витека из «Константы». Она не поддается даже приступам боли. Она по собственной воле уходит из больницы и умирает дома. Больница в «Константе»—это враждебное человеку пространство. Впечатление это усиливает царящий там буквально беспредел. Матери Витека не хватает даже постели в палате, она лежит в коридоре. Почти все врачи в больнице берут взятки, о чем Витеку сообщает медсестра.

В больнице всегда присутствует смерть, она всегда рядом, не дает забыть о себе. Умершие и умирающие появляются в «Квартальном отчете» (Марта, придя к свекрови в больницу, видит труп), в «Спирали» (труп в морге), в «Жизни как смертельной болезни» (тела в морге)...

 

 

Больница у Занусси может быть рассмотрена как некое пограничье между мирами. Подобными «границами», разделяющими миры, чуждые друг другу, являются у него стена и окно.

Через окно наблюдают друг за другом молодой архитектор и старый монах в «Смерти провинциала». Их миры разделены дважды: сначала рекой, через которую переправляется юноша, а затем окном.

В фильме «Лицом к лицу» (1967) вся история разыгрывается в буквальном смысле на этом пограничье. Через окно ванной комнаты человек видит, как неизвестный мужчина, явно убегающий от кого-то (от милиции), ползет по стене. Короткий фильм построен на вопросе: поможет или нет? Спасет человека или нет? В результате беглец срывается со стены и разбивается насмерть. Нет надежды: между людьми стоит стена. Люди не хотят помочь друг другу.

Такая же стена стоит между Доцентом и Анной. На это указывает уже название фильма: «За стеной». Между ними—стена непонимания. Рядом с

Доцентом, по соседству, буквально за стеной находится человек, который нуждается в его помощи. Он не протянет ей руку, потому что их миры разделяет стена.

Герой «Семейной жизни», Вит, который пытается убежать от мира своей семьи, от своего прошлого и семейных традиций, ночью ходит вокруг домов и заглядывает в окна, где другие семьи (совсем не такие, как его, хотя бы с точки зрения условий жизни) ведут совсем другую жизнь.

Через тридцать с лишним лет Занусси снимет фильм «Дополнение», в котором Ханка, девушка потерявшегося в жизни Филиппа, точно так же будет заглядывать в окна дома, наблюдая сцены из чужой жизни.

В «Квартальном отчете» Марта и ее муж, между которыми произошел очевидный разлом, несколько раз встают по разные стороны стены с окошком, отделяющей кухню от комнаты, и это, очевидно, неслучайно, ибо в финале, когда противоречия с трудом, но счастливо разрешатся, они, наконец, сядут за столом по одну сторону от стены.

В «Защитных цветах» есть несколько важных разговоров «через окно». Первый из них—в самом начале, когда Ярек приходит после разговора со студентами к Якубу. Он хочет объясниться по поводу неприятного инцидента с неприглашенным профессором из Торуни. Но Якуб просто-напросто спит. Они находятся по разные стороны от окна: Якуб у себя, и ему там удобно. Ярек же приходит к нему со своими вопросами о справедливости, приходит из одного пространства с бунтующими студентами. В финале же все наоборот: Якуб подходит к окну Ярека, будит его и тянет на берег реки, чтобы показать ему, как быстро его девушка нашла себе другого. Ситуация приобретает метафорический характер: Якуб пробуждает Ярека от его мечтаний и идеалов, приводящих его к компромиссам (сон), и показывает, как все обстоит на самом деле, в том мире, от которого Ярек пытается убежать.

«Через окно» в буквальном и метафорическом смысле общаются офицер фашистской армии Фридрих и жена польского партизана Эльжбета. Между ними—стена, которой он не хочет замечать, но которая очевидна для нее. Идет война, и он—враг страны, семьи и ее лично, независимо от его собственных качеств и культуры. Он же считает, что они, как культурные люди, воспитанные в любви к искусству, могут и должны договориться. По вечерам он подходит к ее окну послушать, как она играет на рояле, и поговорить с ней. За его спиной—немецкие часовые и ее бывший дом, набитый вооруженными людьми. У нее лишь маленький домик, бывшая хозяйственная пристройка, где она смело, не опуская головы, противостоит захватчикам.

Но в стене между ними все-таки есть это окно. Ибо он не похож на остальных фашистов, он «более человеческий», он любит искусство и не любит убивать, он даже помогает ей и замалчивает ее «преступления» против Рейха. Но окно так и останется окном. Его мир неприемлем для нее, и он, поняв это, отправляется на фронт, навстречу смерти.

На окне рано утром сидит Августин из «Императива», который, проснувшись, обнаруживает пустоту окружающего мира и пытается ее заполнить. Со своей девушкой, которая отказывается понять его экзистенциальные проблемы, он разговаривает «окно в окно»: он сидит, свесив ноги наружу, на одном окне, она отвечает ему из соседнего.

Они не хотят понять друг друга, их миры даже не противостоят друг другу—они смежны по отношению друг к другу.

Окно может разделять миры в прямом смысле: в финале «Спирали» То -маш переходит из мира земного в мир потусторонний, выпрыгнув из окна.

 

 

 

Время в фильмах Занусси—это почти всегда современная ему действительность, которая, впрочем, легко переходит во вневременное пространство. Так, «истории о стремлении к совершенству», истории «святых» у Занусси¹⁰⁴ могли бы произойти в другое время. Только изменилась бы обстановка вокруг этих героев: Яна («Структура кристалла»), Анны («За стеной»), Франциска («Иллюминация»), Марты («Квартальный отчет»), Витека («Константа»), Эмили («Год спокойного солнца», 1984), Томек а («Состоятельность»), Стефана («Прикосновение руки», 1992). Это истории людей, которые демонстрируют «бескомпромиссность и несломленность или чувствительность к страданию и обидам других людей, а иногда спокойствие и смирение духа»¹⁰⁵.

В этих фильмах, бесспорно, важную роль играют различные знаки конкретного исторического времени, но не они составляют смысл рассказываемой режиссером истории. Так что сфера «действительности» на уровне времени—это просто реальное время происходящей истории. Время же идеальное существует у Занусси независимо от реального, а иногда вопреки ему. Практически в каждом фильме Занусси герои посреди фильма, поперек действия начинают вести разные теоретические разговоры, впрямую с ходом сюжета не связанные. Так (кстати, о времени) посреди фильма «Квартальный отчет» Марта и ее муж начинают разговор о времени: муж говорит, что у него очень плохо со временем. Она ему отвечает, что со временем у всех одинаково, просто каждый выбирает, на что его тратить. Муж, раздражаясь, объясняет, что он всегда выбирает что-то одно, на чем сосредоточивается. Этот разговор важен для всех героев Занусси.

В любом фильме герои вдруг как бы выходят из-под власти фабулы и говорят на темы, важные для них. Разговоры эти могут пересекаться с историей, могут не пересекаться, могут характеризовать участников беседы, а могут попросту иллюстрировать любимые мысли самого Занусси. Он часто возвращается, например, к одной из своих любимых тем—культурных и конфессиональных различий между человеком западным и «восточным», «латинским» и славянским, в конце концов, поляком и русским. В фильме «Персона нон грата» (2005) эта тема появляется несколько раз, не будучи впрямую связана с развитием действия. Так, русский замминистра Олег (Никита Михалков) говорит своему старому польскому другу Виктору (Збигнев Запасевич), что католики «стремятся к Богу только мозгами», а русские—«всем остальным». А Виктор говорит русской жене своего сотрудника, что в «восточном мышлении» все только черно-белое. Он понимает, что зло есть везде, где-то больше, где-то меньше. Подобные замечания в потоке разговоров как бы теряются, но лишь как бы. Разбросанные по фильмам, они, собираясь в блоки, помогают зрителю выйти на другой уровень понимания картины. Выйти из фабульной структуры и попасть в мир другого временного пространства. В мир, где Занусси рассказывает нам, что он думает о жизни и смерти, о душе, о смысле жизни, о том, как и почему люди живут именно так, а не иначе, о том, что он считает важным и первостепенным, а что менее важным.

В этот мир, существующий параллельно миру сюжета, могут «выводить» нас только близкие Занусси герои, которым он может доверить свои мысли.

Там время течет не так, как в мире реальном. Занусси приоткрывает нам тайну этого времени в фильме «Иллюминация», где профессор Бируля-Бялыницкий излагает теорию течения времени в двух направлениях (не только вперед, но и назад). В этом мире известно не только прошлое героя, но и—частично—его будущее. Сцены «из будущего» Франциска режиссер показывает нам заранее.

Иногда время делает своеобразную петлю—так появляются своеобразные «двойники» героя, в некотором смысле его alter ego. Так, визит Марека в «Структуре кристалла» можно расценить как «путешествие во времени и пространстве на встречу с alter ego» (с Яном)¹⁰⁶. Нечто подобное происходит в «Защитных цветах» (Ярек—Якуб), в «Константе» (Витек—Стефан). Эта тема связана с оппозицией «старость—молодость».

 

 

Эта оппозиция весьма значима в творчестве Занусси. Причем даже молодой Занусси не отдает предпочтения молодости, как можно было бы ожидать. Позиции, по крайней мере, равнозначны, а чаще всего старость побеждает—и физически, и морально.

В «Смерти провинциала», очевидно, побеждает старость: старый монах с достоинством умирает, а молодой архитектор уезжает, не поняв его, но задумавшись.

В короткометражном телевизионном « Зачете» (1968) нравственно выше оказывается пожилой профессор, который не только дает студенту шанс, но и помогает ему, когда студент этот шанс проморгал.

В короткометражном фильме «Роль» (1971) в дом престарелых приезжает молодой человек (Даниэль Ольбрыхский). Он приезжает навестить отца, отношения между ними далеки от идеальных. Старик (Ян Кречмар) живет тихо, спокойно и размеренно в приюте. Сын—молодой, подающий надежды актер, из мира успеха, активной жизни, развлечений. Он рассказывает отцу о своей жизни, о том, что ему поручили новую роль, роль старика, что он много работает. И только в финале мы (но не отец) видим, как парень повторяет мимику отца, и понимаем, что приехал он только потому, что ему была нужна «модель» старости.

Возрастная оппозиция прослеживается и в «Защитных цветах». Хотя здесь речь идет скорее о молодости и зрелости. Марек Халтоф в «Истории польского кино» высказывает версию, что Занусси показал нам в образах

Якуба Шелестовского и Ярека Крушевского две стадии развития одного человека¹⁰⁷. Доцент—это повзрослевший магистр. Он знает все, что знает магистр. Но он знает еще и многое другое. Он знает, чем все прекрасные идеи, которыми полон юноша, оборачиваются в действительности. Он выработал свои защитные цвета. Он не только раздобрел на казенных харчах, заработанных конформизмом, приобрел вальяжность в жестах, походке и речи. Многое он утратил. Он потерял лицо, потерял взгляд, потерял интерес ко всему, кроме животного мира, в котором «защитные цвета» помогают выжить.

Самое ужасное, что он почти все время оказывается прав. Но наступает момент, когда его защитные цвета не срабатывают. Его уничтожает его же правота. Он не хочет больше этой игры в жмурки с ложью. Его финальная реплика о том, что для него было бы лучше умереть, говорит о многом. А молодой магистр Крушевский проигрывает по всем фронтам.

Небольшой перевес в сторону молодости наступает в творчестве Занусси в конце 1980-х—начале 1990-х (в фильмах «Состоятельность» и «Прикосновение руки»).

Но в 2000 году, в «Жизни как смертельной болезни…» все возвращается на круги своя. Старость вновь становится источником мудрости и нравственной поддержки для молодости. Пожилой доктор Берг, сам находящийся в ситуации полного отчаяния, находит силы, чтобы преодолеть свой нравственный кризис и достойно умереть. Он помогает своему юному другу, студенту Филиппу, обрести себя, обрести любовь и жизнь (история Филиппа показана в «Дополнении»).

 

 

 

Кино Занусси наполнено знаками и символами, которые складываются в картину мира, систему ценностей...

 

 

В некотором смысле знаками являются уже названия его фильмов. Они у него несут информацию не фактическую, а понятийную. Как правило, название не содержит точного указания на сюжет фильма. Названия «внушают, что представленный мир и проблемы, которые в нем выступают, скорее, не будут занимательны в смысле фабульно-действенном»¹⁰⁸.

В названии могут использоваться абстрактные понятия: «Структура кристалла», «Спираль», «Константа» («Постоянный фактор»), «Иллюминация». Понятия эти из области физики и философии довольно ясно очерчивают круг интересующих Занусси проблем.

Названия некоторых фильмов периода Кино морального беспокойства задавали горизонт зрительских ожиданий, указывая на болезненные явления общественной жизни: «Защитные цвета» подготавливали зрителя к теме общественной мимикрии, слово «Контракт» ассоциировалось с ненатурально-официальным укладом жизни.

В некоторых случаях Занусси изменял первоначальные названия: «Защитные цвета» заменили менее однозначную «Ленту Мебиуса», «Дороги посреди ночи» (1979)—«Дождливую прелюдию». А для польской версии фильма, снятого в Германии, Занусси вместо нейтрального « Ночного дежурства» (1975) придумал многозначное «Милосердие, оплаченное заранее».

Значимыми бывают у Занусси и имена героев. Так, герои «Иллюминации» и «Императива» неслучайно носят имена Франциск и Августин, вызывающие четкие теологические ассоциации.

 

 

Смерть у Занусси почти всегда обозначается через тело. О смерти персонажа мы узнаем, видя его останки. Так было в «Смерти провинциала» (тело старого монаха), в «Лицом к лицу» (тело неизвестного), в «Иллюминации» (тело монаха, тела в клинике...), в «Константе» (тело матери Витека), в «Квартальном отчете» (тело неизвестного в больнице), в «Спирали» (тело в морге и тело Томаша после самоубийства), в «Жизнь за жизнь», 1990 (тела заключенных и Максимиллиана Кольбе), в «Парадигме» (тело фабриканта), в «Императиве» (тело профессора), в «Жизни как смертельной болезни…» и «Дополнении» (тела пациентов в морге, тело доктора Томаша), в «Персоне нон грата» (тело Елены, поляка, Виктора).

Часто это просто знак факта смерти. Тело с душой почти ничего уже не связывает. Неслучайно во многих фильмах с останками умерших производятся медицинские манипуляции. В «Жизни как смертельной болезни…» тело доктора Томаша, согласно его последней воле, становится объектом практики на занятиях студентов. Молодому студенту, близко его знавшему, которому тяжело сделать первый надрез на теле Томаша, кажется, что он слышит голос доктора: «Смелей, это только тело!». Это только тело, которое является лишь бренной оболочкой личности. Согласно Занусси, когда душа отходит в мир идеального, тело становится объектом лишь мира реального, действительного.

В клинике, где подрабатывает Франциск («Иллюминация»), тело— лишь объект исследований. Больше того, оно даже теряет свою цельность. Оно делится на части. Доктор демонстрирует Франциску кусочек мозга, который отвечал за болезнь его знакомого. Франциск бунтует против отношения к телам живых пациентов как к предмету исследований.

В фильме «Парадигма» тема бренной телесной оболочки доходит до абсурда: чтобы достать денег, мать героя заранее продает свое тело анатомическому театру университета. То же самое собирается сделать и сам герой, однако его тело не принимают—он слишком молод.

В «Квартальном отчете» героиня узнает о смерти знакомой, пожилой женщины, увидев выброшенное на помойку ее кресло—тоже знак материальный, принадлежащий миру «действительности». Любимое кресло знакомой Марты в ином мире ей уже не нужно, так же, как тело.

 

 

Знаком перехода от жизни к смерти у Занусси является птица, как правило, в сакральном пространстве—монастыре или церкви. Птица издавна символизировала душу, а увидеть птицу-душу люди могут, когда она покидает телесную оболочку одного из них. У Занусси птица является заранее, как знак близкой смерти. В «Смерти провинциала» голубя, предвестника смерти старого монаха, видит молодой архитектор. Он даже устраивает погоню за ним—так же, как он пытается поймать, ухватить тайну спокойствия старика перед лицом смерти.

В «Жизни как смертельной болезни…» птица является умирающему Томашу дважды. Первый раз—в костеле в Париже, куда он приезжает на обследование, еще не зная точно, что ему грозит. Затем в больнице, когда он просит, чтобы Бог дал ему знак, ему является ночью сперва тень монаха, а потом, ближе к утру, такая же птица, как тогда, в церкви.

Птицы могут играть и другую роль. За стаей птиц в «Защитных цветах» наблюдает доцент Шелестовский, видя в них яркий образец естественной природы. Птицы постоянно являются Франциску в «Иллюминации», обозначая стремление к свободе и «просто» жизни».

 

 

Своеобразным знаком успеха у Занусси является машина, особенно в его ранних фильмах. Коннотация этого успеха очевидна: это деньги, карьера, приобретенные ценой отказа от личной жизни («Структура кристалла») или «замораживания» человеческого в себе («За стеной»). Машина—знак высокого общественного положения персонажа («Защитные цвета», «Спираль», «Где бы Ты ни был, если Ты есть», 1988). В «Контракте» у отца Петра, преуспевающего врача-взяточника, перед роскошным домом стоит несколько машин. В «Семейной жизни» у друга Вита, Марека, есть машина. Вит же, как ему с иронией замечают близкие (тетка с сестрой), еще не «заслужил», не заработал на «колеса». Однако в том мире, который он выбрал (отказавшись от семьи), успешный человек должен иметь машину.

Часто оппозицией машине, знаку ложного успеха, являются кони. Во-первых, это знак природы, мира естественных ценностей (а значит, «идеального»). Во-вторых, кони отчетливо продолжают традицию польского романтизма. А для коммунистической Польши это еще и немного «мятежнический знак», знак «уланов», таких, какими их представил Анджей Вайда в фильме «Летна», главным персонажем которого является лошадь, чьим именем и названа картина.

Первый мотив иллюстрирует « Структура кристалла» Занусси: пришелец из мира успеха, карьеры, мира «действительности» Марек чувствует себя явно не в своей тарелке рядом с лошадьми, хотя он пытается заигрывать с природой. Но Мареку это не очень удается, и лучше всего он чувствует себя за рулем стального друга. Тогда как Ян, выбравший мир идеальный, мир свободы от условностей,—«свой» для коней, как и вообще для всего живого (первоначально в сценарии была также сцена с птицами, почти отождествляющая Яна со святым Франциском, но режиссер отказался от нее, мотивируя отказ тем, что это был бы его комментарий «над головой героя»¹⁰⁹).

Каждому свое: Мареку—машина, Яну—кони (природа). Во время прогулки Марек ненадолго уступает Яну руль машины, и Ян справляется с вождением, но довольно быстро отказывается (что в завуалированной форме указывает на то, что выбор Яном его образа жизни сознателен—а не потому, что ему не удалось в мире Марека).

В «Жизни как смертельной болезни…» кони принадлежат миру фильма о святом Бернарде и Абеляре, миру, где все было проще и естественней, где даже тайна жизни и смерти была открыта людям.

В прямом противоречии с машинами находятся кони в фильмах «Контракт» и «Галоп». «Контракт» начинается пробегом под энергичную музыку Войцеха Киляра коней, навстречу которым въезжают машины с «панами». В финале картины противоречие усугубится: компания подвыпивших хозяев и гостей поедет кататься на санях, пытаясь подчинить вольнолюбивое животное своим забавам, в то время как Петр спьяну (но вполне логично) подожжет дом.

И в этом конфликте «культуры и натуры» точку поставят последние кадры фильма: Марта и Лилька, наиболее позитивные фигуры в этой истории, в лесу встречают оленя. Эта сцена имеет также религиозное значение, на что указывает Мариола Марчак¹¹⁰: олень в религиозном сознании (сознании Занусси и его наиболее вероятных адресатов) ассоциируется с «Песнью песней» («Друг мой похож на серну или молодого оленя…»).

Но, пожалуй, одним из главных аргументов в пользу оппозиции «кони-машины» является фильм «Галоп». Здесь противопоставление получает дополнительный смысл: политический. Кони тут символизируют стремление к свободе. Тетка главного героя, мальчика Хуберта, и ее друзья содержат маленькую конюшню. Их выезды на лошадях выглядят почти как подготовка к восстанию. И уж, во всяком случае, как знак протеста. На одной из таких прогулок их задерживают люди в штатском, вышедшие из машин.

Кони приближают оппозиционеров к эстетике запрещенных «уланов». А сцена, где всадники (тетка с Хубертом) вылетают на военный полигон, а на них нацелены почти все вооруженные силы, напоминает сцену из «Летной» с атакой уланов на танки. Кони становятся для учительницы Хуберта (карикатуры на комсомольскую работницу) и его одноклассников одним из доказательств его принадлежности к «вражескому» лагерю (т.е., согласно системе Занусси, к правильному, «нашему»).

 

* * *

 

Кшиштоф Занусси всегда снимал фильмы о том, что было важно для него. Его личная заинтересованность в проблемах, о которых он говорит в своих фильмах, обусловливает степень серьезности разговора о вечном: о смысле жизни, об источнике Добра и Зла, о душе, о смерти, о правде…

Как писал польский кинорежиссер Филипп Байон, «похоже, что Занусси сам не знал, на что должен опираться смысл и порядок мира»¹¹¹. Он задавал вопросы о жизни своими фильмами. Он как бы пытался отыскать то, чего не видел вокруг себя. Недаром одна из статей о режиссере называется «Упражнения по жизни Кшиштофа Занусси»¹¹².

При этом Занусси, как указывает Филипп Байон, «относится к жизни прежде всего как к обязанности, и так часто относятся к ней герои его фильмов»¹¹³. В жизненные обязанности человека, по Занусси, входит следование определенным принципам. Как писал Славомир Бобовский, «художественное произведение символизирует ценности, а тем самым пропагандирует их или отрицает как анти-ценности»¹¹⁴.

Одной из самых очевидных анти-ценностей для Занусси является замыкание себя в мире «действительности». Пребывание лишь в сфере реальной жизни, игнорирование сферы «идеальной», сферы духовной. Сферы ценностей. «Соглашаясь с телесным, материальным характером нашего существования, я думаю, что материя должна помогать в контакте с тем, что непостижимо»¹¹⁵,—говорит режиссер.

«Кшиштоф Занусси первым в польском кино создал героя, борющегося с ограничениями рационализма»¹¹⁶. Героя, которого одолевала характерная для самого Занусси «тоска по гармонии, по мере, по порядку»¹¹⁷.

Герой этот, однако, отнюдь не отказывался от мира, от реальности, от жизни. Герои Занусси как будто говорят: не отказывайтесь от действительности, примите для себя мир «идеала», и тогда действительность преобразится. Недаром один и тот же фильм Занусси, «Смерть провинциала», получил премию атеистов в Москве, а через несколько лет, в Мангейме— награду экуменистов¹¹⁸. Он был оценен людьми «с разных сторон».

 

 

1. Historia filmu polskigo. T. VI (1968–1972). Warszawa: Wyd. artystyczne i filmowe, 1994, p. 112.

2. K o r n a c k i K. Kino polskie wobec katolicyzmu (1945–1970). Warszawa: Wyd. Słowo /obraz /terytoria, 2005, p. 309.

3. H o l l e n d e r B., T u r o w s k a Z. Zespół «TOR». Warszawa, 2000, p. 25–26.

4. S z c z e p a ń s k i T. Z Zanussim na progu wieczności.—«Kino», 2000, № 2, p. 14.

5. Ibid., p. 15.

6. S o b o l e w s k i T. Zanussi w stawisku.—«Kino», 1992, № 6, p. 2.

7. V i l d z i u n a s L. Życie pod szklanym koszem.—«Filmowy Serwis Prasowy», 1981, № 13, p. 20.

8. B o b o w s k i S. Dyskurs fi lmowy Zanussiego. Wrocław: Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocłaskiej, 1996, p. 13.

9. H a l t o f M. Kino polskie. Warszawa: Słowo /obraz /terytotia, 2004, p. 160.

10. D a b e r t D. Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyki i etyki. Poznań: Wyd.Naukowe UAM, 2003, p. 35.

11. Historia filmu polskigo. T. VI (1968–1972), p. 118.

12. Co się zmieniło w filmie polskim ostatnich lat?—«Kino», 1980, № 1, p. 30.

13. Z a n u s s i K. Pora umierać. Wspomnienia, refl eksje, anegdoty. Warszawa: Prószyński: S-ka, 1994, p. 192.

14. M a r c z a k M. Religijne poszukiwania Krzysztofa Zanussiego.—In: Ukryta religijność kina (red. ks.M.Lis) Opole: red. wydawnictw wydziału teologicznego uniwersytetu opolskiego, 2002, p. 60.

15. Z a n u s s i K. Rozmowy o filmie amatorskim. Warszawa: Centralny ośrodek metodyki upowszechniania kultury, 1978, p. 20–23.

16. B o b o w s k i S., op. cit., p. 41–46.

17. Ibid., p. 84.

18. Co się zmieniło w fi lmie polskim…, p. 30.

19. P i ą t e k J. i W., Z a w I ś l I ń s k I   S t. op. cit., p. 16.

20. B o b o w s k i S., op. cit., p. 10.

21.  Cieszę się darem życia. Rozmowy z W.Kilarem. Kraków: PWM Edition (Polskie Wydawnictwo Muzyczne), 1997, p. 5.

22. Ł u ż y ń s k a J. A. Artysta wobec współczesności: o Zanussim inni. Warszawa: wyd.Neriton, 1996, p. 8.

23. Co się zmieniło w fi lmie polskim…, p. 30.

24. H a l t o f M., op. cit., p. 160.

25. Z a n u s s i K. Bigos nie zginie!... w rodzinnej Europie. rozm. D.Maciejewska. Warszawa: Studio Emka—Prymasowskie wyd. Gaudentium, 2003, p. 68.

26. P i ą t e k J. i W., Z a w I ś l I ń s k i S t., Kino Krzysztofa Zanussiego. Warszawa: Skorpion, 1999, p. 18.

27. H o l l e n d e r B., T u r o w s k a Z., op. cit., p. 146.

28. P i ą t e k J. i W., Z a w I ś l I ń s k I   S t. op. cit., p. 149.

29. Ibid., p. 25.

30. Z a n u s s i K. Bigos nie zginie!..., p. 41.

31. J a n P a w e ł II. Pamięć i tożsamość. Rozmowy na przełomie tysiącleci. Krakόw: Znak, 2005, p. 97.

32. Z a n u s s i K. Pora umierać, p. 80.

33. Encyklopedia kina /red. T.Lubelski. Kraków: wyd.1, 2003, p. 1044–1045

34. Цит. по: D a b e r t D. Kino moralnego niepokoju, p. 61.

35. Ibid., p. 23.

36. Ibid., p. 22.

37. Z a n u s s i K. Pora umierać, p. 62.

38. D a b e r t D. Kino moralnego niepokoju, p. 13.

39. K r z e m i e ń T. Opcja przekorna: za świadomością, wyw. z K.Zanussim.—«Kino», 1977, № 2, p. 3.

40. D a b e r t D., op. cit., p. 211.

41. H o r o s z c z a k A. Między Constansem a Kontraktem czyli w poszukiwaniu syntezy.— «Ekran», 1981, № 31, p. 14.

42. H o l l e n d e r B., T u r o w s k a Z., op. cit., p. 114.

43. J a n P a w e ł II, op. cit., p. 41.

44. Ibid., p. 51.

45. Z a n u s s i K. Pora umierać, p. 84.

46. B o b o w s k i S., op. cit., p. 2–21.

47. Телезапись перед эфиром фильма «Квартальный отчет».

48. D a b e r t D. Kino moralnego niepokoju, p. 178.

49. Historia fi lmu polskigo. T. VI (1968–1972), p. 113

50. Z a n u s s i K. Scenariusze filmowe. Warszawa: Iskry, 1978, p. 72.

51. Z a n u s s i K. Pora umierać, p. 45.

52. Ł u ż y ń s k a J. A., op. cit., p. 156.

53. S z c z e p a ń s k i T., op. cit., p. 2.

54. D a b e r t D. Konstrukcja aluzyjna. «Barwy ochronne» Krzysztofa Zanussiego. —In: Widziane po latach. Analizy i interpretacje fi lmu polskiego /pod ed. M.Hendrykowskiej). Poznań, Wyd.Poznańskiego towarzystwa przyjaciół nauk, 2000, p. 164.

55. H o l l e n d e r B., T u r o w s k a Z., op. cit., p. 24.

56. D a b e r t D., op. cit., p. 99.

57. H o l l e n d e r B., T u r o w s k a Z., op. cit., p. 71.

58. Цит. по: B o b o w s k i S., op. cit., p. 5.

59. Historia fi lmu polskigo. T. VI (1968–1972), p. 116.

60. Z a n u s s i K. Pora umierać, p. 9.

61. Encyklopedia kina, p. 1044.

62. Ł u ż y ń s k a J. A., op. cit., p. 8.

63. Ibid., p. 130.

64. B o b o w s k i S., op. cit., p. 33.

65. M a r c z a k M., op. cit., p. 59.

66. K o r n a c k i K. Kino polskie wobec katolicyzmu (1945–1970), p. 314.

67. Z a n u s s i K. PRL zza kamery.—In: Spór o PRL. Kraków: Wyd. Znak, 1996, p. 165.

68. H o l l e n d e r B., T u r o w s k a Z., op. cit., p. 58.

69. P i ą t e k J. i W., Z a w I ś l I ń s k I S t., op. cit., p. 25.

70. D o n d z i ł ł o Cz., op. cit., p. 32.

71. B o b o w s k i S., op. cit., p. 16–17.

72. P i ą t e k J. i W. , Z a w I ś l I ń s k I S t., op. cit., p. 18.

73. Ibid., p. 25.

74. Z a n u s s i K. Paradygmat.—In: Scenariusze filmowe III. Warszawa: Iskry, 1992, p. 30.

75. D a b e r t D., op. cit., p. 95.

76. J a n P a w e ł II, op. cit., p. 11–12.

77. B o b o w s k i S., op. cit., p. 19.

78. Ibid, p. 28.

79. Ibid.

80. M a r c z a k M., op. cit., p. 73.

81. B o b o w s k i S., op. cit., p. 28.

82. Ibid., p. 32.

83. Цит. по: B o b o w s k i S., op. cit., p. 33.

84. Ibid., p. 39.

85. H o l l e n d e r B., T u r o w s k a Z., op. cit., p. 89.

86. M a r c z a k M., op. cit., p. 66.

87. Ibid, p. 59.

88. H e n d r y k o w s k a M. Sztuka wyboru.—«Kwartalnik filmowy», 1997, № 18, p. 29.

89. K o n w i c k i T. Kalendarz i klepsydra. Warszawa: Czytelnik, 2005, p. 80.

90. H e n d r y k o w s k a M., op. cit., p. 24.

91. J a n i c k a B. Tych troje nie pochodzi ani z cudzych książek ani z cudzych fi lmów. Wyw. z K.Zanussim.—«Kino», 1969, № 10, p. 9.

92. Historia fi lmu polskigo. T. VI (1968–1972), p. 310.

93. Z a n u s s i K. Pora umierać, p. 197.

94. Ibid., p. 199.

95. Z a n u s s i K. Bigos nie zginie!..., p. 14.

96. B o b o w s k i S., op. cit., p. 27.

97. Z a n u s s i K. Pora umierać, p. 198.

98. H o l l e n d e r B., T u r o w s k a Z., op. cit., p. 199.

99.  D a b e r t D., op. cit, p. 150.

100.  K o r n a t o w s k a M. Wodzireje i amatorzy. Warszawa: Wyd. Artystyczne i fi lmowe, 1990, p. 12-15.

101.  K o r n a t o w s k a M., op. cit., p. 15.

102. Z a n u s s i K. Struktura krysztalu.—In: Scenariusze fi lmowe III. Warszawa: Iskry, 1978, p. 89.

103.  M a r c z a k M., op. cit, p. 63.

104.  Ibid, p. 61-62.

105.  Ibid, p. 61-62.

106.  Historia fi lmu polskigo. T. VI (1968-1972), p. 123.

107.  H a 11 о f M., op. cit, p. 185-186.

108.  В о b о w s к i S., op. cit, p. 47.

109. J a n i с к а В. Tych troje nie pochodzi ani z cudzych ksia_zek ani z cudzych fi lmów. Wyw. z K.Zanussim.—«Kino», 1969, № 10, p. 9.

110.  M a r c z a k M., op. cit, p. 68.

111. Ł u ż у ń s к a J. A., op. cit, p. 24.

112.  H о p f i n g e r M. Zanussiego ćwiczenia z życia.—«Kino», 1973, № 1.

113. Ł u ż у ń s к a J. A., op. cit, p. 23.

114.  В о b о w s к i S. Film fabularny a ludzkie wartości.—In: Film: obraz-język-wyobraźnia-idea. Wroclaw: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 1994, p. 109.

115. Z a n u s s i K. Pora umierać, p. 65.

116. Ł u ż у ń s k a J. A., op. cit, p. 160.

117.  Ibid., p. 147.

118. Z a n u s s i K. Pora umierać, p. 17.