I.

 

Как зыбь — воде после шторма, так и постсоветскому сознанию присуща жажда возвращения в благословенное «тогда», точней — во времена пред-Октябрьские. Зыбь — явление переходное: буря кончилась, покой еще не наступил; волны зыби — память о шторме и одновременно — предчувствие или желание покоя. Сходным предчувствием пропитаны знаковые, подчеркнуто символичные события нынешней российской истории — чудесное обретение и захоронение останков царской семьи или воссоздание храма Христа Спасителя. Столь же семиотично проявило себя предчувствие в повседневности, на бытовом уровне — посредством молока «Иван Поддубный», к примеру, или сигаретами «Император», выпущенными АО «Донской табак». В случае сигарет возвращение к «той» эпохе оказалось, скорей, половинчатым. На «фасаде» их коробки красуется медальонное изображение Николая II, надпись сзади гласит, что ростовская компания производит свою продукцию, «возрождая традиции табачной фабрики Асмолова, поставщика Двора Его Императорского Величества». Допустим, на Дону и сейчас выращивается «тот же», асмоловский табак; вероятно, его обрабатывают по «тем же», старым рецептам, но сигареты с фильтром — изобретение конца 50-х; блистательное «тогда» вряд ли знало подобный технологический изыск; стало быть, продукт ростовских промышленников и дизайнеров — отнюдь не эстафета времен, а знак тяготения печального «теперь» к давней благодатной поре или, говоря иначе, попытка влить старое вино в мехи, неведомые «тому» времени.

Воссоздание храма Христа Спасителя, будучи глубоко символичной акцией, лишено, казалось бы, всякой половинчатости. Во-первых, оно чудится прямым, действенным ответом на фразеологизм, который задало «Покаяние» Абуладзе и популяризировала современная публицистика. В финале грузинской картины нищенка, бредущая по улице, спрашивала у героини — попадет ли она в храм этим путем? После «Покаяния» слова о «дороге к храму» стали расхожими. Нищенка лишь вопрошала о ней, московский «ответ» дается с огромным превышением, поскольку предлагает материальное тело святыни, путь к которой предстоит прокладывать. Во-вторых, храм Христа Спасителя — своего рода памятник неисчислимым церквям и монастырям, сметенным большевиками с лица земли. И коль скоро он, как феникс, восстал из руин, то в его лице будто вернулись в мир все погибшие святыни. Значит, семидесятичетырехлетний провал отечественной истории — хотя бы символически — засыпан, и на семиотическом уровне перестал существовать.

Кинематограф, являясь средством сугубо знаковым, тоже вносит посильную лепту во всеобщий «драйв». Фильм Говорухина «Россия, которую мы потеряли» — самый репрезентативный кинофеномен зыби; жажда вернуться ко «временам до...» реализована здесь не только в диегезисе, но также риторически — посредством выспренней диатрибы. Лента начинается символическим кадром — выполняющим роль то ли камертона, то ли заставки. Стройная колокольня высится в кадре среди вод, почти утонув цоколем в их разливе. Вокруг шпиля, истерично и зловеще каркая, носится воронье.

Содержательные мотивы заставки затем развиваются — ненавязчиво, без особого нажима. Девяностолетняя крестьянка А.И. Комлева говорит перед камерой о дореволюционных «крепких» хозяевах, которых — по выражению старухи — советская власть «начала рвать, начала щипать». Вскоре мелькает на экране длинный ряд пришвартованных лодок, на причале идет разделка рыбы — обрабатывается, стало быть, щедрый урожай «пустынных волн». Тут же начинается закадровый авторский монолог. Говорухин патетически вопрошает: «Как можно было разграбить богатейшую страну?». Прежде Россия кормила и одевала всю Европу, да и сейчас, как заверяет режиссер, она — самая богатая, поскольку и ныне «кормит целый мир». Тема щипающего и рвущего воронья укрупняется авторской речью, обретая масштаб глобальный.

Гневный говорухинский дискурс заставляет думать, что лишь два «героя» важны в открывающем картину символическом кадре: храм, знаменующий изобильную, благополучную, но утраченную Россию, и большевики-воронье, погубившие ее великолепие. Третий «персонаж» символического кадра — разлив вод — демонстрирует заключенное в нем изобилие, однако в комментарии затем не упоминается, то есть будто выводится за скобки.

Неожиданным образом он возникает в картине иного автора, принадлежащей к совсем другому жанру — в «Посетителе музея» Константина Лопушанского. Картина Говорухина — творение публицистическое, построенное — хотя бы изобразительно — на документальном материале; «Посетитель музея», напротив, — произведение условное, антиутопия по жанру, ее действие происходит после экологической катастрофы, постигшей нашу планету. Вся земная поверхность покрыта многометровым слоем отбросов, катастрофа не затронула лишь крохотный островок в море — действующие лица зовут его «музеем». Доступ к «музею», а говоря иначе — к чистоте и первозданности природы, перекрыт разливом вод — бурных и коварных для путешественника. Некоторые смельчаки пытались туда попасть при отливе и благоприятном ветре, еще больше сгоняющем воду, однако неизменно терпели крах. Герой картины (в монтажных листах он назван Максом) добирается до островка, но — лишь в сонном видении, и у креста, высящегося на крутом холме, исступленно взывает к Господу. Режиссер сочинил для Макса внутренний монолог — молитву, стилизованную под псалмы Давидовы. Полуразрушенное строение возле холма и высящийся на нем крест прочитываются как аналоги говорухинской колокольни, сиротливо торчавшей среди вод.

Недоступность святыни в обеих лентах не может не означать, что наш коллективный сон о «дороге к храму» разросся в масштабах почти до истерии. Взыскуемая церковь не столь далека от нищенки Абуладзе — расположена в конце городской улицы. У Лопушанского с Говорухиным паломничество к ней кажется неосуществимым: вода, перекрывшая доступ, уничтожила уверенный, безопасный путь, если не научиться, как Спаситель, ходить по водной глади. Путь вроде бы преодолен в «Посетителе...», однако моление у креста померещилось Максу — он просыпается после ночного видения в той же захудалой гостинице, где находился, вокруг ничего не изменилось, не исчезли также груды мусора, завалившие планету. Фантазматический эпизод мольбы напрашивается на сопоставление со стихами Лермонтова, «сцена» действия которых, в сущности, та же: скала, «крест деревянный чернеет над ней», скала крута и неприступна, то есть к покинутой святыне нет пути, столь патетически взыскуемого ныне. Герой не сетует на отсутствие дороги, заканчивая монолог страстным вздохом, почти — стенанием: «О, если б взойти удалось мне туда, // Как я бы молился и плакал тогда; // И после я сбросил бы цепь бытия, // И с бурею братом назвался бы я!»[1] Вышняя сила, доминируя над миром в соответствии с шелеровой «классической» теорией, осуществляет свои функции через полномочные представительства на земле — «силовые и деятельные центры» в терминологии философа. Стихи свидетельствуют, что герой не ждет спасения от «силового центра», а покосившийся крест не даровал бы его — сила заключена в самом человеке; недоступная святыня нужна, чтобы сила изверглась — стала действенной и вылилась бы в поступок. Совсем иначе настроены теперешние искатели «дороги»: желанный объект необходим не для активизации дремлющих сил (Лермонтов: «чтоб в груди дремали жизни силы»), но как дарующий их и тем самым будто осуществляющий гуманитарную помощь. Герой стихотворения надеялся, что, молясь, плача, сбросит «цепь бытия» и станет братом с бурею. Макс тоже хотел бы цепь сбросить, но освобождение, которого он жаждет, остается чисто иллюзорным и временным: после пробуждения цепь не исчезла, а уж о том, чтобы назваться братом бури, речь не идет. Отдаленным эхом звучит в «братании» платонова метафора крыльев, возносящих в занебесный мир, но герой Лопушанского вряд ли способен о том помышлять. Не может не явствовать отсюда, что нынешними сновидцами взыскуется даже не храм как таковой и не благодать, которой он одарит, но хотя бы дорога к нему, да и та не представляется одолимой.

Подобный пессимизм — не только авторская позиция, к которой подводит все содержание фильмов: недостижимость храма непосредственно воплощена в персонажах «Посетителя...». По своей связи с «цепью бытия» они четко делятся на две группы — разительно отличные внешне и тождественные по сути. Первая состоит из «благополучных». Несмотря на экологическую катастрофу они физически нормальны и образуют сословие, властвующее на больной планете. Патологическим извращениям подверглась только их психика — «благополучные» обуяны страстью к травестации. Хозяин дома, в котором остановился Макс, ходит в женских туфлях на каблуках, стражники на заводе хвастают приобретением дамских туфель, телевидение транслирует шоу женской моды, где в качестве манекенщиц выступают мужчины. Все это может означать, что тяга к духовности не свойственна «благополучным» — их помыслы сосредоточены на собственных телах: «благополучные» словно бегут от доставшегося им естества, сменяя посредством внешних атрибутов данный Богом пол на противоположный. Их страсть к травестации рождает догадку: коль скоро «благополучные» совершают насилие над собственными телами, то и насилие над природой земного шара — их дело.

Лопушанский сюжетно обосновывает их бегство от природного естества. Нынешние газетчики — из тех, что поразвязнее, — иронически обыгрывают марксистское определение революционной ситуации, вкладывая в него сексуальный подтекст. Исторический материализм учил, что ситуация взрывоопасна тогда, когда «верхи не могут, а низы не хотят». Что касается секса, то «благополучные» Лопушанского и впрямь «не могут». Хозяйка дома, муж которой разгуливает в женских туфлях и белых носочках, отдается Максу с такой готовностью и нетерпением, что не возникает никаких сомнений: склонный к травестациям супруг начисто забыл о своих мужских обязанностях. И нет никаких противопоказаний к тому, чтобы не экстраполировать эту забывчивость на всех «благополучных» — именно о том, пожалуй, свидетельствует их стремление к знаковой, то есть выраженной посредством женских одежек, смене пола. Импотенция порождается, как известно, соматическими причинами, но может быть и чисто психогенной. «Благополучные» физически нормальны, импотенция у них психогенна и предопределена, видимо, тем, что фрейдисты назвали «нарциссической идентификацией». Для нее характерно «самопроецирование на Я утраченного сексуального объекта», в силу чего индивид «обращается с собственным Я как с оставленным объектом, и направляет на Я предназначавшиеся объекту амбивалентные импульсы»[2]. Присущая «благополучным» страсть к переодеванию явственно указывает на объект, ими оставленный. И коль скоро нарциссическая идентификация отняла силы на естественное и неизбежное влечение к женщине, то, разумеется, не хватит у них сил на «дорогу к храму» и стяжание духовности.

Теми, что «не хотят», образована другая категория персонажей — монтажные листы, не обинуясь, называют их «дебилами». Эротический подтекст историко-материалистской дефиниции к ним неприменим и даже был бы кощунствен, поскольку «дебилы» — существа уродливые, со всевозможными телесными аномалиями: им будто передалась немощь больной планеты. Полный текст марксистской формулы гласит: «когда низы не хотят жить по-старому». У Лопушанского «дебилы» не хотят именно в этом — не эротическом, но бытийственном — смысле. В их больных телах пробудился благородный дух неприятия изуродованной реальности, чем они диаметрально противоположны «благополучным». Немощные и отверженные существа оказываются в фильме носителями своеобразной религиозности. В основе их верования лежит идея богооставленности. Один из «дебилов» прямо говорит, что Бог отвратил от людей свое лицо и наступил ад. Усилия «дебилов» направлены не к тому, чтобы лицо Господне вновь обратилось к миру, — люди этой группы жаждут оказаться за пределами оскверненного мира, чем органично вписываются в русскую традицию стяжания духовности, согласно которой духовность обретаема лишь вовне, за гранью повседневности. Та же устремленность «дебилов» выливается в мольбу-заклинание: «Господи, выпусти меня отсюда». Бесконечное повторение мольбы — единственный ритуал их религии, посредством которого вопиет их несвобода. Иными словами, персонажам, испытывающим тягу к духовности, все равно неведомо состояние, о котором сказано во Втором послании апостола Павла к Коринфянам: «где Дух Господень, там свобода» (3, 17).

При всех очевидных различиях обе группы тождественны и сливаются в мыслительной перспективе, как параллельные в геометрии Лобачевского, поскольку одинаково производны от тех же условий бытия и одинаково стали их жертвами. В богооставленном мире фильма все аномальны — главным образом психически, только характер аномалий у обоих групп различен. Если «благополучные» предаются нарциссической идентификации, то «дебилы» хотят оказаться за пределами экологической скверны, однако не ведают пути и тем самым фрустрированы, ибо фрустрация по определению есть «вынужденный отказ от удовлетворения влечений».

 

II.

 

В «России, которую мы потеряли» тоже есть две категории персонажей — иных по характеру: не ищущих «дорогу к храму» и по-другому с ним соотнесенных. Говорухинским «неблагополучным» присущ свой порок — страсть к спиртному, алкоголизм. Сюжет «России...» сконструирован так, что «благополучные» и алкоголики не встречаются меж собой, ибо принадлежат разным историческим эпохам: первые населяли дореволюционную, утраченную Россию, вторые произведены советским и постсоветским укладами бытия. По-видимому, режиссер с умыслом развел их во времени. Коль скоро колокольня в эмблематичном вводном кадре знаменует прежнюю, канувшую в небытие Россию, то выходит, что давние соотечественники существовали в державе-святыне, под сенью церквей — еще не разрушенных и не покинутых, впитывая истекающую от них благодать, оттого и блистали великолепием. Гражданам той поры не приходилось искать дорогу к храмам — изобиловавшим тут же, в непосредственной близости; алкоголики же обретались и обретаются в стране, лишенной очищающего их воздействия, отчего полностью деградировали. Сюжетная конструкция картины побуждает думать, что отсутствие пути к тому, что нещадно изведено большевиками, и нежелание его прокладывать послужило причиной всех наших бед.

Говорухинские «благополучные» предстают на экране в сюитах тематически однородных снимков — групповых и одиночных; отдельные подборки посвящены купцам, педагогам, медикам и так далее; время от времени сюиты вводятся в ткань повествования. Снимки не просто возникают на экране — они предъявляются с гордостью и нескрываемым умилением. Авторский пиетет идеально гармонирует с лицами запечатленных — в «купеческой» галерее, например, лица излучают достоинство и уверенность в себе. Текст, сопровождающий снимки, сурово осуждает нынешних бизнесменов — комментарий подчеркивает, что уверенность и достоинство не заложены в их психическом генофонде. Выдерживая канон жанра диатрибы, Говорухин предельно беспощаден к современным дилерам и трейдерам; не в пример им, сообщает закадровый голос, люди, увековеченные давними фотографами, славны множеством замечательных дел: кто-то за сто лет до большевиков выдвинул проект плотины на Днепре, другие предложили и частично осуществили смелый замысел, повторенный в советские времена как БАМ. Под руководством тех людей проложена Транссибирская магистраль — проекты столь гигантских масштабов даже не снились теперешним капитанам и генералам экономики. Не отставали в размахе также другие дела давних соотечественников — согласно статистике, приведенной Говорухиным, грамотность дореволюционного населения равнялась семидесяти процентам, или, по выкладкам французских социологов, не без гордости процитированных режиссером, Россия вскоре должна была выйти на первое место в мире по объему производства.

Величие давних соотечественников, убежден Говорухин, проявлялось не только в экономике, строительстве, промышленности, но и просто в быту. Непревзойденным образцом семьянина выведен в фильме Николай II, чем картина созвучна расхожим ныне представлениям о низложенном и убиенном монархе. 19 мая 1993 года, в день его рождения, И. Безерова, ведущая эфирного дня на «Радио России», интервьюировала издателя дневников императора — историка Корнелия Шацилло, категорически заявившего, что в постигшей страну трагедии велика вина царя, оказавшегося не на уровне социальных задач, перед ним стоявших. Слова историка вызвали недоверчиво-удивленную реплику Безеровой: «Но он же был прекрасный семьянин!». Таков последний император и в ленте Говорухина. Державные дела у него отняты — российская государственность воплощена П.А. Столыпиным, которого автор-комментатор называет «поистине великим революционером». Впоследствии, в телевизионной передаче, посвященной фильму, режиссер, отвечая на вопросы зрителей, присоединился к мнению Солженицына, что Николай II «дважды просвистал Россию».

Не справившийся с державными проблемами император берет у Говорухина реванш в делах семейных. Здесь он воистину безупречен — нежно любит жену, трогательно заботится о сыне, которого постиг злой рок — гемофилия, строго воспитывает многочисленных дочерей — им ни минуты не доводилось сидеть без дела. Люди с фотографий, задумавшие до большевиков Днепрогэс и БАМ, справлялись со своей исторической миссией лучше, нежели государь, но в домашнем кругу, вероятно, ему уподоблялись. И если в Зимнем обитала прекрасная, крепкая семья, то, конечно, в каком-либо Моршанске или Кинешме существовало множество таких же: и там, и здесь главы домов вполне заслуживали звания «прекрасный семьянин», и там, и здесь восхищало «благоприличие изумительное», как говорится у Гоголя в «Мертвых душах».

Утраченная Россия предстает в фильме только в одном — намеренно и специально выбранном — аспекте: «олицетворенная» социальной и бытовой культурой купцов, юристов, медиков, педагогов, то есть культурой среднего класса. Потому разнос, которому подверглось творение Говорухина на заседании дискуссионного клуба «Свободное слово», бил, по существу, мимо цели. Клуб посвятил картине специальное заседание; выступавшие приводили множество фактов, свидетельствовавших, что дореволюционная России отнюдь не была столь идилличной, как по фильму выходит[3]. Оппоненты говорили, в сущности, о виртуальном тексте, ими же созданном, — о трактате, всесторонне и полно обрисовывающем социально-экономическое положение страны в первые десятилетия века, а не о сладостном сне с идеальным героем — не столько таким, каким был российский средний класс, сколько таким, каким режиссеру хотелось его видеть.

Поэтика сна (выдержанная, правда, нестрого) позволила Говорухину обойти загадку, намеченную фильмом и не получившую разрешения. Загадка — не в том, почему история не оставила камня на камне от замечательной, преисполненной «благоприличия» социальной системы. Тут автор как раз безапелляционен и ясен: с уничтожением цветущей, уверенно шествовавшей к светлому будущему России большевики не справились бы в одиночку — мы потеряли ее по вине люмпенов. Их следовало разбудить — в том, по словам автора, заключался стратегический план Ленина; все дальнейшее, как говорится, явилось делом техники. Загадка, предложенная фильмом и обойденная режиссером, состоит в следующем: откуда в немыслимо благополучной стране набралось столько люмпенов, что система не выдержала их напора? Они неизбежны во всяком общественном устройстве, но образуют то, что в социологии именуется «маргинальными группами» — удерживающимися на периферии исторического процесса и неспособными радикально влиять на его ход. В давней России, как патетически твердит Говорухин, социальная система создавалась крепкой, основательной и «работала» с завидной эффективностью. Чтобы ее до основанья разрушить, потребовалось бы гигантское количество люмпенов, притом — отнюдь не маргиналов. Эффективная система не произвела бы критическое, достаточное для собственной гибели их множество — просто не сумела бы, поскольку — в силу «благоприличия» — не обладала ни условиями, ни возможностями для такого «производства». Где ж тогда, в каком неведомом накопителе совершалась инкубация аналогов ненасытной древнерусской нави — разбуженной Владимиром Ильичом и пожравшей державу? И почему благодать, истекавшая от храмов, не подействовала на ее полчища — смягчив нрав, умерив аппетиты?

Сведений о «той» эпохе множество в фильме, вероятно, подлинных, но автор ленты — не историк-исследователь, а прежде всего — сновидец. Теперешняя публицистика оживленно муссирует проблему среднего класса — основы, фундамента всякой социальной системы и вместе с тем — силы, предопределяющей ее судьбу. Фильм Говорухина — такой сон об этой силе, где место «героя», сейчас — по мнению социологов и публицистов — еще не сформировавшегося, занял его идеализированный предок. В сюжете картины он выступает как предел наших устремлений, хотя в действительности не сумел уберечь свою «идеальность» среди исторических бурь — им же, в сущности, развязанных.

Картина Говорухина — сон еще и потому, что загадка люмпенов, фатально искореживших судьбу страны, только в сновидении возможна и органична. Люмпенам не «по чину» участвовать в фантазме об «изумительном благоприличии» среднего класса — рожей не вышли; оттого автор ленты удерживает их во тьме, за пределами красочной иллюзии о среднем классе. Люмпены появляются в ней подобно Фредди Крюгеру, злодейски проникавшему в чужие сны, как о том повествует популярная эпопея, события которой разворачивались на улице Вязов. Что представлял собой наш «коллективный» Фредди Крюгер, не прояснено в фильме. Воочию он не предстает ни в одном кадре, зато зрителя вволю потчуют современным его потомством, трактованным как нежить. К примеру, в одной из сцен, снятой, кажется, в Сормове, по улице кренделями движется алкоголик, или, выражаясь на современном молодежном жаргоне, — «хрон» (от слова «хронический»). Камера жадно фиксирует его проход и выпавшую из кармана бутылку. Автоматически-мертвенная пластика пьяницы вызывает ощущение, что он не смог бы существовать без «подогрева» — захирел бы или впал в анабиоз. Подстать «хрону» из Сормова — двое чукчей в другом эпизоде; оба на вид — старики; из ответов невидимому интервьюеру выясняется, что каждому — немного за тридцать: жизнь в чудовищных условиях, недоброкачественные и скудные продукты состарили их раньше времени. Финал картины тоже отдан «хронической» теме. Толпа в завершающем эпизоде штурмует пивной ларек. Никакой очереди нет, желанная влага добывается напором, через головы передаются бидоны. Наконец, из давки выбирается счастливец с заполненной емкостью. На стоп-кадре счастливца и его испитой подружки повествование прерывается — как на многоточии...

 

III.

 

Повторяющиеся мотивы заброшенной святыни, вод, перекрывших к ней доступ, «дебилов», лишенных истекающей от «силовых центров» благодати, заставляют думать, что ленты Говорухина и Лопушанского — при всех стилистических и жанровых различиях — суть частные проявления некоего коллективного, всеобщего сна. Авторы картин решали свои творческие задачи, в каждом случае — сугубо индивидуальные, но за частными их помыслами ощутимо проступает то, что в духе Жана-Франсуа Лиотара следовало бы назвать мета-сном. Его сюжет выводим из «классической», по определению Шелера, теории, зиждившейся на вере во всемогущество «высших форм», которые своей активностью влияют на бытие вещей и ход процессов, воздействуя через собственные «представительства» или проекции, то есть «силовые центры», как назвал их философ. Число последних велико и не ограничено, однако в пределе они сводимы в единый и единственный Центр. Мысль о Нем является стержневой в традиционном мифопоэтическом сознании — недаром китайцы полагали, что сторон света не четыре, а пять, и к северу, югу, западу, востоку прибавляли центр. Согласно Генону, выработанную мифопоэтическим сознанием модель мира можно изобразить в виде круга с точкой посредине. Круг знаменует все движущееся во времени и претерпевающее циклические метаморфозы, точка же стабильна и никаких преображений не испытывает. Потому, пишет Генон, она «есть знак Принципа», наполняющего своим излучением окружающее пространство, каковое «существует лишь в силу этого излучения, без чего оно было бы лишь “отсутствием” и небытием»[4]. Поскольку точка воплощает Принцип и эманирует благодать, в ней следует видеть «силовой центр»; тождество того и другого позволяет считать модель Генона изобразительным эквивалентом «классической» теории.

Точка, олицетворяющая Принцип, срединна в идеале и не приурочена к какому-либо одному месту. В земной географии она репрезентирована множеством «частных» проекций, каковые «суть образы <...> высшего и единственного» центра. Лишь он «является подлинным “Центром Мира”», а проекции заимствуют у него атрибуты «посредством прямой коммуникации, дабы быть его частью». То есть локальные «представительства» воплощают собой «высший центр в определенных условиях места и времени»[5], притом — самым разнородным образом, отчего предстают, по словам Генона, «в виде города, крепости, храма или дворца, согласно тому, в каком <...> аспекте <...> рассматрива(ю)тся»[6]. Аналогичные воплощения Принципа указывает Мирча Элиаде: человек архаических обществ, говорится в одной из работ исследователя, «знает, что его страна расположена в самом центре Земли, что его город — это пуп Вселенной, а уж Храм или Дворец так это вообще истинные Центры Мироздания»[7]. Храм, о дороге к которому стенает нынешняя публицистика, попал в перечень из-за способности эманировать живительную силу, которая вновь и вновь «освящает Мир». Иными словами, «как бы ни был грязен Мир, он постоянно очищается святостью алтарей»[8]. Согласно этимологическому словарю Фасмера, «храм» происходит от древнего «хоромъ» (множественное число — «хоромы»); представление об эманации не содержится в смысловом «шлейфе» первоисточника, однако явственно в слове «святыня», выводимом из общеславянского корня «svetu», каковой, по Бенвенисту, «относится к предметам или существам, обладающим сверхъестественной силой»[9]. Тот же корень зафиксирован в иранском и балтийских языках, где был связан с «натуралистическими представлениями», то есть означал естественный феномен — «изобилующую и плодоносную силу, способную животворить и увеличивать природную производительность»[10].

Нынешние радетели о дороге к храму, в том числе — и авторы лент, о которых шла речь, будто вновь впали в архаический «натурализм». В теперешних обличениях ancien regime’а нередки фразы, звучащие то осуждающе, то с желанием «понять и простить»: что ждать от людей, живших в стране, где разрушены храмы? Фразы, несомненно, порождены представлением о храмах как «силовых центрах», излучающих «плодоносную силу» вне условий и обстоятельств. Коль скоро они ликвидированы, автоматическое истечение благодати прекращается, что приводит к мгновенному извращению нравственности и психики.

Пример аналогичного хода мыслей обнаруживается в «Иудейской войне» Иосифа Флавия. В 70 году нашей эры при взятии Иерусалима сгорело то, что историк преданно величает «Святою Святых», — Храм, возведенный Давидом и Соломоном. Флавий выгораживает императора Тита, руководившего осадой: на военном совете тот якобы выступал за сохранение священной постройки. Гибель же ее, по Флавию, — дело рук разбушевавшейся солдатни; войдя в ярость, она ослушалась командующего, пытавшегося остановить разгул. Историки больше склонны верить Сульпицию Северу, автору V века, чем непосредственному свидетелю и участнику событий — Флавию. Север писал: на военном совете «другие, и в том числе сам Тит, говорили, что необходимее всего разрушить именно храм, чтобы совершенно искоренить веру иудеев и христиан; потому что эти два вида веры, хотя враждебны один другому, имеют одно и то же основание: христиане произошли из иудеев, и если истребить корень, то легко погибнет и ствол дерева»[11]. Уничтожение веры через истребление материального ее «обиталища» — замысел воистину большевистский. Вместе с тем древний результат операции разительно отличен от современного. Когда римляне сожгли рукотворное воплощение иудаизма и христианства, с его гибелью, естественно, исчезла дорога к храму — перестала существовать физически, но не идеально. Потому обе конфессии, пережив удар, не ослабли внутренне и не ушли в небытие. Исторические их судьбы доказывают, что ликвидация материальных атрибутов веры не связана впрямую с «идеальным» ее существованием. Полагая, что вера угасла с гибелью святынь, радетели о дороге мыслят, как их противники — большевики, разрушавшие материальное, дабы искоренить идеальное. Или мыслят, как римляне, делавшие то же при осаде Иерусалима. А все вместе — и радетели, и большевики, и римляне — кажутся адептами архаичного «натурализма», верившего, что храм, подобно природному феномену, автоматически излучает «плодоносную силу».

Бесспорно, храм — неизбежный атрибут духовной жизни верующего. Католические теологи, авторы и составители «Словаря библейского богословия», так начинают статью о нем: «Во всех религиях Храм считается священным местом, где божество являет свое присутствие людям, чтобы принимать их поклонение, выражаемое в культе, и делать их причастниками своей милости и жизни»[12]. Иначе говоря, в храме и через посредство храма трансцендентная сакральность открывается взыскующей душе. Мирча Элиаде, развивая мысли Рудольфа Отто, выраженные в его классической книге «Сакральное» (или «Священное» — «Das Heilige»), пишет, что при переживании трансценденции в первую очередь воспринимается ощущение силы, которая по своей природе не равнозначна человеческой или космической, она, по словам Отто, — «совсем другая» («ganz andere»). Потому всякое проявление сакрального, считает Элиаде, есть по преимуществу «кратофания», то есть манифестация силы[13]. Она лишь переживается в храме; сама же святыня — отнюдь не единственный «силовой и деятельный центр» для христианина, если тот не заражен магическим по своей сути «натурализмом». Для верующего «Всевышний не в рукотворенных храмах живет» (Деян. 7, 48) и является не в специально отведенном месте, а в откровении. Так Он предстал перед Савлом, шествовавшим не в храм, но в Дамаск преследовать христиан, — Савл услышал глас Божий среди пустыни.

Упоминавшийся «Словарь библейского богословия» подчеркивает, что каждый христианин сам является Храмом Божиим, ибо он «член Тела Христова <...>, и тело его есть Храм Духа Святого». Нерукотворный храм противопоставлен в «Словаре...» каменному, и чем основательней укрепляется первый, тем больше отпадает надобность во втором. Потому, согласно авторам «Словаря...», «разрушение Иерусалима в 70-м году знаменует окончательно, что роль Храма отныне закончена»[14]. Цитируемые теологи видят в его гибели не трагедию, не причину запустения и развращения нравов, но знак того, что «рукотворенная» святыня — феномен как бы временный и переходный к храму истинному, обретающемуся в душе.

 

IV.

 

Святыни не столько разрушены у Лопушанского и Говорухина, сколько покинуты и недоступны. Оттого к реальности, изображенной в фильмах, неприменимы строки Лермонтова: «храм оставленный — всё храм, // Кумир поверженный — всё бог!». Невозможны в такой реальности и люди, тело которых есть «Храм Духа Святого». Потому никто здесь, даже Макс, истерически взывающий к Господу, не испытывает эмоции вроде тех, что пережил герой лермонтовского стихотворения «Оставленная пустынь предо мной», при виде которой «...теснится чувствованье // К нам в грудь того, чему нет слов, // Что выше теплого участья, // Святей любви, спокойней счастья».

Миропонимание, не ведающее такого «чувствованья», — продукт наших дней, оно не присуще прежнему кино, например — «шестидесятникам». У них тоже встречаются оставленные и разрушенные храмы — скажем, в «Андрее Рублеве» (1966) или «Листопаде» (в последнем издании «Кинословаря» фильм датирован 1968 годом, в титрах же указан 1966-й; можно считать, что ленты Иоселиани и Тарковского создавались параллельно). Обе картины — отнюдь не плач над печальной долей тех, кто лишился святынь; стало быть, «шестидесятники», не впадавшие в пессимизм и беспросветность, видели совсем другой мета-сон.

Кульминационный, самый трагичный эпизод у Тарковского — нападение ордынского отряда на Владимир и сожжение только что расписанного Успенского собора. Набег — событие подлинное; режиссер относит его к 1408 году, видимо, желая, приурочить к пребыванию своего героя во Владимире. Действительный разгром случился позже — согласно Карамзину, в 1412-м. В «Истории Государства Российского» драматическому событию посвящено несколько строк и совсем нет упоминания о храме: «воевода Даниилов (то есть претендента на Нижегородское княжение — Даниила Борисовича. — В.М.) с казанским Царевичем Талычем, ограбил Владимир, имея у себя не более пяти сот Моголов и Россиян: столь унизилась знаменитая столица Боголюбскаго! Летописцы, в объяснение сего случая, сказывают, что она тогда не имела стен; что ея Наместник, Юрий Васильевич Щека, был в отсутствии, и что неприятели тайно пришли лесом из-за реки Клязмы в самый полдень, когда все граждане спали!»[15]. По С.М. Соловьеву, набег случился годом раньше, в его «Истории...» нападению уделено больше места, некоторые из приведенных подробностей вошли в фильм — например, рассказ о ключаре Богородичного храма Патрикии, спрятавшем на колокольне церковную утварь, стойко выдержавшем пытки, но не выдавшем драгоценности. Даны у Соловьева и сведения о дальнейшей судьбе главного виновника — Даниила Борисовича. Учиненное злодейство, кажется, не смутило современников — в 1417 году князь, вероятно — прощенный, появился при Московском дворе, правда, через год бежал оттуда.

Разгром Владимира — проходной эпизод у Карамзина и Соловьева; Тарковский придает ему трагическое звучание, поскольку с падением города и пожаром храма рушится миропонимание героя. В начале фильма Рублев горячо возражает Феофану Греку, ждущему Страшного суда, на котором «такое <...> начнется! Все друг на друга грехи сваливать начнут, выгораживаться перед Вседержителем». Оппонент же собирается трактовать Страшный суд как праздник, как торжество ухода в блаженную страну. Затем в разрушенном соборе Рублев убивает насильника, покусившегося на Дурочку, его подопечную, — по сути, преступает идеалы и принципы, которым следовал. Бессмысленность и жестокость разгрома делает мизантропом того, кто проповедовал любовь к людям. Феофану, уже умершему, но явившемуся как видение, иконописец жалуется: «Я же для них, для людей делал, днями-ночами. Не люди ведь это, а? Правду ты тогда говорил. Правду...». На что пришелец из иного мира самокритично и мудро замечает: «Ты вот теперь ошибаешься, я тогда ошибался».

Гибель храма и крушение веры в блаженную страну связаны между собой, но не столь тесно, как может показаться. Истинному художнику, считал Тарковский, свойственна тоска по идеалу — режиссер заразил ею своего героя. Не храм индуцирует тоску в Рублеве — напротив, Успенский собор оказывается для нее, воплощенной фресками, «мишенью» и экраном. Сюжет трагедии, пережитой иконописцем, состоит не из событий внешних — с ним случившихся или всеобщих; сюжет образован попытками совместить идеал с реальностью, в которой художнику довелось существовать. Такова, говорил Тарковский, глубинная основа сюжета, связующая разрозненные новеллы. Рублев — по его словам — воспитывался в монастыре, там проникся прекраснодушными представлениями о мире; столкновение с жестокой действительностью лишает его иллюзий, отчего иконописец впадает в глубочайший духовный кризис и тем не менее преодолевает его. Пребывая в монастыре — основанном, кстати, Сергием Радонежским — Рублев имел возможность припадать к источнику «плодоносной» силы, столь взыскуемому в теперешней России, однако источник не уберег от кризиса, скорей, стал его причиной. Вину за случившееся можно возлагать на жестокую реальность и людей — темных, корыстных, преступных, как их характеризовал живой Феофан Грек. Но именно из мерзости запустения, более страшного, чем нынешнее, рождается сила, толкнувшая иконописца к преодолению кризиса. Эта сила — творческий порыв юного Бориски. Вера Тарковского не в истекающую от трансцендентного источника энергетику, а во «внутреннюю», имманентную, чем и порожден порыв юного мастера, полностью — увы! — отсутствует в современной публицистике и в фильмах, что разбирались выше. Олицетворенная вином, то есть опять же «внутренняя», земная сила становится основой сюжета в «Листопаде» Иоселиани. Картина открывается прологом, снятым почти как репортаж — крестьяне и крестьянки собирают виноград, спелые гроздья складывают в точила; босыми, чисто вымытыми ногами мнут их; выдавленный сок течет в огромные, закопанные в землю кувшины — мерани, где ему предстоит превратиться в вино — напиток, веселящий «богов и человеков», по словам библейской Книги Судей (9, 13). Виноград произрастает в теплых, солнечных странах — он словно вбирает «плодоносную» энергию светила, смешивающуюся в растении с веществами из почвы; потому во многих культурах виноград — дитя солнца и земли, но первое главенствует в союзе, оттого вину приписывают огненную, солнечную природу. Вместе с тем, оно символизирует кровь — в ветхозаветных текстах Иаков называет вино «кровью гроздов» (Быт. 49, 11), а Моисей поет о «крови виноградных ягод» (Вт. 32, 14). И уже не растительной, а Божественной кровью вино оказывается в синоптических Евангелиях — Иисус на Тайной вечере устанавливает обряд причастия, подавая его ученикам: «сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая» (Мр. 14, 24). Универсальную эту символику как магнитом притягивает к себе знаменательный кадр, которым завершается пролог «Листопада». «Взгляд» камеры в финальном кадре, насладившись видом пиров, где молодое вино из раскрытых мерани «веселит человеков», упирается в стоящую на отшибе церквушку, возможно — покинутую, застывая на ней. Церквушка — отнюдь не источник «плодоносной» силы; в плане семиотическом кадр служит, скорей, своеобразным «переключателем», переводя дискурс в более высокий смысловой регистр — как бы сакрализует происходившее. «Листопад» впрямь требует обращения к универсальной символике — возможного и осуществимого лишь с «переключением регистров». По мнению влюбленного в картину Юрия Норштейна, она повествует «о том, что человеческий поступок приобщает <...> человека к вечности». Именно к ней, убежден известный режиссер, отсылают щедро рассеянные в фильме «слова» и жесты авторского дискурса — от кадра с церквушкой до звучащего в фонограмме «невероятной красоты грузинского городского романса, который тоже притягивает к себе вечность и сам возвышается к вечности»[16].

Пожалуй, не само вино как таковое, а процесс его производства и потребления, то есть весь цикл от сбора кистей до пиров, следовало бы считать «героем» пролога-репортажа. Цикл с неизбежностью повторяется из года в год, стало быть, он извечен. Людям свойственно веселиться в радости — пролог словно видит в ней финальный «продукт» крестьянских трудов. Действия, из которых цикл состоит, почти ритуализованы благодаря своей повторяемости; в сущности, церквушка сакрализует неизбывное, ритуализованное производство радости.

«Переключение регистров» происходит в фильме еще раз, причем — снова в финале, завершая следующий за прологом и с ним будто не связанный сюжет. Он открывается тривиальными, подчеркнуто бытовыми эпизодами: два молодых человека совершают череду заведенных, присущих раннему утру действий: один завтракает, капризничая, отталкивая еду, но уступает давлению папаши; другой будит многочисленных сестренок, поливает цветы на балконе, затем чинно и степенно завтракает. Встретившись на улице, молодые люди уходят на первую в их жизни службу — Отар и Нико, свежеиспеченные технологи, получили направление на винодельческий завод. Специальность персонажей и производственный профиль предприятия — не единственный мостик между прологом и основным сюжетом. Отар на улице упрекает коллегу в непрезентабельности — нет галстука, ботинки не начищены и не расчесаны волосы. Отар выказывает себя конформистом: в мире, куда оба вступают, приятель обязан выглядеть «как положено». Любой социум требует такую «положенность», однако там, куда попадут молодые специалисты, она — дисфункциональна. Крестьяне-виноделы из пролога трудились ради производства радости; здесь же, в «городском» сюжете, бригада Нико, узнав, что в духане получит вино своего завода, дружно встает из-за стола и уходит — собственный продукт подозрителен и антипатичен производителям. Если там, у крестьян, всякое действие шлифовалось веками, чтобы приносить достойный результат, то в городе оно не устремлено к должной цели, потому приходится восставать против враждебных человеку, а потому — безрадостных, обычаев и ситуаций городского бытия. Эта безрадостность ощутима во всем — от чашки кофе, которую невозможно получить у буфетчика, поскольку ее тут же выхватывают из-под носа, до центральной коллизии сюжета, связанной со злополучным сорок девятым бутом. Вино здесь не «созрело», однако его собираются отправить в торговую сеть ради выполнения плана. Залив в него раствор желатина и сорвав тем самым отправку, Нико, в сущности, восстает против искажения природы напитка, веселящего «богов и человеков», и вместе с тем — против надругательства над теми, в чьи тела попадет испорченная «кровь гроздов». Оргвыводы, к удивлению, не обрушились на бунтаря, в заключительном эпизоде он беззаботно гоняет мяч, а взгляд камеры, покинув забаву, упирается в ту же церквушку, отчего сюжетная коллизия переводится, как в прологе, на более высокий смысловой уровень. Благодаря «переводу» в мятежном виноделе вдруг проглядывает фигура масштабная и почти мифологическая: он кажется хранителем союза, в который соки земли вступают с живительной силой солнца. Такими же хранителями являлись участники процесса виноделия в прологе. Заурядный технолог присоединяется своим поступком к их сонму.

Не внешне, а глубинно «Листопад» близок «Андрею Рублеву», главным образом — последней его новелле, где юный мастер Бориска отливает чудо-колокол. Обе ленты кажутся — в силу близости — проекциями того же мета-сна. Он принципиально иной, чем привидевшийся Говорухину с Лопушанским — герои «шестидесятников» по-другому проходят свой путь к храму и психическая конституция у них другая. В них причудливо претворен инвариантный, тысячелетиями известный, но будто неведомый «девятидесятникам» сюжет о деяниях культурного героя. Этнологи специально выделяют его из череды мифологических фигур, поскольку миссия такого героя — не создание законов и контроль за их исполнением, что присуще правителю, не защита племени от врагов, чем занимается воин, а добыча благ, без которых люди не стали бы людьми, то есть творцами и носителями культуры. Стандартный список дарованных благ включает в себя огонь, возделываемые растения, орудия труда, хозяйственные предметы, «технологические» приемы и установления[17]. Достижения Нико Нижарадзе или мастера Бориски несравнимы с этими дарами, но один восстанавливает исконную культуру виноделия, другой возрождает искусство плавки металлов в опустошенной стране, отчего оба могут претендовать на место в галерее культурных героев. Их право на такой ранг подкрепляется тем, что некоторые черты их судеб изоморфны подвигам мифологических предшественников. Для подвигов необходимы духовные силы. Е.М. Мелетинский отмечает, что они различно достаются культурным героям — наследуются «от божественного отца <...>, от которого [мифологический персонаж] рождается чудесным образом (тогда он с рождения демонстрирует свою исключительность, порой досаждая окружающим)», приобретаются «в результате шаманского искуса, мучительных испытаний в стране мертвых, на небе или после контакта с могучими духами и т.п.»[18]. Выделенная возможность вполне соответствует истории Бориски. Посланцы князя проезжают в поисках мастера по вымершей деревне — дома безлюдны, жители погибли, это и впрямь страна мертвых. Мелетинский подчеркивает, что обретение духовной энергии совершается соответственно модели обрядов инициации, каковая, по Кэмпбеллу, включает «уединение от мира, причащение к некоему источнику силы и возвращение с привнесением новой энергии в некогда оставленное русло жизни»[19]. Процесс инициации описан у Кэмпбелла канонически — как трехчленный. История Бориски изоморфна третьей его стадии, вместе с тем аналоги двух других тоже наличествуют в фильме. Убив насильника, иконописец Тарковского дает обет молчания — словно покидает реальность, умирая для нее; духовная смерть длится более десятилетия; юноша, отливший чудо-колокол, знаменует отмеченное Кэмпбеллом «привнесение новой энергии». Умерший для мира иконописец и юный мастер — двойники; точней — второй, завершая, доводя до полноты процесс инициации, символизирует «новую энергию» первого.

Тарковский счастливо выбрал колокол в качестве блага, которым юный мастер одаривает людей. Привычное теперь понимание колокола задано знаменитым журналом Герцена: он должен будить, поднимать на борьбу. В фольклоре же колокол — отнюдь не будитель: звоном он центрирует культурное пространство-время и определяет его границы. Если храм в терминологии Шелера — «силовой и деятельный центр», то для мифопоэтического сознания звон олицетворяет «силу» и «деятельность» храма, отчего способен останавливать злую, враждебную культуре, нечисть — отгонять, к примеру, волков от деревни; этнографами отмечены случаи когда колокол приобретался именно с такой целью[20]. Или змея, обитающая в местах, куда не доносится колокольный звон, может превратиться в «анти-культурное» существо — крылатого змея[21]. В примерах с волками и змеями пространство очищается силой, исходящей от храма; во времени же нечисть активизируется с безмолвием колоколов — скажем, в период со Страстного четверга до Страстной субботы, когда они «скорбят» о крестных мучениях Христа. И напротив, под пасхальный звон «люди умывались у источников, чтобы быть здоровыми, а девушки — чтобы быть красивыми»[22]. Мифопоэтическое сознание, стало быть, воспринимало «изобилующую и плодоносную силу» храма не мистически, а «натуралистически» — как физический феномен. Колокольным звоном «окультуривалось», более того — сакрализовалось ограниченное пространство-время; выбор Тарковского счастлив тем, что «культурности» его героя идеально соответствует инструмент действенного, эффективного «окультуривания». В фильме сила, исходящая от инструмента, — не столько физическая и, скорей, не трансцендентная, то есть не посылаемая свыше; она — претворенный порыв юного мастера, инобытие его творческой энергии. Создав чудо-колокол, Бориска проходит свой путь к храму; преодоленная им дистанция не проложена во внешнем пространстве — от пункта А до пункта Б; дистанция протянулась внутри юноши, в его психике и свой пункт А имеет в душевной озлобленности, а пункт Б — в творческом порыве.

У Иоселиани аналогичный путь проходит молодой технолог Нико — по-другому, чем Рублев и Бориска, соотнесенный с мифологемой культурного героя. У того зачастую имеется двойник, наделенный «демонически-комическими чертами и пародирующий <...> высокие деяния» своего визави «за счет глупого неудачного подражания или злонамеренности»[23]. Отар и Нико — тоже двойники-антагонисты, однако их функции перераспределены сравнительно с мифологемой. Отар, приглянувшийся директору, получает спокойное место в лаборатории, послушно выполняя затем рутинные обязанности. «Городская» реальность в «Листопаде» парадоксальна тем, что ее обычаи и типовые ситуации не приносят радости, поскольку дисфункциональны. Они образуют «культуру» этой реальности, куда Отар безропотно вписывается. Нико, напротив, восстает против дисфункциональной «культуры», выбирая, по сути, роль мифологического «пародиста», извращающего и профанирующего «высокие деяния». Таков Нико лишь с точки зрения реальности, в которую не хочет интегрироваться — по большому же счету он именно культурный герой, так как намерен дарить людям истинную, неискаженную «кровь гроздов». Другие черты мифологического прототипа — те, к примеру, что воплотились в создателе чудо-колокола, — редуцированы в «Листопаде» или даны полунамеком. Дважды возникает на экране фотография, где от людей в костюмах начала века подчеркнуто отделен сидящий юноша. Он принадлежит иной, канувшей в небытие эпохе; по режиссерскому настоянию юношу следует ассоциировать с Нико, а значит, видеть в технологе того, кто соприкоснулся, как Бориска, со страной мертвых или побывал в ней, чтобы набраться сил для «культурного» подвига. Возможно, Нико проходит свой путь к храму благодаря полученной там энергии — расходуя ее, чтобы выломиться из тенет дисфункциональной «культуры»; храм же даруется герою автором как награда или премия за непокорность.

«Внутренний» путь к храму, пройденный Нико и Бориской, не вписывается в «классическую» теорию Шелера — поступки обоих не предопределяла внешняя, всемогущая сила, не подталкивала к действию, не вела за руку. О собственной, направлявшей их воле следует сказать словами Кэмпбелла: «рискованное предприятие» каждого «было делом не нового обретения, а обретения утраченного, не первооткрытия, а открытия заново. Искомые и с риском завоеванные божественные силы раскрываются перед нами как изначально существующие в сердце героя». Нико и Бориска молоды, только-только начинают жизненный путь, делая первый шаг, — их сверстниками пестрят страницы книг и кадры фильмов во времена переломные. Кэмпбелл писал о первом шаге, «результатом которого является достижение более высокого духовного уровня», что он «заключается в радикальном переносе ударения с внешнего на внутренний мир», в движении к «вечному внутреннему царству», которое «как <...> известно из психоанализа, <...> является детским бессознательным. Это то царство, в которое мы вступаем во время сна. Мы вечно носим его в самих себе. <...> И что более важно, все потенциальные возможности жизни, которые мы так и не смогли реализовать, став взрослыми, все <...> наши другие “я” тоже находятся там; ибо подобные золотые семена не погибают»[24]. Если экстраполировать мысль ученого с индивидуальной психики на социальную психологию, выйдет, что юные герои переломных эпох олицетворяют собой «потенциальные возможности жизни, которые <...> не смог реализовать» прежний социум. В Нико и Бориске воплотились «возможности жизни», надежда на реализацию которых затеплилась вместе с «оттепелью», знаменовавшей, что десятилетия сталинского тоталитаризма уходят в прошлое. «Листопад» и «Рублев» появились тогда, когда завершилась «оттепель», однако вера в осуществимость нереализованных возможностей еще до конца не угасла.

 

V.                 

 

«Классическую» теорию сменила «отрицательная», не признававшая «внешнюю» доминацию над историей и людьми. Большевики не верили в наличие трансцендентных энергий, однако постарались нейтрализовать и блокировать их, разрушая храмы вместе с прочими «силовыми центрами» старого мира. В результате блокировки, как полагают нынешние публицисты и примкнувший к ним Говорухин, народ пришел в упадок, а в стране воцарилась мерзость запустения. У Лопушанского мерзость предстала в отвлеченном виде — не «привязанной» к российским реалиям; Говорухин же не только «привязал» ее, но эсхатологически драматизировал, показав, что свято место пустым не остается и блокированную силу тут же замещает другая — не благотворная, но инфернальная и темная. В фильме ее репрезентируют большевики, злоумышленно пожравшие и разграбившие цветущую державу. Своим аппетитом они сравнимы с буддийскими претами — вечно голодными духами, у которых огромные животы, а рот с игольное ушко, отчего им никогда не насытиться, или подобны гремлинам — маленьким прожорливым монстрам из одноименного фильма Джо Данте. Вождь отечественных претов неоднократно ассоциирован у Говорухина с антихристом, князем тьмы; бурно развивающаяся страна была им — по выражению автора-комментатора — «подстрелена, как птица на взлете». Метафора импонирует своей емкостью — во-первых, намекает на охотничьи пристрастия Владимира Ильича, любившего побродить с ружьишком по лесу и даже собиравшегося выписать собаку в Шушенское, где отбывал ссылку. Во-вторых, в говорухинском образе явственны чеховские реминисценции: «...случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку»[25]. В-третьих, подстреленная на взлете Россия-чайка воспринимается как антитеза воронью, кружащему у шпиля подтопленной колокольни.

Перед лицом сменяющих друг друга сил — то светлых, то инфернальных — российские граждане безмолвствуют в картине Говорухина, будто задавшись целью сыграть знаменитую пушкинскую ремарку из «Бориса Годунова». Более того — оказываются пассивным и покорным объектом воздействия неких злых энергий, ничуть не проявляя собственный нрав и с готовностью поддаваясь разложению. Конечно, безмолвная эта масса не могла не иметь «внутренних», самопроизвольных порывов и настроений, однако для них не нашлось в фильме места. Состояния массы способен знаменовать повторяющийся у Говорухина и Лопушанского мотив разлива вод, перекрывших доступ к святыням, но авторы оставляют его без внимания и разработки. Вода, по Юнгу, имеет право претендовать на такую роль, ибо в сновидениях символизирует ставший бессознательным дух. Для создателей «России...» и «Посетителя...» дух исключительно возвышен, значит, негоже ему быть «дольним».

Ассоциировав дух с «нижними» водами, Юнг реанимировал до-христианскую, архаичную мифологему — она засвидетельствована в целом ряде культур. Х.Э. Керлот указывает, что «отождествление воды с интуитивной мудростью» прослеживается издавна и обнаруживается, к примеру, уже «в космогонии месопотамских народов», где «глубины вод рассматривались как символ неизмеримой, безличной Мудрости»[26]. В христианстве мифологема радикально преображается. Вода в нем остается вместилищем Мудрости, но — Божьей, наличествовавшей до сотворения мира, отчего Она так характеризует себя в Книге Притчей Соломоновых: «Я родилась, когда еще не существовали бездны, когда еще не было источников, обильных водою» (8, 24). По ходу творения «до-мирная», «до-временная» Мудрость будто пронизывает стихии, в том числе — воду, как о том сказано в Книге Иова: «Когда Он ветру полагал вес и располагал воду по мере, когда назначал устав дождю и путь для молнии громоносной, тогда Он видел ее и явил ее, приготовил ее и еще испытал ее и сказал человеку: вот, страх Господень есть истинная премудрость, и удаление от зла — разум» (29, 25-28). Человек, будучи венцом творения, вбирает Мудрость, рассредоточенную Господом и, согласно Книге Притчей, будто претворяет Ее во влагу, поскольку «слова уст человеческих — глубокие воды; источник мудрости — струящийся поток» (18, 4). И еще: «Помыслы в сердце человека — глубокие воды, но человек разумный вычерпывает их» (Притч. 20, 5). По замечанию экзегета, первый из стихов имеет в виду, что речь «прежде произнесения, слагается в глубине <...> [души] <...>, подобно сокрытой в недрах земли воде: глубина и обдуманность содержания, обилие ценных мыслей и животворность речи мудрого — таковы пункты сравнения ее с ключевою водою»[27]. Происхождение помыслов и воззрений из «водной», то есть бессознательной душевной глуби еще сильней подчеркивается вторым стихом.

Тема «нижних» вод особым образом повернута у Блаженного Августина. В его «Исповеди» и других творениях «море, горькое от соли, мятущееся от бурь» есть «символ этого мира»[28]. Господь не столько вложил Премудрость в «нижние» воды, сколько «собрал [их] воедино». Вместе с тем дела Господни не завершаются собиранием — автор «Исповеди» указывает еще одно деяние Всевышнего, риторически к Нему обращаясь: Ты «подчиняешь <...> море власти своей, всюду устанавливающей порядок». Согласно стиху из Книги Притчей, Господь полагает устав и меру собственным творениям — то, о чем говорит св. Августин, вполне сводимо к такому полаганию. Иная его апелляция демонстрирует, каким образом устав и мера придаются сотворенному: «Ты сдерживаешь злые страсти души и ставишь границы, докуда разрешается дойти водам: пусть само по себе иссякнет волнение их»[29]. Мятущееся море символизирует здесь не мир как таковой, но аффекты — «злые страсти души».

Хотя море, по Августину, пребывает в смятении, однако способно рождать твердь, то есть «землю, отделившуюся от горьких вод», каковые — помимо прочего — знаменуют еще неверие; высвободившееся же из них есть «земля верная». Кроме того, они творят «душу живую, не такую, как производит земля»[30] (бл. Августин цитирует здесь Быт. 1, 20; в русском издании вся фраза заключена в кавычки, во французском кавычки ее разделяют: «Que les eaux donnent naissance...» non a l’ame vivante, fille de la terre[31] — букв.: «не душе живой, дочери земли»; столь же краток стих и в синодальном переводе: «да произведет вода пресмыкающихся, душу живую...». Расширенная версия стиха создана, в сущности, самим переводчиком; французское издание свидетельствует, что слова о душе «не такой, как производит земля» принадлежат св. Августину). По разъяснению комментатора «Исповеди», «земля, показавшаяся из вод и дающая плоды», означает Церковь, вероятно, потому, что Она является прочным основанием для человеческого бытия. Душа, произведенная морем, существенно отлична от сотворенной землею, то есть Церковью, ибо «продукт» земли «не нуждается в крещении, в котором нуждались язычники» или «как нуждал[ся] тогда, когда ее покрывали воды»[32].

Топография «Посетителя музея» подобна выстроенной Августином: здесь из бурного моря вынырнула твердь, увенчанная крестом, каковой, по сути, ее сакрализует. Нет оснований думать, что топография заимствована у Блаженного Августина, поскольку не море породило в фильме островок со святыней; напротив, «горькие воды» всего лишь не поглотили его — словно по лености или недосмотру, а уж тому, чтобы островок стал прочным основанием бытия, воды активно и подчеркнуто враждебны.

Подобный настрой «нижних» вод опять же резко отличает нынешний кинематограф не только от «шестидесятнического», но и от создававшегося в эпоху застоя. «Калина красная», где опять появляется мотив храма, вышла на экраны уже в «застойном» 1975 году и важнейшей смысловой чертой принципиально отлична от кино «шестидесятников». Чтобы жить и действовать, герои «Рублева» и «Листопада» черпали духовную силу в себе самих — во «внутреннем царстве», хранимом в душе с благословенной поры детства. Егор Прокудин из «Калины красной» будто лишен такого источника — он то ли высох, то ли вообще не существовал. Кладезем духовных сил профессиональному вору Прокудину видится простая сельская жизнь — о ней Егор тоскует в преступной среде и к ней неудержимо стремится. В фильме, скрещиваясь, переплетаясь, развиваются бок о бок несколько символических мотивов — необязательных для построения диегезиса, но определенным образом интепретирующих и освещающих его. Мотивы образуют то, что структуралисты назвали «метаописанием»; в качестве одного из «метаописательных» мотивов выступают как раз «нижние» воды, традиционный символ народной мудрости.

Жизнь в согласии с нею издавна мыслилась равнозначной полноте существования. Егор Прокудин, выходец из деревни, ставший бандитом и попавший за решетку, есть босяк, люмпен, а значит, прямой потомок тех, кто, согласно Говорухину, погубил Россию, будучи разбужен Владимиром Ильичом. Прокудин не столько продолжает подобную миссию, сколько жаждет вернуться к полноте существования. Возвращение совершается на фоне вод и символизируется движением к ним. Уже в начале картины выпущенный из тюрьмы Егор шествует по длинному деревянному настилу, протянувшемуся над обширным озером или речным плесом. Заданное этим кадром движение впоследствии продолжается и словно бы укрупняется. К Любе, с которой познакомился посредством переписки, Прокудин едет на «ракете», судне на подводных крыльях; за иллюминатором расстилается водный пейзаж, вдруг появляется в нем странное здание, подтопленное водами, как колокольня в картине Говорухина. Над одним из торцов здания высится купол, аналогичный тем, какими венчаются римские базилики, противоположный торец оснащен шпилем, аналогичным говорухинской колокольне, между ними расположено само «тело» здания с монотонными, ровными рядами окон, как в любом «казенном» доме. Чуть ли не в следующей за поездкой сцене Егор, спасаясь от милиции, оказывается у воды и снова бежит по деревянному настилу.

Побывав у Любы, познакомившись с ее родными, Прокудин решает взять тайм-аут и снова появляется в городе. Тот прибрежен или рассечен рукавами реки: из окон столовой, где закусывает Егор, виден медленно и плавно проплывающий пароходик; в другом эпизоде Прокудин пытается ухаживать за двумя девушками, загорающими на берегу озера. Те поднимаются и уходят, а камера долго снимает стайку насекомых-водомерок, беспорядочно носящихся по озерной глади. Ближе к концу фильма оказывается, что любина деревня тоже стоит на берегу озера, и камера часто снимает ее со стороны вод, как бы связывая символическое воплощение извечной мудрости с теперешним местопребыванием героя. Так же в сцене, предваряющей убийство Егора бывшими дружками-бандитами, он вместе с любиным братом снят на берегу озера среди высоких, пожелтевших и побелевших к осени трав. Кадр ощущается словно бы итоговым — знаменующим окончательное обретение героем полноты существования. В финале, будто закольцовывая «водную» композицию, опять появляется длинный дощатый настил. Как и в начале фильма, он вторгается в водную гладь, но Егор Прокудин уже не шествует по нему — он только что убит, а несется грузовик любиного брата и сталкивает в воду легковой автомобиль бандитов. Пассажиры автомобиля — отщепенцы мира сего; символ этого мира, поглотив машину, будто вернул отступников в свое лоно. В последнем кадре фильма торчит из воды кабина грузовика; на ней сидит любин брат, за его спиной расстилается озерная гладь, по которой опять проносится катер на подводных крыльях, а вдали у горизонта еле виднеется белый храм, словно вырастая из глуби вод.

Шукшин прилагает множество усилий, чтобы воды воспринимались символически, даже фильм называет по внедиегетическому, «метаописательному» кадру, где они оказываются важнейшим компонентом. Кадр внезапно прерывает действие и не соотнесен ни с тем, что ему предшествовало, ни с тем, что за ним следует. Мальчик бросает здесь в воду красную ягоду — возможно, заглавную калину; она сиротлива и одинока на поверхности; к ней подплывают рыбешки и, не тронув, опять исчезают в глубине. Можно подозревать, что «картинка» с одинокой ягодой выплыла из детских воспоминаний Егора — фильм тому не противоречит, но и не подтверждает догадку; вместе с тем ягода ассоциируется и с нынешним Егором: в деревне Любы он появляется в красной рубашке, чем пластически связывается с ягодой калины; так же, как она, Егор будто взвешен на поверхности стихии исконного, полнокровного бытия, хотя пытается в него погрузиться. Положение «на поверхности» заявлено еще одним «метаописательным» мотивом — стайкой водомерок; русское название насекомых — калька латинского Hydrometra, обозначающего один из родов семейства Gerridae, в которое те сведены. Водомерки «обитают на поверхности стоячих и проточных вод, а также <...> морей. Передвигаются на стройных длинных ногах, скользя, как на коньках. Нижняя поверхность тела покрыта густыми щетинками, которые позволяют при погружении в воду сохранять между ними воздух»[33]. Егор Прокудин сознательно и намеренно соотнесен с водомеркой. Вернувшись ночью из города, куда подался в поисках «праздника души», он вместе с братом Любы идет в баню и там, увидев в тазу водомерку, удивленно восклицает: «Ты как сюда попала?». Аналогичная реплика может быть адресована и Егору — заблудшему, порвавшему с деревней и туда вернувшемуся. Водомерка орнаментует возвращение благими коннотациями — по славянским поверьям, она приносит счастье, если поймать ее левой рукой и держать в кошельке[34], а Егор, конечно, в счастье нуждается. Мотив скольжения по водам вообще подчеркнут и маркирован в смысловой конструкции «метаописания». Кроме водомерок, мотив выражен «техническими» аналогами насекомых — судами на подводных крыльях: те тоже, не погружаясь, носятся по водной глади. «Ракета» появляется на экране дважды; особенно важен завершающий эпизод, где она как бы итожит попытку героя слиться с подлинностью бытия, ознаменованной «нижними» водами, но лишь скользнувшего по-над ними, словно рейсовая «ракета».

Устремленность Егора к полноте существования есть его «дорога к храму». Церковь, появляясь на экране, будто отмеряет этапы этого движения. Странное здание с куполом базилики и шпилем колокольни — как бы предвестье того, что путь начался: здание видно в иллюминатор «ракеты», однако герой проносится мимо, на него не реагируя. Вскоре Егор убегает от милиции, а в воде мелькает перевернутое отражение храма. Оно слишком мимолетно, чтобы характеризовать среду, куда вернулся герой, как перевернутый мир. Полновесную, подчеркнутую символичность церковь обретает в сцене, где Егор, посетив мать и не открывшись ей, катается в истерике по земле. Камера чуть отъезжает, подняв «взгляд» — в поле ее зрения попадает стоящий на пригорке храм, знаменательно возникая в тот момент, когда душу бывшего вора терзают подлинные, естественные чувства. Так же, как в технологе Нико или Бориске, не храм породил аффект героя — храм сакрализует и освящает то, что уже имеется и действует; аналогичную функцию он выполнял и в картинах «шестидесятников». В финале, еле различимый за разливом вод, он окончательно фиксирует трагизм несостоявшегося возвращения к полноте бытия.

 

VI.

 

«Шестидесятники» впервые в отечественной кинокультуре преодолели «классическую» теорию человека, открыв в нем самом богатейший ресурс внутренних, «не заемных» сил. У Шукшина, хоть и «шестидесятника» по духу, носителем ресурса оказывается не индивид, но исконная общность — близкая природе и живущая в согласии с нею. Тем не менее и у него ресурс этот — «дольний», не истекший от трансцендентных «силовых центров». Напротив, «дольние центры» словно неведомы нынешним кинематографистам — возможность их существования почти не принимается в расчет. Оттого Лопушанский с Говорухиным, подхватив содержательные мотивы «Листопада» и «Рублева», истолковали их диаметрально иначе. В «дебилах» из «Посетителя...» можно видеть потомков Дурочки, ради которой иконописец Тарковского нарушил заповедь «не убий», пожертвовав спасением души. Жертва оказалась напрасной — Дурочка впоследствии охотно принимает заигрывания ордынских всадников и уезжает с ними, чтобы попасть в чей-то гарем. Плотские утехи, стало быть, более заманчивы для нее, чем высокая духовность спасителя. Тарковский — то ли намеренно, то ли невольно — дискредитирует судьбой Дурочки христианское почитание нищих духом, которые из-за своей нищеты обретут блаженство. Дурочка получает его — правда, не там, где по канонам вероучения оно ожидает безгрешных. «Нештатный» ее поступок — будто еще один удар по идеалам, которые Рублев вынес из монастыря.

Автор «Посетителя...» учился у Тарковского на Высших режиссерских курсах, даже опубликовал лекции Мастера. Факт ученичества побуждает видеть в Дурочке потенциальный прототип «дебилов». Их радикальное отличие от прообраза состоит в тяге к духовности, немыслимым образом зародившейся в мире, совсем лишенном храмов — то ли разрушенных, то ли погребенных отбросами, завалившими землю. Следуя логике нынешних искателей пути к святыням, можно подозревать, что население планеты стало «неблагополучным» именно из-за отсутствия источников «плодоносной» силы. В том, что их разрушение привело ко всеобщей патологии, убежден, по-видимому, не только автор «Посетителя...», о чем свидетельствует страсть к изображению «дебилов» или их аналогов, охватившая кинематограф конца 80-х‒начала 90-х. Сокуров начинает «Дни затмения» эпизодом с умалишенными, сцена с ними есть у Кайдановского в «Жене керосинщика» и у Огородникова в «Бумажных глазах Пришвина», действие другой его ленты с подчеркнуто «нескладным» названием — «Опыт бреда любовного очарования» — почти целиком происходит в сумасшедшем доме. В нем же заканчивает свои дни Ольга Спесивцева — героиня «Мании Жизели».

Психиатрическая клиника в нынешнем кино — метафорическое обозначение российского общества; оно захирело, свихнулось без живительной эманации энергий из «силовых центров». Метафора в «Посетителе...» — не локальное вкрапление, как у Сокурова или Кайдановского; тут сумасшедший дом разросся до масштабов планеты, хотя с пробудившимся у «дебилов» тяготением к духовности дела вроде пошли на поправку. Тем не менее антиутопия Лопушанского — при всей ее иносказательности — воспринималась как документ эпохи, удостоверяющий повальную патологию, а не стремление к духовности. Согласно Виктору Матизену, ленте присущ «абсолютный реализм», так как «небывалое количество уродов, имбецилов и идиотов, представленных на экране, существует в нашей жизни, хотя и скрыто от наших глаз». Та же тема, но в более самокритичном повороте звучит у народного депутата Анатолия Денисова: «В фильме представлены символические мы. Так как с точки зрения нормального человека мы все были сумасшедшими. Исповедовали какой-то бред. И только фанатизм держал нас в рамках этой жизни». Амброз Айхенбергер, член Международного Экуменического жюри на Московском фестивале, более мягок: персонажи картины — не сумасшедшие, не дебилы с имбецилами, а — «достойные сожаления». То, что они такими стали, предопределено отсутствием «силовых центров» — их ликвидировала советская власть: «Несколько условное название фильма выражает стремление к поиску смысла; оно содержит — и это однозначно — религиозный оттенок в намеке на то, что при правлении Сталина и Хрущева церкви как Музеи, в их первоначальном предназначении, были отчуждены, что привело к застою духовности». Наконец, в пику процитированным суждениям Михаил Ямпольский ставит под сомнение содержательную конструкцию, на которой лента якобы основана: «В каком-то смысле фильм разделяет характерное для нашего общества представление о том, что экологическая катастрофа, катастрофа нашей цивилизации в целом, является результатом духовного упадка человечества». Исследователь убежден, что подобная мысль — «плод заблуждения». Для него сомнительно, «что любая инъекция экзальтированной духовности способна навести порядок в окружающем нас мире. Поэтому оппозиция «материальная цивилизация—духовная культура» представляется <...> отчасти ложной. Как бы отчаянно ни молились мы на руинах, они не превратятся от этого в цветущий сад»[35].

Если подозревать в Дурочке потенциальный прототип «дебилов», то, согласно цитированным отзывам, процесс производства ее потомков гигантски интенсифицировали большевики. Роковым образом они вмешались и в «работу» живительной силы, синонимом которой предстает вино в «Листопаде». У Говорухина функцию такой силы выполняет водка, действуя с диаметрально противоположным эффектом — не «плодоносным», но мертвящим. Свою губительность она обрела с исчезновением «силовых центров», репрезентировавших на земле трансцендентный мир. Потому открывающий ленту кадр с колокольней среди вод воспринимается как вскрик страстной литании: да, подобные «центры» существовали, а люди, ими осиянные, были прекрасны, благородны, самоотверженны, о чем свидетельствуют сюиты фотографий и сообщаемые Говорухиным факты. Когда же свет источников померк, а дорога к храму ушла под воду, россияне утратили прежнее достоинство, измельчали, исказив притом свою, Богом данную сущность. Алкоголизм, будто завороживший режиссера, — одно из следствий духовного оскудения и разврата, присущего советским временам.

Ролан Барт в эссе из «Мифологий», озаглавленном «Вино и молоко», так пишет о первом из своих «героев»: «это субстанция прежде всего конверсивная, способная оборачивать ситуации и состояния людей, из всех вещей извлекать их противоположность: слабого она делает сильным, молчаливому развязывает язык»[36]. Согласно Барту и цитированному им Башляру, вино, являясь жидкостью, диаметрально противоположно воде, поскольку творится почвой и солнцем, а значит, в нем взаиморастворены две первостихии — земля и огонь. Русская же «водка», напротив, произошла от «воды» — на академическом уровне это подтверждает словарь Фасмера, однако и она обладает требующейся «конверсивностью»: россияне пьют ее от тоски и горя, чем пытаются обернуть к противоположности свои мучительные страсти, пьют, чтобы снять психическую напряженность, — «конверсивный» эффект здесь тоже наличествует, однако в меньшей степени. Наконец, водку потребляют в момент радости или душевного подъема, то есть не оборачивают настроения к противоположности, а усиливают, укрупняют уже наличные. Оттого к водке — в силу универсальной ее действенности — вполне применимы слова Барта: «нет ни одной физически обусловленной ситуации (погода, голод, скука, неволя, чужбина), которая не располагала бы к мечтам о вине»; в результате оно «всецело покрывает <...> пространство и время, в которых живет француз»[37]. Аналогичным образом водка безраздельно доминирует над «пространством-временем» россиянина. Даже антагонист у них общий. Горбачев, объявивший войну пьянству, пил во время публичных выступлений некую белесую жидкость, казавшуюся молоком. Лет на тридцать его опередил упомянутый Бартом премьер П. Мендес-Франс, правительство которого боролось в середине 50-х с алкоголизмом и поддерживало животноводство. Премьер во время выступлений демонстративно прикладывался к молоку — будто открещивался от вина так же, как Горбачев — от водки. Но словно в пику официально насаждаемому пиетету к дару буренок, бытовал и бытует российский фразеологизм «молоко бешеной коровки», обозначающий алкоголь и в некоторой степени сближающий непримиримых, казалось бы, антагонистов.

Сущностная связь «нашего» питья с водой принципиально отличает его от французского. И то и другое — «коктейль» мифопоэтических первосущностей, но разных в случае вина и водки. Первое образовано союзом земли и солнца, поставляющего заключенный в «конверсивной субстанции» огонь; в «нашем» продукте, напротив, воплощена связь огня и воды. Солнце, прародитель «крови гроздов», знаменовало помимо прочего вышний дух или разум (см., к примеру, «Вакхическую песню» Пушкина: «Так ложная мудрость мерцает и тлеет // Пред солнцем бессмертным ума»); в то время как вода в мифопоэтической традиции «выступает представителем всякой жидкой материи»[38], или, по замечанию С. Аверинцева, будучи понимаема «как “влага” вообще, как простейший вид жидкости», мыслилась «эквивалентом всех жизненных “соков” человека — не только тех, которые имеют отношение к сфере пола и материнства, но прежде всего крови»[39]. Совокупность «соков» образует «текучее тело» человека, как его назвали алхимики, а то, в свою очередь, «интерпретируется современной психологией в качестве символа бессознательного, то есть неформальной, динамической, мотивирующей, женственной стороны личности»[40]. Отсюда получается, что, хотя в мифопоэтической «конституции» вина и водки заключен общий первоэлемент — огонь, они по своей природе обязаны адресоваться к иным уровням психики — к разуму, репрезентирующему высшее, Божественное начало, и подсознанию, или, выражаясь по-фрейдовски — к сверх-Я и Оно.

При разности адресатов «огненный» компонент обоих напитков делает их искусственными стимуляторами психической «конверсии». Многим мифопоэтическим традициям известна особая духовная субстанция — «внутренний огонь», в Индии носящий название «тапас». Он есть «эмоция, которая в ее низшей форме подобна огню, охватившему солому, возбужденному накалом момента и слепой яростью, в то время как в его высшей форме он — пламень вдохновляющий, питаемый духовным видением истины, прямым непосредственным знанием и внутренней уверенностью»[41]. Элиаде, начинавший в Индии свою карьеру этнолога, вообще считает, что мифопоэтическому сознанию присуща вера, будто трансценденция, то есть «конверсивный» выход за пределы наличного существования, сопровождается ощущением мистического «жара», пронизывающего тело[42] и по сути синонимичного «тапасу» в его высшей форме. Нечто подобное говорил также Сократ в платоновом «Федре». Лицезрение красоты, по Сократу, согревает душу и, стало быть, порождает «жар». Благодаря водке тот же эффект достигается автоматически, без внутренних усилий, необходимых при трансценденции, — водку принимают «для сугреву», а значит, испытывают «жар», вызываемый не мистически, а, скорей, магически. К искусственным — подобным водке — стимуляторам прибегают тогда, когда отсутствуют или не функционируют естественные. Потому заворожившие Говорухина алкоголики неизбежны и закономерны по логике, выстроенной в картине. Большевики разрушили прежние, веками существовавшие источники мистического «жара» — храмы; людям, испытывающим его недостаток, пришлось пользоваться эрзацами, чтоб «на плаву» поддерживать «неформальную, динамическую <...> сторону личности». Фильм Говорухина словно подталкивает к выводу, что известный большевистский лозунг: «религия — опиум для народа» привел к замене «огненной водой» официально отвергнутого «опиума».

 

VII.

 

Постсоветское сознание томимо жаждой вернуться «туда» — в пред-Октябрьские времена; осуществится ли ренессанс прежних реалий — вопрос дискуссионный; тексты же, тоскующие об утраченной дороге к храму, красноречиво свидетельствуют, что мы — почти «там», поскольку в них с завидной адекватностью репродуцированы настроения, характерные для эпохи, когда «все начиналось». А.С. Изгоев писал в сборнике «Из глубины», напечатанном в 1918 году и тайно распространявшемся в 1921-м: «люди, которых социализм освободил от религии, оказались даже не людьми, а кровожадными, хищными зверями, опасными для всякого человеческого общежития. Лишенные связи с Богом, так, как они Его раньше понимали, эти люди отупели и морально, и умственно. Они почувствовали себя покинутыми пловцами в безбрежном море, лишенными всякой опоры, объятыми вечным страхом окончательной гибели. Их садическая жестокость нередко бывала лишь следствие[м] обуявшего их страха»[43]. Как полагал С.Л. Франк, другой автор сборника, «освобождение от религии» произошло в разительно короткий срок и реализовалось стремительно: «Процесс <...> постепенного вытеснения добра злом, света — тьмой в народной душе совершался под планомерным и упорным воздействием руководящей революционной интеллигенции. При всем избытке взрывчатого материала, накопившегося в народе, понадобилась полугодовая упорная, до исступления энергичная работа разнуздывания анархических инстинктов, чтобы народ окончательно потерял совесть и здравый государственный смысл и целиком отдался во власть чистокровных, ничем уже не стесняющихся демагогов»[44]. Не ясно здесь, какие полгода имеются в виду. Статьи для сборника писались в первые месяцы 1918 года; со времен Февральской революции, завершившей развал империи, прошло 12 месяцев; с момента Октябрьской — четыре-пять. Но даже год — срок исторически ничтожный; христианство существовало на Руси более девяти веков; получается, что непродолжительный «штурм» начисто разрушил все созидавшееся чуть ли не тысячелетие. Тут мыслимы две причины: или штурм был гигантски активным (на что намекает Франк, приписывая «революционной интеллигенции» титаническую мощь), или результаты тысячелетних усилий оказались незначительными, если потребовалось всего несколько месяцев для полной их аннигиляции (во что трудно поверить).

Большинство статей сборника (как и предшествовавших ему «Вех») напрямую выводимо из «классической», по Шелеру, теории человека. Она постулирует всесилие высших «силовых центров», не только направляющих, но вообще творящих индивида и его бытие. В духе подобной теории П.И. Новгородцев обрушивается в сборнике на «революционную интеллигенцию», поскольку «основным проявлением интеллигентского сознания, приводящим его к крушению, является рационалистический утопизм, стремление устроить жизнь по разуму, оторвав ее от объективных начал истории, от органических основ общественного порядка, от животворящих святынь народного бытия. Если высшей основой и святыней жизни является религия, то есть связь человека с Богом, связь личного сознания с объективным и всеобщим законом добра как с законом Божиим, то рационалистический утопизм есть отрицание этой связи, есть отпадение или отщепенство человеческого разума от разума Божественного»[45]. Всякий социум неспособен существовать, если не базируется на некоторых «основах» — это несомненно; бесспорно и то, что «основы», предлагаемые христианством, более «органичны» и разумны, чем множество других. Однако у Новгородцева и прочих авторов отвлеченные от конкретики «основы» прямо предопределяют эмпирическое существование людей. Тем самым утверждается, во-первых, соответственное «классической» концепции всесилие «основ» — они обретают чуть ли не тоталитарную власть; во-вторых, «основы», будучи осмыслены как практический инструмент, теряют свою трансцендентность и превращаются, выражаясь по-хайдеггеровски, в «ближайшее», каковым философ мыслит само бытие. В своем движении оно должно устремляться к высшим ценностям, каковые, по Хайдеггеру, не следует подвергать аксиологизации: «Когда “бога” в конце концов объявляют “высшей ценностью”, то это принижение божественного существа. Мышление в ценностях здесь и во всем остальном — высшее святотатство, какое только возможно по отношению к бытию», ибо «характеристика чего-то как “ценности” лишает так оцененное его достоинства. Это значит: из-за оценки чего-либо как ценности оцениваемое начинает существовать только как предмет человеческой оценки», то есть «всякое оценивание, даже когда оценка позитивна, есть субъективация. Она оставляет сущему не быть, а — на правах объекта оценки — всего лишь считаться»[46] чем-то прикладным, нечто означающим в данной, конкретной ситуации. Иными словами, всякий предмет оценки, будучи в ситуацию включен, преобразуется в конечную и тем самым окалеченную, урезанную в своей полноте величину, поскольку сама ситуация конечна.

Если усматривать «ближайшее» в высших ценностях, они окажутся лишь инструментами социального контроля — сдерживающими «анархические инстинкты» и препятствующими превращению граждан в «хищных, кровожадных зверей», а значит, будут мыслиться инструментально. В аналогичной функции Россия-храм выступает у Говорухина — вне ее народ развратился, предавшись пьянству.

Инструменты служат тому, кто ими орудует, а значит, полностью попадают во власть тех, кому принадлежат. «Начала», выступающие в роли инструментов, теряют возвышенность, извечность, неизменность, обретая земную судьбу, и тогда могут применяться во благо, но могут быть искорежены или вовсе разломаны. Так, по Говорухину, поступили с ними большевики или, согласно литераторам-«веховцам», обошлась «революционная интеллигенция», сочтя высшие ценности дисфункциональными и выбросив за ненадобностью, что привело к трагическим последствиям. Дело поправимо в силу инструментальности «начал» — стоит им лишь попасть в достойные руки. Потому Изгоев с некоторой надеждой пишет: «если случится чудо и страна воскреснет, если силой тяготения соединятся, на первых порах хотя бы и не все, части разорванного целого, сможет ли этот зародыш воскресающего государства жить и развиваться, расти и крепнуть? Это в значительной степени зависит от идей правящих, руководящих групп»[47]. Ему вторит С.Л. Франк: «Народ есть всегда, даже в самом демократическом государстве, исполнитель, орудие в руках какого-либо направляющего и вдохновляющего меньшинства»[48]. И.А. Покровский, еще один автор сборника, делит интеллигенцию, а значит, тех, кто распоряжается «основами» и «началами», на два лагеря — «идеалистический» и «материалистический»: принадлежащие к первому искренне ищут «абсолютного добра и абсолютной правды», но не умеют претворять свои чаяния в реальность, а главное, отрицают нормы права, поскольку оно «по самой природе своей исключает свободу произволения» и тем самым угнетает человеческую личность. Для приверженцев же другого лагеря «история человечества двигается не такими или иными идеями о правде и справедливости, а чисто материальными силами — интересами общественных групп и классов». Но «материалисты» так же, как «идеалисты», безответственно относятся к праву — первые всего лишь отливают в юридические формулы «интересы» классов и групп, от имени которых выступают. В результате усилий того и другого лагеря «все высшие проявления человеческого духа — совесть, честь, потребность в истине, правде и так далее — исчезли под напором самых элементарных похотей тела»[49]. Покровский вроде бы поровну распределяет вину за происшедшее на оба лагеря, причем не на «всю интеллигенцию», а на «крайние фланги обоих направлений», добивавшиеся своего «силой крика». Тем не менее главным супостатом все равно оказывается «социалистическая интеллигенция»: за бытие людей ответственны «руководящие, правящие группы», а та, на которую гневным перстом указует Покровский, «увлекшись погоней за еще не виданным на земле социальным строем, <...> проиграла тот дар свободы, который народ уже имел. Вместо благородного величия освободившегося гения она явила миру взбунтовавшегося раба, а русский народ выставила в виде опьяневшего Калибана на позор всему миру и всем векам»[50]. По существу, у Покровского «работает» бихевиористский принцип «стимул—реакция»: высшие ценности оказывали благотворное влияние, пока не вмешалась «социалистическая интеллигенция»; по ее вине «стимул» перестал функционировать, отчего народ тут же предстал «в виде опьяневшего Калибана». Словно подхватывая эстафету, картина Говорухина демонстрирует наш, десятилетиями не прекращающийся «калибанизм».

Уверенность, что бытие людей и ход истории предопределяются «руководящими группами», проистекает из той же «классической» теории. Вышний мир, согласно ей, воздействует на земную юдоль посредством «силовых центров» — «направляющее меньшинство», мысля «инструментально», возлагает на себя роль медиатора между «центрами» и массой, тешась иллюзией, что регулирует и контролирует их воздействие. Эта иллюзия явственно диссонирует с определенной традицией русской культуры. Посланец самозванца говорит царскому воеводе в «Борисе Годунове»: «Но знаешь ли чем сильны мы, Басманов? // Не войском, нет, не польскою помогой, // А мнением; да! мнением народным»[51]. Историю у Пушкина творит не «руководящая группа» — самозванец и присные, противостоящая другой — царю и боярам, но масса, которой обе «группы» тщатся руководить. Также в «Войне и мире» Толстого «направляющее меньшинство» — отнюдь не субъект исторического процесса. Оно сравнивается со «струей <...> волн», предваряющей ход корабля. Наблюдатели определяют по ней скорость судна, однако «куда бы не направлялся корабль, струя, не руководя, не усиливая его движения, бурлит впереди его и будет издали представляться нам не только произвольно движущейся, но и руководящей движением»[52], хотя реальное положение вещей — диаметрально противоположно: громада корабля, перемещаясь, создает струю — так же, как социальные процессы творят «направляющие меньшинства». Истинным правителем оказывается в романе лишь Кутузов — потому, что подчеркнуто не харизматичен: не произносит лозунги, воспламеняющие толпу, не поражает блистательностью военных решений. Полководец у Толстого не картинно велик — он мудр, поскольку «долголетним военным опытом <...> знал и старческим умом понимал, что <...> решают участь сраженья не распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска, не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила, называемая духом войска, и он следил за этой силой и руководил ею, насколько это было в его власти»[53].

Трагедия Пушкина и роман Толстого — творения исторические, ничего, казалось бы, не говорящие о потрясениях, пережитых страной в нашем веке и ныне переживаемых. Традиция, однако, реализовалась также применительно к потрясениям начала столетия, точней — проникла в благословенное, пред-Октябрьское «тогда»: о бесплодии элит, отчужденных от «неуловимой силы, называемой духом войска», идет речь у современника литераторов-«веховцев», но, в отличие от них, практика — Бориса Савинкова, функционера боевой организации партии эсеров и побочным ремеслом — беллетриста. Андрей Болотов, герой романа «То, чего не было», эсер, подобно автору, «видя, как внезапно, помимо его желания и воли, вспыхнула великая забастовка, как широко она разлилась, как глубоко потрясла всю Россию, <...> понял и с сокрушением признал, что не партия со своими комитетами «сорганизовала» ее и что не в ее, партии, власти остановить, ускорить или замедлить величавый ход надвигающихся событий. И это, очевидное для всей России, бессилие возлюбленной партии было источником для него непрестанного и тяжкого огорчения»[54]. И Болотов, и автор принадлежали к «революционной интеллигенции», которая, согласно сборнику «Из глубины», покусилась на «животворящие святыни», разрушив притом «основы» и «начала». Литературоведы находили у Савинкова влияние «Войны и мира» — составитель томика его сочинений пишет в предисловии, что «роман <...> задумывался как широкоохватный, многоплановый, призванный показать и революцию 1905 года, и террор, и не просто показать, а подвергнуть все анализу, наподобие толстовского, разве что не хватало изобразительной мощи классика»[55]. Оттого можно думать, что важнейший в романе мотив бессилия «руководящей группы» — заемен, почерпнут у Толстого, однако и в других текстах эсера-боевика, где влияние классика не чувствуется, представители «революционной интеллигенции» мучимы отчужденностью от подлинного человеческого бытия, так что мотив нельзя не признать выстраданным.

Традиция, выражавшая себя от Пушкина до Савинкова, порождена концепцией человека, которая у Шелера альтернативна «классической». Философ неудачно назвал ее «отрицательной», полагая, что концепция лишь ставит под сомнение или попросту отвергает вышнее всемогущество. Земное бытие есть процесс, оно не статично, значит, должен существовать фактор, которым обеспечивается его «процессуальность». У Толстого на ограниченном «армейском» поле подобным фактором оказывается «дух войска», позволяющий побеждать не численностью, не количеством пушек, не выгодностью занятой позиции. Он — словно предвестье или предварительный проект того, что через несколько десятилетий Юнг назвал «дольним духом», равнозначным коллективному бессознательному. Экстраполируя, можно видеть в пушкинском «мнении народном» синоним «дольнего духа» и считать, что небрежение им трагически ослабило «возлюбленную партию» в романе Савинкова. Конечно, кровавый разгул революции не мог не ужаснуть авторов сборника «Из глубины», как он ужасает нынешних историков и публицистов. Он чудовищен и для Анны Ахматовой, написавшей в стихах 1921 года: «Все расхищено, предано, продано, // Черной смерти мелькало крыло». Вместе с тем у нее звучит мотив, неведомый ни давнему сборнику, ни теперешним катастрофистам: «Всё голодной тоскою изглодано, // Отчего же нам стало светло?»[56]. По существу, поэтесса переводит вершившийся тогда ужас на уровень жизни «дольнего духа», а точней — словно подозревает в кровавом разгуле манифестацию низшей формы «тапаса», порождаемой, как свидетельствовал ученый лама, также слепой яростью. Современные психиатры называют подобные выбросы «внутреннего огня» депрессивными раптусами, выражающимися повышенной агрессивностью при стрессах. Явление исследовано в применении к индивидуальной психике, но, думается, не чуждо психике социальной. Сначала — война, затем 1917-й год — от Февраля до Октября и дальше — не могли не быть стрессом для страны и не могли не породить гигантский выброс агрессивности. После выбросов — не только таких, как пережила страна в ту пору, но любых, наступает «разрядка», то есть «понижение уровня внутрипсихической напряженности»[57], она и выражена у Ахматовой словами «стало светло». Погасить депрессивный раптус и вызвать разрядку неспособны даже самые проникновенные рацеи о поруганных святынях. Безрезультатны они и сейчас у нынешних радетелей о дороге к храму, в том числе — кинематографических, пока страна не изживет свой новый стресс и вызванный им раптус. Лишь тогда, возможно, мы придем к подкупающей вере в «дух дольний», которую «шестидесятники» выразили своими фильмами.

 

 

* Вторая глава исследования под названием «Избранные российские киносны». Первая опубликована в «Киноведческих записках», № 40.

                       

 

1. Л е р м о н т о в  М. Ю. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М., 1988, с. 226.

2. О в ч а р е н к о  В. И. Психо-аналитический глоссарий. Минск, 1994, с. 188.

3. Cм.: «Искусство кино», 1992, № 9, с. 13-26.

4. Г е н о н  Р. Символы священной науки. М., 1997, с. 88.

5. Там же, с. 113.

6. Там же, с. 114.

7. Э л и а д е  М. Священное и мирское. М., 1994, с. 35.

8. Там же, с. 44.

9. Б е н в е н и с т  Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. М., 1995, с. 346.

10. Там же.

11. Цит. по кн.: И о с и ф  Ф л а в и й. Иудейская война. Минск, 1991, с. 493.

12. Словарь библейского богословия. Брюссель, 1990, стлб. 1210.

13. E l i a d e  M. Mythes, reves et mysteres. Paris, 1989, p. 155, 157.

14. Словарь библейского богословия, стлб. 1215.

15. К а р а м з и н  Н. М. История Государства Российского. М., 1989, кн. II, т. V, стлб. 118.

16. Н о р ш т е й н  Ю р и й. «Туда б, в заоблачную келью...». Комментарий к фильму «Листопад». — «Киноведческие записки», М., № 40 (1998), с. 175, 178.

17. М е л е т и н с к и й  Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986, с. 21.

18. Там же, с. 23.

19. К э м п б е л л  Д ж. Тысячеликий герой. М., 1997, с. 41.

20. Г у р а  А. В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997, с. 151.

21. Там же, с. 288-289.

22. Славянская мифология. М., 1995, с. 226.

23. М е л е т и н с к и й  Е. М., указ. соч., с. 22.

24. К э м п б е л л  Д ж., указ. соч., с. 44, 28.

25. Ч е х о в  А. П. Собр. соч. в 12 тт. М., 1985, т. 10, с. 166.

26. К е р л о т  Х. Э. Словарь символов. М., 1994, с. 116.

27. Толковая Библия. Стокгольм, 1987 (репринт издания 1904-1913 годов). Кн. 1, т. 4, с. 474.

28. А в р е л и й  А в г у с т и н. Исповедь. М., 1991, с. 480.

29. Там же, с. 352.

30. Там же, с. 357, 355.

31. S a i n t  A u g u s t i n. Les Confessions. Paris, 1964, p. 332.

32. А в р е л и й  А в г у с т и н, указ. соч., с. 480, 357.

33. С т а н е к  В. Я. Иллюстрированная энциклопедия насекомых. Прага, 1977, с. 107-108.

34. Г у р а  А. В., указ. соч., с. 90.

35. «Посетитель музея». — «Сеанс», Спб, 1990, № 1, с. 3, 5.

36. Б а р т  Р. Мифологии. М., 1996, с. 117.

37. Там же, с. 119.

38. К е р л о т  Х. Э., указ. соч., с. 116.

39. Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980, с. 240.

40. К е р л о т  Х. Э., указ. соч., с. 116.

41. Л а м а  А н а г а р и к а  Г о в и н д а. Психология раннего буддизма. Основы тибетского мистицизма. Спб., 1993, с. 338-339.

42. E l i a d e  M., op. cit., p. 180-185.

43. Вехи. Из глубины. М., 1991, с. 381.

44. Там же, с. 482.

45. Там же, с. 428.

46. Х а й д е г г е р  М. Время и бытие. М., 1993, с. 212.

47. Вехи. Из глубины, с. 361.

48. Там же, с. 481.

49. Там же, с. 446, 449.

50. Там же, с. 451.

51. П у ш к и н  А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 4. М., 1981, с. 260.

52. Т о л с т о й  Л. Н. Собр. соч. в 12 тт. Т. 6. М., 1984,  с. 333.

53. Там же, т. 5, с. 257.

54. С а в и н к о в  Б о р и с (В.  Р о п ш и н). То, чего не было. М., 1992, с. 253-254.

55. Там же, с. 38.

56. А х м а т о в а  А. Соч. в 2 тт. Т. 1. М., 1990, с. 161.

57. О в ч а р е н к о  В. И., указ. соч., с. 209.