Статья Эйзенштейна «“Луч” и “Самогонка” (Опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы)» (в дальнейшем в тексте она обозначается как ЛС) — чрезвычайно важное звено в становлении эйзенштейновской эстетики. Шокирующий материал статьи и неортодоксальность ее выводов привели к тому, что она пролежала в архиве более семидесяти лет. Значение ее заключается прежде всего в том, что она относится к раннему периоду творчества режиссера, когда теоретические основы его метода еще не были до конца сформулированы. ЛС позволяет рассмотреть логику эйзенштейновских поисков непосредственно вслед за формулированием основополагающих принципов монтажа аттракционов.
Начну с непосредственного хронологического контекста статьи. ЛС закончена 2 апреля 1925 года. Работа над статьей совпадает с завершением «Стачки» (общественный просмотр 9 марта, выход на экран 28 апреля 1925 года) и с прекращением работы над незавершенным проектом — «Конармией» Бабеля. 1 апреля ликвидируется Московское отделение Севзапкино, принявшее «Конармию» к постановке.
В области теории Эйзенштейн все еще находится целиком в сфере проблематики аттракционности. В книге Александра Беленсона «Кино сегодня» выходит изуродованная публикатором глава Эйзенштейна «Монтаж киноаттракционов», датированная октябрем 1924 года. Весной 1925 года Эйзенштейн пишет две статьи с развернутым анализом новых советских фильмов. Одна из них — ЛС, написанная по горячим следам двух кинопремьер: «Гонки за самогонкой» Абрама Роома (5 марта 1925 года) и «Луча смерти» Льва Кулешова (16 марта 1925 года). Вторая статья — «К вопросу о материалистическом подходе к форме» — построена на сопоставлении эстетики «Стачки» и вертовского «Кино-глаза» (премьера 13 октября 1924 года). Эта вторая статья была опубликована в «Киножурнале Арк» в мае 1925 года и прочно вошла в обиход историков кино. Между ЛС и «Материалистическим подходом» много общего. Прежде всего в центре обоих текстов стоит вопрос о киноформе, но решение этого вопроса во многом различается. «Материалистический подход» гораздо ближе по своим установкам к «Монтажу киноаттракционов». ЛС представляется мне попыткой продвинуться дальше в интерпретации некоторых вопросов, поставленных «Монтажом киноаттракционов». Что это за вопросы?
В «Монтаже аттракционов» — статье 1923 года, опубликованной в ЛЕФе и касающейся исключительно театра, Эйзенштейн определяет аттракцион как «единицу действенности театра» и уточняет:
«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего...»[1]
Это потрясение должно быть идеологически ориентировано, но формально аттракцион никак не определен. Действительно в 1923 году аттракцион — это «всякий агрессивный элемент». И хотя Эйзенштейн не дает уточнений, он в принципе склонен подчеркивать в нем шокирующе садистический момент. Аттракцион близок приемам,
«как ими орудует, напр[имер], театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред...»[2]
Садистская основа аттракционности объясняется лишь эффективностью воздействия. О какой-либо специфической форме речи пока нет. Известно, что фильмы Эйзенштейна насыщены садистическими сценами, иногда поданными в духе гиньоля. Когда в первой половине 1925 года, то есть одновременно с написанием ЛС, Эйзенштейн диктует Григорию Александрову сценарий «Базара похоти», он с увлечением развлекается самопародией. Например:
«На могильной плите [вариант — В могильной яме] Марья родит мертвого. Ужас. В кусты прокрадывается заинтересованный странник. В порыве отчаянья Марья ногтями роет землю <...>. Странник вырывает у Марьи труп ребенка, потрясает им в воздухе...»[3]
Такого рода эксцессы существуют вне проблематики формы, которая приобретает актуальность после обращения Эйзенштейна к кинематографу и непосредственно в связи со «Стачкой». Поправка на кино осуществляется в «Монтаже киноаттракционов». Здесь декларируется, что аттракцион не есть непосредственное представление факта (как в театре), но что он действует
«путем сопоставления и накопления в психике зрителя ассоциаций, нужных по заданию, возбуждаемых отдельными элементами разложенного (практически на «монтажные куски») факта, ассоциаций, в своей совокупности лишь так, косвенно, дающих подобный же (часто и более сильный) эффект. Напр. то же убийство: схватыванье горла, вылезающие на лоб глаза, замах ножом, жертва закрывает глаза, на стену брызнула кровь, на пол падает жертва, рука вытирает нож — каждый кусок на “провоцирование” ассоциаций»[4].
Эйзенштейн, конечно, сознательно сохраняет в качестве примера садистскую, гиньольную сцену убийства, воплощающую агрессивность аттракциона, но поворачивает ее иной стороной. Воздействие происходит за счет цепи ассоциаций. Цепь ассоциаций, с одной стороны, поворачивает проблематику в сторону рефлексологии, с другой стороны — в сторону монтажа и соответственно через проблематику монтажа вводит в дискуссию проблему формы. Оказывается, в кино недостаточно показать «выкалывание глаз или отрезание рук и ног», как это возможно в театре. Аттракцион производит накопление ассоциаций, которые и оказывают воздействие. Поэтому любой агрессивный элемент должен быть разобран на ассоциативные составляющие. Эйзенштейн подчеркивает:
«...центр тяжести воздействий в кино, в противоположность театру, — не в непосредственно физиологических воздействиях, хотя чисто физическая заразительность иногда достигаться и может...»[5]
В качестве «правильного» кинематографического решения Эйзенштейн приводит знаменитую своей жестокостью сцену расстрела в «Стачке»[6], где для
«нагнетания максимального эффекта кровавого ужаса <...> мной применено следующее: ассоциативное сопоставление расстрела с бойней. Первый — даваемый только “поставленными” общими и средними планами падения 1500 рабочих с обрыва, убегания толпы, залпов и т.д. и предоставление всех крупных планов на демонстрирование реального ужаса бойни с закалыванием и свежеванием скота»[7].
Эйзенштейн объясняет, что навело его на мысль о монтажном характере аттракциона. Это эпизод из кулешовского «Мистера Веста»,
«когда колоссальный грузовик тащит маленькие саночки с портфелем мистера Веста. Построение, встречающееся в различных вариантах в любом антрэ эксцентриков, начать хотя бы с маленького цилиндрика и кончая громадными бутсами. Появления такой комбинации на арене достаточно. Когда же на экране была в одном кадре сразу показана (хоть и на выезде из ворот, так что с маленькой паузой — длиной в веревку от грузовика до саночек) вся комбинация, эффект получился очень слабый»[8].
Эйзенштейн противопоставляет неудачному решению Кулешова решение «аналогичного момента» у Чаплина,
«когда достаточный метраж уходит на бесконечно сложное открывание замков громадного сейфа, после чего только (и, кажется, другим даже планом) показываются скрытые в нем щетка, тряпка и ведро»[9].
В чем различие кулешовского и чаплиновского подходов? Эйзенштейн отвечает: в длительности показа сейфа и грузовика. Длительность показа необходима для «внедрения соответствующих ассоциаций». Иными словами, будь веревка между грузовиком и санками у Кулешова длиннее, аттракцион бы сработал. Между тем Эйзенштейн одновременно явно тяготеет к связыванию кинематографического аттракциона с монтажом. Характерна, однако, эта неуверенность по отношению к Чаплину. Эйзенштейн не помнит точно, даны ли сейф и тряпки в одном кадре или нет. «И, кажется, другим даже планом», — пишет он в скобках, явно желая этого.
Как бы там ни было, в «Монтаже киноаттракционов» вопрос о форме агрессивного момента ставится еще в общем плане без ясной конкретной разработки. Без объяснения остается и основной вопрос о том, почему прямое физиологическое воздействие садистского материала (а речь идет именно о садистском материале) должно исключаться из кино. Апелляция к ассоциативным цепочкам выглядит, скорее, каким-то обходным маневром, нежели прямым резоном.
«К вопросу о материалистическом подходе к форме» — это явная попытка дать более артикулированный ответ на вопрос о непригодности прямого экспонирования материала в кино. Нельзя сказать, чтобы Эйзенштейн продвинулся здесь далеко вперед. Существенно, однако, то, что вопрос об аттракционе, то есть агрессивном воздействии, тут окончательно сформулирован в категориях формы. Правда, само понимание формы в статье очень неопределенно. Эйзенштейн дает следующее ее определение:
«Революционная форма есть продукция правильно найденных технических приемов конкретизации нового взгляда и подхода к вещи и явлениям — новой классовой идеологии — истинного обновителя не только социальной значимости, но и материально-технической сущности кино, вскрываемого на так называемом “нашем содержании”»[10].
Из этой маловразумительной формулировки, однако, ясно, что Эйзенштейн пытается интерпретировать форму как проявление идеологии в комбинации технических приемов. Само выдвижение на первый план «приема», конечно, отсылает к поэтике формализма и затем будет отброшено Эйзенштейном.
В основном «Материалистический подход» противопоставляет монтажно-ассоциативную структуру «Стачки» аморфному «примитивному импрессионизму» «Киноглаза». При этом «импрессионизм» Вертова интерпретируется, по существу, как отсутствие формы, как минус-форма. Вертов, по мнению Эйзенштейна, «ткет ковер пуантилистской картины» из «кусочков подлинной жизни»[11], «Киноглаз с этюдничком в руках (!) бегает за вещами, как они есть, не врываясь мятежно в неизбежность статики причинности их связей...»[12]
Импрессионизм Вертова не может активно воздействовать на сознание именно в силу отсутствия формы. Эйзенштейн еще раз вспоминает о бойне, показанной в «Киноглазе» и в «Стачке», и утверждает, что у Вертова она просто «застенографирована», в то время как в «Стачке» она — «кроваво-впечатляюща»[13]. Садистский элемент продолжает оставаться в центре внимания, но на сей раз окончательно утверждается, что сила его воздействия зависит от правильной формы.
Еще раз Эйзенштейн возвращается к проблеме формы в короткой статье «Метод постановки рабочей фильмы» (август 1925 года), в которой, наконец, дает определение формы, используемое им в дальнейшем множество раз. Здесь он отказывается от технического аспекта и формулирует понятие формы в чисто психологическом ключе:
«Учение о раздражителях и их монтаже в изложенной установке должно дать исчерпывающий материал по вопросу о форме. Содержание, как я его понимаю, — есть сводка подлежащих сцеплению потрясений, которым желают в определенной последовательности подвергнуть аудиторию. <...> Форма же есть реализация этих измерений на частном материале путем создания и сборки тех именно раздражителей, которые сумеют вызвать эти необходимые проценты, то есть конкретизирующая и фактическая сторона произведения»[14].
Иными словами, содержание — это набор раздражителей и шоковых моментов, как выражается Эйзенштейн, «потрясений». А форма — это конкретная последовательность этих потрясений в каждом отдельном случае.
Этот сдвиг в сторону психологизации понятия формы чрезвычайно важен, так как определит все последующее теоретизирование Эйзенштейна в этой области. В 1934 году Эйзенштейн набрасывает большую серию рисунков на тему убийства короля Дункана из «Макбета». Сам выбор убийства в качестве мотива показывает, до какой степени и в 1934 году существенна для Эйзенштейна эта аттракционная установка на шоковое потрясение. В коротком тексте, анализирующем эти рисунки, он дает гораздо более продуманное определение формы:
«Форма произведения часто является отражением в материал психологического (y compris <в том числе> сознательно-бессознательного, индивидуально-социального, интеллектуального-эмоционального единства!) процесса, свойственного автору как представителю любого строя творческого процесса...»[15]
Форма здесь понимается как некое отражение в материале психологического процесса, как перенос психологического процесса в иной материал, а именно — в материал искусства.
Движение же в сторону психологического понимания формы начинается в 1925 году и связывается в сознании Эйзенштейна с работой над «Потемкиным». Вскоре после завершения «Потемкина» Эйзенштейн описывает этот принципиальный сдвиг в статье «Констанца», где он утверждает, что «у “Потемкина” стык с новой эрой — нового психологизма»[16]. Здесь режиссер проводит и сравнение «Потемкина» со «Стачкой», которая лежит, по его мнению, все еще целиком в области редукционистской аттракционной рефлексологии:
«По отношению к “Стачке” “Потемкин”, в плане средств воздействия, — не продолжение, а противопоставление. Бессюжетности, протоколизму, абстрактной натурности, если хотите, киноглазистости “Стачки” здесь противопоставлен уже психологизм и во всей полноте»[17].
Почему понятие формы приобретает такое значение и формулируется в таком ключе, отчасти становится понятным из ЛС — важного и малоизвестного звена в эйзенштейновском теоретическом развитии.
В ЛС форма понимается как продукт «классовости мастера», но классовость мастера в свою очередь связывается с определенной бессознательной «индивидуально-невротической настройкой». Форма, по существу, провозглашается слепком с невротической конституции творца.
Психологическое понимание формы не является чем-то принципиально новым. Оно исходит из традиционных представлений о том, что индивидуальный стиль отражает психологическую конституцию художника, а форма выступает в данном случае как постоянно воспроизводимая и повторяемая стилевая конфигурация. Эйзенштейн здесь совершенно однозначен. Он, в частности, говорит о «целой системе форм как законченном виде», «отвечающей понятию стиля, как им пользуются немцы». Связывание формы со стилем, с, как он пишет, «физиономией мастера» показывает, до какой степени теоретик укореняет форму в индивидуальную психологию творца. В ЛС Эйзенштейн, правда, подчеркивает, что речь идет именно о процессе, динамике, а не о статическом, по существу, понятии стиля:
«Вообще понятие “стиля” в применении к формам революционного искусства само по себе под большим вопросом — стиль есть продукт канонизированного установившегося законченного метода (догматики) — форма революционного искусства отвечает глубокой изменчивости сущности тактики (динамики)».
Как будет видно из дальнейшего, форма в ЛС действительно является результатом психологического процесса (сублимации) и в этом смысле действительно внешне противостоит понятию статического стиля или стилизации, проявление которой у Кулешова Эйзенштейн называет «очищенным сублиматом», то есть не результатом психологического процесса, не слепком с этого процесса, а прямой копией уже готовой формы как фетиша.
Несомненно, наиболее интересным в ЛС является активное использование психоаналитического метода. Психоанализ здесь впервые столь массивно используется Эйзенштейном и явно привлекается им как альтернатива рефлексологии. В более ранних текстах о монтаже аттракционов Эйзенштейн мыслит в категориях цепочки ассоциаций. Сам принцип ассоциации идей, восходящий еще к Локку и центральный для философии XVIII века, был преобразован Уильямом Джемсом в принцип ассоциации раздражителей и лег в основу павловской рефлексологии. В дальнейшем Эйзенштейн решительно отказался от этого павловского по своему существу взгляда. Хорошо известно, что примерно в 1928 году Эйзенштейн, как он сам описывал в статье «За кадром» (1929), полемизировал с Пудовкиным по поводу «строящего» монтажа, понимаемого именно как накопление ассоциативных моментов в духе рефлексологии. Он объяснял, что невозможность ассоциативных накоплений объясняется самим понятием шока, удара, «агрессивного момента»:
«Сцепление же лишь возможный — частный случай в моем толковании.
Помните, какое бесконечное количество комбинаций знает физика в вопросе удара (столкновения) шаров.
В зависимости от того, упругие они, неупругие или смешанные.
Среди этих комбинаций есть и такая, когда столкновение деградирует до равномерного движения обоих в одном направлении.
Это соответствовало бы точке зрения Пудовкина»[18].
Накопление ассоциаций в рефлексологии следует принципу привычки, который был обоснован еще Джемсом, показавшим, что ассоциации и связанные с ними психические процессы задействуют «пути», ранее проложенные в мозгу. Ассоциации поэтому всегда основываются на повторении, на повторном использовании уже сложившихся ассоциативных связей. В этом смысле они близки статичному стилю. По существу, ассоциативная деятельность — нечто противоположное творчеству.
Психоанализ предлагал иную, более сложную картину переработки травмы, нежели простое ее ассоциирование. В ЛС очевидна первая попытка осмыслить аттракцион (как травматический момент) вне рефлексологической парадигмы.
Отношения Эйзенштейна с психоанализом — вопрос исключительного интереса, остающийся и по сей день непроясненным[19]. Эйзенштейн открывает психоанализ весной 1918 года в Гатчине. Первая попавшаяся ему в руки книга Фрейда «Детское воспоминание Леонардо да Винчи», по его словам, — «неожиданное откровение целой новой области, куда обрушиваюсь даже без поводыря»[20]. Совершенно очевидно, что Эйзенштейн обнаруживает во фрейдовском Леонардо черты самого себя. Это совпадение поражает его на долгие годы и делает книгу Фрейда о Леонардо — далеко не самую значительную в корпусе фрейдовских текстов — едва ли не наиболее важной для Эйзенштейна. Постепенно, однако, фрейдизм вытесняется в его писаниях «десексуализированной» психологией ранковско-юнговского толка. Эта эволюция с трудом поддается объяснению. Одной из вероятных причин амбивалентного отношения Эйзенштейна к Фрейду можно считать ассоциирование Фрейда с Мейерхольдом и фигурой отца[21]. Хотя, конечно, этим дело далеко не исчерпывается.
В ЛС в качестве основных своих источников Эйзенштейн называет наряду с Фрейдом Отто Ранка и Ганса Закса. В «Мемуарах» Эйзенштейн объясняет, что его приобщение к психоанализу после книги о Леонардо проходило через «Значение психоанализа в науке о духе»[22] (Die Bedeutung der Psychanalyse für die Geisteswissenschaften) Ранка и Закса. Это эссе 1913 года будет играть в эйзенштейновском теоретизировании чрезвычайно важную роль.
Именно оно, вероятно, предложило Эйзенштейну альтернативную модель работы ассоциаций, несходную с рефлексологической. Здесь же по-новому для Эйзенштейна формулировался принцип формообразования. В основе эссе Ранка и Закса лежало фрейдовское положение о том, что содержание бессознательного претерпевает радикальные изменения при переходе в область сознания. Эти изменения вызываются механизмами подавления и вытеснения, описанными Фрейдом. Фрейд показал, что работа сновидений сводится к сложным деформациям содержания бессознательного, таким как смещение, конденсация и т.д. Ранк и Закс описывают целую систему фигурации, задействованную при переходе в сферу сознания. Это и инверсия, и диссоциация (разбитие на части), и репрезентация через свою противоположность и так далее. Таким образом, переход в область сознания сопровождается возникновением формы, которая может описываться именно как художественная, риторическая форма, основанная на сложной системе тропов.
Ранк и Закс замечали:
«Формальный фактор, которому должно подчиняться бессознательное при иногда случающемся проникновении в сознание, связан с драматической формой, возникающей в культурно значимых, особенно художественных проявлениях не в меньшей степени, чем в жизни сновидений»[23].
Высшим проявлением формы для Ранка и Закса является символ, возникающий из фигур речи и идеально балансирующий между выражением скрытого содержания и многослойностью видимого смысла. Символ понимается ими как компромиссное образование. Символизация в целом происходит в сфере бессознательного, хотя символ и принадлежит области сознания, отвечающей за его форму и интерпретацию.
Поскольку форма (в том числе и художественная) возникает на переходе от бессознательного к сознанию, она обязательно предполагает невротическую основу творчества, то есть инстинктивное содержание, подвергнутое цензуре и вытеснению. В той мере, в какой Эйзенштейн принимает новую для себя, психоаналитическую, трактовку формы и ассоциации (прежде всего соединяющей форму и символизируемое ею скрытое содержание[24]), он вынужден согласиться и с фрейдовской идеей о том, что невроз является основой всякого творчества.
Вопрос заключается в том, какой именно невроз лежит в основе художественного творчества. Ранк и Закс в своем эссе однозначны на этот счет. Для них (и Эйзенштейн полностью следует за ними) художественное творчество возникает на основе садистических и мазохистских инстинктов. Они прямо утверждают, что наслаждение, доставляемое художественным произведением, неотделимо от страха, тоски, ужаса, вызываемых их содержанием. Одним словом, эстетическое наслаждение неотделимо от болезненного чувства. Ранк и Закс считают, что эстетический объект существует в режиме, близком дневной грезе, в которой человек часто «проигрывает» наиболее болезненные для себя видения: «Чаще всего это видение собственной смерти, а также мучений и несчастий других: часто представлены нищета, болезнь, заключение и немилость; не менее часто также представлено совершение чудовищного преступления и его раскрытие»[25].
По мнению Ранка и Закса, именно наиболее агрессивные, то есть наиболее асоциальные, тенденции доставляют в искусстве наибольшее наслаждение потому, что они подвергаются наиболее интенсивному вытеснению, а следовательно, их прорыв к сознанию наиболее энергетически мощен. Правда, этот прорыв сопровождается всевозможными деформациями и искажениями, делающими эти тенденции социально терпимыми. Как мы уже знаем, эти деформации и есть процесс возникновения формы.
Вторая важная причина, по которой именно садистические тенденции лежат в основе художественного творчества, заключается в их инфантильном происхождении. Как пишут Ранк и Закс, после глубокого вытеснения в зрелом возрасте эти тенденции находят себе приют в дневных грезах, откуда они попадают в произведение искусства.
Но, возможно, наиболее интересная часть эссе Ранка и Закса касается «экономики» формы художественного текста. Речь здесь идет о
«необходимости структуры, которая не позволила бы аффекту мгновенно и бессмысленно истощиться, но обеспечила бы его постепенное, медленное и регулярное продвижение от одной стадии к другой, покуда не будет достигнута наивысшая степень, когда аффект сможет получить максимально быстрое отреагирование. “Внутренняя форма искусства”, заставляющая художника выбирать для разного материала разный способ подачи, — не что иное, как бессознательное понимание того, каким образом чередованием движения и задержки может быть достигнут максимальный аффект от объекта»[26].
Эта экономика формы приводит к колоссальному энергетическому выигрышу от восприятия произведения искусства по отношению к реальности, а следовательно, обеспечивает ощутимый выигрыш в наслаждении. По существу, Ранк и Закс используют здесь модель «отреагирования», разработанную Фрейдом в его книге об остроумии.
У Ранка и Закса понятие формы глубоко психологизировано, оно во многом созвучно тому, о чем писал Эйзенштейн в «Методе постановки рабочей фильмы», где форма определялась как исполнение в некоем материале цепочки шоков и потрясений. Здесь также речь шла о шоковых аффектах и максимальной «аттракционной» глубине воздействия. При этом психологический абрис формы был прописан гораздо более содержательно как сочетание деформирующей «фигурации» и сложной «экономической» структуры, основанной на задержке и движении. Существенно, конечно, и то, что Эйзенштейн в период писания своих статей об аттракционности одновременно работал над проблематикой выразительного движения, основывающегося, по его мнению, как раз на взаимодействии моторики и задержки, торможения.
Процесс, описанный Ранком и Заксом, ранее был определен Фрейдом как сублимация. Фрейд часто упоминает о сублимации, но подробного исследования этого феномена он так и не дал. Сублимация — это переключение либидо с сексуальных целей на иные. Она возникает еще в период инфантильной сексуальности, когда ребенок не имеет возможности реализовать свои сексуальные импульсы. Как указывает Фрейд в «Трех очерках по теории сексуальности», сексуальные импульсы в процессе сублимации «пробуждают противоположные психические силы (реактивные импульсы)»[27], из которых вырастают чувства отвращения, стыда и мораль. Сублимация относится к реактивным образованиям (Reaktionsbildung) и в качестве такового оказывается по соседству с тремя фундаментальными видами реактивного превращения влечений: «обращением в свою противоположность», «переворачиванием отношения к субъекту» и «подавлением»[28]. В этом смысле сублимация действительно близка садомазохизму, который обращает любовь в свою противоположность — ненависть, или нарциссизму, который переворачивает отношение к объекту влечения, обращая либидо на самого себя[29]. Cублимация имеет дело с теми же нестабильными парами оппозиций, что и инстинкты в случае их подавления: «Субъект (эго)—Объект (внешний мир); Удовольствие—Боль; Активное—Пассивное»[30].
Сублимация — одна из центральных тем книги Фрейда о Леонардо да Винчи. Здесь прослеживается, каким образом сублимация, породившая гений Леонардо, сама возникает как реакция на сексуальное (Фрейд, в частности, приводит слова Леонардо о том, что половой акт «омерзителен»[31]) и показывает, что страсть Леонардо к исследованиям является сублимированным инфантильным сексуальным любопытством, которое не было обращено на половую жизнь или подавлено, но было «превращено» в свою противоположность и десексуализировано.
Эти идеи Фрейда оказали столь сильное влияние на Эйзенштейна, что проблемы с собственной сексуальностью он оценивал в значительной мере сквозь призму сублимации, к которой он не без основания относил типичное для него «торможение перед целью». Он, например, писал Пере Аташевой, что «ни разу не доводил до конца дела с объектами влюбленности»[32], и обобщал:
«Я неоднократно жаловался Вам на “торможения” во всех моих проявлениях. Переторможенность. Доходит до мелочей: мне достаточно захотеть чего-либо (самую ерунду), чтобы немедленно мною сделалось бы всё, чтобы этого не получить. Я уже давно это расцениваю как перенесение с сексуальной сферы, где супер-аскеза так выработала подавительные силы и их немедленное автоматическое включение — (стоит только проявиться желанию) — что это распространяется на всю деятельность вообще!»[33]
Сублимация столь важна для деятельности Эйзенштейна, что он будет обращаться к психоаналитикам главным образом тогда, когда будет испытывать проблемы с оформлением своих замыслов, то есть с сублимацией. При этом его будет преследовать страх, как бы аналитик не лишил его невротической основы творчества, без которой Эйзенштейн не мог помыслить художественной продуктивности. Показательно, что в 1930 году он пишет из Нью-Йорка той же Пере Аташевой с связи с лечением у психоаналитика, что он «решил с корнем ликвидировать мешающую группу невроза (другие не трогать)»[34], поскольку сохранение невроза — важнейшая для него задача. Мне представляется, что и судьба психоанализа как учения рисовалась Эйзенштейну через призму сублимации, то есть десексуализации. Во всяком случае, в сороковые годы он дает общую оценку психоанализу как «транзитарной» доктрине:
«Она (фрейдовская школа — М.Я.) мне всегда рисовалась несколько “транзитарной” — “промежуточной станцией” к достижению гораздо более широких и глубоких основ, для которых сексуально окрашенный сектор не более как частная область»[35].
В ЛС Эйзенштейн сравнивает свой собственный продуктивный для сублимации невроз с двумя «непродуктивными» неврозами — кулешовским и роомовским. Кулешов, по его мнению, — фетишист. Фетишизм — это инверсия сексуального влечения, родственная сублимации. Вот что пишет Эйзенштейн о фильмах Кулешова:
«...не могу не отметить и более “скользкий” материал фетишистского примитива — превалирование ноги и остроносого ботинка, под знаком коих идут “Луч” и “Вест”[36].
Не говоря уже о незабываемых ногах Хохловой — “vis motrix” этих вещей...»
Фетишизм обсуждался Фрейдом в книге о Леонардо. Фрейд объяснял его страстным желанием мальчика увидеть гениталии своей матери, которые он первоначально представляет себе в виде пениса. Момент, когда мальчик обнаруживает, что женщина не имеет пениса, приводит к травме, глубокому страху кастрации и, в силу реактивного механизма, связывает с обликом женских гениталий чувство отвращения. Фетиш выступает как заменитель отсутствующего у матери пениса:
«Фетишистское преклонение перед женской ногой и туфлей, по-видимому, направлено на ногу лишь как на символ, заменяющий собой некогда почитаемый и отсутствующий женский орган»[37].
Сходство фетишизма с сублимацией заключается в том, что фетиш является приемлемым и легко достижимым эрзацем генитального. Однако фетишизм неприемлем для Эйзенштейна по двум связанным между собой причинам. Во-первых, он выражает «идеологию пассивности» — во фрейдовской системе оппозиций он переворачивает «активное» в «пассивное». Неслучайно Эйзенштейн так подробно останавливается на противопоставлении фетишизма обуви и ног у Кулешова активным формам движения тех же ног. В силу своей пассивности фетишизм не является зеркалом психологического процесса, он как бы дается уже в некой готовой форме, форме статичного фетиша, стиля, «очищенного сублимата». Эта пассивность связана с еще одной чертой, отмеченной Фрейдом. Фетишизм избавляет человека от «ужасающего шока угрозы кастрации при виде женских гениталий»[38]. Он антитравматичен, а следовательно, и антиаттракционен, если считать, что аттракцион основывается на шоке. В итоге Эйзенштейн отметает кулешовский «стиль» как идеалистический и пассивный, не способный к «активизации» зрителя.
Второй образец — «Гонка за самогонкой» Рома — является противоположностью кулешовскому фетишизму. Если «Луч смерти» Кулешова — это образец уже готовой, пассивной формы, то «Гонка за самогонкой» — наоборот, образец сырого материала, неспособного обрести форму. Любопытно, что экспонирование этого первичного, неоформленного материала связывается Эйзенштейном с рефлексологией, а фильм Роома описывается в категориях «техники образования условных рефлексов — совсем по Павлову».
Вот как определяет Эйзенштейн основу творчества Роома:
«Роом страдает неврозом — не знаю точно, как обозначаемым наукой — наслаждения отвратительным, преимущественно связанным с процессом принятия и отбрасыванья пищи (“неаппетитная” еда, рвота, пачканье себя едой и пр.) и [с] уродливостью в отношении физических нарушений норм, особенно в области “фактуры” (кожных и прочих покровов — лишаи, уродства, накожные болезни и, наконец, вшивые растерзанные лохмотья <...>). Ощущение отвратительного базируется на ощущении хаотичного...»
Отвратительное относится к сфере шокового аттракционного воздействия, и Эйзенштейн подчеркивает, что аттракционность здесь вполне проявлена и имеет выраженную рефлексологическую основу. И все же «метод» Роома неприемлем для Эйзенштейна именно в силу своей бесформенности, как он выражается в статье, — «недосублимированности». Действительно, то, что описывает Эйзенштейн, — это инфантильная форма проявления сексуальности, связанная с поеданием объекта влечения, «с типом любви, сочетаемым с уничтожением всякого отдельного существования объекта»[39]. Речь идет, по существу, о непреодоленном инфантильном садизме. Непреодоленность инфантильной стадии заключается как раз в отсутствии формы, в расползающейся, гнусной природе рвотной массы и лишаев, о которых пишет Эйзенштейн[40].
Отвращение — важный этап в становлении фетишиста. Это отвращение по отношению к женским гениталиям, вид которых напоминает об угрозе кастрации. У фетишиста отвращение, связанное с бесформенностью, быстро преодолевается окостеневшей формой фетиша — блеском кожи узкого носка туфли. У Роома отвратительное сохраняется и не подвергается оформлению, то есть сублимации:
«Роом, соблазненный близостью и обилием набранн[ых], якобы из утилитарных мотивов, волнующих его материалов, не подчинил их сублимационному процессу и поставленному себе заданию, а наоборот — подпал этому соблазну и двинул по иному пути — по линии удовлетворения невроза в формах создаваемого им фильма, а не преодоления невротического начала.
И в этом вся трагедия».
Кулешов и Роом — выразители двух неприемлемых для Эйзенштейна типов режиссуры, которым он противопоставляет третий тип. К этому третьему типу относятся Гриффит, Штрогейм и сам Эйзенштейн:
«Мощность и захват их произведений идет, конечно, за счет громадных изъянов и искажений в первичной нервной их основе.
Ярко выраженная форма сублимированного садизма отмечает формальную сторону их работ, делая их ни с чем не сравнимыми по потрясающему эффекту.
Жестокость и беспощадность — садизм, основной невроз, необходимый режиссеру вообще — режиссер в ряду сублиматов садизма стоит рядом с хирургом и рядом с... мясником».
Эта декларация — одна из наиболее шокирующих деклараций Эйзенштейна-теоретика. Многое в ней объясняется через Ранка-Закса с их привилегированием садизма и через теорию аттракционности, которая, по существу, вытекает из садистической установки. И все же нелегко понять, что именно происходит с садистическими импульсами и каким образом они преодолеваются, сублимируясь в форму.
Садизм на первоначальной, инфантильной стадии ведет в область бесформенного. Он, собственно, направлен против формы как активное разрушительное начало. Сублимация в таком контексте является «спасением» формы, так как она уводит садизм от первоначальной цели — разрушения. Фрейд в письме Марии Бонапарт (27 мая 1937 года) отмечает, что любой сдвиг, любая деформация первоначального намерения также деструктивны, также садистичны по своему существу. Поэтому садизм одновременно действует против формы, разрушая ее, и во имя формы, создавая ее через деформацию первоначального разрушительного импульса:
«Любая переструктурирующая или вносящая изменения деятельность до некоторой степени разрушительна, и таким образом уводит от исходной разрушительной цели часть инстинкта. Мы знаем, что даже сексуальный инстинкт не может действовать без некоторой доли агрессивности. Таким образом, в обыкновенной комбинации двух инстинктов уже есть частичная сублимация разрушительного инстинкта»[41].
Но, пожалуй, наиболее развернутое понимание сублимации именно как преодоления садистических компонентов содержится в работах Мелани Кляйн, чьи выводы, на удивление, соответствуют характеру эйзенштейновского метода.
По мнению Кляйн, садизм, направленный на объекты, заставляет ребенка ожидать со стороны этих объектов ответной реакции, а следовательно, порождает чувство страха и тревоги:
«Поскольку ребенок хочет разрушить органы (пенис, вагину, грудь), заменяющие объекты, он начинает бояться их. Этот страх способствует тому, что он устанавливает эквивалентность между названными органами и другими вещами; на основе этой эквивалентности вещи эти также становятся объектами страха, и таким образом ребенок вынужден создавать новые равенства, являющиеся основой его интереса к новым объектам и источником символизма»[42].
Таким образом, разрушение формы позволяет сложиться системе эквивалентов и возникнуть символическому, знаковому сознанию — основному продукту сублимации. Мышление Эйзенштейна с его неутолимым любопытством и бесконечно разрастающейся цепью аналогий и подмен, возникающей на основании первоначального садизма, является превосходной иллюстрацией кляйновской модели сублимации[43].
Как же конкретно осуществляется сублимация садизма в форму у Эйзенштейна? Тщетно искать ответ на этот вопрос в ЛС или в каком-либо ином его тексте. Я позволю себе предложить читателю его гипотетическое решение на основе более поздних текстов режиссера.
Итак, режиссер «стоит рядом с... мясником». Напомню, что в «Монтаже киноаттракционов» Эйзенштейн приводит два примера организации монтажа, оба с явным «мясницким» акцентом. Вот первый пример:
«...схватыванье горла, вылезающие на лоб глаза, замах ножом, жертва закрывает глаза, на стену брызнула кровь, на пол падает жертва, рука вытирает нож...»[44]
Второй пример — знаменитый эпизод бойни из «Стачки». Монтажная фрагментация материала в обоих случаях мотивируется физическим разрезанием тела, действием ножа убийцы или мясника.
Позже в «Мемуарах» Эйзенштейн попытался восстановить генеалогию этой садистской образности. Он возводил ее к навязчивым образам мясника, преследовавшим его в детстве:
«Я уставлялся в одну точку и видел перед собой пьяных мясников <...>, подвешенное тело и страшный крючок.
Интересно отметить, что я при этом никогда “не видел” крови. Куски кожи и тела отрывались, как воск, оставляя кровавые полосы, но не заливаясь кровью»[45].
Отсутствие крови здесь характерно. Оно с очевидностью противопоставляет фантазию Эйзенштейна роомовской стихии жидкого, слизистого и бесформенного. Садизм Эйзенштейна как будто с самого начала оперирует формами.
Этот детский фантазм будет в измененном, сублимированном виде повторяться в некоторых фильмах мастера. В одном случае он принимает трудно опознаваемое обличие, на которое указывает сам Эйзенштейн. Речь идет об эпизоде перерастания траура по Вакулинчуку в народное восстание в третьей части «Потемкина». В эпизод включен крошечный кадр молодого парня, раздирающего на себе рубаху. Это раздирание рубахи — одна из реплик разрезания кожи из того же фантазма. Разрываемая рубаха возникнет и в «Октябре» и будет прямо связываться Эйзенштейном с аналогичным кадром из «Потемкина»[46]. Вот как описан последний в «Мемуарах»:
«Крошечный кусок, вероятно, воспринимается даже не как “предмет”, а только как чисто динамический акцент — однозначный росчерк по кадру, без того чтобы особенно успеть разглядеть, что фактически там происходит.
А происходит там следующее:
именно в этом куске молодой парень в пароксизме ярости раздирает на себе рубашку.
Кусок этот как кульминационный акцент помещен в нужной точке между ярящимся студентом и взлетающими, уже взлетевшими и сотрясающимися в воздухе кулаками»[47].
Необходимость этого динамического акцента объясняется Эйзенштейном тем, что для создания эффекта между «нагнетением» и взрывом обязательно должен помещаться «акцентный кусок», точно «прорисовывающий взрыв»[48].
Взрыв в данном случае предстает как символическая рана, как разрывание поверхности, которое не обнаруживает за собой никакой подлинной глубины. Любопытным свойством этого акцентного куска является подчеркивание именно его поверхностного характера. Рубашка парня в данном случае является прямым эквивалентом кожи, за которой не выступает кровь и которая свисает полосами, отрываясь, как воск. Эйзенштейн неслучайно, конечно, называет этот кадр «росчерком по кадру», «прорисовыванием». Речь идет именно о метафорическом росчерке на поверхности, линии, арабеске контура, своего рода метафорическом письме. Странным образом садистическое насилие над телом превращает тело в некое подобие плоскости, покрытой вензелями росписи. Нечто подобное происходит и с искаженными фигурами монахов на картинах Маньяско:
«...кажется, что это витиеватые и вычурные росчерки подписей, рассевшиеся в монашеских облачениях, чтобы согреть вокруг очага свои разбежавшиеся хвосты, петли, узлы и пересечения»[49].
Это садистическое писание на плоскости, вероятно, связано с описанным Фрейдом обращением инстинкта в свою противоположность — садизма в мазохизм, вуайеризма в эксгибиционизм, в конечном счете основанном на неустойчивости отношений между внешним (объектом) и внутренним (субъектом)[50]. Эйзенштейн прекрасно осознавал эту амбивалентность субъектно-объектных отношений в садомазохизме:
«...стирается грань между объектом и субъектом жестокости.
Нет точной “разверстки” ролей.
И, интересуясь ощущением боли, вынужден боль наносить себе сам»[51].
Размывание различий между субъектом и объектом проходит через росчерк, линию, арабеску, в которых исчезает различие между внешним и внутренним, контуром и объемным телом, между письмом и движением руки.
Эпизод с разрыванием рубахи по-своему повторяет эпизод из фильма, «вероятно, производства Патэ», увиденного режиссером в детстве и запомнившегося на всю жизнь:
«Молодая жена кузнеца изменяет мужу с молодым “ампирным” сержантом.
Муж узнает.
Ловит сержанта.
Сержант связан.
Брошен на сеновал.
Кузнец раздирает его мундир.
Обнажает плечо. И... клеймит его плечо раскаленным железом.
Как сейчас помню: голое плечо, громадный железный брус в мускулистых руках кузнеца с черными баками и белый дым (или пар), идущий от места ожога»[52].
Шок от сцены связан, по всей видимости, также и с неожиданностью происходящего. Разрыв мундира, железный брус, направленный на тело, производят нечто странное — не рану, не разрыв кожи, но клеймо — письмо, текст — знак сублимации par excellence. Письмо не проникает внутрь тела, но, наоборот, как бы выходит из тела вместе с белым дымом. Движение внутрь оборачивается движением наружу.
В сознании Эйзенштейна эта сцена из старого фильма закрепилась как нечто чрезвычайно амбивалентное и радикально разрушающее субъектно-объектные отношения:
«Но сцена клеймения до сих пор стоит неизгладимо в памяти.
В детстве она меня мучила кошмарами.
Представлялась мне ночью.
То я видел себя сержантом.
То кузнецом.
Хватался за собственное плечо.
Иногда оно мне казалось собственным.
Иногда чужим.
И становилось неясным, кто же кого клеймит»[53].
Перевод пытки в сферу письма, приравнивание кожи бумаге — это, конечно, сублимационные моменты, снимающие жестокость, превращающие ее в своего рода «творчество». Мелани Кляйн описывала маленькую пациентку-садистку, которая неожиданно начала вырезать из бумаги и делать вырезные узоры. «Покуда она делала это, она сказала мне, что она делает “начинку” и что кровь течет из бумаги»[54]. Кляйн пояснила:
«Разрезание бумаги оказалось весьма разнообразно детерминированным. Оно давало выход садистическим и каннибалистским импульсам, но одновременно служило реактивным тенденциям, потому что выражало и творческое начало. Красиво вырезанные узоры, например, представлявшие скатерть, обозначали гениталии ее родителей или тело ее матери, восстановленное от разрушения, которому в фантазии она его подвергла»[55].
То, что происходит в момент превращения росчерка в разрыв, а разрыва в росчерк, в момент их неустойчивого взаимоперехода, и может быть понято как сублимационный процесс. Речь идет о трансформации садистического жеста в нечто иное, однако это «иное» не обладает статичной формой, не превращается в фетиш, который с легкостью «нарастает» на ране как знаке отсутствия, кастрации. Место статичной формы занимает неустойчивый динамический процесс, который и становится, в конечном счете, процессом смыслообразования. Эйзенштейн подчеркивает, что один из основных императивов к сублимату формы — это скорость протекания процесса, невозможность его стабилизации:
«Включение и выключение строя инфантильного переживания через ассоциации, связанные с “оральной” зоной, так быстры и мгновенны, что они не успевают “заболотиться” в тине психологического “застоя” и не дают восприятию “zu schwelgen”, чем немцы очень хорошо обозначают комплекс всяческих эмоциональных ощущений, в которых проявляет себя всякое физиологическое смакование, вызывающее удовольствие»[56].
Отсюда приравнивание росчерка-разрыва взрыву и всяческое подчеркивание предельного динамизма и конфликтности возникающей формы. Эта взрывная компонента хорошо различима даже за увлечением Эйзенштейна графологией, к которому отсылает приравнивание разрывания поверхности росчерку. Момент разрыва поверхности символически репрезентирует возникновение интервала как наиболее драматического выражения конфликта сил, а следовательно, для Эйзенштейна, и наивысшего момента выразительности. Именно так через образ письма может возникать пластический, объемный образ человека или предмета[57]. Эйзенштейн говорит о переходе от «графической имитации» к «пластической имитации»[58]. В процессе схватывания графического образа линеарность разбухает во что-то объемное. Но это возникновение глубины (в частности, в графологической интуиции) протекает на предельной скорости, выражает некий скачок от поверхности, линии — в глубину. В случае с рабочим, разрывающим рубаху, видимого проникновения внутрь тела не происходит, и тем не менее некая умозрительная глубина возникает («разрыв» переходит во «взрыв»), и эта невидимая глубина — вероятно, именно то, что интересует режиссера. Сходный процесс был определен Мелани Кляйн как «процесс символизации» и связан ею с инфантильным садизмом[59].
В тридцатые годы Эйзенштейн будет связывать такого рода «скачок» с пафосом и экстазом как формами выхода тела из себя и перехода в новое качество. В «Неравнодушной природе» он специально останавливается на иллюзорном разрыве поверхности экрана в «Потемкине» носом надвигающегося на зрителя в финале корабля и указывает на генеалогию этого «разрыва»:
«По замыслу режиссуры последний кадр фильма — наезжающий нос броненосца — должен был разрезать... поверхность экрана: экран должен был разрываться надвое <...>
Этим приемом “Потемкин” завершил бы серию аналогичных случаев прошлого.
Когда-то, как мне позже рассказывал Казимир Малевич, таким же образом разрывался занавес, открывая первый спектакль “будетлянцев” — русских футуристов — в театре на Офицерской улице. <...>
На совсем ином большом подъеме общественного пафоса раздирался совсем в иную дату — в памятное 14 июля 1789 года — газовый занавес, отделявший зрителей от актеров в парижском театрике «Des Délaissements comiques». <...>
14 июля весть о взятии Бастилии доходит до Планше-Валкура, и он в порыве истинного пафоса пробивает кулаком тюлевый занавес, разрывает его надвое <...>
И наконец, сюда же можно отнести и наиболее известный в литературе случай патетического взрыва, сопровождавшегося раздиром завесы — завесы храма в момент свершения трагедии на Голгофе»[60].
В принципе, перечисленные примеры выглядят не столько иллюстрирующими идею возникновения абстракции (если глубину понимать как абстракцию) через «взрыв», «скачок», сколько как регрессия от условности (плоскости экрана) к некой агрессивной материальности (из разрыва в занавесе возникает совершенно реальный кулак). Но эта материальность в целом есть не что иное, как результат реверсии отношений между субъектом и объектом. Все происходит так, как если бы клеймо кузнеца из старого фильма вырывалось из плоскости экрана и клеймило плечо зрителя (самого Эйзенштейна). В исследовании «О стереокино» Эйзенштейн будет говорить о «принципе “вонзания” элементов зрелища в сердцевину аудитории»[61].
Реверсия тут является лишь первичным условием, за которым возникает динамический сублимат формы. Существенно в данном случае даже не столько прямое вонзание в аудиторию, например, нацеленных на зрителя пушек «Потемкина», сколько само вспарывание занавеса, образование разрыва или соответствующее ему удвоение графа. Это удвоение линии одновременно оказывается ее расслоением между миром видимого и невидимого, в которое она открывает доступ. Доступ же этот возникает на основе реверсии субъекта и объекта. Удвоение линии физически воспроизводится в процессе разрезания, разрывания поверхности. Если разрезать поверхность, следуя за росчерком пера, то росчерк разойдется, и возникнут два края раны, открывающей внутренность. И хотя у Эйзенштейна за разорванной рубахой открывается не глубина, но поверхность иного покрова — кожи, эффект оказывается сходным. Раздвоение линии через разрыв создает эффект несовпадения контуров, которому Эйзенштейн придавал особое значение. Именно с ним он связывал, как известно, так называемый Ur-phenomen кино, то есть первичную иллюзию движения, понимаемую как идею движения. Любопытно, что в «Штуттгарте» он интерпретировал несовпадение контуров между фотограммами (интервал) в терминах стереоскопии, то есть возникающей глубины. Идея глубины[62] возникает в результате несовпадения контуров, точно так же движение дается нам в кино как некая абстракция, порождаемая интервалом между контурами, их несовпадением:
«...так же в случае стереоскопии возникает феномен пространственной глубины в результате оптического взаимоналожения двух плоскостей.
Вообще из наложения двух величин одного измерения возникает новое измерение более высокой степени.
Здесь, в случае стереоскопии, при взаимоналожении двух несовпадающих двухмерностей, возникает феномен стереоскопической трехмерности»[63].
Таким образом, хотя физически глубина и не открывается разрывом, она символически создается чисто поверхностным феноменом.
Эйзенштейн возвращается к той же теме в 1933 году в статье «Ошибка Георга Мелье». После рассказа о том, как Мельес по ошибке снял дважды один и тот же объект на одну и ту же пленку и тем самым непроизвольно создал эффект несовпадения контуров, Эйзенштейн объявляет именно это несовпадение контуров ответственным за восприятие глубины пространства. Очевидно, что «ошибка» Мельеса не имеет ничего общего с эффектом реальной стереоскопии, но Эйзенштейн вопреки очевидному утверждает, что в данном случае именно интервал является основой стереоскопического зрения потому, что интервал порождает абстракцию, а стереоскопия понимается им именно как абстрактное измерение идеи. Он объясняет значение «прыжка» от несовпадения контуров к идее глубины в терминах перехода от впечатления к представлению, репрезентации:
«“Двухмерные” термины — впечатление, Eindruck, Impression, в отличие от трехмерно-пространственных — представление, Vorstellung, Representation»[64].
Это утверждение является не чем иным как развитием того «диалектического» закона, который был сформулирован в «Штуттгарте»:
«Sehr wichtig.
Мыслительная деятельность — соотносительная деятельность — процессуальная...
(отличие от статического Dasein-Prinsip восприятия).
По закону мультипликации повышения измерения (одна двухмерная проекция на другую двухмерную проекцию — понятие о трехмерном теле) процесс мышления выстраивается так:
через ощущение — впечатление (в-печат-ление)
впечатление А |
| представление М
впечатление В |
представление М |
| понятие Х
представление N |
Впечатление — «печать» (press, Druck) — аналог двухмерности.
Представление — Vor-stellung — аналог трехмерности.
И, наконец, — понятие — «ять» (griff) — активное действие — аналог четырехмерного (включение временнόго ощущения активного действия)[65]».
Процесс, который описывает здесь Эйзенштейн, — не что иное, как процесс динамического формирования формы в результате сублимации. Первоначально мы имеем «впечатление», как вдавливание, врезание, как садистический жест сродни аттракционному шоку. Впечатление, однако, постепенно уступает место «представлению», которое уже есть сублимированная, очищенная от садистического компонента, умозрительная трехмерная «форма». Глубина, открываемая мясницким разрезом, в конце концов преобразуется в понятие, то есть осуществляется именно то, о чем мечтает Эйзенштейн, — перевод рефлекторного материала в область сознательной, идейной реакции.
Ощущение аналогично для Эйзенштейна двухмерному впечатлению, «печати», знаку на бумаге, на коже, графу, клейму. Оно лежит именно в плоскости первоначального разрыва поверхности. Расхождение двух графов, двух «росчерков» создает энергию, необходимую для разрыва поверхности и открытия глубины. Эйзенштейн подчеркивает энергию проникновения, прорыва — «press», «Druck». Интервал, возникающий от несовпадения двух отпечатков, открывает также и темпоральное измерение, разрушая статику Dasein-Prinsip.
Момент разрывания поверхности имеет фундаментальное значение для смысловой структуры фильма. Этот момент перехода от двухмерности к трехмерности. Одновременно линия на поверхности также претерпевает качественное изменение, она вскрывает глубину и удваивается. Первоначальный садизм подвергается сублимационной символизации, из него буквально возникает знаковость.
Мясницкое распарывание покровов у Эйзенштейна, конечно, находится в прямом соотношении с тем, как он описывает роомовскую «фактуру», дефекты «кожных и прочих покровов — лишаи, уродства, накожные болезни». В обоих случаях речь идет о нарушении кожного покрова. Отвратительные болячки у Роома не имеют никакой потенции к сублимации, в то время как росчерк-разрез Эйзенштейна мгновенно втягивается в динамику формообразования.
В связи со сказанным уместно вспомнить различие между Знаком и Метой, установленное Вальтером Беньямином:
«...знак отпечатан на чем-то, в то время как мета возникает из него. Отсюда ясно, что область меты — это сам медиум. В то время как абсолютный знак по большей части не появляется на живых существах, но может быть отпечатан или может возникнуть на безжизненных зданиях, деревьях и т.д., мета в основном появляется на живых существах (стигматы Христа, румянец, возможно, проказа и родимые пятна)»[66].
Беньямин утверждал, что живопись в основном оперирует метами, так как цветовые пятна на холсте принадлежат всецело области медиума, то есть иллюзии, а не физической материи холста. Мета возникает именно как сублимация материала, как перевод непосредственно данного (например, отвратительного) в область символического. Показательно, что Беньямин приводит в качестве примера Меты нарушения кожного покрова, сходные с теми, о которых пишет Эйзенштейн в связи с Роомом — например, «проказу». Между тем, разница между беньяминовской Метой и роомовским уродством огромна. Проказа у Беньямина мгновенно отделяется от тела и открывает символическое измерение (так же, как стигматы), у Роома «лишаи» до конца остаются лишаями.
То, что Эйзенштейн описывает как разрыв — символическую рану, — это Знак (граф, контур), превращающийся в Мету. И это превращение есть сублимация материала (например, травмы кастрации, связанной с раной) в художественную форму. То, что было разрывом, а потом — «впечатлением», «впечатыванием», приобретает трехмерность и одновременно — метафизическое значение — превращается в Мету греха, святости, вины и так далее. Эпизод с раздиранием рубахи вписывается в проблематику вины, греха, святости, ассоциируемую со всей линией Вакулинчука в фильме. Мета отделяется от поверхности и приобретает трехмерность. Эйзенштейн сам подчеркивает такого рода трансформацию, когда противопоставляет «впечатывание», движение в глубину — Vor-stellung — предстоянию перед поверхностью, отделению от нее. Этот переход от поверхности к символической стереоскопии, от Знака к Мете, от росписи к смыслу в конечном счете возможен благодаря сублимации первоначального садомазохистского импульса.
1. Э й з е н ш т е й н С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964,
с. 270.
2. Там же, с. 270.
3. Э й з е н ш т е й н С е р г е й, А л е к с а н д р о в Г р и г о р и й. Базар похоти. — «Новое литературное обозрение», № 4 (1993), с. 6.
4. Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна. М., 1985, с. 11-12.
5. Там же, с. 13.
6. Нельзя исключить и того, что сам выбор стачки в качестве сюжета был в какой-то мере определен «Размышлениями о насилии» (1908) Жоржа Сореля, объявившего всеобщую стачку квинтэссенцией революционного насилия. По мнению Сореля, стачка и связанный с ней миф концентрируют в некоем единстве все травматические для буржуазного сознания компоненты, и в этом смысле стачка выступает как некий садистический сверхаттракцион. См.: S o r e l G e o r g e s. Reflections on Violence. London, Collier Books, 1950, p.127-128.
7. Там же, с. 13-14.
8. Там же, с. 12.
9. Там же, с. 12.
10. Э й з е н ш т е й н С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Т. 1. М., 1964, с. 111.
11. Там же, с. 113.
12. Там же, с. 114.
13. Там же.
14. Там же, с. 118.
15. Э й з е н ш т е й н С е р г е й. Композиция и изобразительность. — «Киноведческие записки», № 36/37 (1997/1998), с. 243-244.
16. Э й з е н ш т е й н С е р г е й. Констанца. — В кн.: Броненосец Потемкин / Сост. Н.И. Клейман, К.Б. Левина. М., 1969, с. 291.
17. Там же, с. 291.
18. Э й з е н ш т е й н С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 290.
19. Лучшим введением в эту тему остается исследование Оксаны Булгаковой: Сергей Эйзенштейн и его «психологический Берлин» — между психоанализом и структурной психологией. — «Киноведческие записки», № 2 (1988), с. 174-191.
20. Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. Т.1. М., 1997, с. 276.
21. Эйзенштейн подробно пишет об этом в своих «Мемуарах». — Там же, с. 79-81.
22. Там же, с. 277. На этой странице указанного издания допущены опечатки в названии работы Ранка и Сакса. В тех же «Мемуарах» (т. 2, с. 139) оно дано правильно — «в науках о духе», то есть в гуманитарном знании.
23. R a n k O t t o and S a c h s H a n n s. The Significance of Psychoanalysis For The Humanities. — American Imago, v. 21, Spring-Summer 1964, no. 1-2, p. 19.
24. Ранк и Закс пишут о «тесной ассоциативной связи» (Ibid., p. 102) между сознательными и бессознательными элементами. Наличие этой связи создает путь для мощного энергетического разряда, который оказывается основой эстетического наслаждения.
25. Ibid., p. 101.
26. Ibid., p. 105.
27. F r e u d S i g m u n d. Three Essays оn the Theory of Sexuality. n.p., Basic Books, 1975, p. 44.
28. F r e u d S i g m u n d. Instincts and Their Vicissitudes. — In: F r e u d. General Psychological Theory. New York, Collier Books, 1963, p. 91.
29. Близость сублимации нарциссизму как ранней, недифференцированной стадии инфантильной сексуальности рассмотрена Фрейдом в статье «О нарциссизме» (1914). — F r e u d S i g m u n d. On Narcissism: An Introduction. — In: F r e u d. General Psychological Theory, pp. 74-75.
30. F r e u d S i g m u n d. Instincts and Their Vicissitudes, p. 97.
31. F r e u d S i g m u n d. Leonardo da Vinci. A Study in Psychosexuality. New York, Vintage Books, 1947, p. 15.
32. Э й з е н ш т е й н С е р г е й. «Самое ужасное, чем я страдаю, — это болезнь воли...» Письма к Пере Аташевой. — «Киноведческие записки», № 36/37, (1997/1998), с. 234.
33. Там же, с. 234-235.
34. Там же, с. 229.
35. Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. Т. 2, с. 79.
36. Этот диагноз должен читаться на фоне фетишизма отца Эйзенштейна, создавшего целую конструкцию для хранения огромного количества лакированных черных ботинок:
«Папенька носил только черные тупоносые лаковые ботинки.
Иных — не признавал.
И имел громадный набор их “на все случаи жизни”.
К ботинкам имелся реестр, где отмечались особые приметы: “новые”, “старые”, “с царапиной”.
От времени до времени ботинкам делался смотр и проверка».
(Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. т. 2, с. 83.)
37. F r e u d S i g m u n d. Leonardo da Vinci, p. 56.
38. F r e u d S i g m u n d. Fetishism. — In: F r e u d. Sexuality and the Psychology of Love. New York, Collier Books, 1963, p. 216.
39. F r e u d S i g m u n d. Instincts and Their Vicissitudes, p. 102.
40. Через много лет, вспоминая об этом фильме Роома, Эйзенштейн все еще не мог подавить отвращения: «Там была тошнотворно неприятная сцена: какие-то люмпены, совершенно по-свински измазывая себя и друг друга, жрали помидоры...
Это, конечно, одна из самых неаппетитных форм возвращения себя в инфантильную ситуацию». — Э й з е н ш т е й н С. М.. Мемуары. Т. 2, с. 103. В «Мемуарах» Эйзенштейн утверждает даже, что шоковое впечатление от этой сцены из «Гонки за самогонкой» побудило его применить теорию сублимации «к самонаблюдению».
41. J o n e s E r n e s t. The Life and Work of Sigmund Freud, v. 3. New York, Basic Books, 1957, p. 464.
42. K l e i n M e l a n i e. The Importance of Symbol Formation in the Development of the Ego. — In: The Selected Melanie Klein / Ed. by Juliet Mitchell. New York, The Free Press, 1986, p. 97.
43. Жорж Диди-Юберман точно отметил, что у Эйзенштейна садизм принимает форму разрыва, интервала, из которого дышит ужас, а изображение как будто стремится побороть фигурацию и обрести «формальную возможность подвергнуть форму трансгрессии». — D i d i - H u b e r m a n G e o r g e s. La Ressemblance informe. Paris, Macula, 1995, pp. 326-333.
44. Э й з е н ш т е й н С. М. Монтаж кино-аттракционов. — В кн.: Из творческого наследия С.М. Эйзенштейна. М., 1985, с. 12.
45. Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. Т. 2. М., 1997, с. 86.
46. Там же, с. 111.
47. Там же, с. 81.
48. Там же, с. 80.
49. Там же, т. 1, с. 272.
50. См. об этом также: L a p l a n c h e J e a n. Vie et mort en psychanalyse. Paris, 1970, p. 143.
51. Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. т. 2, с. 93.
52. Там же, с. 55-56.
53. Там же, с. 56. Эта неустойчивость отношений между палачом и жертвой в садизме описана Рене Жираром как одна из фундаментальных черт садизма: «В тот момент, когда он (палач — М.Я.) удваивает свою жестокость, он не может не узнать себя в страдающем другом». — G i r a r d R e n é. Deceit, Desire and the Novel. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1965, p. 185.
54. K l e i n M e l a n i e. The Psychoanalysis of Children. N.p., Delacorte Press, 1975, p. 37.
55. Ibid., p. 37-38. Любопытно, что в «Мемуарах» Эйзенштейн неожиданно вспоминает о сходной страсти, о так называемых «прорезных рисунках», «части которых сдерживались друг с другом посредством системы тоненьких лямочек. Сколько таких узоров я калькировал для маменьки из журналов! Сколько позже сам комбинировал или сочинял самостоятельно!)» — Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. т. 2, с. 55.
56. Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. Т. 2, с. 105.
57. Так Эйзенштейн описывает работу немецкого графолога Рафаэля Шермана: «Шерман в своих книжках описывает те очертания предметов, которые он вычитывает из рисунка подписи и которые служат ему ключом для распознавания основных психических “комплексов” своих пациентов». — Э й з е н ш т е й н С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М., 1964, с. 375.
58. Там же, с. 376.
59. K l e i n M e l a n i e. The Importance of Symbol-Formation in the Development of the Ego. — In: K l e i n M e l a n i e. Love, Guilt and Reparation and Other Works 1921-1945. New York, 1984, p. 220. Жиль Делёз, развивший эти положения Кляйн, показал, что процесс символизации основан на движении между недифференцированной глубиной и поверхностью и может быть описан как одна из стадий постепенного формирования смысла, отделяющегося от объекта и его поверхностного «образа». Согласно Делёзу, возникает своего рода удвоение «образа», который проецируется на «двойной экран»: «Можно сказать, что все действие спроецировано на двойной экран, один из них создан сексуальной и физической поверхностью, а второй — уже метафизической, “умственной” поверхностью». — D e l e u z e G i l l e s. Logique du sens. Paris, 1969, p. 286. В качестве модели «двойного экрана» Делёз использует образ мембраны, отделяющей внешнее от внутреннего у Фрейда в «По ту сторону принципа удовольствия».
60. Э й з е н ш т е й н С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М., 1964, с. 68.
61. Там же, с. 459.
62. Иллюзия глубины, создаваемая плоским изображением, со времен исследований Беркли в области зрения начала интерпретироваться не как результат непосредственной интуиции, но именно как выводимая из логических предпосылок идея.
63. Э й з е н ш т е й н С. М. Драматургия киноформы. — «Киноведческие записки», № 11 (1991), с. 184-185.
64. Э й з е н ш т е й н C е р г е й. Ошибка Георга Мелье. — «Киноведческие записки»,
№ 36/37 (1997/1998), c. 77.
65. Э й з е н ш т е й н С е р г е й. Вступление к Штуттгарту. — «Киноведческие записки», № 11 (1991), с. 203-204.
66. B e n j a m i n W a l t e r. Painting, or Signs and Marks. Selected Writings, v. 1. Cambridge, Mass. — London, 1996, p. 84.