В августе 1966 года главный инженер «Ленфильма» Иосиф Николае­вич Александер предложил мне поехать в командировку на Кавказ в экс­педицию фильма «Первороссияне». Я согласился, не задумываясь: никог­да не был на Кавказе, звукооператор фильма Тигран Силаев—друг с инсти­тутских времен, оператор—Евгений Вениаминович Шапиро, с которым я успел подружиться уже на студии... Но все-таки спросил, почему посыла­ют меня,—если из экспедиции шел брак, туда ездили руководители Отдела технического контроля. Александер сказал: «Вот и поговорите с Соней... »

Начальник ОТК Софья Аркадьевна Элькинд (для меня—Соня, но на «Вы») пояснила: Шапиро работал на «Крепостной актрисе[1] и прекрасно знает, что снимать на широкий формат нужно с учетом последующей выко-пировки на широкий экран[2]. Но он не всегда это делает из-за давления ре­жиссера Жени Шифферса, ничего в кино не понимающего. Шифферс—это тоже проблема. Она поссорилась с ним еще во время кинопроб. А я с ним не сталкивался, поэтому мне будет проще.

 Соня подробно рассказала о претензиях к экспедиционному материа­лу (рабочий позитив уже был отправлен в группу)—кроме «неучета выко-пировки» это нестыковка по цвету кадров, которые, вероятно, будут мон­тироваться подряд, плохой проработки фактуры камня, чего-то еще... Но ОТК ничего не забраковало, материал, в общем-то, не очень критичен, мно­гое зависит от цветоустановки, которую делали наугад, не зная точного за­мысла режиссера и оператора. Так что у работников ОТК нет официального повода для поездки. Нужно лицо нейтральное (я был начальником научно-исследовательской лаборатории студии), которое разберется во всем там, на месте и предупредит возможный брак.

 Соня дала мне режиссерский сценарий, я прочел его в самолете. По­разил он не столько необычным поэтическим и эпическим решени­ем, сколько тем, что первой под ним стояла подпись режиссера филь­ма А.Г.Иванова—Гаврилыча, как его за глаза звали на студии. Он руково­дил 2-м Творческим объединением (2ТО). В последнее время там появи­лись фильмы, «отличные» один от другого, и, главное, от требуемого на­чальством: «Долгая счастливая жизнь» Г.Ф.Шпаликова, «Помни, Каспар» Г.Г.Никулина, «Мальчик и девочка» Ю.А.Файта. Но в то же время 2ТО ак­тивно пополняло «лениниану», а сам Гаврилыч не так давно с размахом снял вполне соцреалистический сериал «Поднятая целина». А тут явно но­ваторские «Первороссияне»! Кстати, главным конфликтом они были схо­жи с шолоховской эпопеей: столкновение между приезжающими из города борцами за светлое будущее и местными, у которых «обобщают» землю...

 О проблемах с операторами при запуске фильма в производство я слы­шал только краем уха. Подробности узнал уже по дороге в Теберду, где раз­местилась съемочная группа, от Тиграна Силаева—вместе с администрато­ром он встретил меня в аэропорту Минеральных Вод.

Через 9 дней, в Ленинграде, я записал свои впечатления о поездке на Кавказ:

03.09.1966. Е.Л.Шифферс. «Первороссияне»?.

С 26.08. по 1.09. я был в командировке в Теберде, где работает в экспедиции съемочная группа «Первороссияне». Там я познако­мился с Е.Л.Шифферсом.

Сначала история. Сценарий «Первороссиян» написан О.Берггольц по ее поэме. Возилась она с ним долго, и еще года два возился А.Г.Иванов, пытаясь из него что-то сделать, и, в конце кон­цов, уже готов был от него отказаться, понимая, что получается по­вторение пройденного, что ничего нового он не может сделать с традиционно-реалистическим сценарием. Тут и появился Шиф-ферс, который предложил превратить все в кинотрагедию, в траги­ческую кинопоэму.

Шифферс пришел из театра. Учился у Товстоногова, поставил 5 спектаклей—каждый оказался событием. В театре им. Ленинского комсомола, куда он был отправлен после института, поставил к юби­лею Шекспира «Ромео и Джульетту». Спектакль прошел всего 5 раз и был снят, а Шифферс обвинен в формализме и чуть ли не в фашиз­ме. Из театра его выгнали. Долго он ходил без работы, поставил два спектакля в захудалых театрах (на Литейном и на Рубинштейна)[4]и как-то попал к Гаврилычу. Как это случилось, я не знаю, но, во вся­ком случае, он взялся сделать из Берггольцевского сценария вещь.

Делал он это не один, а со своим другом-художником (тоже те­атральным и тоже левым)—М.Щегловым. Прежде всего, они све­ли до минимума фабулу и диалог, оставив только отдельные ключе­вые эпизоды и реплики. Весь фильм разбили на главы и дали каж­дой главе свой цвет. Уже в сценарии (режиссерском) видно то зна­чение, которое они придают музыке, ритму, стихам, введенным в фильм. Уже в сценарии намечены повторы композиций (сцена по­хорон жертв революции и сцена поджога пшеницы и др.).

В Теберде в первый же день на съемках я увидел удивитель­ные вещи. Гаврилыч сидит в сторонке в тени зонта и пишет мел­ким почерком мемуары[5]. Командует Шифферс. Командует громко, грубо, но, если и орет на кого-либо, то справедливо. Работают все в каком-то едином ритме, который задает он сам. Работают все бы­стро и точно. Сам он работает безукоризненно точно.

Снималась сцена, когда местные староверы смотрят на пашу­щих коммунаров (обратная точка «пахотного поля»). В кадре 2 ак­трисы, 1 актер и 12 человек массовки. Они должны стоять по склону горы. Гора выкрашена в желтый цвет, камни-валуны перед ней—в желтый с золотистой подцветкой, земля на пологом склоне сле­ва—черная. Все актеры и массовка в черных костюмах. Одна актри­са—Ефимия—в красном. Но поразила меня не раскраска натуры, а то, как Шифферс абсолютно точно, почти без поправок компоно­вал кадр и мизансцену (кадры статичные, движение минимальное). Статистов он вколачивал буквально, как гвозди: «Вы сюда. Чуть ле­вее. Стоп. Следующего...» Особенно удивительно все было потому, что он не мог заранее продумать всю расстановку и композицию: выбранная и подготовленная накануне точка съемки была перед са­мой съемкой заменена на почти противоположную. Но он настоль­ко хорошо знает, что он хочет, что даже такая перемена не сказыва­ется на темпе работы. В некоторые дни они давали по 150-200 по­лезных (!) метров, а однажды даже все 300.

В работе с актерами чувствовалась та же уверенность. Никаких колебаний, никаких «Попробуем так...» И требовательность. Точно продуманные, пластически яркие позы и задача актеру оправдать их игрой. Я невольно вспомнил эйзенштейновского «Ивана». Да и вообще вся обстановка какая-то эйзенштейновская—огромное вни­мание к композиции, к цвету, к пластике. Отсюда и роль художника. И при этом—статичная композиция, заранее предусмотренные ре­жиссером точка съемки и ракурс камеры, что фактически сводит на нет роль оператора (учитывая, что это цветная картина и на натуре вопросы света имеют не очень большое значение).

Картину начинал Анатолий Михайлович Назаров. Человек он не очень умный и не очень культурный. Ремесло у него есть. Он считает себя реалистом, но по сути это не реализм, а, если мож­но так сказать, «фотографизм». Весь подготовительный период он спорил с Шифферсом и Щегловым, скрипя зубами, снял пробы так, как они хотели, и перед самой экспедицией сделал финт, чтобы подчинить их себе. Для этого он отказался от картины, справедливо считая, что из «мэтров» никто на нее не пойдет, чтобы не испортить с ним отношения и в порядке солидарности в борьбе с «этим ши­зофреником» (так зовут Шифферса на студии), а молодые не пой­дут по первой причине, да и Гаврилыч молодого не возьмет. Но тут произошло непредвиденное: в этот же момент отказался от карти­ны Е.Шапиро, который провел с Ольшвангером подготовительный период по «Его звали Роберт» и в последнюю минуту с ним поссо­рился. Шапиро сходу согласился идти на «Первороссиян», и На­заров остался с носом, так как был уверен, что, в конце концов, к нему придут с поклоном, и тогда он будет диктовать условия.

Как рассказал мне Шифферс, поначалу отношения у них с Ша­пиро были худые. Шапиро, оказавшись по сути дела «камермэном» (т.к. свет ставит второй оператор Костя Соловьев—и ставит, кстати, очень профессионально, а камеру ставит Шифферс), глухо сопротив­лялся всему, но вынужден был подчиняться Шифферсу. Уйти с кар­тины он не мог, так как это был бы третий уход подряд (до этого он отказался—в подготовительном периоде уже—от «Катерины Измай­ловой» и от «Роберта»), и, кроме того, надо было держать марку пе­ред Назаровым и другими, которых Назаров настраивал против него.

Но при съемке одного кадра (большая панорама пахоты) он, по словам Шифферса, «сломался» (очень характерный для Шифферса оборот). Я понимаю так, что он (Шапиро) уловил, что нужно Шиф-ферсу и Щеглову, и уже смог сам предложить что-то, что они при­няли. Дальше они работают дружно, и в разговоре со мной Евгений Вениаминович говорил о Шифферсе, как об очень талантливом че­ловеке и прекрасном организаторе. «Конечно, у него есть черты бо­напартизма», сказал Шапиро. Интересно, что в первый же день, не­вольно сравнивая Шифферса с Эйзенштейном и ища черты внеш­него сходства, я подумал, что он все-таки больше похож не на Эй­зенштейна, а на Наполеона.

Как всегда на «Ленфильме», группу выпихнули в экспедицию без всякой технической подготовки, которая, конечно, была очень нужна, учитывая специфику картины и полное отсутствие кинема­тографического опыта у Шифферса и Щеглова. Тут им не повезло из-за Назарова, который всячески сопротивлялся техническим про­бам. Отсутствие подготовки очень сказывается на экспедиционном материале. Видимо Шифферс и Щеглов считали, что на экране бу­дет все так, как они видят глазами. Поэтому они широко использо­вали дешевую клеевую краску, которая съела фактуру дерева, кам­ня и т.д. Самое плохое то, что все это уже не переснимешь. Не учи­тывали они и выкопировку на широкий экран.

Вот эти-то технические огрехи и послужили поводом для моего разговора с Шифферсом; разговор продолжался больше двух часов и очень скоро перешел с проблем технических на проблемы творче­ские, одновременно мы перешли на «Женя» и «Яша» (но на «вы»).

Больше всего меня удивило то, что он сам считает работу не принципиальной для себя, а какой-то проходной. Он написал сце­нарий «из деревенской жизни» и уже сдал его на «Ленфильм». На­деется его поставить: «Конечно, фильм будет черно-белый».

О «Первороссиянах» он сказал: «Они еще не представляют, что это будет за фильм». Монтировать он собирается сам, причем со­всем не по режиссерскому сценарию. Зашла (в связи с монтажом) речь о музыке. Я сказал, что удивлен приглашением Андрея Пе­трова. Он «шлягерник», а тут, по-моему, нужен композитор искон­но русский, вологодский (я имел в виду Гаврилина). Женя сказал: «Просто он хороший друг Миши Щеглова. И, кроме того, хочет по­пробовать свои силы в этом жанре. А если у него ничего не полу­чится, мы просто подложим Прокофьева и Баха»[6].

Я спросил Шифферса, любит ли он Эйзенштейна. «Я очень лю­блю Довженко»,—ответил Женя. Дальше выяснилось, что Эйзен­штейна он совсем не знает, ничего не читал и, вроде бы, даже ниче­го не видел. «Но ведь то, что вы делаете,—это же гораздо ближе к Эйзенштейну, чем к Довженко».—«Может быть, но самый великий фильм, который я видел,—"Земля". В ней есть какой-то гениальный наив... А недавно я видел "Звенигору". Это потрясающе! Эти сны... Ведь все, что сделал сейчас Феллини, ни в какое сравнение не идет». В этой записи почти ничего не сказано о технических проблемах, из-за которых я оказался в Теберде. Да их и не было. Шапиро, естественно, хо­рошо знал об «учете выкопировки» и следил за этим; согласился, что два-три кадра, снятые в самом начале, критичны. Но с момента, когда он на­шел общий язык с Шифферсом, с этим все в порядке. Нестыковки по цве­ту иногда делались специально—по замыслу Шифферса и эскизам Щегло­ва, большинство же—неточная цветоустановка при печати рабочего мате­риала. После такого разговора мне, вроде бы, и не нужно было говорить с Шифферсом, но он был мне очень интересен, и как повод для разговора я использовал поручение главного инженера.

Потом в Ленинграде я не один раз встречался с Женей—на студии, пока шли павильонные съемки, иногда специально заходил к ним в павильон, иногда смотрел рабочий материал в ОТК вместе с двумя Женями (второй— Шапиро), в Доме кино или в гостеприимном доме его друзей Чумаков— сценаристки Майи и оператора Володи. При встречах Шифферс был при­ветлив, когда была возможность побеседовать, охотно это делал—мы гово­рили о недавно увиденных фильмах, но больше о тех, которые Женя соби­рался поставить. Первым должен был стать деревенский фильм. Я читал отдельные куски сценария, детали не помню, но сохранилось общее ощу­щение того, что деревенская тема ему ближе, что «Первороссияне»—это проба пера, проверка возможностей кино, а этим фильмом он скажет новое слово. Еще он говорил о своих взглядах на искусство, скорее даже на фи­лософию искусства, и, признаться, иногда мне было трудно следить за хо­дом его мысли... Был я и в числе провожающих, когда он окончательно уез­жал в Москву. Близкой дружбы у нас не получилось. Вероятно, причина была во мне...

 ...Один день командировки я почти полностью провел с Тиграном. В Теберде шел дождь, снимать нельзя (мне повезло—назавтра после приезда я попал на съемку, единственную за все дни командировки), а Тиграну нуж­на была фонограмма шума горной реки. На своем тонвагене он отправился в Архызское ущелье на реку Зеленчук и взял меня с собой... (Позволю себе отвлечься—Кавказ при первом знакомстве мне не очень понравился. Я до этого много времени провел на Тянь-Шане, в том числе и на озере Иссык-Куль—сравнения с мощью и красотой «небесных гор» те-бердинские «зеленые пригорочки» абсолютно не выдерживали. А вот Ар-хыз меня в какой-то степени с Кавказом примирил. Я даже удивился, поче­му Шифферс, Шапиро и Щеглов выбрали Теберду, а потом сообразил, что выбрали не они, а администрация съемочной группы—в Теберде была тур­база, что очень облегчило размещение и кормление людей.)

...Мы с Тиграном сидели на покрытом нежно-зеленой, мягкой травой берегу Зеленчука и размышляли—почему Александер послал меня в эту явно бессмысленную командировку? Решили, что ее спровоцировал Наза­ров, когда посмотрел первый материал, прибывший из экспедиции[7]. Александер явно тянул с решением вопроса о командировке кого-либо из ОТК для разбирательства на месте, но, очевидно, Назаров его «допек». В резуль­тате я поехал в Теберду, когда экспедиция практически завершалась.

Тигран хорошо знал Назарова (работал вместе с ним на печально-знаменитом «Залпе "Авроры"»[8]), мне тоже приходилось общаться с ним по разным поводам. Мы сошлись на том, что Анатолий Михайлович вовсе не был склочником, и тем более неожиданным казалось его поведение в этой истории. По-видимому, причина столь бурной реакции была в том, что про­думанная «антишифферская» кампания рухнула по вине именно Жени Ша­пиро, его друга.

Они дружили со времен Кинотехникума, рядом работали в Цехе об­работки пленки, проявляя негатив и печатая «Новый Вавилон». Оба были под наблюдением Москвина, Назаров даже работал «на равных» с ним на «Простых людях» и «Пирогове», Москвин заменил Шапиро, когда тот забо­лел во время кинопроб «Золушки». В тяжелые годы малокартинья Москвин устроил друзей на «Александра Попова», и оба получили Сталинские пре­мии... Появление друга Жени на «Первороссиянах», Назаров, судя по все­му, воспринял как предательство и даже не пытался учесть и ту ситуацию, в которой оказался тогда Шапиро, и то, что Шапиро был главным операто­ром 2ТО и просто по должности должен был спасать «юбилейный» фильм.

В октябре 1967 года я был на приемке «Первороссиян» дирекцией и худсоветом студии, и в моей тетради появилась такая запись: На днях посмотрел в окончательном виде «Первороссиян». В целом картина мне нравится, хотя многое оказалось ниже ожидаемого уровня. Вокруг картины споры. Некоторые (например, Чумаки) восторженно относившиеся к картине, пока видели материал, резко изме­нили свое отношение, когда увидели ее смонтированной. Козинцев, которого специально вызвали с дачи на худсовет, чтобы поддержать «новаторов», сказал после худсовета: «Не понимаю, зачем нужно было что-то поддерживать, ведь эта картина абсолютно "про их"». На меня материал производил огромное впечатление, и от готовой картины я ожидал большего, но, тем не менее, я не могу сказать, что она уж совсем не оправдала моих надежд. Безусловно, оправдал себя сам принцип статических, графических кадров, цветовое решение и пр. Слабее получились разговоры. Видимо, не найден необходимый интонационный оттенок (может быть, к тому, что нужно, в какой-то степени приблизился Краско). Многое просто технически недотянуто. Очень испортил картину новый конец, сделанный Шапиро (Иванов болен, Шифферс после худсовета[9] ушел со студии, так как отказался что-либо переделывать). Не без помощи, а, скорее всего, благодаря помощи Димы Молдавского и Тарсановой, Шапиро заменил заключительный кадр фильма—черный Ленин (Честноков) на красном фоне печально-вопросительно смотрит в глаза зрителям—на помпезное знамя коммуны перед памятником Ленину у Финляндского вокзала. Этот конец—кошмарный удар по картине. Монтажные сокращения, которые сделал Шапиро, также не пошли на пользу.

Не на высоте музыка Каретникова. Особенно, по-моему, слаб похоронный марш в начале картины, а он ведь в значительной сте­пени задает тон всему фильму. Фильм с такой историей как «Первороссияне» не мог кончиться «про­сто так». Нужен был какой-нибудь заключительный трагикомический эф­фект. Был и он! После первых просмотров смонтированного фильма ре­дакторы и дирекция потребовали таких поправок, что Иванов слег с ин­фарктом, Шифферс, как уже сказано, категорически отказался что-либо ме­нять, и вынужден был уйти со студии. Наверно, впервые в истории кино монтажными поправками готового фильма занимался... оператор!

Шапиро долго сопротивлялся и поправкам, и, особенно, пересъемке финального кадра, но, в конце концов, вынужден был все это сделать. И снял в павильоне кадр со знаменем, которое развевалось с помощью ветро­дуя перед плохо покрашенной гипсовой копией памятника Ленину у Фин­ляндского вокзала. Фоном всей этой, почти пародийной композиции стал изображающий небо кусок фанеры, покрытой синей клеевой краской...

***

Почти сразу после сдачи фильма я записал для журнала «Техника кино и телевидения» интервью с Шапиро об опыте съемки широкоформатных фильмов. В числе прочего он сказал: «Большие размеры экрана при точ­но найденных композиционных и цветовых решениях кадра открывают, с моей точки зрения, грандиозные возможности; обладая новым эстетиче­ским качеством, они производят колоссальный психологический и эмоци­ональный эффект восприятия изображения»[10]. (Когда я перепечатывал сей­час эту записанную на магнитофон фразу, не очень-то похожую на устную речь, я как будто вновь услышал голос Евгения Вениаминовича, его кавказ­ский акцент и, казалось бы, неприятную, но у него почему-то симпатичную манеру говорить длинными, «наукообразными» предложениями, да еще и не без патетики).

В 1967 году я видел фильм дважды (на худсовете и на Технической ко­миссии «Ленфильма») именно на большом экране. Проекция шла с еще новых и хорошо отрегулированных широкоформатных кинопроекторов, с фильмокопии шириной 70 мм—эталонной, напечатанной при участии Ша­пиро. «Колоссальный психологический и эмоциональный эффект восприя­тия изображения» был, как говорится, налицо. Фильм хорошо запомнился...

После более чем сорокалетнего перерыва я посмотрел «Перворосси-ян» на DVD, изготовленном в Госфильмофонде России для показа на кино­фестивале «Белые Столбы». Смотрел на телевизоре с экраном 24 дюйма по диагонали; по нынешним временам это один из самых распространенных размеров. Смотрел и невольно сравнивал... Поначалу, в первой же «главе» возникло некоторое беспокойство: пока­залось, что «нестыковка кадров по цвету», которая беспокоила Соню Эль-кинд и которая в каких-то местах в фильме действительно есть, в этой ви­деокопии усилена. Но довольно скоро на кадрах, которые лучше запомни­лись, я убедился, что только показалось. Окончательно примирила меня с цветом глава «Пианино»—она уже при первом просмотре на широкофор­матном экране произвела на меня очень большое впечатление, особенно по точно выбранному синевато-серому общему тону. Он хорошо запомнился, таким же был и на экране телевизора. И даже те, кто увидят фильм толь­ко таким образом, не смогут забыть крупный план настройщика (эту микро­роль блестяще сыграл художник фильма Михаил Савельевич Щеглов) и кадр синевато-серой заводской стены, в которой открывались ворота в прокатный цех, освещенный желто-красными отблесками раскаленного железа. Из про­ема ворот Петя Гремякин, сын главного героя, вынес в синевато-серый мир красно-желтое знамя коммуны... Оно еще раз мелькнуло в последнем кадре главы и быстро исчезло в тумане, уносимое набирающим скорость поездом...

После худсовета я записал: «В целом картина мне нравится». После просмотра на телеэкране я такое никогда бы не написал, ибо то, что цвет воспроизведен достаточно точно, фильм не спасает—в таком «узкоформат­ном» виде фильм 1967 года «Первороссияне» просто не существует, мы смотрим что-то другое...

Попробую объяснить это на примерах. Крупный план Феодосия (И.И.Краско) в сцене пахоты. На телеэкране, почти во всю его высоту, очень выразительное лицо на фоне нерезкой вертикальной скалы. Общий цвет ка-дра—грязновато-зеленый, похожий на цвет вытащенных из воды подсыха­ющих водорослей. Вы видите все сразу, нерезкие светлые и темные пятна скалы кажутся специально организованными, кадр долго стоит на экране и в них даже можно что-то высмотреть...

А теперь представьте себя перед огромным экраном, края которого вы видите не резко, боковым зрением, и, если захотите разглядеть некоторые пятна фона, вам надо будет перевести глаза или даже повернуть голову. Но вы не можете оторвать взгляд от лица—лица фанатика. Особенно важно то, что общий, в какой-то степени мертвенный тон лица оживлен смотрящими на вас исподлобья, но голубыми глазами и чуть розоватым оттенком губ и ушей. На телевизоре это можно увидеть, только подойдя к экрану почти вплотную[11].

Другой пример—сцена первой встречи коммунаров с Шураковым— Ю.А.Паничем. Длинный, снятый панорамой с высокой точки кадр проезд Шуракова вдоль реки и через нее... Камера все время держит фигурку всад­ника в центре кадра. Мы еще не знаем, кто этот всадник и зачем он едет к коммунарам. Но в этот проезд врезаны крупные планы коммунаров, прижа­тых то к одному, то к другому краю кадра. При огромном экране зритель не­вольно на каждый такой кадр поворачивает голову и вместе с напряженны­ми взглядами героев эти повороты усиливают беспокойство.

Такому ощущению помогал и стереофонический звук, сопровождаю­щий панораму. Работали все шесть каналов, зритель был погружен в нару­шающую вечный покой гор, очень точно созданную Силаевым звуковую атмосферу. Музыка, сильный шум горной реки (временами он перекрыва­ет музыку), всплеск от ударов ног коня по воде на мелководье... Все это сбалансировано с меняющимся, благодаря панораме, изображением и тоже создает ощущение угрозы.

По тому же принципу нарастающей угрозы снят и разговор Шурако-ва с коммунарами. Лицо его чуть вправо от центра кадра, небольшой сдвиг уравновешивается головой коня слева. Коммунары стоят плотной группой, занимающей всю ширину экрана и, чтобы увидеть реакцию каждого, нуж­но поворачивать голову. Врезанные в сцену разговора крупные планы ком­мунаров также скомпонованы не по центру. И только после того, как Шура-ков, посоветовав гостям убираться, сел на коня и уехал (это показано отра­женно, движениями головы коня), появляется прямо по центру кадра круп­ный план Гремякина—В.П.Заманского. На вопрос: «Есть ли тут советская власть?»—он отвечает: «Нет, так будет».

Я описал эпизод таким, каким увидел и услышал его при просмотре на очень большом экране. Если смотреть фильм на плоском экране видеопроек­ции или телевизора, изображение воспринимается целиком, звук идет толь­ко от экрана. При этом пропадает прекрасно организованное создателями фильма в широкоформатном варианте нарастание беспокойства, связанное с дополнительной, можно даже сказать—физиологической, реакцией зрите­ля (повороты головы, мощное, временами давящее звуковое напряжение)[12].

Позволю себе сравнение не по уровню художественного мастерства, а по впечатлению, которое изображение производит. Для меня просмотр «Первороссиян» на DVD и просмотр их на широкоформатном экране от­личаются примерно так же, как репродукция «Страшного суда» Микелан-джело в формате А4 отличается от великой фрески, когда смотришь на нее в Сикстинской капелле...

Госфильмофонд сделал очень полезное дело—практически все участ­ники кинофестиваля впервые (пускай только в качестве репродукции) уви­дели этот, безусловно, интересный фильм с необычной историей. И, навер­но, не вина Госфильмофонда, а его беда, что новый шаг в истории «Перво-россиян» тоже оказался в чем-то ущербным. Невезучий фильм...

...Не хочется останавливаться на грустной ноте. Мы живем в век тех­нических прорывов, полным ходом идет создание систем проекции цифро­вого изображения на огромные экраны[13]. И, может быть, скоро мы увидим «Первороссиян» в том виде, в каком их задумали и осуществили создате­ли фильма. Да и не только «Первороссиян»—широкоформатных фильмов было выпущено достаточно много. Можно по-разному относиться к «Вой­не и миру» С.Ф.Бондарчука и А.А.Петрицкого, но многим эпизодам филь­ма нельзя отказать в изобразительной мощи, которую по-настоящему чув­ствуешь только в широком формате. А единственный в своем роде экспе­римент—на удивление сильный по изображению черно-белый широкоформатный фильм С.И.Самсонова и В.В.Монахова «Оптимистическая трагедия»! Или «Табор уходит в небо» Э.В.Лотяну и С.А.Вронского...

 

1. Первый широкоформатный фильм, поставленный на «Ленфильме» (реж. Р.И.Тихомиров, 1963).

2. Широкоформатные (ш/ф) фильмы (ширина негативной и позитивной пленки 70-мм) показывали в ограниченном числе кинотеатров, оборудованных ш/ф проекторами, системой 6-ти канальной стереофонии и очень большим экраном в форме дуги. Основная масса кинотеатров была тогда рассчитана на показ широкоэкранных (ш/э) фильмов; для этого производили выкопировку с 70-мм ш/ф негатива на 35-мм пленку с ш/э изображением. При этом кадр немного подрезался по высоте (соотношение сторон экрана 1:2,2 у ш/ф и 1:2,35 у ш/э). Для того чтобы оператор во время съемки на 70-мм пленку мог учесть будущую выкопировку, в кадровом окне ш/ф кинокамеры были сделаны две тонкие риски, показывающие высоту ш/э кадра. Композицию кадра оператор должен был строить так, чтобы она удовлетворяла обоим форматам, и если сюжетно-важное изображение, скажем, лицо, занимало всю высоту ш/ф кадра, то в ш/э кадре оно оказывалось подрезанным сверху и снизу.

3. Заголовок записи на полях тетради. Все примечания к записям из тетради написаны при их публикации.

4. На Литейном проспекте находился Областной драматический театр (сейчас Театр на Литейном), на улице Рубинштейна—Малый драматический театр (сейчас Малый драматический театр—Театр Европы). В записи 1966 г. театральная деятельность Шифферса изложена неполно и даже неточно—он поставил в театрах Ленинграда 6 спектаклей. К сожалению, я не смог попасть на имевшую большой резонанс студенческую работу Шифферса 1963 года—«Антигону» Ж.Ануя: единственный открытый спектакль шел на сцене Дома актера. Друзья, которые видели «Антигону», были потрясены и постановкой Шифферса, и игрой Ольги Волковой и Ивана Краско, и вооруженными немецкими автоматами стражниками. Возможно, обвинение в «фашизме» связано именно с этим. Из спектаклей Шифферса я видел только «Сотворившую чудо» Э.Гибсона в ТЮЗе с великолепным дуэтом Ольги Волковой и Антонины Шурановой.

5. О том, что Иванов пишет во время съемок именно мемуары, сказал мне Т.Г.Силаев, когда мы еще ехали в Теберду. Как выяснилось много позже из разысканий П.А.Багрова, Иванов писал не мемуары, а дневник работы над фильмом.

6. В конце концов, музыку написал Н.Н.Каретников.

7. Наше предположение подтвердилось. А.Г.Иванов писал жене из Теберды 30 июля 1966г.: «Материал кого-то порадовал, а кое-кого вверг в истерический испуг: формализм, загиб, а картина к 50-летию, ах, ох! Мутит всех, оказывается, Толя Назаров всюду нашептывает, все хает. Не понимаю человека: сам удрал с картины, испугался и почему-то старается обхамить Женьку Шапиро, видимо, за то, что тот принял наше предложение. Вот уж не ожидал. Ну да черт с ним».

Пользуюсь случаем поблагодарить П.А.Багрова, который дал мне возможность ознакомиться с касающимися «Первороссиян» дневниками и письмами А.Г.Иванова еще до их публикации.

8. Историко-революционный фильм мосфильмовского режиссера Ю.М.Вышинского по сценарию, написанному им с Б.А.Лавреневым (Вышинский отметился до этого в ленинской теме короткометражкой «Аппассионата») почему-то запустили на «Ленфильме», в 2ТО, хотя оно одновременно вело работу еще по трем «ленинским» фильмам («На одной планете» И.С.Ольшвангера, «Первая Бастилия» М.И.Ершова, «Первый посетитель» Л.А.Квинихидзе). Из фильмов этой «квадриги», выпущенных на экраны в 1966 г., ни один не стал достижением «киноленинианы». «Залп "Авроры"»—цветной ш/ф фильм, снятый с большим размахом, оказался самым худшим из них и стал для ленфильмовцев «притчей во языцех».

9. Здесь имеется в виду первый, предварительный худсовет, возможно, даже худсовет 2ТО, на котором фильм показывали с двух пленок, а не тот окончательный, октябрьский, о котором я писал.

10. Ш а п и р о Е.В. О съемке широкоформатных кинофильмов / Вел беседу Я.Л.Бутов-ский // Техника кино и телевидения. 1968. № 1. С. 38.

11. В фильме есть еще один практически однотонный портрет: Лена Гремякина— Л.М.Данилина. Надо признать, что этот портрет несколько выбивается из серии крупноплановых портретов коммунаров. Он снят на гладком, очень светлом фоне, что неожиданно делает его похожим на известные портреты Б.И.Пророкова конца 1940-х—1950-х гг., посвященные борьбе за мир и разоблачению американского империализма.

12. Хочу обратить внимание читателя на опубликованные в «КЗ» № 89/90 материалы, посвященные теоретическому наследию американского кинематографиста сербского происхождения Славко Воркапича (Slavko Vorkapich, 1894-1976), в частности, на его рассуждения о «висцеральных реакциях»—физиологических реакциях, вызываемых изменением эмоционального состояния человека (см. С. 276, 283). Такие реакции ярче проявляются при больших размерах экрана («Синерама», ш/ф кино, система «Аймекс»).

13. Работы по цифровому кино с очень большими экранами, по качеству изображения не уступающему ш/ф кино, идут сразу в двух конкурирующих направлениях: 1) создаются системы видеопроекции с источниками света такой мощности, которые позволят в комфортабельных для глаз зрителей условиях приблизить к кинематографическому качество цифрового изображения на очень большом экране; 2) разрабатываются огромные экраны (по типу плоских телевизоров и компьютерных мониторов) со сверхминиатюрными размерами святящихся тремя цветами точек. Успехи последних лет в электронной технике, быстрое развитие нанотехнологии позволяют надеяться, что решения будут найдены довольно скоро.