«Я пробовал работать в кино, и мне там не понравилось. Я люблю театр за то, что в нем как бы из ничего, из воздуха рождается мир, жизнь, харак­теры, чувства—и исчезают в ту же секунду, уходят тоже как бы в никуда. Все можно повторить. Но на самом деле повторить ничего нельзя—в этом театр. Это будет что-то уже совсем другое, возможно, лучше, глубже, про­нзительнее. Вот этот риск, эта жизнь на грани, эта неповторимость мину­ты и возможность, надежда на миг совершенства—вот что для меня театр. Кино увековечивает эту минуту, но тем самым убивает ее. Вот она—хуже или лучше—на пленке, можно ею любоваться, можно страдать от ее несо­вершенства, но с ней ничего нельзя уже сделать: она мертва.

 Потому для меня как театрального режиссера очень актуальна загад­ка Ингмара Бергмана, сумевшего преодолеть это глубинное противоречие двух искусств и в каждом из них остаться Ингмаром Бергманом—великим режиссером XX века»[1].

 В 2002 году русский театральный режиссер, художественный руко­водитель Центра Мейерхольда Валерий Фокин попытался разгадать «за­гадку Бергмана»,—создал полнометражную картину «Превращение» по одноименной новелле Франца Кафки (сценарий Ивана Попова и Валерия Фокина). Фильм появился после того, как театральная постановка «Пре­вращения», осуществленная Фокиным на малой сцене «Сатирикона» в 1995 году, собрала множество наград критиков и пользовалась огромным успехом у зрителей. Однако как только киноверсия «Превращения» увидела свет, спектакль, несмотря на огромную популярность, был снят с репертуара. Фильм тоже не остался без внимания и наград на фестивалях в Токио, Москве, Выборге и Карловых Варах. Но «обычный зритель» его не принял. Да и в среде «профессионалов» однозначной оценки не было и нет. Одним из многочисленных примеров может служить рецензия театроведа Олега Зинцова, пишущего о театре и кино в газете «Ведомости». Сравни­вая два произведения Фокина, Зинцов отмечает, что театральное «Превра­щение» «казалось почти идеальным синтезом искусства и технологии, образцом современного театра», но «из хорошего спектакля получилось не плохое даже, а никакое кино»[2]. Неудачу фильма Зинцов объясняет попыт­кой Фокина перенести принципы и методы театра в принципиально иное пространство: «Валерий Фокин как будто не чувствует, что у кино совсем другая природа условности, и пользуется киноязыком так, словно говорит, допустим, по-английски, используя русские конструкции предложений»[3]. Однако, словно забывая свой собственный тезис об иной природе кино­искусства, критикующий сам грешит тем, в чем обвиняет режиссера, со­здавшего, на мой взгляд, один из лучших образцов кинематографического прочтения новеллы Франца Кафки[4].

 Данная статья, не выпускающая из поля зрения идею об особой ус­ловности киноискусства, предлагает структурный анализ приемов повес­твования у Фокина, к числу которых относятся и структурное обрамле­ние фильма, и взаимоотношения между визуальным и звуковым рядами, и различные варианты визуализации звука, и особенности представления визуальной последовательности, создающей значимый интертекстуальный диалог с картинами Магритта. Анализ повествовательных стратегий филь­ма позволяет определить характер диалога Фокина с Кафкой и увидеть, каким образом индивидуальная попытка режиссера воплотить известную историю средствами качественно иной семиотической системы может одновременно оказаться попыткой выразить свой взгляд на проблему киноадаптации.

Поскольку «Превращение» относится к категории адаптаций, стоит заметить, что в статье не рассматривается проблема ее точности, правиль­ности, верности по отношению к литературному тексту, не ставится задача «вписать» фильм Фокина в одну из существующих классификаций, разли­чающих такие типы адаптации, как заимствование, скрещивание, транс-формация[5], транспозиция, комментарий, аналог[6] и т.д.[7] Адаптация здесь понимается как палимпсест, как второе, но не вторичное произведение [8], предполагающее интертекстуальный диалог с «источником».

«Превращение»: структурное обрамление и означивание

Основной особенностью кино-«Превращения» является текстуальное обрамление. Фокин заключает канонический литературный текст в трой­ную структурную рамку, состоящую из титров, авторского (фокинского) пролога (фрагмент до первой строки текста Кафки) и эпилога (финальный эпизод после последней строки Кафки) и, наконец, произносимых закадро­вым голосом первой и последней строк новеллы, обрамляющих внутрен­нюю—«кафкианскую»—часть.

Титры, создающие внешнюю рамку фильма, традиционно считаются чем-то вторичным по отношению к нарративу—неким служебным элемен­том, используемым в «технических целях» (известить зрителя о создателях картины). Однако история кино демонстрирует, что зачастую, и особенно в адаптациях, титры играют важную роль в формировании значимых стра­тегий повествования. И именно так происходит в киноверсии классической новеллы Кафки.

Способ представления внешней рамки фильма Фокина превращает титры не только в часть эстетического целого, но и в элементы процесса оз­начивания. Начальные титры «Превращения», представленные монтажной сменой кадров, разъединяют визуальный и звуковой ряды так, что грани­ца «визуального кадра» не совпадает с границей «звукового кадра». Первый—немой—кадр: белые буквы посвящения («Памяти режиссера Петра Лебла посвящается») на черном фоне. В следующем кадре мы снова видим надписи «белым на черном», и здесь появляется звук, оторванный по вре­мени от движения визуального образа: сначала возникает надпись, и чуть позже—очень тихий шум дождя, усиливающийся в следующих кадрах, знакомящих зрителя с исполнителями главных ролей и названием филь­ма. Вслед за названием появляется рисунок жука, остающийся в кадре до конца начальных титров. В этом заключительном фрагменте, декларирую­щем диалогическое отношение с литературным текстом («По одноименной новелле Франца Кафки») и повторяющем имя Евгения Миронова, продол­жается рассинхронизация звука и визуального образа: сначала мы видим рисунок, затем слышим, как звук дождя становится все громче и переходит в неартикулированное бормотание на немецком языке.

Такое представление начальных титров расщепляет кинематографичес­кое письмо на три «составляющие» (слово, невербальный звук и визуаль­ный образ) и обнажает возможные формы существования звука и образа в кинематографическом дискурсе: видимое слово (надписи) и слышимое слово (бормотание на немецком), слышимый невербальный звук (дождь) и видимый невербальный звук (скатывающаяся по рисунку капля дождя), видимый образ (рисунок) и слышимый образ (та же движущаяся дождевая капля, визуализирующая звук дождя). Помимо этого начальные титры де­монстрируют особую роль звука в кино: звук дождя, который вводится как элемент недиегетического уровня, трансформируется в звук диегетическо-го[9] пространства[10] и вписывает титры в диегезис.

Финальные титры выстраиваются по абсолютно иному принципу. Бе­лые буквы на черном фоне, фиксируемые в начальных титрах, сменяют черные буквы на белом фоне, а все заключительные титры представляют собой один кадр без всяких монтажных стыков,—они идут снизу вверх и завершаются старомодной надписью «Конец фильма».

Принципы представления начальных и финальных титров позволяют рассматривать их очевидную оппозицию как противопоставление двух ти­пов письма—литературного и кинематографического: вместо письма «бе­лым на черном» (негатив) появляется традиционная литературная манера письма «черным по белому»; монтажное соединение кадров сменяется единым фрагментом пленки; и движется этот фрагмент так, что наш взгляд следит за ним, как при чтении книги.

Начальная часть второй структурной рамки (авторский пролог Фокина) состоит из пяти отдельных сцен. Действие первой и последней сцен про­исходит на вокзале. Последним эпизодом оказывается сон Грегора о поезде (отправление поезда), а первым—прибытие поезда, движущегося прямо на камеру. После остановки поезда дым паровоза формирует черный кадр, изолирующий первую сцену от последующей. Иконография первой сцены в контексте противопоставления двух различных видов письма (кино vs литература) в начальных и финальных титрах предлагает прочтение, свя­зывающее фильм с идеей «рождения кино», с одним из первых кинематог­рафических опусов—фильмом «Прибытие поезда» (1895). А звуковой ряд последней сцены пролога (сон Грегора о поезде) усиливает эту связь: он позволяет услышать невербальные звуки, но не включает в себя ни одного членораздельного слова, заставляя вспомнить ситуацию немого фильма, в котором «движущийся образ» сопровождают музыка и звуки за пределами диегезиса.

Что же касается визуального ряда сна Грегора, с одной стороны, он под­держивает идею «рождения кино» («прибытие поезда»), а с другой—является очевидно сюрреалистичным. Грегор Замза садится в поезд и видит отца, проверяющего билеты. Затем он оказывается в вагоне, сквозь который проходит и исчезает играющая на скрипке сестра. Когда поезд трогается, в поле зрения Грегора сначала попадают мужчины в котелках, оставшиеся на перроне, а затем—словно из-под земли появляющийся управляющий. Пытаясь скрыться, он открывает двери купе, в одном из которых — отец, играющий пилой на скрипке. Укрытие Замза находит в следующем купе, где падающая сквозь потолок земля хоронит его заживо.

Сюрреалистическое соединение образов сна воссоздает один из при­нципов поэтики прозы Кафки, производящей странное впечатление не­смотря на то, что в ней нет ни одного элемента, не являющегося предметом обыденной реальности. Причину такого впечатления Жан Старобински ви­дит в том, что «аномалии в мире Кафки—это аномалии не структурного, а ситуационного порядка. Вода, воздух, огонь продолжают обладать привыч­ными свойствами. Если исключения и имеют место, то они имеют место в мире, где все остальные предметы сохраняют свои обычные свойства—ме­таморфоза на них не распространяется. Дома, лестницы, мебель сделаны из обычных материалов. Необычность скрывается в отношении героев к этим предметам: сами по себе кровать или потолок ничем не замечательны, но посторонний должен переступить через эту кровать, чтобы войти в комнату, потолок так низок, что нельзя разогнуться. Это и порождает абсур­дность ситуации. Отсутствует связь одного "нормального" предмета с дру­гими, в силу чего все становится ненормальным, непривычным» [11]. Иными словами, если разложить мир Кафки (как и мир «Превращения» Фокина) на составляющие, мы увидим ничем не примечательные реальные вещи и объ­екты. Но способ их соединения—такой же, как и в сюрреалистских текстах.

Внутренние (2-4) сцены фокинского пролога (путь Грегора к дому, его общение с семьей и его действия в собственной комнате) визуализируют звук и демонстрируют возможности кинематографической репрезентации в противовес литературной. Когда по дороге к дому Грегор заглядывает в окно таверны и смотрит на играющих внутри музыкантов, он «видит» му­зыку, но не слышит ее. Когда он входит в дом, звук создает границу между домом и улицей: зритель, «существующий» в пространстве улицы вместе с глазом и голосом камеры, «видит» речь персонажей, но не может ее услы­шать. А когда Грегор смотрит в окно из комнаты и видит льющий на улице дождь, он не слышит его шума. Однако в тот момент, когда Грегор задер­гивает шторы, звук меняется, и эта смена визуальным жестом переносит зрителя в квартиру Замзы. Таким образом, способ представления звука не только визуализирует его, но и обнажает барьеры внутри диегетического пространства. Он расщепляет диегезис на части, отделенные друг от друга преградами (таверна, улица, квартира Замзы, комната Грегора и т. д.), и поз­воляет зрителю слышать этот процесс разграничения пространства.

Последняя часть второй структурной рамки (эпилог) возвращает зри­теля к ее начальной части (прологу), поскольку обе имеют отношение к «реальности». Первые кадры пролога именуют безымянный город новеллы (Praha, Prag), а последние кадры эпилога дают зрителю возможность уви­деть настоящую Прагу. Название города, представленное на двух языках, создает впечатление конкретной локализации. Однако место действия в фильме до финала оказывается очевидно условным, не имеющим ничего общего не только с Прагой, но и с любым другим реальным городом. Пос­ледние кадры эпилога, в свою очередь, соединяют условный мир фикции с реальными видами Праги (после эпизода, где отец, мать и сестра Грегора направляются в трамвае за город, мы видим настоящие пражские мосты над Влтавой). Таким образом, если внутренние части второй структурной рамки создают барьеры внутри диегезиса, то внешние ее части размывают границу между фиктивным и нефиктивным пространствами и растворяют одно в другом.

Таким образом, созданная авторскими прологом и эпилогом вторая структурная рамка, во-первых, продолжает «обсуждение» проблемы воз­можностей кинематографической репрезентации, во-вторых, обнажает сюрреалистическую природу дискурса, в-третьих, создает особые отно­шения между фикцией и реальностью и, наконец, в-четвертых, формирует барьеры внутри диегетического пространства[12].

Барьерное пространство фильма (вос)производит особенность про­странства прозы Кафки, где любой объект может стать барьером. Как отме­чает Валерий Подорога, понятие барьера у Кафки может привести в заме­шательство, поскольку он остается непреодолимым: «кафкианский барьер лишь отчасти имеет общее с барьером-для, т.е. барьером, который преодо­левают, чтобы одолеть пространство-лабиринт, где барьер выступает ос­новным несущим элементом его организации. Барьер не только является границей, отделяющей внутреннее пространство от внешнего, но и барье-ром-в-себе. <...> Все в кафкианском мире может быть и является барьером, непреодолимым в силу того, что каждое событие в нем не имеет свободного пространства свершения»[13].

Третья структурная рамка создает иное напряжение между звуком и визуальным образом, проявляя особую природу взаимоотношений повес­твователя и основного персонажа. Начальная ее часть представляет зрите­лю визуальную метаморфозу Грегора-Миронова, комментируемую первой строкой новеллы Кафки, которую произносит закадровый голос: «Проснув­шись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое»[14]. Однако этот кафкианский комментарий произносится голосом Миронова, которого в ав­торском прологе фильма зритель уже видел и слышал как Замзу. В заклю­чительной части рамки мы видим Миронова после смерти Грегора. Актер в современной одежде, явно отличающейся от одежды персонажей, читает последние строки литературного текста. И процесс чтения отделяет голос от тела: губы актера не движутся, но голос, который мы слышим, принадле­жит Миронову. В обоих случаях кинематографический текст демонстри­рует трансформацию персонажа в повествователя и обратно. Начало дает возможность услышать, а конец—увидеть эту метаморфозу.

Дискурсивный жест третьей рамки, превращающий персонажа в по­вествователя и обратно, позволяет зрителю услышать и увидеть феномен, присутствующий в значительной части текстов Кафки. Речь идет о том, что в подавляющем большинстве его произведений отождествляется несколько повествовательных инстанций—автора, повествователя, существующего за пределами диегетического мира (ведущего повествование от третьего лица), и основного персонажа. Это условное отождествление осущест­вляется при помощи имени персонажа, указывающего на персону автора. Самыми известными примерами являются имена основных персонажей «Процесса» (Йозеф К.) и «Замка» (К.), но этим игра не ограничивается. Кафка создает целую криптографическую систему, позволяющую говорить о том, что повествование от третьего лица есть не что иное, как речь о себе самом. В «Дневниках» (запись от 11 февраля 1913 года) он расшифровы­вает имя Георга Бендемана из новеллы «Приговор»: «Имя "Георг" име­ет столько же букв, сколько "Франц". В фамилии "Бендеман" окончание "ман"—лишь усиление "Бенде", предпринятое для выявления всех еще скрытых возможностей рассказа. "Бенде" имеет столько же букв, сколько "Кафка", и буква "е" расположена на тех же местах, что и "а" в "Кафка"»[15]. Имя основного персонажа «Превращения» «расшифровывается» согласно той же логике: Грего(р)—Франц, Замза—Кафка. Автор (Кафка), словами Уистена Хью Одена, «человек без "я"»[16], смотрит на себя глазами Другого и объективирует зримое использованием повествования от третьего лица. И способ, которым представлены первая и заключительные строки кафки-анской новеллы в фильме Фокина, еще раз демонстрирует особенности ли­тературного произведения.

Таким образом, с одной стороны, тройная структурная рамка кинопо­вествования (вос)производит особенности поэтики литературного текста Кафки, т.е. (вос)создает коды, отвечающие за его форму. К числу таких ко­дов принадлежат и относительная идентичность различных нарративных инстанций (автора, повествователя и персонажа), и особенности пространс­твенной организации (сюрреалистичность и барьерность кафкианского пространства). Однако в процесс (вос)произведения вовлечены иные—не литературные, но исключительно кинематографические—средства. С дру­гой стороны, тройная структурная рамка формирует дополнительное поле значений: противопоставляет два типа дискурса (кино и литературу), об­нажает напряжение между различными «составляющими» кинематографи­ческого письма и подчеркивает пока остававшуюся в тени проблему приве­дения в движение («оживления») статичного визуального образа.

«Превращение»: визуальная последовательность и интертекстуальный диалог

Проблема приведения в движение статичного образа связана с особен­ностями визуальной последовательности обрамления: фрагменты изобра­зительного ряда до первой звучащей строки новеллы Кафки начинаются со статичных кадров, которые приводятся в движение. Это правило начинает действовать после первого кадра титров с посвящением Петру Леблу. Этот единственный немой и неподвижный кадр создает диалог с интертекстом, осложняющим взаимоотношение между художественным (фиктивным) и реальным мирами, т.е. ту проблему, которую актуализируют фокинские пролог и эпилог, связывающие место действия фильма с родным городом Кафки. Фокин посвящает фильм чешскому театральному режиссеру, кото­рый, с одной стороны, создал своего Замзу, т.е. осуществил превращение «Превращения» в театральное представление (1988), а с другой—совершил еще одно превращение,—воплотил на сцене собственную смерть и сыграл в этом «спектакле» и роль режиссера, и роль центрального персонажа[17].

В отличие от реальной и смертельно неподвижной персоны Петра Леб-ла, представленной надписью в первом неподвижном немом кадре, главная фиктивная персона фильма Фокина введена на крупном плане, фиксирую­щем статичную анонимную фигуру человека в котелке. И только после того как голос сестры за кадром идентифицирует эту фигуру как Грегора («Гре-гор! Грегор! Мама, папа, Грегор приехал!»), она приводится в движение.

Сама фигура явно отсылает к живописи—к созданным в 1964 году[18] картинам бельгийского художника Рене Магритта «Сын человеческий», «Человек в котелке» и «Прямодушие», на которых изображен мужчина в черном с котелком на голове. Аргументами в пользу утверждения об ин­тертекстуальном диалоге киноповествования[19] с живописью Магритта яв­ляются и изобразительный ряд пролога в целом, где в поле зрения Грегора (как и в наше поле зрения) попадают магриттовские люди в котелках, и повторяющийся в фильме принцип фиксации кадра до его приведения в движение[20], и магриттовский принцип именования статичной визуальной фигуры. Аргументом в пользу того, что киноповествование цитирует три конкретные картины Магритта, служит воспроизведение (пусть и в «рас­щепленной» форме, о которой речь пойдет чуть позже) всех составляющих их визуального ряда: человека в котелке и яблока («Сын человеческий»), человека в котелке и голубя («Человек в котелке»), человека в котелке и трубки («Прямодушие»).

Как уже было упомянуто, в фильме использован магриттовский при­нцип именования статичной визуальной фигуры, создающий сложные от­ношения между словом и визуальным образом[21]. По утверждению Фуко, «Магритт называет свои картины <...> из уважения к именованию. Но в этом расколотом и сдвинутом пространстве завязываются странные отно­шения: там происходят вторжения, внезапные разрушительные набеги, па­дения образов в гущу слов, вербальные вспышки и бороздящие рисунки, заставляющие их разлетаться вдребезги»[22]. Роль названий—двойственна: они оказываются и удерживающими подпорками, и термитами, подтачи­вающими основание и заставляющими рухнуть всю конструкцию[23]. Сам художник писал, что «названия картин не содержат объяснений, так же как картины не иллюстрируют своих названий. Отношение между названием картины и самой картиной—поэтическое; это отношение, скорее, служит для фиксации некоторых характеристик предмета, обыкновенно игнорируемых сознанием, но которые иногда можно предчувствовать, сталкиваясь с экстраординарными событиями, не поддающимися объяснению разу-мом»[24].

Название картины «Сын человеческий» первым иллюстрирует поэти­ческое соотношение визуального образа и слова, «обращенного к вообра­жению зрителя, к его скрытым реакциям и через то, что показано, и через то, что осталось лишь в виде намека»[25]. Слово это—Сын Человеческий— обычно связывается с фигурой Христа, с Его Преображением. Евангелия от Луки, Марка и Матфея представляют Преображение/Трансфигурацию как радикальную трансформацию тела. «Смысл трансфигурации заключа­ется в том, что материальное тело и лицо Христа обнаруживают свою неис­тинность, предстают как "фигура", за которой возникает нечто иное. <...> Смысл фигуры заключается в том, что она отсылает к чему-то вне себя. В Преображении фигура тела отсылает к божественному свету»[26]. Словом, связанным с сакральной традицией, Магритт именует фигуру человека в котелке, лицо которого скрывает яблоко, оказывающееся не чем иным, как только «фигурой»—поскольку оно связано с другим магриттовым яблоком, «не являющимся яблоком», а именно с созданной в том же 1964 году карти­ной, изображающей яблоко и названной «Это не яблоко». В данном случае название картины («Сын человеческий») и фигуративный план дублируют друг друга, указывая на (раз)воплощение, на дематериализацию по модели Преображения, на то, что материальная, видимая фигура человека в котел­ке, лицо которого скрыто за яблоком, есть всего лишь вуаль, за которой прячется «истина».

Цитирование этой картины в фильме Фокина происходит следующим образом: в прологе представлена фигура человека в котелке, выделенная статичным крупным планом, а во внутренней (кафкианской) части есть эпизод с яблоками, отмеченный особыми звуковыми приемами. Это ци­тирование превращает картину Магритта, которая сама по себе никак не связана с текстом Кафки, в визуальную метафору всей новеллы, где физи­ческой причиной смерти Грегора оказывается «тяжелое ранение» яблоком, которое никто не отважился удалить («сгнившее яблоко в спине и образо­вавшееся вокруг него воспаление, которое успело покрыться пылью»[27]). И вместе с тем это цитирование «повторяет» то, что подразумевает литера­турный текст: как в картине Магритта физическое тело есть лишь вуаль для «истины», так и в новелле Кафки физическая причина (физический объект) не является истинной причиной смерти Грегора.

Название второй картины—«Человек в котелке»—именует визуальный лейтмотив живописи Магритта[28]—более чем обычный и в то же время лю­бимый головной убор самого художника—котелок[29]. На сей раз лицо чело­века закрывает голубь—христианский символ Святого Духа, часто пред­ставляемый в живописных сценах Благовещения[30]. А Благовещение—это весть о грядущем воплощении, вочеловечивании, которое является пря­мой противоположностью Преображения. «Здесь не материя возгоняется к духу, но дух "умаляет себя до телесности"»[31]. И если название первой цитируемой картины Магритта («Сын человеческий») дематериализует объекты фигуративного плана (человека в котелке и яблоко), то название второй («Человек в котелке») вызывает противоположный эффект, «вопло­щая духовную фигуру» голубя в реальном, материальном мире.

Как и в случае с «Сыном человеческим», цитируя «Человека в котел­ке», нарратив Фокина деконструирует фигуративный план картины: фи­гура человека в котелке представлена в прологе до превращения Грего-ра (сам Грегор, люди на железнодорожной станции) и эпилоге после его смерти (отец), а голубь—во внутренней части текста (любовное видение Грегора). И принцип, по которому фигуры разносятся по разным частям кинотекста, тоже повторяется: фигура, связанная с материальным началом (человек в котелке), помещена до и после строк Кафки, а та, что имеет от­ношение к идеальному (духовному) началу (голубь), представлена в «кафкианской» части и выделена необычным цветовым решением («белый» эпизод). Такой способ деконструкции цитируемых живописных текстов трансформирует существующее в них напряжение между словом и обра­зом в структурное напряжение между «материальным авторским словом» Фокина и «духовным/нематериальным словом» Кафки, между кино и ли­тературой, между кинематографическим «словом», открывающим повест­вование презентационным жестом, и литературным, которое рождается из этого жеста.

В третьей картине—«Прямодушие»—взгляд человека в котелке, так же как и взгляд фокинского Грегора в начале фильма, устремлен прямо на зрителя. Но часть его лица спрятана за трубкой, заставляющей вспомнить две, пожалуй, самые известные картины Магритта, одна из которых— «Предательство образов. Это не трубка»—создана в 1928-1929 годах, а вторая—«Две тайны»—в 1966 году. В сущности, «Прямодушие» повторяет ситуацию «Сына человеческого»: как последняя картина отсылает к «ябло­ку, которое не является яблоком», так первая отсылает к «трубке, которая не является трубкой».

В отличие от двух первых картин, фигуративный план которых в деконструированном виде воспроизводится в разных частях фильма, фигу­ры третьей картины, на первый взгляд, воспроизводятся лишь частично. Проще говоря, трубка в фильме не показана. И тем не менее осмелюсь ут­верждать, что кинотекст Фокина цитирует и «Прямодушие»—но делает это особым способом. Повествование в фильме создает интригующую аудио­визуальную игру, которая позволяет увидеть, что аналогом магриттовской трубки здесь становится Грегор. В начале ленты представлена анонимная фигура, которая чуть позже идентифицируется как фигура Грегора. Про­цесс идентификации осуществляется при помощи закадрового голоса сес­тры. Однако во внутренней части фильма сестра, лицо которой показано крупным планом, кричит прямо в камеру: «Какой это Грегор? Какой это Грегор? Если бы это был Грегор, он давно бы понял, что люди не могут жить с таким чудовищем, и ушел бы сам. Пусть убирается!»[32] Сначала ви­зуальная фигура определяется как фигура Грегора, а затем это определение отрицается: «Это не Грегор». Тем самым фильм создает механизм компен­сации: трансформирует вербальную графическую надпись Магритта («Это не трубка») в вербальную фигуру звукового ряда фильма («Это не Грегор»).

Более того, кинонарратив заставляет зрителя также увидеть этот при­ем отрицания изображения, поскольку в тексте есть еще один структурный «слог», удваивающий отрицающий жест. Это видение Грегора на кладбище, когда перед его глазами предстает его собственная могила с надписью «Гре-гор Замза 1883-». Надпись фиксирует год рождения Кафки, а не Грегора. Она еще раз подчеркивает: «Это не Грегор Замза». Те, кто не услышал кри­ка сестры, могут увидеть надпись на могильном камне[33]. Таким образом, в первом случае посредством произносимого слова (вербальной фигуры зву­кового ряда), а во втором—написанного «слова» (даты на могильном камне как фигуры визуального ряда), нарратив отказывает основному персонажу в праве быть Грегором Замзой. Это лишь фигура, скрывающая «истину». Как яблоко Магритта не является яблоком, как трубка Магритта не является трубкой, так и Грегор Фокина не является Грегором Замзой.

«Превращение»: (Ре)презентация и «христический мимесис»

Магриттовская образность и дискурсивные приемы киноповествова­ния Фокина провоцируют эффект самоотрицания изображения, чуждый традиции европейской живописи, но типичный для иконописной тради-ции[34]. Процесс репрезентации в европейской живописи предполагает про­цедуру удвоения. Само слово «репрезентация» как таковое указывает на повторение, которое превращает отсутствие в иллюзию присутствия. Ико­нописная традиция радикально трансформирует проблему репрезентации, отрицая нарциссическое удвоение, вынуждая образ к самоотречению, пере­ворачивая взаимоотношения между оригиналом и копией. Вместо процесса репрезентации икона представляет процесс рождения оригинала, процесс воплощения, который обусловлен либо чудесным появлением произведе­ния без участия создателя, либо определенными манипуляциями с матери­алом произведения.

В первом случае мы имеем дело с нерукотворным образом acheiropoieta (греч. ax£iponoir|Ta), примерами которого считают лики Христа—Св. Ман-дилион и Плат Вероники. Обе нерукотворные иконы являются физическим выражением вочеловечивания, воплощением истинного образа (vera icon), который не подразумевает модели имитации[35]. В случае с рукотворными иконами мы имеем дело с подражанием самому процессу воплощения, с «христическим мимесисом», который «не является подражанием образцу, какого бы уровня он ни был, поскольку ни Бог, ни человек не служат ему моделью»[36]. Такого рода «христический мимесис», как объясняет Ямполь-ский, «идет гораздо дальше любого нерукотворного отпечатывания, яв­ленного в Мандилионе или Веронике. Самое существенное в этом процес­се, что он протекает в материи изображения, восстанавливая значение ма­териала, плоти образа в качестве первостепенного»[37]. Иконописный образ противостоит копии в силу того, что строится не на принципе подобия, но на основании дифференциации слоев, проявляющей истинность несходно-го[38]. В иконе происходит имитация Страстей Христовых, осуществляемая в самой живописной материи, в плоти иконописного изображения. И эта имитация непосредственно связана с техникой иконописи, когда доску, служащую основой, покрывают тонким полотном, а затем—иконописным грунтом (левкасом) для того, чтобы возникла идеально ровная и белая поверхность, белизна которой оказывается эквивалентной мертвому телу (corpus). После наслоения на белизну левкаса слоев пигмента мертвое тело воскресает и становится плотью, и процесс воплощения одновременно оказывается и процессом воскрешения[39]. Самым важным здесь является аспект творения, игнорирующий сходство, подобие, но выдвигающий на первый план манипуляции с материей: все трансформации материи (все страсти, муки, которые она претерпевает) становятся имитацией Страстей Христовых.

Воплощение образа в иконе снимает проблематику оригинала и копии, фундаментальную для западного типа репрезентации. Западная живопись рассчитана на созерцание с расстояния. Она не выдерживает приближения к красочной фактуре. А иконопись предполагает устранение дистанции между глазом и образом. Максимальное приближение к красочному слою не уничтожает, а раскрывает образ, «поскольку целью изображения оказы­вается невидимое, проступающее в фактуре. Западная живопись основы­вается на иллюзии, а иконопись лежит вне области иллюзии и репрезентации»[40]. Таким образом, вместо традиционного пространства живописной репрезентации, демонстрирующей несуществующий объект и заменяющей отсутствие иллюзией присутствия, икона создает пространство, в котором иллюзию отсутствия сменяют присутствие и истинность.

«Превращение»: «христический мимесис» и адаптация

Обсуждение проблемы «христического мимесиса» обусловлено самой нарративной структурой кино-«Превращения» и логикой интертекстуаль­ного цитирования картин Магритта. Казалось бы, киноверсия литератур­ного текста должна родиться из повторяющего репрезентативного жеста, но что демонстрирует крайне скупо использующий звучащее слово фильм Фокина?

Строки Кафки обрамлены авторскими киноэпизодами, в которых явно противопоставлены два типа письма—кино и литература. Логика представ­ления титров создает движение от кино (начальные титры) к литературе (финальные титры), то же направление сохраняется и в движении нарратива от авторского пролога к «тексту Кафки». Т.е. первичным представлен авторский киношаг, киножест, киноэтап.

На этом этапе происходит деконструкция кинематографического пись­ма попытками дифференцировать слои, выявить все его составляющие, отделить слово от образа и продемонстрировать возможные манипуляции с этой материей. Восстанавливая значение плоти создаваемого образа в ка­честве первостепенного, повествование, как и в случае «христического ми­месиса» в процессе создания иконы, заставляет претерпеть мучения само кинописьмо.

На этом же—авторском—киноэтапе возникают указания на партнеров будущего диалога—Кафку (литература) и Магритта (живопись). Однако они представлены разными способами. Указание на диалог с Кафкой появ­ляется в титрах, графически изображающих статичные надписи и рисунок. А диалог с Магриттом завязывается в прологе, начинающем демонстрацию «движущихся образов» кино. И начало этого диалога представлено исклю­чительно кинематографическим приемом—статичным крупным планом, который приводится в движение произносимым словом (репликой сестры). Тем самым нарратив «называет» источником «движущихся образов», т.е. кинематографа, не литературный, но живописный дискурс.

А далее все тот же нарратив «мучает» и сам источник «движущихся образов»—цитируемые картины Магритта: фигура человека в котелке оста­ется в авторских эпизодах, а другие объекты фигуративного плана (яблоко, голубь, трансформированная трубка), выделенные особыми кинематогра­фическими средствами (иным цветовым решением, звуком и пр.), отрыва­ются и переносятся во внутреннюю часть фильма. Но, как было сказано выше, в авторском обрамлении остаются те фигуры, что связаны с матери­альным началом, в то время как фигуры, связанные с идеальным (духов­ным) началом, оказываются в «кафкианской» части.

Здесь, как и в случае с рукотворной иконой, мы имеем дело с подра­жанием процессу воплощения. Отказываясь от имитации литературного источника («Это не Грегор») и декларируя иной—живопись; заставляя ма­терию, из которой создается текст, «страдать»; (вос)создавая своими (кине­матографическими) средствами коды, ответственные за форму, смысловые стратегии и тем самым—«дух» кафкианского литературного текста,—фокинский нарратив переворачивает традиционные отношения литературной модели и ее кинематографической версии. Вместо процесса рождения ки­ноадаптации из литературного текста, т.е. процесса репрезентации, повест­вование демонстрирует процесс воплощения и одновременно воскрешения истории Кафки.

1. Ф о к и н В а л е р и й. Все можно повторить. Но на самом деле повторить ничего нельзя // Сеанс. 1996. № 13. URL: http://seance.ni/category/n/13/ (05.04.2009).

2. З и н ц о в О л е г. Новые поползновения Грегора 3. Ведомости. 19.03.2002. № 45 (608). URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml72002/03/19/42744 (05.04.2009).

3. Там же.

4. Новелла «Превращение» была экранизирована не единожды: в 1975 году в ФРГ—Яном Немецем, в 1976-м в Швеции—Иво Двораком, в 1987-м в Великобритании—Джимом Годдаром и в 1994 году в Испании—Карлосом Атанесом (под названием «Превращение Франца Кафки»).

5. См.: D u d l e y A n d r e w. Concepts in Film Theory. Oxford: Oxford UP, 1984. P. 98.

6.         См.: Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text / Deborah Cartmell, Imelda Whelehan (eds). London: Routledge, 1999. P. 24; S a n d e r s J u l i e. Adaptation and Appropriation. London:

Routledge, 2006. P. 20.

7. Еще одна классификация предложена в книге Камиллы Эллиотт: E l l i o t t K a m i l l a. Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge: Cambridge UP, 2003.

8. H u t c h e o n L i n d a. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006. P. 8-9.

9. Диегетическим в нарратологии называют в тексте создаваемое вымышленное (фиктивное) пространство, включающее персонажей, место действия и пр., т.е. «то, что относится или принадлежит к истории», а не к способу ее представления. См.: Ж е н е т т Ж е р а р. Повествовательный дискурс // Ж е н е т т Ж е р а р. Фигуры. Т. 2. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. С. 278.

10. Когда мы видим первый кадр после титров, мы понимаем, что дождь идет в диегетическом пространстве фильма, т.е. история началась с первых кадров титров.

11. С т а р о б и н с к и Ж а н. Греза как архитектор // Эстетические исследования. Методы и критерии. М.: Институт философии РАН, 1996. URL: http://www.philosophy.ru/iphras/library/wmic.html (05.04.2009).

12. В то время как вторая структурная рамка обнажает барьеры внутри диегетического пространства с помощью звука, внутренняя часть кинотекста демонстрирует барьеры визуально. В качестве примера можно вспомнить эпизод, в котором отец замазывает краской окно над дверьми в комнату Грегора, эпизоды, где сестра сшивает шторы в комнате Грегора, и т.д.

13. П о д о р о г а В а л е р и й. Франц Кафка. Конструкция сновидения // П о д о р о г а В а л е р и й. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995. С. 391-392.

Ту же особенность кафкианского пространства отмечает и Владимир Набоков: «Другая тематическая линия—это линия дверей, отворяющихся и затворяющихся,—она пронизывает весь рассказ».—Н а б о к о в В л а д и м и р. Франц Кафка. «Превращение» // Н а б о к о в В л а д и м и р. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 364.

14. К а ф к а Ф р а н ц. Превращение / Пер. С. Апта // К а ф к а Ф р а н ц. Замок. Новеллы и притчи. Письмо отцу. Письма Милене. М.: Изд-во политической литературы, 1991. С. 292.

15. К а ф к а Ф р а н ц. Дневники. 1913-1923 / Пер. Е. Кацевой. URL: http://www.kafka.ru/ dnevniki/read/1913-feb-jul (05.04.2009).

16. О д е н У и с т е н Х ь ю. Человек без «я» // О д е н У и с т е н Х ь ю. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М.: Независимая газета, 1998. С. 96-111.

17. Тридцатичетырехлетний режиссер, руководивший театром «На Забрадли», повесился на колосниках сцены, предварительно позаботившись о завещании, в котором были срежиссированы его похороны. См., например: Л е б е д и н а Л ю б о в ь. Трагический парадокс // Труд. 12 сентября 2000. № 004. URL: http://www.trud.ru/article/2000/01/12/tragicheskij_paradoks.

html/print/ (05.04.2009).

18. Это можно считать любопытным совпадением, но Петр Лебл родился именно в 1964 году.

19.       Я считаю интертекстуальность рецептивной теорией, не претендующей на дешифровку намерений автора и имеющей дело с зафиксированной в той или иной форме структурой текста. Смысл этой структуры рождается в ее диалоге с читателем и не является постоянной величиной (в каждом отдельном случае в зависимости от способности читателя видеть интертекстуальные отсылки смысловое поле меняет объем). Процесс интертекстуального анализа представляет собой вычленение элементов/фрагментов читаемого текста (интертекстуальных цитат), указывающих на интертекст (цитируемый текст). Определение интертекста дает возможность говорить о возникающей диалогической стратегии, рассмотрение которой позволяет выявить общую часть диалогического поля и дает определенное направление процессу означивания, корректируемому и ограничиваемому (!) дальнейшим процессом чтения и дискурсивной структурой самого текста. См.: M e l n i k o v a I r i n a. Intertekstualumas: teorija

ir praktika. Vilnius: VU leidykla, 2003.

20. Этот принцип можно сравнить с «оживлением» живописного полотна, статичные фигуры которого вдруг начинают двигаться.

21. Различные аспекты этой проблемы рассматриваются в следующих работах: M e u r i s J a c q u e s. Magritte, 1898-1967. Los Angeles: Taschen, 2004; Surrealism: Surrealist Visuality / Ed. Silvano Levy. Edinburgh: Edinburgh UP, 1997; M o r s t e i n P e t r a v o n. Magritte: Artistic and Conceptual Representation // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1983. Vol. 41. № 4. P. 369-374; N e w a l l M i c h a e l. A Restriction for Pictures and Some Consequences to a Theory of Depiction // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2003. Vol. 61. № 4. P. 381-394; Ф у к о М и ш е л ь. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999; П а к е М а р с е л ь. Магритт (1898-1967). Мысль, изображенная на полотне. М.: Taschen/Арт-Родник, 2002.

22. Ф у к о М и ш е л ь. Цит. соч. С. 44-45.

23. Там же. С. 47.

24. П а к е М а р с е л ь. Цит. соч. С. 23.

25. M e u r i s J a c q u e s. Op. cit. P. 120.

26. Я м п о л ь с к и й М и х а и л. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое Литературное Обозрение, 2007. С. 444.

27. К а ф к а Ф р а н ц. Замок. Новеллы и притчи. Письмо отцу. Письма Милене. С. 322, 334.

28. Здесь можно вспомнить следующие картины: «Голконда» (1953), «Школьный учитель» (1954), «Тайна горизонта» (1955), «Готовый букет» (1956); «Время жатвы» (1959), «Дух приключения» (1962), «Бесконечное узнавание» (1963), «Декалькомания» (1966) и др.

29. Стоит отметить, что отсылки в фильме Фокина—двойственны: с одной стороны, фигура человека в котелке отсылает к произведениям Магритта, а с другой—к фотографиям и Кафки, и Магритта, т.е. к реальным фигурам писателя и художника. И в двойственности этих отсылок можно видеть то же размывание границы между художественным и реальным мирами, которое открыто демонстрируется в прологе и эпилоге фильма.

30. Например, на полотнах, созданных Андреа дель Сарто, Фра Анжелико, Антоньяццо Романо, Федерико Фьори Барокки и др.

31. Я м п о л ь с к и й М и х а и л. Цит. соч. С. 431.

32. Для сравнения стоит привести соответствующий фрагмент новеллы: «Какой же он Грегор? Будь это Грегор, он давно бы понял, что люди не могут жить с таким животным, и сам ушел бы. Тогда бы у нас не было брата, но зато мы могли бы по-прежнему жить и чтить его память».—К а ф к а Ф р а н ц. Цит. соч. С. 333.

33.       В то же время эпизод на кладбище, так же как и эпизод с голубями, может быть прочитан как отсылка к другим текстам Кафки, поскольку первый оказывается связанным с новеллой «Сон» (1914), где Йозеф К. видит, как на могильном камне появляется его имя; а второй—с новеллой «Охотник Гракх» (1917).

34. Здесь и далее я опираюсь на размышления Михаила Ямпольского, изложенные в книге «Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре». С. 499-508.

35. Этот феномен очевиден в произведениях живописи итальянского Ренессанса, представляющих лицо Христа, отделяющееся от плата и как бы повисающее перед ним. См.: Я м п о л ь с к и й М и х а и л. Цит. соч. С. 454.

36. M o n d z a i n M a r i e-J o s ё. Image, icone, economie. Paris: Seuil, 1996. P. 122. Цит. по: Я м п о л ь с к и й М и х а и л. Цит. соч. С. 506.

37. Там же. С. 507.

38. Там же. С. 505.

39. Там же. С. 506-507.

40. Там же. С. 503.