Смерть-в глазах смотрящего.

Перефразированная
английская пословица

В 1960 году на экраны Англии вышел фильм "Наблюдающий", в котором главный герой совершает убийства с помощью острия, спрятанного внутри штатива кинокамеры, желая таким образом запечатлеть на пленке ужас последнего мгновения жизни своих жертв. Общественность встретила новую работу великого режиссера Майкла Пауэлла столь ожесточенной критикой, что на его карьере был буквально поставлен крест: на несколько десятилетий имя создателя целого ряда шедевров английского кино 40-х годов оказалось забытым. Оно было восстановлено благодаря усилиям Мартина Скорсезе, для которого "Наблюдающий" был эталоном кинематографического мастерства. Современники же обвинили картину в дурном вкусе, ее тематика показалась совершенно неактуальной на фоне набиравшего в те годы популярность движения "рассерженных", обороты ее сложного языка не сразу поддались расшифровке. Тогда, в начале 60-х, за фабулой о преступлениях маньяка никто не смог (а может, побоялся?) разглядеть истинный, новаторский для своего времени сюжет-философское размышление автора о вуайеристской природе кинематографа.
Происхождение оригинального названия фильма-"Peeping Tom"-уходит корнями в Средневековую Англию, в XI век. По легенде, о достоверности которой до сих пор спорят историки, леди Годива, жена лорда Леофрика, заключила со своим мужем пари: он удовлетворит просьбу подданных о снижении слишком высоких налогов, если она отважится проехать на лошади по главной улице Ковентри, будучи полностью обнаженной. Когда Годива совершала свой знаменитый поступок, благодарные жители закрыли окна всех домов. Лишь портной по имени Том осмелился посмотреть на невиданное действо-и был либо казнен, либо (по другой, более красивой версии) ослеплен возмущенными горожанами. Как часть истории леди Годивы этот случай впервые упоминается лишь в XVII веке, его можно встретить у Даниэля Дефо и Альфреда Теннисона: словосочетание "подглядывающий Том" входит в употребление, со временем утрачивает принадлежность к имени собственному и становится нарицательным обозначением чрезмерного любопытства. Сегодня термин "peeping tomism" является одним из синонимов скопофилии, вуайеризма-нездорового стремления подглядывать за чем-либо. Фильм Пауэлла полностью построен на образах, связанных со зрением, наблюдением, способностью видеть, которая часто стремится в область запретного, недозволенного. Его героев тянет заглянуть в альбом откровенных фотографий, понаблюдать за реакцией ребенка, на постель которого бросили ящерицу, посмотреть на физические недостатки (девушка с заячьей губой вызывает восторг). Наконец, увидеть квинтэссенцию страха в глазах своей жертвы. Возможно, именно к этому не были готовы первые зрители "Наблюдающего"-к авторской стратегии, направленной на выявление связи между патологическими желаниями персонажей и интересом людей к кинематографу, стремлением подсмотреть сквозь замочную скважину экрана за вымышленной жизнью других людей. Человек в темном зале-тоже peeping Tom, говорит Пауэлл, постоянно обнаруживая в сложном метаязыке своего фильма присутствие наблюдающей за происходящим в кадре аудитории.
Именно "Наблюдающий", а не "Подглядывающий", как иногда переводят название ленты на русский язык. Подглядывает Норман Бэйтс в "Маньяке"-также вышедшем в 1960 году, но, в отличие от фильма Пауэлла, принесшем своему создателю огромный успех. Сцена, в которой герой Хичкока смотрит на женщину сквозь дыру в стене,-частный случай болезни одного человека; Пауэлл рассматривает этот же мотив в более широком смысле, обобщая факт наблюдения до уровня философской категории, в каком-то смысле предвосхищая обсервационную философию. Неслучайно фильм начинается со всеобъемлющей метафоры-сверхкрупного плана человеческого глаза (именно глбза, в единственном числе-множественное принесло бы с собой излишние в данном случае визуальные коннотации). Этот не связанный с дальнейшим повествованием кадр-отчетливый офтальмологический код, вынесенный за скобки фабулы; авторская ремарка в начале многослойного текста, пропущенная теми, кто отыскал в "Наблюдающем" реалистичность и проблематику насилия в обществе. И кроме того-эпиграф, источником которого является вся предшествующая история сверхкрупных планов глаз в мировом кинематографе и, в первую очередь, "Андалузский пес". Всем известно, что знаменитый сюрреалистический жест из фильма Бунюэля производит столь шокирующее впечатление еще и потому, что именно зрение является наиболее активным из человеческих чувств во время просмотра фильма: Пауэлл также наводит мост между художественным образом и реальностью зрительного зала (интересно, что английское "audience" этимологически связано со звуковыми ощущениями, тогда как русское "зрители" напрямую относится к восприятию изображения). На обнаружение этого моста нужно потратить чуть больше времени, чем в случае с "Андалузским псом" и его мгновенным эффектом, но результат будет примерно тем же: возникает ассоциация как минимум болезненного характера. Глаз в начале "Наблюдающего"-это не только орган зрения вообще, это одновременно и глаз убийцы, смотрящего в объектив, и глаз любого, кто смотрит фильм. Полотно экрана впервые проявляет зеркальное свойство: в дальнейшем внутренние зеркала будут расставлены как между героями (зеркало, к примеру, будет использовано в качестве одного из главных элементов преступления), так и между миром "Наблюдающего" и миром тех, кто смотрит "Наблюдающего".
В этой ленте многое имеет две стороны-внешнюю и скрытую от посторонних глаз. Владелец газетной лавки продает девочке сладости и торгует из-под прилавка порнографическими картинками. Девушка, снимающаяся для этих картинок, собирается выходить замуж и обманывает своего жениха, развлекаясь с другим парнем. Ученый пишет научные книги о природе человеческих инстинктов, устраивая жестокие эксперименты над собственным сыном. Главный герой участвует в съемках художественного фильма в качестве оператора, но никто не знает, что он снимает свой собственный страшный документальный фильм. Пауэлл направляет взгляд в мрачные закоулки человеческого сознания (в том числе и своего, о чем дальше)-возможно, именно туда испугались посмотреть яростные противники "Наблюдающего". Дерзкое отождествление взгляда зрителя со взглядом убийцы происходит уже в прологе, когда событие-убийство девушки-дается с точки зрения объектива (то бишь, субъектива) смертоносной камеры главного героя. Но уже во второй сцене-во время вступительных титров-эти взгляды дистанцируются друг от друга: Марк наблюдает за проецируемым на экран изображением происшедшего, а мы в этот момент наблюдаем со спины за Марком. Эти парные эпизоды являются своего рода дополнительным кодом, устанавливающим ключевые для всего фильма отношения наблюдателя и наблюдаемого-статусов, которыми в определенный момент может обладать один и тот же человек. Так, в сцене демонстрации Хелен отрывочных кадров из своего детства Марк наводит на девушку камеру, чтобы снять ее в момент просмотра. В этой черно-белой хронике, представшей глазам Хелен, за много лет до начала событий фильма происходит завязка его сюжета: отец Марка снимает сына в ту секунду, когда мальчик подсматривает за влюбленной парочкой. Именно отец дарит Марку первую камеру-и тот постепенно превращается из наблюдаемого в наблюдателя. Будущий важный постулат обсервационной философии-бесконечность цепочки из наблюдающих и наблюдаемых-можно найти еще в комичном эпизоде из фильма Рене Клера "И не осталось никого" (1945), где каждый герой, подглядывающий за кем-то, в свою очередь, сам становился объектом подглядывания. Пауэлл подходит к этому мотиву со всей серьезностью.
Ознакомившись со стратегией соперника по шахматной игре на доске, разделенной экраном кинотеатра по линии между четвертой и пятой горизонталью, зритель может предугадать следующий ход другой стороны: режиссер вновь проецирует потустороннее пространство своего фильма на реальность аудитории в зале. Посетитель кинотеатра-этот вечный наблюдатель-внезапно ощущает на себе взгляд другого. Несколько раз по ходу действия мы отмечаем использование света: по утрам ярким светом будил своего сына отец-естествоиспытатель, свечение играет на лице жертвы Марка в начале фильма, осветительными приборами со съемочной площадки озарена перед смертью следующая девушка. И вот в сцене расследования нового преступления один из полицейских производит осмотр помещения, освещая темный зал фонариком-сугубо фабульное действие вдруг переходит в область чистого авторского вмешательства, когда следователь наводит фонарь на объектив камеры, снимающей фильм Майкла Пауэлла "Наблюдатель"-то есть прямо в глаза сидящему в зале зрителю. Волшебник Пауэлл, снимавший свои шедевры 40-х годов под девизом "Крестовый поход против материализма", настойчиво стирает границы между разными уровнями "реальности". Именно ему принадлежат слова, что любой фильм можно назвать сюрреалистичным, потому что кино пытается выдать за реальность то, что реальностью не является. Одной из самых странных попыток разрушить эти границы стало мимолетное появление режиссера в своем же фильме: в черно-белых кадрах детства Марка жестокого отца играет сам Майкл Пауэлл, а истязаемого экспериментами ребенка-его собственный сын Коламба.
Одинокий мир главного героя дается в сопоставлении с другими мирами: он связан по линии любопытства не только с наблюдающими за ним зрителями в зале, но и с миром девушки по имени Хелен, которая интересуется, что именно снимает на камеру загадочный молодой человек. Важной частью этого мира является мать Хелен-слепая женщина, для которой недоступные пленки Марка-возможно, еще более притягательная тайна, чем для ее дочери. Существование миссис Стивенс в координатах "Наблюдающего" периодически соотносится с тем или иным аспектом существования Марка. Еще до знакомства персонажей их во многом рифмующиеся миры дважды оказываются [не]зримо сплетены друг с другом путем необъяснимых с точки зрения фабулы монтажных стыков, когда в двух рядом стоящих кадрах совершенно незнакомые люди из разных миров наливают в стаканы ту или иную жидкость. Марк и миссис Стивенс не только соседи по дому, но и соседи по дискурсу. Их встреча повергает Марка в тревожное состояние, его сердце начинает учащенно биться: антиподом человека, вся жизнедеятельность которого сведена к способности видеть, становится тот, кто зрением не обладает. Развитие этой сюжетной линии, скорее, похоже на кошмарный сон или порождение искаженного сознания, чем на правду. Любопытство миссис Стивенс, острие на конце ее палки-все это выглядит как очередное преломление в кривом зеркале, вызывающее гримасу ужаса,-то самое, которое материализуется на экране в кульминационной сцене.
По принципу отражения строятся и отношения Марка с Хелен-пока молодой человек снимает на пленку свои преступления, девушка работает над созданием детской книжки под названием "Волшебная камера". Границу между двумя людьми в данном случае определяет именно камера-в руках Марка. Точнее, отсутствие камеры: Хелен, которая поначалу несерьезно подмечала, что никогда не видела Марка без этого аппарата и что Марк и его камера-одно целое ("Ты принадлежишь ей"-в дословном переводе), в какой-то момент просит нового приятеля, отправляясь на прогулку, оставить камеру дома. Результат не заставляет себя ждать: увидев на улице парочку, Марк машинально тянется к тому месту, где обычно находится неразлучная спутница его жизни. Когда Хелен целует его, он, словно восстанавливая неприкосновенность границы, целует в ответ объектив. "Я чувствую, но не могу сказать, что именно-могу только снять",-в патологической зависимости Марка от камеры-его внутренняя драма. Камера становится даже не вторым, а первым "я" главного героя, доминирующей стороной его личности, битва с которой обречена на поражение: "Я теряю все, что снимаю",-говорит он в отчаянии и пытается убрать объектив от лица Хелен. Характерно первое появление главного героя на экране: сначала мы видим камеру Марка, затем смотрим его глазами на убийство девушки, наблюдаем за сидящим в зале Марком со спины и получаем возможность взглянуть на его лицо только после того, как в следующей сцене он убирает камеру в сторону. Типичный случай потери идентичности: Марка как такового не существует без камеры, а при условии ее отсутствия камерой становится он сам-когда Хелен прикалывает брошь, Марк повторяет движения девушки так, словно в данный момент является аппаратом, снимающим ее на пленку. В конце концов, Человек наводит Камеру на себя: наблюдение за самим собой, финальный взгляд в зеркало-апофеоз снятого им фильма. И даже в своей смерти Марк отождествляется с атрибутами съемки и проекции. Красное покрывало, красная коробка, красная лампочка подготовили метафору пустого экрана-отсутствия зрительного образа-освещенного кроваво-красным пятном. Кассета закончила перемотку, закрутилась в холостых оборотах. И пленка жизни оборвалась.