Исторически сложилось так, что Московский фестиваль всегда давал широкую панораму кинематографа Восточной (или иначе—Центральной) Европы. Вот и на прошедшем в июне XXIX ММКФ даже ретроспективная часть (по крайней мере, ее значительная доля) представляла именно этот регион: Милош Форман 1960-х, ранние картины Эмира Кустурицы, программа «Прощай, СССР!». О последней можно говорить отдельно, ибо она подарила—в первую очередь, молодым зрителям—немало открытий. Достаточно назвать «Опыт бреда любовного очарования» (1991) Валерия Огородникова или «Че- киста» (1992) Александра Рогожкина. При всей эстетической спорности названных лент, которые могут помимо всего прочего вызвать пусть наивный, но вполне естественный вопрос: «А можно ли такое вообще показывать?»— они, безусловно, представляют собой некий совершенно отдельный этап в истории отечественного кино, пока еще мало изученный и требующий рефлексии—возможно, именно от молодого поколения [1]. Возвращаясь к фестивальной программе, заметим: далеко не каждый раз, что вполне естественно, восточноевропейские ленты складываются в некую единую картину. Скажем, год назад фильмы из разных стран поразительно рифмовались друг с другом, составляя цельный портрет геополитического региона. В этом году—иначе.

 Общая картина не сложилась, но показанные в разных программах ленты из Восточной Европы объединило то, что в массе своей их авторы пытаются понять, что же за реальность пришла на смену социалистической, а с другой стороны—осознать себя уже в новом веке. При этом каждая страна находится в своеобразных отношениях со своим прошлым: некоторые, как Польша и Чехия, кажется, распрощались с ним, и последняя в определенном смысле даже черпает в нем вдохновение, другие, подобно Румынии, только начали «рассчитываться» с эпохой социализма. Еще более интересный вариант представляет Венгрия, осознающая себя в новой реальности практически так же, как в «той», социалистической. Начнем со страны, положение которой кажется более ясным.

 

Польша: актуальность традиций классиков

 

Анджей Вайда, несомненно, был прав, несколько лет назад заявив, что новому кинематографу Польши угрожает отсутствие ориентиров. Однако их наличие в фильме может обернуться жесткой социологичностью и морализаторством. Если сценарий представляет собой своеобразное моралите—это уже залог успеха фильма, по крайней мере, для поляков. Но моралите лишь в определенной степени, т.к. в том и заключается сила польского кино, что оно может вскрыть проблемы нравственного, философского, религиозного порядка, рассказав совершенно отвлеченную, нейтральную историю. Доказательство тому—конкурсная лента «Надежда», игровой дебют Станислава Мухи, поставленный по сценарию Кшиштофа Песевича, постоянно работавшего с Кшиштофом Кещлёвским.

С точки зрения жанра, «Надежда» ближе всего к детективу, однако режиссер (конечно, опираясь на заданные в сценарии мотивы) искусно вплетает в рассказанную историю и элементы триллера, и необычную лирико-романтическую линию отношений главного героя с девушкой. Детективный код работает в фильме Мухи с самого начала: главный герой снимает на камеру кражу картины пожилым уважаемым историком (его, кстати, играет выдающийся польский актер Войчех Пшоняк). На протяжении действия герой будет требовать вернуть картину, шантажируя ученого наличием улики на пленке.

«Надежда» задает поле для размышлений. Очевидно одно: это фильм о культуре и совести, которые обязательно должны существовать вместе, особенно в современную эпоху власти денег. (К слову, несколько лет назад Юлиуш Махульский поставил картину «Деньги—это не все» (2001), название которой в контексте последних польских фильмов обретает едва ли не программное звучание). «Надежда»—фильм о вере, которая, как обычно, присутствует в сценарии Песевича. Возможно, концепт веры несколько сглажен режиссером, но это не мешает проницательному зрителю ощутить ее. Муха не давит на него, избегает манипуляции, которая сегодня все чаще становится основой режиссерского отношения к публике и материалу: от тех же отечественных фильмов начала 1990-х до картин Михаэля Ханеке. Муха—и это объединяет его с Кещлёвским—предлагает зрителю спокойно смотреть и думать, что в безумном XXI веке стало чуть ли не роскошью.

В том же русле мы можем рассматривать картину «Жасмин»—последнее на сегодня творение Яна Якуба Кольского, уже почти классика постсоциалистического польского кино. Его метод, в общем, стал понятен сразу после дебюта со странным названием «Похороны картофелины» (1990). Обратившись к истории неожиданно для всех возвращающегося в родную деревню из концлагеря пожилого еврея, Кольский создал поэтический метафорический фильм—не столько о мести за несправедливость и озлобленное равнодушие соседей, сколько о волшебстве жизни, которая продолжается несмотря ни на что. Этот же мотив режиссер развивает в фильме «Жасмин». Кольский уже почти 20 лет практически всегда работает в едином, очень узнаваемом стилевом ключе, но его живописный кинематограф по-прежнему интересен и актуален—вероятно, потому, что для польского кино он фигура уникальная и, можно даже сказать, необходимая—ибо кинематографисты Польши редко оказываются способными «разбавить» активную социальность национального кинематографа. Это особенно ощущается теперь, после смерти режиссера Витольда Лещчиньского, своеобразного предшественника Кольского в направлении поэтико-метафорического кино о польской деревне. Показательный факт: любимым актером Лещчиньского, несомненно, был Франчишек Печка—и он так же органично перешел в кинематограф Кольского.

Отметим, что и Муха, и Кольский акцентируют в сюжете внимание на иконах. В «Надежде» речь идет о краже иконы из церкви, а в «Жасмине» один из важнейших мотивов связан с реставрацией икон в монастыре… Здесь же можно вспомнить последний на сегодня фильм Ю.Махульского «Винчи», где герой крадет «Мадонну Литту» из Галереи Чарторыйских в Кракове. Думается, в этом повышенном интересе к живописи—причем религиозного характера—сказывается известное стремление кинематографистов к живописной традиции прошлого, но в еще большей степени это некий поворот от криминала, который, как и в России, процветал на польском экране в 1990-е, к человеческим ценностям, олицетворением которых в данном случае является классическое искусство.

В связи с этим еще один немаловажный момент: и «Надежда», и «Жасмин» полны света, человечности, ставших для кино (в том числе польского, для которого вообще характерно известное упадничество), увы, едва ли не редкостью. Наверное, не случайно название картины Мухи фабульно не мотивировано, и сам режиссер несколько растерялся, когда его спросили об этом на пресс-конференции. Надежда в его ленте—ощущение, которым нельзя не проникнуться, смотря картину. Она (надежда), как и вера, разлита по фильму на метафизическом уровне и незримо присутствует везде. И этого было вполне достаточно, чтобы дать фильму такое название.

У польских режиссеров молодого и среднего поколения есть сильный тыл в лице классиков. Часто приходится слышать, что титаны польской режиссуры порой мешают молодым развернуться, однако в рассмотренных нами фильмах ничего подобного не наблюдается. Традиции Кещлёвского, Лещчиньского, в некоторой степени Махульского и, конечно же, Вайды, который по-прежнему сохраняет статус совести польского кино, становятся моральным ориентиром для новых поколений, работающих в разных стилистических направлениях.

 

Венгрия: психопатология и визуальность

 

Обращаясь к венгерскому кино, нельзя не сказать о его исконном пристрастии к психопатологичности. И если раньше она по большей части присутствовала латентно, то теперь режиссеры буквально «выплескивают» свои фобии на экран—и часто делают успехи. Некоторые авторы, как Янош Сас в своих картинах «Войцек» (1994) и «Братья Витман» (1997), вообще создали себе на этом определенную славу. В той же степени специфичен материал его фильма «Опиум», участвовавшего в конкурсной программе: мрачные давящие интерьеры, неврастеничные герои, ужасающие подробности «лечения» производят физиологически отталкивающее впечатление, но нельзя отказать картине в силе и неординарности художественных решений. История безумной страсти пациентки психиатрической лечебницы начала XX века (норвежка Кирсти Стубо получила за эту роль «Святого Георгия») и доктора-морфиниста, помещенная в интерьер больницы с ее монотонными цветами—серым и коричневым, палатами, которые своим подслеповатым светом напоминают карцеры, странными пустыми помещениями и глухими коридорами, становится больше, чем повествованием о буднях сумасшедшего дома. «Опиум» посвящен актуальным для Восточной Европы—как теперь кажется, всегда—проблемам подавления индивидуальности, отсутствия пространства личной свободы. Причем важно отметить, что давление здесь исходит не от конкретных людей, но со стороны окружающего мира вообще, мира, пропитанного духом ненормальности, которая проявляется в фильмах как на уровне эстетических решений, так и в пристрастии к особому типу персонажей—сумасшедшим, наркоманам, насильникам и т.д. Хочется подчеркнуть, что пространство больницы в последнее время приобретает в венгерском кино особое значение. При просмотре «Опиума» сразу вспоминается другая недавняя картина—«Йоханна» (2005), поставленная молодым режиссером Корнелом Мундруцо. В ней рассказывается о молодой наркоманке, которую врачи чудом возвращают к жизни после передозировки. Она остается работать в больнице медсестрой и скоро открывает в себе чудесную способность—вылечивать людей своей любовью. Персонал возмущен поведением Йоханны, ее называют распутной, тогда как пациенты обожают девушку. В финале мы увидим сожжение на костре трупа умерщвленной врачами главной героини. Самое интересное, что мрачная история этакой современной Жанны д’Арк, решенная в нарочито искусственных зелено-голубых тонах, рассказана в форме мюзикла. Такой ход еще больше усиливает ощущение трагической абсурдности происходящего вокруг. Это не просто депрессия—это безнадежные попытки уйти от нее самыми необычными способами. Но «в остатке» опять оказывается то же самое: растаптывание личности, предпочтение безликого хора сильному и запоминающемуся соло. Не симптоматично ли? К слову, на последнем, двадцать седьмом, Вгиковском фестивале была показана документальная учебная работа «Лифтер» (реж. Наталья Маханько). В этой короткометражке мы видим женщину, которая много лет работает в больнице лифтером и наблюдает за пациентами, их родственниками—и теми, кого отвозят в больничный морг… Холодное вирированное изображение, жесткое освещение, короткие, ничего не значащие реплики, длинные планы коридоров, по которым персонал везет каталки с умершими—все это заставляет вспомнить картину Мундруцо, объединяет работу молодой документалистки с его лентой. Здесь очень неожиданно сходятся взгляды на мир режиссеров из России и Венгрии.

Если польские кинематографисты ищут пути выхода из кризиса, уходя порой в метафизические пространства, то венгры смотрят на то, что происходит вокруг, с нескрываемым пессимизмом. Вероятно, это во многом обусловлено особенностями национального менталитета.

 

Румыния: прощание с прошлым?

 

Причиной нынешнего кинематографического подъема в Румынии (таковой случался в этой стране еще, пожалуй, только в 60-е, и на весьма краткий период), похоже, стал запоздалый расчет румын со страхами и комплексами их социалистического прошлого. Первая за последние лет тридцать сенсация национального кино—«Смерть господина Лазареску» (реж. Кристи Пуйю) и победивший в нынешнем году в Канне фильм Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели, 2 дня» ярко об этом свидетельствуют. И неважно, что действие «Смерти господина Лазареску» разворачивается в современном Бухаресте, а у Мунджу речь идет о 1980-х годах. Чувствуется, что в мировосприятии современного румына мало что изменилось с тех пор, как произошел крах социалистической системы. Стилевые различия фильмов Пуйю и Мунджу как раз и фиксируют лишь внешние изменения окружающего мира.

Возможно, только в этих изменениях и кроется причина эстетических различий картин «Смерть господина Лазареску» и «4 месяца, 3 недели, 2 дня». В первом случае ощущается явное влияние «Догмы-95», то есть использование ручной камеры, естественное освещение и пр. Во втором—подчеркнуто кинематографическое, детально выстроенное внутрикадровое пространство, искусная световая проработка на долгих статичных фронтальных планах, реалистичная игра актеров—в сочетании с обезоруживающе безыскусной фабулой.

Мир перешел от статики к динамике—Мунджу и Пуйю точно зафиксировали это. Однако их столь разные по стилю работы все же не выглядят по-настоящему свежими. Они говорят о своих проблемах языком, давно разработанным в кино других европейских стран. Их кинематографическая традиция несравнимо беднее польской, чешской или венгерской. Конечно, нельзя не отметить определенную новизну историй, точнее, ракурс, в котором они поданы. «Смерть господина Лазареску»—почти трехчасовое мучительное

«путешествие» умирающего человека по больницам, дорога к смерти. Мунджу рассказывает об аборте, который вынуждена сделать молодая героиня, причем несколько смещает акценты, следя за изменениями состояния подруги главной героини. Однако яркой кинематографической специфики—за исключением подавляющего мрака и известного физиологизма—здесь нет.

* * *

Расчет с прошлым не менее убедительно—правда, в совсем ином ракурсе—произведен в немецком фильме «Жизнь других» (реж. Флориан Хенкель фон Доннерсмарк). Речь здесь идет о сотруднике Штази, который получает задание следить за популярным драматургом.

 В погружении в жизнь этого человека, наблюдении за ним, безусловно, читается метафорический мотив природы кино. Наблюдатель начинает сопереживать драматургу и пытается всеми силами уберечь его от преследования властей…Напомню, что в польской картине «Надежда» также отыгран мотив вторжения камеры в происходящие события, однако там герой «подглядывает» за преступлением—то есть снимает, так сказать, из благородных побуждений.

Практически целиком на приеме наблюдения построена российская конкурсная картина Ларисы Садиловой «Ничего личного», где главный герой, частный сыщик, по заказу наблюдает за двумя квартирами и постепенно осознает, что в проблемах живущих там людей, как в зеркале, отражаются его собственные. Это, несомненно, сближает фильм Садиловой с «Жизнью других». Можно сказать, что метаприем по-прежнему играет заметную роль в кинопроцессе и, безусловно, требует отдельных рефлексий.

Возвращаясь к картине Доннерсмарка, скажем, что при всех своих очевидных достоинствах, несомненной силе воздействия «Жизнь других» кажется уж слишком «отполированной», слишком «правильной», ясной—в немецком духе. Остросоциальная, более депрессивная лента «4 месяца, 3 недели и 2 дня», думается, сложнее и тоньше, поскольку на первый план в ней выходят психологические переживания главной героини и ее подруги. Для Мунджу главное—человек, для Доннерсмарка—попытка создать некую обобщенную модель социума в социалистическую эпоху.

А вот Иржи Менцель, молчавший почти 12 лет, в своей новой картине «Я прислуживал английскому королю» прошлое судить и не пытается. Стилистика Менцеля, который по своеобразной традиции экранизировал произведение Богумила Грабала (умершего несколько лет назад литературного классика и соратника режиссера), заставляет вспомнить «Поезда под особым наблюдением» (1966) или «Срезки» (1981). В фильме рассказана история случайного взлета и неслучайного падения ничем не примечательного человека. Парадоксальные абсурдные ситуации, удивительно тонкое обыгрывание эротических сцен (достойное продолжение знаменитого эпизода с печатями в уже упоминавшихся «Поездах…»), специфическая чешская (менцелевская? грабаловская?) ирония, грустный юмор—все это мы, кажется, уже видели… Но фильм не отпускает—благодаря своей удивительной органичности, профессионализму такого уровня, который сейчас не так часто встречается в кино. Странная абсурдная история становится в фильме Менцеля рассказом едва ли не о всей Чехии XX века. Или точнее—портретом страны—в силу подчеркнутой живописности, «сочности» изобразительного решения. Классик чешского кино в своем новом фильме находит ориентиры в прошлом, черпая из него вдохновение. И при этом он кажется более молодым, чем некоторые дебютанты.

 

 

Восточная Европа в зеркале Западной

 

По-настоящему  насущную  проблему—нескончаемое  движение  эмигрантского потока из Восточной Европы в Западную—затрагивают сегодня многие режиссеры. В нынешней фестивальной программе, вероятно, наиболее мощно и провокационно она прозвучала в новой ленте Ульриха Зайдля

 «Импорт-экспорт». Об особенностях эстетики этого фильма с его невыносимо длинными статичными планами, намеренно неприятным освещением в большинстве кадров и т.д. можно дискутировать, но, на мой взгляд, суть картины заключена именно в ее социальной семантике. Зайдл показывает зрителю шокирующие подробности из жизни украинских эмигранток, на- правившихся работать в Австрию, их однообразно-бесперспективное существование на Западе—в больнице, где они служат медсестрами, где им отвечают  теплотой  больные,  но  враждебно  настроен  местный  персонал. Разве эта схема не напоминает «Йоханну»? Все отличие только в том, что Мундруцо делает из своей истории гротескный мюзикл, а Зайдл работает в квазидокументальной стилистике. Нельзя не сказать, что для восточно-европейского  зрителя  в  картине  «Импорт-экспорт»  более  непривычна  и поразительна история двух австрийцев, уезжающих на заработки в Словакию и на Украину. Едва ли не откровением кажется эпизод, действие которого разворачивается в некоем словацком городе (трудно представить, что это Братислава), точнее, в цыганском квартале, куда герои приезжают продавать игрушки и где их чуть не убивают. По мнению Зайдля, страшная духота, безысходность в равной степени характеризуют и Восточную Европу, и Западную. Не слишком новая мысль о том, что Европа находится в упадке, получает у Зайдля конкретное воплощение. Похожая ситуация  (пусть  и  неярко)  отображена  в  ленте  совместного  производства Германии,  Швейцарии  и  Боснии  с  говорящим  названием  «Служанки» (реж. Андреа Стака), повествующей о непростой жизни сербских женщин в Швейцарии.

Итак, тенденция налицо—и наибольшей мощи она достигает в конкурсной картине Джузеппе Торнаторе «Незнакомка», получившей приз за лучшую режиссуру и приз зрительских симпатий. Эмоциональность и, вероятно, вытекающее из нее удивительное ощущение темпоритма—вот главные при- чины успеха ленты. В ней с истинно итальянской страстностью рассказана история украинки (Ксения Раппопорт), эмигрировавшей в Италию, прошедшей через жуткие унижения и пытающейся наладить жизнь в новых условиях. Рискну сказать, что рефлексии этой темы в самой Восточной Европе пока не достигли такой яркости и эмоционального накала.

Думается, восточноевропейское кино какое-то время еще будет оглядываться в социалистическое прошлое и сводить с ним счеты. Когда же это перестанет питать художников, они, вероятно, обратятся к темам, которые сейчас поднимают, как мы увидели на этом ММКФ, кинематографисты Западной Европы. Или же пойдут дальше, чего очень хотелось бы, потому что определенный—в большей степени тематический—застой в восточноевропейском кино, по крайней мере, на материале программ последнего Московского фестиваля, ощутим.

 

1. Совсем недавно в журнале был опубликован, пусть и в виде рецензии на книгу, некий опыт такой рефлексии. См.: Г р и г о р ь е в а Д. Обретенное кино.—«Киноведческие записки»,

№ 83 (2007), с. 300–306.

 

 

© 2007, "Киноведческие записки" N85