Работы Дмитрия Давыдовича Месхиева удивительным образом узнаваемы, хотя он никогда не использовал одни и те же отработанные приемы построения света или способы съемки (в отличие от некоторых собратьев по профессии). Его методы изобразительного решения фильмов были настолько разнообразны, что даже влияют на стилистику описания снятых им кадров.

Узнаваемость месхиевского почерка объясняется, прежде всего, талантом оператора, его высокой культурой, серьезным и внимательным отношением к изображению. Она также связана и с прекрасной школой, полученной у Андрея Николаевича Москвина. «Если разговор заходил о школе, об учителях, о мировоззрении,—вспоминал Василий Ливанов, друг Месхиева,—всегда возникала фамилия его учителя Москвина. Он относился к этому совершенно свято и считал, что это огромное счастье, что он встретился с Москвиным и стал его учеником, причем одним из любимых. От актеров и от других людей, которые общались с Москвиным, я слышал, что Диму он всегда выделял»¹. Но главной особенностью его таланта было, пожалуй, то, что Месхиев никогда не замыкался на своем, чисто операторском участке производства. Месхиев сразу же становился полноправным, активным членом авторского коллектива, способным не только понять режиссерский замысел, но и помочь осуществить его (он старался не работать с плохими режиссерами). Его всегда волновала игра актеров, детали сценария и многое, многое другое.

Все эти качества ярко проявились в работе Месхиева над первым (и, к сожалению, единственным) фильмом Геннадия Шпаликова «Долгая счастливая жизнь»².

 

Когда Месхиев решил сотрудничать со Шпаликовым, он уже обладал прекрасным вкусом, необыкновенным чутьем и достаточно солидным опытом. Ситуация вокруг снятой два года назад картины «Помни, Каспар!»³, вызванная тем, что в советском кино в оценке фильмов, в оценке труда режиссеров, операторов, всех творческих коллективов политические пристрастия «текущего момента» нередко становились решающими,—могла бы многому научить Месхиева, будь он другим человеком. Но им двигала большая вера в искусство, в предназначение художника и, вероятнее всего, мало интересовала политика, во многом определявшая тогда развитие кинематографии.

Геннадий Федорович Шпаликов был ярким художником с эмоционально-интуитивным восприятием окружающего мира, наследником поэтов Серебряного века. Возьмем одно из его стихотворений:

Остается во фляге

Невеликий запас

И осенние флаги

Зажжены не про нас.

Вольным—вольная воля,

Ни о чем не грущу,

Вздохом в чистое поле

Я себя отпущу.

Но откуда на сердце

Вдруг такая тоска?

Жизнь уходит сквозь пальцы

Желтой горстью песка.

О чем оно? Наверное, о судьбе, о том, что не получилось, не произошло в жизни…

«Долгая счастливая жизнь»—о чем этот фильм? О любви. О предчувствии любви. О необходимости любви. И о том, что не получилось…

Фабула фильма проста. Молодая женщина, веселая, мягкая и романтичная, встречает мужчину, севшего в автобус, в котором она с друзьями едет в городской театр. Мужчина своей непохожестью на окружающих, какой-то неустроенностью сначала возбуждает ее любопытство, а затем и живой интерес. Мужественная, волевая манера общения вызывает доверие: «А я тебе верю».

Как написал А.Казин, «общение трудно, как трудно все прекрасное. С духовно-ценностной точки зрения общение есть дар, посылаемый по любви, “просто так”, “ни за что”. Здесь обнаруживается главная содержательная проблема общения—различение его средств и целей, ибо и звезда от звезды разнится во славе»⁴.

Всем нам хочется счастья, хочется долгой и счастливой жизни. Но мы идем разными дорогами, по-разному это счастье понимаем и, увы, остаемся порой одинокими. Предчувствие любви на какой-то момент захватило случайного попутчика молодой женщины, но уже к утру он отрезвел…

 

В фильме заметно влияние, оказанное Шпаликовым и его поэзией на образное восприятие Месхиева, на эволюцию его художественного языка. В то же время очевидно, что оператор оказал на автора сценария, режиссера-дебютанта не меньшее влияние. Кроме того, Месхиев, являясь, художником бесспорно самобытным, прилагал все усилия к тому, чтобы развивать традиции своего учителя, А.М.Москвина; сценарий «Долгой счастливой жизни» давал для этого все возможности.

Взаимообогащение двух художников обуславливалось человеческим их контактом, отношениями, сложившимися внутри творческого коллектива. Обычно работу режиссера и оператора рассматривают по схеме: режиссер поставил оператору такие-то задачи, а оператор их так-то решил. Но для съемочной группы «Долгой счастливой жизни» привычная схема вряд ли подходит. «Диме нравилась атмосфера мужского товарищества,—говорил В.Ливанов.—Ему нравилось то, что нравилось Шпаликову. Про наше поколение Шпаликов когда-то сказал: “Все мы ушиблены Хемингуэем”. И действительно, это было так: атмосфера мужской общности, выпивки… и женщины где-то на втором плане. Это было стилем жизни, и Дима как стилист был одним из его выразителей. Так жило целое поколение: “Хем, Хем, старик Хем”—это был знак, что ты свой».

Что же шестидесятник Шпаликов положил в основу стилистики сценария, которую вместе с другими членами съемочной группы предполагал перенести в фильм? Лучше всего это выражено в посвящении «Памяти Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни»⁵, которое сразу указывало на французский «поэтический реализм» как на один из главных источников стилистики фильма. И в творчестве Шпаликова, и в фильмах Рене Клера и Жана Виго переосмысляются жизненная проза, тривиальные персонажи, ситуации, предметы.

В связи с поэтическим кино многое объясняет важное суждение отца П.Флоренского о свойствах искусств: «Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают из одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными.

Но именно вследствие их однородности, достигнутое оказывается далеко не одинаковым. Живопись и графика занимают особое место среди других искусств и, в известном смысле, могут быть названы художеством по преимуществу. Тогда как поэзия с музыкой несколько сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр—с техникой.

В самом деле, в организации пространства музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой действия, музыка же—безграничной свободой. Они могут делать и делают пространства решительно какие угодно. Но это потому, что половину и даже больше творческой работы, а вместе с тем и обстоящих художника трудностей перекладывается здесь художником с себя на своего слушателя. Поэт дает формулу некоторого пространства и предлагает слушателю или читателю, по его указанию, самому представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлено. Это задача многозначная, допускающая разные оттенки, и автор снимает с себя ответственность, если его читатель не сумеет подыскать решения, достаточно наглядного»⁶.

Если изобразительный ряд фильма «Помни, Каспар!» во многом ассоциируется с архитектурным сооружением, то фильм Шпаликова, посвященный Жану Виго, близок произведению музыкальному, поэтическому.

 

* * *

 

«Долгая счастливая жизнь» вступает в эмоциональный контакт со зрителем сразу, с титров. Само название фильма, занимающее чуть менее половины экрана, остается неподвижным, а имена создателей движутся снизу вверх, создавая ощущение некоторого смещения реальности (виртуальности), характерного для всей картины. На это же ощущение работают и обычные операторские приемы, часто примененные необычным способом: световые контрасты, отражения, дым, диффузионы и светофильтры, комбинации движения камеры и движения актеров, создающие новое, сложное внутрикадровое движение.

Первый же кадр выстроен с применением пиротехнического дыма, использованного не совсем традиционно: дым визуально вырывает девочку, качающуюся на качелях,  из окружающей среды. Смягчая дальний план, чуть убирая его, оператор оставляет на переднем плане заборчик, который как бы разделяет зрителя и девочку. Пространство замыкается, становится остраненным, стилизованным. Заборчик (как и протяженные элементы многих других кадров) пересекает экран чуть диагонально, образуя интересную и сложную композиционную структуру. Съемка ведется с верхней точки, небо не видно. Справа в кадр входит компания молодых людей, пересекая его в строго горизонтальном направлении между заборчиком на переднем плане и качающейся в некотором отдалении девочкой. Своим появлением эта группа превращает необычный пейзаж в реалистически-бытовой. Практически незаметная в ней, идет главная героиня (позже мы узнаем, что ее зовут Леной). Когда она доходит до середины экрана, оператор начинает панораму сопровождения—камера движется за ней. Между нами и идущей компанией появляется длинная шведская стенка, еще более визуально отделяющая действующих лиц от зрителя. Затем вновь повторяется кадр с девочкой, качающейся на качелях.

Этот повтор не случаен: он необходим музыкально, ритмически. В то же время он подчеркивает значение девочки, которая открывает череду «не участвующих» в повествовании героев, героев-знаков. Они совершенно не воспринимаются как массовка, как эпизодические персонажи или как герои второго плана. В фильме с ними происходит некоторая метаморфоза—благодаря необыкновенно запоминающимся, выразительным портретам мы начинаем видеть больше, чем нам показывают, и каким-то образом угадываем значение и роль этих «эпизодников» в контексте происходящего (позже этот прием будет использован в первых кадрах фильма И.Авербаха и Д.Месхиева «Монолог»). Здесь всё, как в лирике Шпаликова, который одним-двумя словами вводит в текст очень важных персонажей, необходимых для всего произведения в целом, и они, в силу образно-поэтической недосказанности, приобретают особый, неповторимый характер:

По несчастью или к счастью,

Истина проста:

Никогда не возвращайся

В прежние места.

Даже если пепелище

Выглядит вполне,

Не найти того, что ищем,

Ни тебе, ни мне.

Путешествие в обратно

Я бы запретил,

Я прошу тебя, как брата,

Душу не мути.

А не то рвану по следу,

Кто меня вернет?

И на валенках уеду

В сорок пятый год.

В сорок пятом угадаю,

Там, где—боже мой!—

Будет мама молодая

И отец живой.

 

Группа создателей «Долгой счастливой жизни», безусловно, находилась на пороге новых открытий в кинематографе—ассоциативность поэтического образа и образа изобразительного, как никогда, приблизились друг к другу.

 

…Действие первых кадров фильма слегка отгорожено от зрителя сначала заборчиком, а затем шведской стенкой. Затем характер изображения резко меняется. Компания молодых людей идет прямо на нас, камера «смотрит» на них уже не сверху, а снизу: их головы находятся на уровне крыш зданий, стоящих на заднем плане. При этом, как и в первых кадрах, герои сняты по пояс. Нижняя точка съемки пластически дополняется очень мягким, воздушным, тоновым рисунком, который несколько оттенен контрастом мужской фигуры в ярко-белой рубашке и черном пиджаке, а также черным шарфом Лены. Камера приближается к ней, давая зрителю возможность разглядеть лицо, улыбку, затем слегка отступает; Лена движется быстрее и на какое-то мгновение перекрывает собою экран. Затем камера сопровождает проход компании уже слева направо, но перемещаются на экране не герои, как кажется зрителю, а лишь забор и дом на заднем плане. Молодые люди теперь находятся перед забором, который обрезает дом по диагонали в левом верхнем углу кадра. Этот кадр—своеобразный ритмический повтор (напомним, что в сцене с качающейся на качелях девочкой забор отделял по диагонали правый нижний угол).

И вот—проход, необычайный по красоте: Лена движется справа налево, в окружении своих товарищей (этот кадр—скрытый, «поэтический» повтор прохода всей группы мимо качающейся девочки). Ее портрет в профиль, очень мягкий и лиричный, дан крупно. На заднем плане—новостройка. Съемка ведется так, что в кадр не попадает ничего случайного. Для этого были созданы помосты на определенной высоте над уровнем земли, по которым двигались актеры и камера. Отсутствие невыразительных деталей создает романтическое настроение. Новостройка кажется огромной, грандиозной. Интересную роль выполняют бетонные трубы и бочки, находящиеся в глубине кадра: без них не было бы ощущения пространства и, конечно же, ощущения движения. Дело в том, что кадр, как древний античный рельеф, имеет три уровня удаленности: ближний—героиня (крупно) и ее товарищи, средний—трубы и бочки, дальний—строящиеся дома. Профиль Лены почти не меняет своего положения относительно домов, находящихся на дальнем плане. И только средний план, движущийся навстречу идущим на ближнем плане героям, делает их проход явным, выразительным.

В следующем кадре Лена, снятая в профиль, идет уже на фоне окон, отражающих строящийся многоэтажный дом. Отражение в окнах «живое»—оно слегка колеблется из-за естественной кривизны стекла, но остается на месте. Окна чередуются с участками стены из белого кирпича, которые периодически появляются на пути Лены, рифмуясь с бетонными трубами и бочками, подчеркивавшими ее движение в предыдущем кадре. Одно окно распахнуто; вместо отражения противоположного дома перед нами возникают темное пространство и, где-то в глубине его, сквозное светящееся отверстие—будущая дверь. Далее, по ходу движения, светящееся окно с отражением появляется вновь.

Интересно распределяется движение компании по лесу в следующем кадре. Сначала друзья сняты крупно, в три четверти, с акцентом на подруге Лены; они идут по диагонали слева направо и чуть на зрителя. Затем движутся прямо на зрителя, крупно, с акцентом на главной героине, идущей впереди. Наконец, вся  группа показывается удаляющейся от зрителя куда-то в правый верхний угол экрана. Камера при этом статична, безучастна, как сама природа. Оператор не «следит» за компанией, как на первых двух планах, снятых в лесу: для него в этот момент важнее состояние вечности, тишины. Внутренняя структура кадра, несмотря на кажущуюся статику, очень сложна. Группа, плавно уходящая вправо и вглубь кадра, уравновешивается тяжелыми стволами деревьев и темным пятном в левой нижней части экрана. Свет из правого верхнего угла направлен навстречу группе, что дает противоположное ей движение. Пространство подчеркивается стволами деревьев, расположенными по отношению к уходящей группе с двух сторон, в перспективном сокращении. И в то же время глубина кадра ограничивается на заднем плане при помощи подсвеченной дымки—так, как это было сделано в кадре с девочкой на качелях в самом начале фильма.

Сразу после кадра с уходящей группой в лесу возникает стремительно изогнутое полотно дороги, слева направо и вверх. В контраст к этому движению, снизу справа на зрителя бегут смеющиеся люди. Сосны на переднем плане, перекрывая и бегущих людей, и дорогу, подчеркивают глубину пространства.

Далее мы видим бегущих людей, снятых крупнее и с верхней точки. Они садятся в автобус, который уезжает, постепенно набирая скорость, в том же направлении, в котором бежали люди. Если «суммировать» этот пластический эпизод, то выбегающая из правого нижнего угла экрана компания перемещается справа налево и уносится на автобусе в левый верхний угол. Движение естественно и постепенно ускоряется. Получается что-то вроде психологического эффекта круговой панорамы с ускорением в конце, напоминающим взмах дирижерской палочки по широкой дуге.

После этого камера, укрепленная на автобусе, снимает его снаружи, близко, широкоугольным объективом. Стенка автобуса заполняет почти весь экран, создавая диагональную композицию. Изображение на экране строится в разных измерениях (пространствах): пассажиры в глубине автобуса, ярко освещенные боковым светом солнца; перекрывающее их отражение леса в стеклах; необыкновенно выразительное лицо девушки в нижней части экрана, приближенное к зрителю и освещенное мягким рассеянным светом. Снимая этот портрет, оператор использовал прием, при котором сильный контраст фона, дальнего плана, аксессуаров оттеняет мягкий рисунок лица, построенного на предельно сближенных тонах с богатейшей палитрой нюансов. По такому изобразительному принципу написал кисти рук Моны Лизы великий Леонардо: их мягкость, живая телесность подчеркнуты контрастом складок рукавов. Этот прием создает ощущение воздушности, поэтичности изображения.

Камера начинает движение вправо, пластически согласованное с движением автобуса. Пространство между ним и правым краем кадра растет, «впуская» еще одно движение—мотоциклистов, обгоняющих автобус, которые описывают своим движением параболу сверху вниз. В этом небольшом эпизоде интересен кадр, где оператор, не показавая мотоциклиста целиком (голова срезана краем экрана), дает в центре кадра едущую в коляске собаку. При этом камера, сопровождая собаку, долго «рассматривает» ее.

Далее на экране появляется еще раз стенка автобуса, снятая снаружи, и поворот дороги с белыми столбиками по краю. Камера движется вместе с автобусом, и создается впечатление, что не автобус едет, а сама дорога уносится вдаль. Белые столбики отражаются в стеклах машины, создавая оригинальный декоративный ритм. Но вот из-за автобуса показывается обгоняющий его фургон. Когда фургон обходит автобус сбоку, благодаря отражению в стеклах он зрительно «раздваивается». К кадру со стенкой кузова, показанной во весь экран, подмонтирован кадр с сидящими в автобусе людьми. Оператор, недолго задержавшись на них, панорамирует направо, показывая пейзаж: лес, огонь, озеро. И вновь панорама идет слева направо через автобус с пассажирами и уходит вправо, к далекому стогу сена, на котором танцует девушка и лежит парень. Стог сена, по мере движения автобуса, сначала приближается к нам, потом начинает поворачиваться вокруг своей оси и удаляется. Показ объекта, который постепенно увеличивается на экране, достигает предельных размеров, немного поворачивается вокруг своей оси, а затем начинает плавно уменьшаться, встречается в фильме не однажды—это сознательный изобразительный прием, а не случайные повторы.

Возникает крупный план лося—еще одного «не участвующего» персонажа, напоминяющего о дикой природе, о существах, «гуляющих сами по себе». Затем—повороты дороги, которая, меняя свое направление, как бы подчеркивает округлость земли, воспринимаемой как некий обобщенный образ. Впечатление это усиливается проезжающими мимо машинами, в которых сидят солдаты. Пассажиры автобуса, таким образом, оказываются на короткое время свидетелями различных ситуаций, явлений природы, человеческих судеб, а сам автобус становится своеобразным символом вечного движения.

Таким образом, Месхиев по-своему подтверждает слова К.С.Петрова–Водкина («Я увидел землю, как планету»), создателя «сферической перспективы», которая позволяет в частном передать всеобщее, сохранить в любом пейзаже, портрете, натюрморте, интерьере «планетарное» ощущение связи конкретного объекта изображения с бесконечно широким внешним миром.

 

Влияние живописи на киноизображение—процесс естественный и многогранный. Поэтому не приходится удивляться, что оператор по мере развития кино стал полноправным представителем именно изобразительного искусства.

 Н.Э.Радлов писал: «Со стороны художника возможны два противоположных подхода к изображаемому явлению. Художник может смотреть на явление наивно, как бы глазами человека, впервые увидевшего; свое впечатление от природы, свободное в известном смысле от знания и опыта, он будет разлагать на линии и пятна—он будет слушать только то, что говорит ему природа, и переводить ее слова на свой язык. Только природа и темперамент творца участвуют в этом творческом процессе. Но художник может подходить к природе, вооруженный всем своим знанием, всем опытом,—тогда его воля не подчиняется впечатлению, он выбирает и отвергает; между творцом и природой возникает как бы третий элемент—стиль; из отдельных слов, подслушанных у природы, творец слагает свою песню»⁷.

В творчестве Месхиева стиль—элемент сложный и интересный. В связи со стилистикой «Долгой счастливой жизнью» Василий Ливанов сказал: «Эта картина дает мне возможность взглянуть на дальнейшие работы Димы. Он блестяще чувствовал стилистику, просто поразительно. Сказать, что это тот же самый оператор, который снимал “Звезду пленительного счастья” совершенно невозможно. Создается впечатление что, эти фильмы сняты совершенно разными людьми <...>—настолько по стилистике это разные вещи. Я такого жанриста и стилиста знаю только в музыке—композитора Геннадия Гладкова, которому подвластна свободная жизнь в любом жанре и в любом стиле».

 

…Начальный эпизод «Долгой счастливой жизни» заканчивается поистине великолепным вечерним кадром. Экран разделен по диагонали, идущей от левого нижнего угла к правому верхнему, на два треугольника. Верхний—серое небо, нижний—темный, практически черный лес. Вдалеке показывается небольшой квадрат автобуса с горящими фарами. Он увеличивается, приближаясь к зрителю, и полностью перекрывает весь экран. В кадре остаются (крупно) лишь два диагонально расположенных светящихся круга. С формальной точки зрения, композиция решена безукоризненно, даже блистательно. И здесь нужно сказать, что умение компоновать на плоскости объемы, пятна и линии Месхиев вырабатывал еще в юности, всерьез занимаясь живописью. (О его картинах, висевших когда-то на стенах квартиры дедушки в Тбилиси, рассказала нам дочь оператора Екатерина Месхиева⁸.)

 

* * *

 

Главный герой, Виктор, появившись на экране, сразу же меняет характер изображения. Основой кадра становится двойной портрет, а окружающее превращается в фон. Все, что происходило до этого, остается своеобразным прологом, увертюрой фильма, создающей для Лены атмосферу радостного ожидания, приближения к чему-то хорошему. В литературном сценарии пролога не было; очень возможно, что появился он по предложению оператора (тут уместно напомнить о пейзажах, окружающих Анну Сергеевну и Гурова в «Даме с собачкой», или о проезде мотоциклиста в «Помни, Каспар!»).

К.Ю.Лавров, исполнитель роли Виктора, вспоминал: «Очень я запомнил работу со Шпаликовым и с Димой <...>. Какая-то очень непривычная стилистика и удивительно творческая атмосфера. Шпаликов тогда опередил многих в направлении кинематографа. Он был фигурой неоднозначной, очень интересной, много стихов читал. Мы часто собирались после съемок и разговаривали. Дима был постоянным участником всех этих встреч»⁹. Творческая атмосфера, о которой говорит Лавров, означала полное взаимопонимание режиссера и оператора: Месхиев был готов развить не только сам текст сценария, но и «предощущения» Шпаликова. Это укрепляет предположение о том, что развернутый пролог предложил именно Месхиев. И пролог гармонично вписался в структуру фильма, в образно-поэтическую систему мышления режиссера.

…Главный герой появляется в кадре на черном фоне, высвеченный резким направленным светом автобусных фар. Сначала мы видим его через лобовое стекло, покрытое дождевыми каплями. В следующем плане он входит в автобус—снято немного сверху. Освещение крупного плана лица решено в низком ключе, а светящееся пятно на панели управления и белая кепка на голове обеспечивают необходимые и достаточные светлые участки для нормального зрительского восприятия общего светового характера кадра. Такое распределение световых пятен и подсветок позволяет оператору дать пространству несколько уплощенного кадра глубину. После общего плана салона автобуса и едущих в нем пассажиров—двойной портрет наших героев. Белизна лица Лены здесь подчеркнута черными деталями туалета и достаточно темным, практически черным фоном. Виктор находится рядом с ней, но его портрет решен в серой тональности. Белая кепка, оттеняя его загар и контрастируя с темным фоном, усиливает ощущение обособленности героев, интимности завязывающихся отношений. Серия выразительных портретов в вечернем автобусе дважды прерывается светлыми отступлениями—рассказами героев, что создает волнообразное изменение контраста изображения, вносящее в действие новый ритм и новую атмосферу—совсем не такие, как в «радостном» монтаже пролога. Это помогает зрителю почувствовать нарастающий интерес героев друг к другу, но одновременно вносит легкую тревожную ноту.

 

Здесь-то и вспоминается «Аталанта» Жана Виго, в которой есть похожие кадры. Например, в эпизоде свадебного шествия уже обвенчанные молодожены очень своеобразно проходят между стогами, довольно долго огибая их один за другим—как будто идут по восьмерке. Или позднее: жених, хозяин «Аталанты» переправляет невесту на баржу довольно странным способом. Героиня взлетает, повиснув на бревне, и проносится над водой, отделяющей берег от борта судна. То же самое проделывает и жених: другого пути не существует. Герои, таким образом, переносятся в другое пространство и освобождаются, наконец, от условностей того мира, в котором только что находились.

Шпаликов переносит свою героиню в театр почти так же, как Виго: двое парней из компании поднимают ее на руки и уносят в театр, прерывая ее разговор с Виктором. Через некоторое время и Виктор сможет попасть в театр только с помощью «полета», хотя и не показанного на экране, но достаточно недвусмысленного (паренек, которому тоже не достались билеты, показывает Виктору, что проникнуть в театр можно только через окно).

 

…Первая сцена в театре—очень сложный проход Виктора и паренька. На переднем плане по диагонали слева направо в глубину кадра висит узорчатый тюль. Левее, в проеме прохода—мощный световой поток, который направлен по диагонали справа налево, на передний план нижней части экрана. По обеим сторонам кадра изображение находится в глубокой тени, тогда как проем, из которого выходят герои, ярко освещен. Таким образом, визуально меняется формат и сам контур экрана. Свет за спинами Виктора и мальчика рисует их фигуры силуэтом и создает выразительно движущиеся тени—вперед и справа налево. Затем они входят в тень справа и продолжают двигаться по диагонали, выходя в центр кадра прямо на камеру. За кадром слышится громкое: «Что Вы со мною сделали, Петя? Отчего я не люблю вишневого сада, как прежде…». Теперь Месхиев снимает с операторского крана актеров на сцене. В то время как камера опускается вниз, приближаясь к актерам, рисунок тюля на первом плане медленно и плавно движется вверх. Камера останавливается. Виктор и паренек за кулисами: они выходят из глубины кадра на передний план, затем, поднимая тюль, пробираются вправо. Камера следует за ними, левая часть первоначальной композиции кадра плавно исчезает, на экране появляется уже новая композиция. В глубине, в верхней части—светящееся пятно, справа—диагональный ритм светлых полос на складках занавеса. Виктор, уходя в глубину кадра, поочередно пересекает их. Изображение справа как будто надвигается в зал из глубины кадра. В это время в левой части экрана из тени продолжает движение направо паренек. Весь план, снятый широкоугольной оптикой и состоящий из двух разных по строению композиций, создает необыкновенно интересное, сложное и, кажется, не совсем реальное пространство.

Важнейшие события фильма происходят в небытовом, «ложном», «вымышленном» пространстве театра—своеобразном аналоге баржи в «Аталанте», где собираются люди, оторвавшиеся от внешнего мира. Но в шпаликовском фильме персонажи, благодаря таинству театра, еще и переносятся в другое время. Точнее, они очень сложным и не сразу понятным образом связываются с другим временем—временем действия «Вишневого сада» А.П.Чехова, блистательно разыгранного одним из лучших театров страны. Сценическое действо чудесным образом переплетается с жизнью наших героев. Быть может, Раневская так же неосмотрительно отдает свой золотой прохожему (в то время как «дома людям есть нечего»), как Лена дарит свое сердце неизвестному ей, в сущности, Виктору. И героям Чехова, и героям Шпаликова не очень-то удается согласовывать свои чувства и желания с реальной жизнью.

По ходу фильма меняется (чаще всего незаметно) фойе театра. Первый раз мы видим три светящиеся арки, одна из которых—отражение в зеркале. Потолок, высвеченный по краю, и большой участок пола снизу. Камера расположена не по центру интерьера, а смещена вправо. Плотно к левой стене стоит фортепиано, чуть дальше виднеется темный проход в зрительный зал. Виктор, выйдя оттуда, пересекает фойе слева направо до яркой светящейся арки в правой части кадра. Оператор ведет за ним панораму, отчего фойе зрительно становится шире.

Точно так же ранее, во время панорамы через едущий автобус, возникало ощущение того, что пространство салона словно бы расширяется, сливаясь с окружающим его миром. И точно так же камера уходила дальше вправо.

…За столиком кафе Виктор разговаривает с незнакомцем (актер Павел Луспекаев). В их портретах легко заметить явное противопоставление: Виктор расположен на сложном, имеющем темные и светлые участки фоне, посадка его энергична, лицо высвечено, в то время как собеседник снят более мягко, сдержанно. Его портрет приближен по тону к очень простой, «лаконичной» стене, являющейся фоном. Только горящие бра и белая рубашка Луспекаева вносят необходимое тоновое разнообразие в кадр: при всей своей мягкости, он строг и необыкновенно симпатичен.

Позже, при съемках общих планов фойе, оператор несколько смещает камеру. Арки на заднем плане и зеркало слева становятся темными. Потолок оказывается в тени, и лишь в правой части экрана светится арка (та самая, возле которой останавливался идущий через фойе Виктор).

…Виктор в антракте идет среди танцующих пар по узнаваемому, несмотря на другую точку съемки, фойе—все арки освещены, включая и ту, что отражается в зеркале. Перед нами тот же интерьер, только он несет другую смысловую нагрузку: арки освещены по-разному, пространство показано без потолка.

Изобразительно кадр решен абсолютно в духе Москвина: как рассказывала И.С.Саввина, «Москвин отказался снимать “Кроткую”, не мог соединить себя с Александром Федоровичем Борисовым как режиссером. Ну, он к тому же плохо себя чувствовал, отказался, и стал снимать Димочка. Но Москвин постоянно смотрел материал, я ему звонила… Я говорила Андрею Николаевичу: “Мне кажется, что Достоевский—это захламлено, и все такое”. Он мне ответил тогда: “Ничего вы не понимаете, мадам, в Достоев-ском должен быть классический кадр: пространство без потолка”»¹⁰.

Потолок, уже показанный однажды зрителю, высвеченный по краям, начинает выразительно работать при встрече главных героев. Ракурс взят чуть снизу, поэтому головы совмещаются на экране с краем освещенного потолка. В начале кадра танцующие герои находятся под правым его углом. Затем, кружась, они перемещаются и попадают под его левый угол. Перемещение героев в пространстве читается за счет потолка, который служит единственной и к тому же очень выразительной системой отсчета. Потолок дает ощущение парения плавно кружащихся людей, привносит в кадр состояние приподнятости и лиризма.

И вновь Месхиев показывает все пространство фойе: камера отодвигается влево и назад. Пространство знакомого интерьера подается в новом изобразительном ключе. К двум светящимся аркам на задней стенке добавляются светящиеся арки попавшей в кадр правой стены, зеркало смещается вбок, и поэтому виднеются лишь светлые вертикальные полосы. В правой части кадра силуэтом сидит человек на фоне изогнутой стены. Вторая слева арка занимает геометрический центр экрана. Она усложняется по рисунку—в ней оказывается дверь с шестью черными квадратами (стеклами), которые необходимы здесь для того, чтобы уравновесить композицию и сделать арку не только геометрическим, но и психологическим центром кадра…

Изменения освещенности, точек съемки, композиционных акцентов, крупности изображения узнаваемого интерьера приводят, благодаря искусству оператора, к тому, что интерьер начинает «дышать»—участвовать в действии на уровне героя, оставаясь при этом лишь фоном происходящего. Мы возвращаемся к тому, с чего начинали описание фильма—к пространству произведения, его внутренней близости к пространству музыки и поэзии.

Визуальное решение интерьера и буфета (в сцене с Луспекаевым) дает дальнейшее пластическое развитие темы арок, достигающей наивысшего накала в сцене на балконе.

Она начинается проходом главных героев слева направо и вглубь кадра, подъемом вверх (еще раз вверх!) по лестнице, почти в другой мир. Очень интересно решен в этой сцене меняющийся прямо в кадре портрет Лены. Сначала она показывается темным силуэтом на светлом фоне, но в момент внутреннего откровения сдвигается на предельно темный фон, почти не отличающийся от темной стены кинозала, на которой висит экран, и лицо оказывается совсем светлым. Это светлое лицо располагается в центре в основном темного кадра и очень красиво вписывается в еще более светлую часть арки: Лена вся открывается навстречу Виктору.

Вообще же, по мере развития событий, режиссер и оператор все больше уходят от двойных портретов, все чаще снимая главных героев на разных фонах, зрительно их разъединяющих. Месхиев постоянно балансирует «на грани». Так, очень длинный проход героев после выхода из театра вдоль бесконечно длинного дома оператор использует для того, чтобы полнее раскрыть их поведение: Виктор возбужденно рисует радостные перспективы совместной жизни, а его спутница держится очень серьезно и сосредоточенно.

 

Нужно признаться, что описания кадров фильма, несмотря на все наши усилия, остались неполными. Это очень сложно сделать из-за трудно передаваемой словами глубокой пластической взаимосвязи кадров, столь отличающейся от связи литературной, сюжетной. Такой взаимосвязью проникнуты не только пролог и сцены в театре, в которых особенно ярко проявилось поэтическое решение пространства, но и другие эпизоды: зрительный зал и сцена театра, общежитие Виктора, куда приходят Лена и ее дочка, открытое летнее кафе. Но в этих других эпизодах, в соответствии с их содержанием и местом в фильме, оператор смещает акценты.

Например, снимая общежитие, Месхиев подчеркивает быт. Тем самым место действия прямо противопоставляется романтическому, удаленному от всякого быта театру, особенно финалу театрального эпизода (сцена на балконе и заключительный проход). Пространство общежития также решено очень интересно, однако сам предметный мир показан так, что зритель чувствует: этот густой быт не позволит Виктору связать судьбу с романтической Леной.

В эпизоде в летнем кафе сложная для героев психологическая ситуация усиливается не столько решением композиции кадров (хотя и она, как всегда у Месхиева, очень точно работает на глубинную суть происходящего), сколько общей атмосферой сумрачного осеннего утра… Интересно сняты здесь портреты героев, которых мы последний раз видим вместе. Лена снята чуть снизу: белый платок окутывает голову, четко читаются высвеченные белые глаза и белые зубы. Виктор же снят с верхней точки: фон портретов отражает состояние его души (все пространство за ним занимают беспорядочно стоящие столы и стулья). Портреты серые, подсвечены с затылка, по тону близки к фону. Герой ищет повод для того, чтобы скрыться…

 

…И вот Виктор в автобусе, спасается бегством от поверившей ему Лены. Он находится в состоянии неприятного возбуждения, но останавливает свой взгляд на девушке, продающей билеты. Злость его постепенно проходит, на лице появляется улыбка. Портрет решен так, что отдаленно напоминает о первом появлении Виктора на экране. Молодая красивая кондукторша сидит и грустит, а сзади по реке, занимающей весь фон за ней, строго горизонтально, проплывает самоходная баржа. Для съемки этого кадра была применена рирпроекция—плывущее на заднем плане судно было снято отдельно, и лишь потом портрет девушки был «вписан» в этот фон. Месхиев очень точно совместил освещение портрета с состоянием фона. Здесь технический и психологический аспекты «совмещения» невероятно родственны друг другу.

Плывущая баржа—главный «герой» эпилога фильма, в котором звучит (тут уж никуда не деться от музыкальных ассоциаций) общечеловеческая, вселенская тема бытия. Авторы не объясняют зрителю какие-то события фильма, не читают некую «мораль». Они только дают время и место для обобщающих раздумий и переживаний о жизни, любви, человеческой судьбе. Шпаликов позже написал: «…И я-то в память Вам—снял безумно длинный конец своей первой картины,—в память Вам, Виго, в память Вам, Виго, и еще раз в память Вам,—страшно, что мы ровесники сейчас»¹¹.

…Продолжая наблюдать за судном, мы замечаем девушку с баяном. В следующем кадре появляется баржа в траве, снятая длиннофокусным объективом. Длинный фокус сплющивает пространство, визуально сближает передний и дальний планы, в сочетании со сфуматто (дымка, воздушная перспектива) делает пространство глубоким: четко видны лишь колосья на первом плане. Вновь наше внимание сосредотачивается на девушке. Малая глубина резкости создает мягкий фон; голубой фильтр подчеркивает воздушную дымку в глубине пейзажа. Парни, едущие на лошадях—акцент, подчеркивающий пространство (фокус наведен на них). На переднем плане—блики на траве. Вдалеке в лесу—дым. Но передний план с травой и цветами смазан, как на картинах импрессионистов: теперь в фокусе находится корабль, который из-за травы почти не виден.

«Теперь она уже плывет прямо по полевым цветам, по высокой свежей траве, по ромашкам и клеверу, по всей летней пестроте и прелести, зеленого луга, над которым скользят, поблескивая крыльями, стрекозы, взлетают птицы; проносятся на лошадях без седла босоногие мальчишки, рассекая своим движением горячий июльский воздух.

Берега здесь вровень с водой, и ощущение того, что баржа плывет по цветам совершенно полное, единственное, и ничего другого не приходит в голову»¹².

Если в прологе фильма широкие пространства подвергались иллюзорным смещениям и деформации, то в эпилоге символическую роль стало играть течение времени: почти одновременно показаваются цветущий луг, молодежь, скачущая из ночного ясным июньским утром, и иней, белеющий на крыше плывущей баржи…

 

 

1. Из беседы автора с актером и режиссером В.Б.Ливановым 17 октября 2001 г.

2. «Долгая счастливая жизнь» («Ленфильм», 1966). Сцен. и реж. Г.Шпаликов, опер. Д.Месхиев, худ. Б.Быков, композ. В.Овчинников; в гл. ролях: И.Гулая, К.Лавров. Приз МКФ авторского кино в Бергамо.

3. О работе Д.Д.Месхиева в этом фильме см.: А д а м е н к о  Н. А.  Д.Д.Месхиев и эпический символизм фильма «Помни, Каспар!».—«Киноведческие записки», № 63 (2003), с. 276–289.

4. К а з и н  А. Л.  Искусство кино: эстетико-культурологический анализ.—В сб.: Искусство и история: Актуальные проблемы теории и истории культуры. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2002, с. 71.

5. Ш п а л и к о в  Г. Ф.  Памяти Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни.—В кн.: Ш п а л и к о в  Г. Ф.  «Я жил, как жил». М.: «Подкова», 2000, с. 416.

6. Ф л о р е н с к и й  П. А.  Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях.—«Декоративное искусство», 1982, № 1, с. 26.

7. Р а д л о в  Н.  Современная русская графика и рисунок.—«Аполлон», 1913, № 6, с. 5.

8. Из беседы автора с Е.Д.Месхиевой 20 марта 2001 г.

9. Из беседы автора с К.Ю.Лавровым 29 декабря 2001 г.

10. Из беседы автора с И.С.Саввиной 11 января 2001 г.

11. Ш п а л и к о в  Г. Ф.  Избранное. М.: «Искусство», 1979, с. 258.