Жан Нарбони: Я предложил собрать тексты, написанные Вами о кино. Вы не пожелали печатать их ни в первозданном виде (даже с ком­ментариями), ни приуроченными к современности с помощью предисловия и предпочли на их тему побеседовать. Хотелось бы знать, отчего такое решение?

Эрик Ромер: Желание опубликовать эти тексты—Ваше, а не мое. В та­ком случае, выбор должен исходить не от меня, а от Вас. И поскольку мне не хочется публиковать эти тексты, постольку не хочется и писать предисловие. Публиковать не хочу, но и не противлюсь этому. До сих пор издава­лось много авторских сборников журналистов. Иногда это посмертное из­дание, человека уже нет с нами. А пока он здесь—хорошо бы, естественно, чтобы он смог отметить дистанцию между его нынешней мыслью—в мо­мент публикации—и мыслью в момент написания. Но если бы надо было указать все различия, я не дошел бы до конца никогда. Итак, задавайте мне вопросы, потому что я не знаю, что мог бы по этому поводу высказать, кро­ме смутного и обобщенного соображения: есть многое, что я написал тогда и уже не написал бы теперь, есть и другое, что я писал и мог бы написать теперь. Но разве это интересно читателю?

—Думаю, кое-что для читателя окажется огромным пробелом: текст—очень важный для многих любителей кино,—напечатанный в «Кайе дю синема» в пяти частях, «Целлулоид и мрамор», почти что са­мостоятельное эссе. В этом тексте Вы исходите из того положения, что кино исследовалось, как правило, с точки зрения других искусств. И вот Вы написали в ответ определенное число статей о современном романе, жи­вописи, архитектуре, музыке, поэзии и т.д. Сегодня Вы предпочитаете, чтобы мы не публиковали их.

—Это действительно моя единственная оговорка. Почему? Потому что, как вы сказали, это почти единое связное эссе, и я хотел бы, может быть, чтобы его напечатали отдельно, если оно должно быть издано. Но так как я не могу допустить, чтобы его перепечатывали в том виде, в каком оно было тогда, ведь слишком многое далеко от моей нынешней мысли и кажется мне сейчас чудовищно наивным—до того, что мне пришлось бы писать приме­чания длиннее самого эссе,—и так как мне, с другой стороны, сегодня во­все не хочется размышлять над этим вопросом и даже заниматься теорией кино вообще, скажем: я откладываю это на потом, быть может, на никогда.

И все же, вот как бы я определил «Целлулоид и мрамор». Я представля­юсь в нем любителем кино. Якобы изъясняюсь от его имени, а не от моего собственного. Любитель кино судит другие искусства, как может показать­ся, очень категорично. На самом деле, будучи любителем кино, он призна­ет, что у него нет образования, позволяющего их судить. Он судит со своей точки зрения, киномана, получившего образование исключительно от кинематографа. Очевидно, что в его суждениях есть что-то чрезвычайно наив­ное, чрезвычайно неотесанное и реакционное. Он не знает современного искусства, так как эстетика кино—это эстетика эпохи, предшествующей со­временному искусству, импрессионизму, ведь импрессионизм родился как реакция на фотографию, против нее. Любитель кино не просит другие ис­кусства откатиться назад, у него все же нет такого притязания; он думает, что они должны следовать своим путем, который для него, впрочем,—ту-пик. Он думает, что они вот-вот умрут, и им придет на смену другое, более молодое искусство: кино.

Теперь, на расстоянии, многое становится явным. Скажу коротко, что этот самый возврат назад, немыслимый в 50-е годы, в других искусствах произошел. С тех пор были подвергнуты очень сильному пересмотру мировая архитектура, функционализм. И в живописи мы наблюдали возврат к фигуративности. В литературе традиционные формы кажутся уже не такими обесцененными, как тогда. Я подразумеваю здесь роман, поэзию и те­атр, вместе взятые. Что касается музыки, тут труднее сказать. Великий феномен двадцатого века—пожалуй, то, что было две музыки: с одной стороны—концертная музыка, с другой стороны—популярная. Сегодня, похоже, идет немного более интенсивный, чем в пятидесятые годы, обмен меж­ду обоими видами музыки из-за новых технических средств, в частности, электроники. Музыка—более таинственное искусство. То, что я написал о музыке, потребовало бы наибольших дополнений. Зато кино вошло в эпо­ху декаданса—я употребляю это слово не в уничижительном смысле,—оно уже пережило классическую эру. Моя теория, изложенная для газеты «Ком-ба» в статье «Классический век кино», заключалась в том, что в кино клас­сицизм означал не отставание, а опережение. Теперь—не знаю. Возмож­но, то, что я говорю, так же достойно критики, как и то, что я говорил тог­да. Итак, предпочитаю не распространяться на эту тему. Единственное, что я могу утверждать,—я уже не считаю кино спасителем всех искусств, способным открыть новую эру, как Иисус Христос открыл христианскую. Быть может, это пессимистичней по отношению к кино, быть может, опти­мистичней по отношению к другим искусствам.

С другой стороны, есть два «Целлулоида и мрамора». Есть серия ста­тей, опубликованных в «Кайе» в 1955 году, и есть телепередача, которую я сделал спустя десять лет, в 1965 году, совершенно в ином духе, но с тем же названием. Уже не киноман задавался вопросом о прочих искусствах, а я задавал современному художнику вопросы о кино. Я спрашивал художни­ков, которые, как я полагал, находились в то время в самом авангарде ис­кусства, как Ксенакис в музыке, Вазарели в живописи, Паран и Вирилио в архитектуре, Клод Симон и Клоссовский в литературе, Планшон в театре и т.д. Идею передачи мне подал Клод-Жан Филипп. Он спросил: «Почему бы вам не сделать что-то в духе "Целлулоида и мрамора"?» Передача ста­ла частью серии «Кинематографисты нашего времени» Жанин Базен и Ан-дре Лабарта. Сотрудничество с Лабартом было очень серьезное, в особен­ности, в отношении выбора художников. Лабарт очень хорошо знает со­временное искусство. В моем подходе к формулировке вопросов совсем не осталось той критичности к современным искусствам, я стал чрезвычайно открыт. Это противоположность статей. Любитель кино уже не думает, что, если хочешь любить кино, необходимо заслонить себя от современных ис­кусств; тут именно киноман верит, что любовь к кино не мешает ему рас­крыть объятия современным искусствам. В этот момент я оказался—что любопытно—в согласии с новым направлением «Кайе дю синема», когда Риветт беседовал с такими людьми, как Барт, Леви-Стросс, Булез и другие. Теперь есть новое поколение художников, и опять другой расклад.

—Вы писали для многочисленных и очень разных изданий: «Тан мо­дерн», «Газет дю синема» (которую Вы основали), «Ревю дю синема», «Кайе»... Могли бы Вы обрисовать Ваш путь критика и сказать нам, како­во было в то время состояние критики? Против кого вы сражались, пре­жде чем «Кайе» стали сторонниками политики авторского кино, хичкоко-хоуксовскими и т.д? Каков был климат, кто был противник? Даже Ваши тексты до «Кайе» всегда довольно полемичны.

—Думаю, это идет от «Экран Франсэ». Этот еженедельный журнал в эпоху Освобождения читали очень многие, а внутри «Экран Франсэ» была ссора. Было направление Базена-Астрюка, близкое к «Ревю дю сине-ма»—изданию, выходившему, к сожалению, слишком редко и закрывшему­ся, кажется, в 1949 году. Его главой был Жан Жорж Ориоль, и туда я при­нес свою первую статью «Кино, пространственное искусство». Это было эстетическое направление. Было и политическое. Базен и Астрюк, напри­мер, единственные, кто хорошо отзывался об американском кино. Это соч­ли чудовищным—в эпоху холодной войны—хвалить американское кино. Мало-помалу люди из базеновского направления, которое можно было бы назвать некоммунистическим, ушли, и «Экран Франсэ» стал совершенно коммунистическим и в конце концов слился с «Леттр Франсэз». От тех лет остался полемический дух.

—А Вы сами не писали в тот момент?

—Я написал в 1948 году статью в последний номер «Ревю дю синема», «Экран Франсэ» все еще существовал. Я показал Астрюку статью, вышедшую потом в «Тан модерн», она называлась «За звуковое кино». Я спросил, может ли он отдать ее в «Экран Франсэ», и он ответил, что порвал с «Экран Франсэ», что «Экран Франсэ» весь коммунистический, но он может отне­сти статью к Мерло-Понти в «Тан модерн». Я ушел из «Тан модерн» через несколько месяцев, как раз когда делалась сводка о фестивале в Биаррице. Я сделал это нарочно—это, впрочем, было очень грубо,—я написал фразу вроде: «Если правда, что история диалектична, то приходит момент, когда консервативные ценности—современнее, чем прогрессивные». Жан Кана-па подцепил ту фразу и написал в «Леттр Франсэз»: «Вот видите, "Тан мо­дерн"—реакционная газета». Думаю, что Мерло-Понти не прочел мою ста­тью, и мое сотрудничество на том закончилось.

—Какова была Ваша основная деятельность?

—Преподаватель, я преподавал в парижских лицеях.

—После разрыва с «Тан модерн»—как Вы перешли к другим изданиям: «Газет дю синема», «Кайе» и т.д?

—Я представлял программы в Киноклубе Латинского квартала, там я и познакомился с Риветтом. Риветт написал в Бюллетень киноклуба замечательную статью против монтажного кино. Мы преобразили этот бюлле­тень при сотрудничестве Франсиса Буше, телережиссера, в «Газет дю сине­ма», где печатались статьи Риветта и статьи Годара за подписью Ханс Лу­кас. Трюффо не сотрудничал в «Газет», с Трюффо я познакомился на Фестивале проклятого фильма в «Объективе 49».

—У этого киноклуба была четкая ориентация?

—Он был основан одним из моих бывших учеников, очень растороп­ным парнем. Ему удавалось показывать гибнущие копии, обреченные на смыв. Мы посмотрели огромное количество фильмов, особенно американ­ских фильмов 30-х годов. Интерес этого киноклуба был в киномании, в по­казе как можно большего количества картин, без дискриминации. Он от­личался от Университетского киноклуба, у того была теория, он представ­лял шедевры кино по заветам критики, Муссинака, например. А у нас по­казывали все подряд, что позволяло нам и нашей публике говорить: «Вот это—шедевр, а это—нет».

—Как развивалась «Газет дю синема»?

—«Газет» поддерживалась киноклубом. Мы хотели превратить бюллетень киноклуба в настоящую газету, но эту газетку не удавалось продавать в киосках. Очень наивна была эта затея; я финансировал ее частично, дру­зья тоже дали немножко денег. Но нам повезло, мы нашли клиентов сре­ди киноклубовцев, и «Газет» окупилась с первых же номеров. А последние номера были нерентабельны, и она исчезла. Стоял вопрос о том, чтобы за­менить «Экран Франсэ», но ни у кого это так и не получилось. Больше не было у нас киноеженедельника. Еженедельники, появившиеся позже, были телевизионными, как «Телерама».

—А потом появились «Кайе»?

—Нет, «Кайе»—другое дело. Другой берег. «Газет дю синема» была произведением друзей-киноклубовцев, то есть Риветта, Годара и меня самого. Этот киноклуб считался чем-то очень любительским. А «Кайе» родом из другого киноклуба, созданного профессионалами-критиками, прежними сотрудниками «Ревю дю синема», руководитель которого, Жан Жорж Ориоль, как раз в то время погиб в катастрофе. Там были Дониоль, Базен, Каст, Астрюк, Даба и другие. Крестными клуба стали Жан Кокто, Рене Клеман, Робер Брессон. Он был основан в конце 1948 года и назывался «Объектив 49». У этого киноклуба была своя линия, и дебаты в нем вели все названные люди. Я сам выступал там: начав писать в «Ревю дю синема», я мог себе позволить говорить как критик, если можно так выразиться, как представ­ляющий программы, а не только от имени публики, но все же, в конечном счете, я был новичок. Руководил «Объективом 49», в основном, Дониоль-Валькроз, решивший после смерти Жана Жоржа Ориоля—и даже еще при жизни Жана Жоржа Ориоля—продолжать издание «Ревю дю синема». Но ему не удалось получить от Галлимара права на это название, и он взял дру­гое название, «Кайе дю синема». Первые номера «Кайе» были очень эклек­тичны. Там печатались такие люди, как Шале, Мориак и другие. Меня са­мого пригласили что-то написать. Мои друзья из «Газет дю синема» приш­ли позже. Трюффо, если можно так сказать, был вхож в обе двери—я гово­рю об этом, как о политическом заговоре. У него было свое место в «Объ­ективе 49», потому что он дружил с Базеном, и я познакомился с ним боль­ше как с другом Базена, чем как с киноклубовцем. А Риветт шел только че­рез «Газет дю синема». Риветт, Годар пришли от «Газет», Трюффо—от Ба-зена. В конце концов мы подружились, мы вместе ходили в кино и образо­вали маленькую группу, которая, если использовать тот же словарь, стала ядром «Кайе дю синема» и постепенно стала занимать там все большее ме­сто, вплоть до знаменитого номера 31, превратившегося в стартовую черту атаки на французское «добротное» кино.

—Тридцать номеров, более двух лет существования, а ведь у Вас и ва­шей группы уже были свои позиции задолго до этого момента, что видно по Фестивалю проклятого фильма, «Газет», вашему вкусу к американско­му кино и т.д. Почему официально так поздно пришло это освобождение, этот прорыв?

—Надо отделить мои обстоятельства от обстоятельств моих друзей, каждый из нас—особый случай. Случай Трюффо—немного иной, статья Трюффо была, кстати, написана годом раньше. Она оставалась в столе, потому что он нападал на Рене Клемана. Мне самому предложил писать Дониоль, и я этим воспользовался. Но Годара и Риветта приняли лишь мно­го позже.

—Вы говорите, что было две тенденции в критике, эстетическая и по­литическая (более или менее идентифицируемая с Коммунистической пар­тией). Когда я перечитал все Ваши статьи в целом, я убедился, что в них очень содержательные критические отзывы. Вы и Ваши друзья по Новой волне заступались за тех, кто выдвинул идею мизансцены. Но политиче­ские, даже религиозные, этические пристрастия, похоже, также опреде­ляли вашу систему ценностей. Перечитывая статью Трюффо «Опреде­ленная тенденция французского кино», в которой все увидели очень резкую атаку на «добротное» кино, я был поражен тем, что автор атакует эти фильмы к тому же как святотатственные, по-детски анархистские, ан­тирелигиозные. Вы тоже занимались политической критикой. Вам не нра­вился «декаданс»...

—Да, правда. Трудно говорить об этом. Я мог бы сказать, что это самая устаревшая часть из того, что мы написали. В то же время, ничего об этом не знаю. Скажем, сегодня я не стал бы заниматься политикой—никто уже ей не занимается, даже «Кайе дю синема». Притом есть много идей, кото­рые я в то время представлял себе правыми идеями и которые теперь отста­ивают левые: например, идея защиты местных особенностей—доходящая до регионализма и национализма—считалась крайне реакционной. Сейчас, выходит, это уже не так. Критика промышленного прогресса рассматривалась как явно правый тезис, теперь это скорее тезис левых. Надо учитывать в этих статьях те правоуклонистские провокации, которые, конечно же, вы­пирали из-за моих мыслей и были связаны с полемикой между нами и «По­зитивом», в ту пору очень политизированным.

—Если снять долю обстоятельств или полемического задора, най­дешь все же идеи, остающиеся фундаментальными до сих пор. Вас часто обвиняли в консерватизме, а я заметил, что Вы в статьях, напротив, без конца отстаиваете понятие современности—Вы много раз цитируете знаменитый наказ Рембо. Мне бы хотелось, чтобы Вы рассказали об этом соотношении между современностью, которую Вы отстаивали всегда, и Вашим стремлением хранить некий классицизм. Как Вы могли одновремен­но нападать на то, что Вы назвали декадансом, и отказываться от взгля­да, обращенного к прошлому?

—Моя идея очень проста, и она до сих пор при мне; она в том, что в развитии искусства есть циклы и возвраты. Есть античность и средневековье, потом Возрождение, потом опять возврат к средневековью в романтизме. Это так просто. Когда я цитирую Рембо: «Надо быть абсолютно современ­ным», это значит, что пребывание современным иногда принимает форму «ретро»—отметьте, что сейчас я против моды на ретро. Вот очень четкий пример. Если бы в те времена архитектору сказали, что можно построить дом с высокой, а не плоской крышей, он пришел бы в страшное бешенство, это было немыслимо. И что же—современный архитектор сегодня стро­ит дома с высокими крышами. Замыкаться в так называемой современной форме и желать, чтобы она стала незыблемой,—консерватизм еще худший, чем высказывание: «Есть постоянство классических ценностей». Думаю, что было какое-то самозванство современного искусства, мог быть и своего рода академизм современного искусства. Современная форма может стать столь же тираничной, как и классическая, и такая тирания в ответ на тира­нию не слабее тирании классического! Но я старательно отмечал, что гово­рю от имени современности.

—Да, впрочем, это и было удивительно, когда Вы показали Ваш фильм, сделанный для учебного телевидения, о модификациях индустриального пейзажа. Некоторые ждали ностальгической картины. А Вы настаивали на подлинных красотах современной архитектуры.

—Во вводной статье к нашей с Мишелем Мардором беседе с Анри Ланглуа я сказал, что сохранение прошлого гарантирует возможность современного искусства. Если бы музеи исчезли, пришлось бы заново начать писать как Рафаэль, но раз уж Рафаэль есть, не стоит ему подражать, можно заняться чем-то другим. Стало быть, надо хранить. Точно то же и в кино. Надо сохранять связь с прошлым, с произведениями прошлого, что совсем не мешает—наоборот, помогает—идти вперед. Иными словами, с моей точки зрения,—и если я прочту эту фразу позже, то, по-моему, не буду сты­диться ее—я всегда был против разрушения. По мне, чтобы строить, разру­шать не надо. Многие думают, что, наоборот, надо разрушать. По мне, во­все нет: строительство должно вестись рядом. Во Вселенной места хвата­ет, строительство не нуждается в предварительной стадии разрушения. По­этому политически я, скорее, реформист, чем революционер. Конечно, сло­во «революционер» было вплоть до 70-х годов окружено такой аурой, что сказать «я реформист» казалось редкостной пошлостью—но, думаю, сей­час это сказать можно.

—В то время был определенный тип содержания фильмов, не нравив­шийся Вам, в противоположность содержанию тех фильмов, где восхва­лялись такие ценности, как величие, благородство, широта жеста, равно­весие между человеком и природой.

—Тут, я думаю, очень велико было влияние Росселлини. Если вы хо­тите восстановить мой эстетический и идеологический путь, нужно идти от экзистенциализма, от Жан-Поля Сартра, повлиявшего на меня вначале. Я не говорю никогда о Сартре, но я все же шел от него. Статьи, напечатан­ные в «Ситуациях I», открывавшие нам Фолкнера, Дос Пассоса или Гус­серля, многое мне дали. У меня был экзистенциалистский период до того, как я начал заниматься кино, но это влияние остается и, пожалуй, оно прдолжало вдохновлять меня при съемке моих первых картин. От экзистен­циализма меня отвратил Росселлини. Это произошло на середине фильма «Стромболи». В первые минуты сеанса я ощутил границы того реализма по-сартровски, в которых, как я полагал, должен был замкнуться фильм. Мне стал противен взгляд, предлагавший мне укорениться в мире, и вдруг я понял, что он предлагает мне к тому же и преодолеть этот мир. И тогда произошло обращение. Это-то и великолепно в «Стромболи», это стало моим путем в Дамаск: в середине фильма я был обращен в новую веру и поме­нял точку зрения.

—Вы следовали путем Ингрид Бергман в фильме.

—Да, невероятно! Это я попытался отметить в своей статье в «Газет», показать, что эти ценности, в то время полностью отвергавшиеся, ценности, заключающиеся в величии, в решимости создавать великое с помощью великого, тогда как идеология того момента заключалась в создании чего-то из ничего,—благодаря кино эти ценности могут существовать.

—Вы однажды объявили, говоря о «Полине на пляже», что всегда были в большей степени за оптимистическое кино, унаследованное от Ренуа-ра,—даже если это мучительное, жестокое кино, могущее показать и смерть,—чем за экзистенциальное кино, как, например, упомянутое Вами кино Вендерса.

—Так и есть. Я чрезвычайно чувствителен к этим экзистенциальным чарам кино, например, таким, как у Антониони или Вима Вендерса—это сегодняшнее мнение, я действительно пересмотрел недавно «Алису в го­родах», которую нахожу восхитительной,—притом, что я по сей день за «оптимистическое» кино, как и прежде.

—По-вашему, широкая река кино берет начало у Жана Ренуара, «по­кровителя»?

—Ренуар—другое дело, это другое течение. Ренуар уже никакой не экзистенциалист. Но он современен. Более экспрессионист, чем импрессионист, ближе к Сезанну, чем к своему отцу. Есть у него также брехтовская сторона, некий дидактизм—но гораздо более завуалированный. Я мог про­тивостоять Брехту как кинокритик, и в самом деле, ничего от Брехта не пе­решло в кино, разве что, в крайнем случае, к Ренуару. Модернизм у Ренуа­ра не надо искать с того же боку, что у Антониони или Вендерса: это совсем другое дело, это уникально, неподражаемо. Ренуар наименее театрален из всех кинорежиссеров, он заходит далее всего в критике театра и одновре­менно стоит ближе всех к театру. Абсолютный парадокс. Парадокс кино, которое есть искусство, не будучи искусством, спектакль—не будучи им, театр—не будучи театром; которое отвергает театр и занимается им. В этом смысле Ренуар—по-моему, величайший из всех, его фильмы я могу пере­сматривать, всегда находя что-то новое, и сам факт, что его место еще не признано, доказывает мне «от противного», что он и впрямь величайший.

—Больше Хоукса, например,—еще одного режиссера, любимого Вами?

—Место Хоукса тоже еще не признано, тут та же история. Люди дума­ют, что оно признано, но, по-моему, Хоукс—гораздо выше отведенного ему места. Хоукс—не то же, что Форд, не то же, что Уолш. Пожалуй, люди, восхищающиеся Хоуксом, славят его, в основном, как американского режиссе­ра. Я сейчас настроен вполне антиамерикански, но это не мешает мне лю­бить Хоукса, потому что у Хоукса есть парадокс. Как у Ренуара. Для меня Хоукс и Ренуар не столь различны, но об этом я здесь говорить не могу. Могу только повторить то, что я говорил о Хоуксе в коротенькой статье к его фильмографии: это не режиссер кажущегося, это режиссер сущего. Что это значит? Не имею понятия. Я не могу развить эту мысль, но так и есть: у него нет противопоставления сущего и кажущегося. Но это и не «бытие и ничто», это бытие, противопоставленное бытию, если можно так сказать.

—Риветт завершил статью «Гений Хоуарда Хоукса» фразой: «Что есть, то есть».

—Да, в конце концов, то, что я говорю, не оригинально, ведь Риветт уже это сказал, но я того же мнения.

—Ваши статьи основаны на стержневой идее: кино—не искусство, повествующее на иной лад о вещах, уже высказанных другими искусства­ми, а искусство, могущее повествовать о совершенно других вещах.

—Да, и этой идеи я придерживаюсь постоянно.

—В то время это мнение стояло особняком.

—Именно поэтому я изрядно противостоял всей тенденции 60-х го-дов—структуралистской, лингвистической. Для меня в кино была важна онтология—если перенять терминологию Базена,—а не язык. Онтологи­чески кино говорит о чем-то, чего не высказывают прочие искусства. Его язык—это язык, в конечном счете, похожий на язык прочих, и если изучить язык кино, в нем найдется в более неотесанном и не столь утонченном, не столь усложненном виде риторика, присутствующая в других искусствах, что приведет нас только к словам: кино—нечто, умеющее подражать про­чим искусствам, делающее это с трудом, но иногда выходит неплохо. Смо­трите, вот красивая метафора, почти так же здорово, как и у Виктора Гюго!

—Риторику бы заметили, а главное пропустили бы.

—Главное—не в категории языка, а в категории онтологического.

—Это теоретический фундамент Ваших статей в целом.

—Да, но я только систематизирую тут сказанное Базеном. Он говорил о «Мире безмолвия» [Жак-Ива Кусто]: «Показать глубь моря, показать, а не описать, вот кино». Однако литература описывает, живопись живопису­ет, замораживая, интепретируя; кино показывает—например, эскимоса Нанука, ловящего тюленя. Это ни на что не похоже, этому нет эквивалента. До тех пор требовалось или нарисовать картину, или описать словами. Воз­можность фотографировать, возможность снимать на кинопленку приводит нас к фундаментально иному познанию мира, влекущему за собой опроки­дывание системы ценностей. Вот что я попытался доказать, довольно не­ловко, но лучше я сказать не могу, это очень трудно.

—Когда Вы говорите так, возникает впечатление, что главное изме­рение—это становление, время (в «Нануке», например), и все-таки Вы пи­шете статью, озаглавленную «Кино, пространственное искусство».

—Есть пространство кино—не живописное пространство, хотя некото­рые думают, что одно можно к другому свести: и это источник эстетизма. Надо быть начеку в том, что касается пространства. Бытие кино проявляет­ся как в пространстве, так и во времени, в действительности оно проявля­ется в пространстве-времени, ведь в кино нельзя, разумеется, отделить про­странство от времени. Вот все, что я могу сказать здесь: эта мысль очень дорога мне, я отсылаю вас к тому, что написал. Сегодня я бы выразил это, возможно, в иной форме.

—Я слышал, будто Вы утверждаете, что пишете критические ста­тьи, просмотрев фильмы только раз. Но очень часто Вы придерживае­тесь точки зрения просвещенного любителя кино и говорите о некоторых нюансах актерского исполнения, жестов или поз, света, что они требуют двух-трех просмотров. Вы пишете, например, что в «Елене и мужчинах» с первого взгляда может показаться, будто мечутся марионетки, но если присмотреться, игра и жесты бесконечно разнообразны.

—Да, есть разные виды статей. Одни пишутся для журнала «Ар» по­сле первого просмотра. Для «Кайе» я частенько пересматривал картины. Я очень верю в первый просмотр. Мне доводилось пересматривать фильмы и не менять мнения и даже во второй раз видеть меньше, чем в первый, но есть фильмы, оценить которые по-настоящему я мог только после нескольких просмотров—например, ленты Жана Ренуара. В основном, мое вклю­чение в фильм не так уж часто происходит на втором или третьем просмотре, оно происходит на середине первого, как было со «Стромболи». В то время, быть может, я меньше верил в субъективность суждения; сей­час верю всецело и считаю, что был тогда весьма категоричен. При этом у меня была поддержка. Очень редко принятая мной точка зрения была чисто личной, направленной против друзей по «Кайе дю синема». Все мы подписывались под мнением, которое защищали. Фильм нравился нам больше или меньше, больше или меньше воодушевлял, но никогда, по-моему, в «Кайе дю синема» не бывало, чтобы кто-то из нас хвалил фильм, глубоко не нравившийся остальным. Я говорю «нас» об этом хичкоко-хоуксовском направлении. Наоборот, была маленькая война, в частности, между всеми нами и Пьером Кастом.

—Когда я впервые заговорил с Вами о проекте этого издания, Вы отве­тили: «Не все мои самые личностные статьи печатались в "Кайе", о ча­сти моих статей в "Кайе" скажу, что они были заражены духом группы».

—Да, пожалуй. Группа благотворна—вы знаете сами,—потому что вырывает вас из субъективного суждения и открывает вам горизонты. Конечно, мы просвещали друг друга. Одни принесли с собой знание одних авто­ров, другие—других, но в то же время есть опасность, что в какой-то момент чуткость группы, в конце концов, затушует вашу личную чувствитель­ность, и вы сочтете себя обязанным защищать то, чего не очень-то глубо­ко придерживаетесь. Есть авторы, которые на меня не повлияли, о кото­рых я больше не думал, они не оставили глубокого следа во мне. Впрочем, не знаю даже, писал ли я о них. Маньеристы, стилисты, Офюльс, Минел-ли, Преминджер—вот, по разным причинам, люди, к которым меня не тя­нуло спонтанно, в их отношении я следовал за течением. Мне кажется так­же, что Трюффо не очень был тронут Дрейером. У нас были свои собствен­ные вкусы, но, в конечном счете, в нашей команде была довольно глубокая общность вкусов и идей—большая искренность.

—Перечитывая сегодня список режиссеров, которых Вы тогда защи­щали,—Ренуар, Росселлини, Хоукс, Дрейер, Николас Рей—не говоря уж о старых—Мурнау, Эйзенштейне,—думаешь: Вы были правы. Есть ли, на­против, у вас чувство, что Вы оказались очень несправедливы к режиссе­рам, которые сегодня интересуют вас больше—Вас, Эрика Ромера? Мне кажется, к примеру, что изменилась Ваша оценка Бунюэля...

—Да, я изменился. Но уже в то время я смягчил мнение о Бунюэле. Я разругал один его фильм, который не пересматривал, но не очень хоро­ший фильм, по-моему: «Это называется зарей». Я обобщил, быть может, чрезмерно. Зато я похвалил «Преступную жизнь Арчибальдо де ла Круса». О Чаплине? Было бесполезно ругать Чаплина, дабы хвалить Китона. Ча-плин—нечто невероятное, это очевидно, я пересматривал его фильмы по телевизору. Вот вопрос: как мне тогда мог не понравиться «Король в Нью-Йорке»? Он очень близок к «Завещанию доктора Корделье» и «Пришпиленному капралу». Тот самый жанр фильма, который я должен был бы отстаи­вать. Но в пятидесятые годы Чаплин еще считался одним-единственным ге­нием в кино. К счастью, есть и другие.

—Вы одним из первых говорили о Чаплине с точки зрения постановки, тогда как в основном критики писали о содержании его фильмов, о комическом начале или, как это великолепно делал Базен, о его мифологии.

—Точно. Великим генератором ценностей была Синематека. Мур-нау был совершенно позабыт. Я написал: «Мурнау—величайший из всех режиссеров»—и думаю, что не ошибся. В тот момент величайшим режиссером считался Пабст. Я довольно враждебно относился к Шёстрому и не знаю, прав я тут или нет. Я отстаивал мысль, что «Восход солнца», показан­ный в Синематеке через неделю после «Ветра», гораздо выше него по уров­ню. Мы восхищались ренуаровскими «Великой иллюзией» и «Загородной прогулкой», но в то время многие еще полагали, что Фейдер—выше.

—Время от времени мы еще видим попытки извлечь из забвения режиссеров, которых будто бы несправедливо заслонила тень Ренуара. Дю-вивье или других. Очень скоро разница в масштабе восстанавливается сама собой. Но Вы меня удивили словами о том, что Вы очень любите Кар-не и Клера. Не скажешь, что Ваши критические труды явно свидетель­ствуют об этой любви...

—Мы обошлись очень сурово с такими режиссерами, как Фейдер, Дювивье и другие. Напротив, Карне повлиял на меня. У меня было два шока. Шок «Стромболи», как я говорил, а за десять лет до того—шок «Набереж­ной туманов», шок сюрреалистически-экзистенциалистский. Сквозь «На­бережную туманов» проходит весь ток предвоенных лет. Думаю, там ме­афизический аспект Габена проявляется четче всего, особенно в сцене у «Панамы», где он не хочет, чтобы люди разговаривали: здесь сущностное противостояние языку как таковому. Я говорю: Карне, а не только Превер, потому что Карне испытал очень четкое влияние немецкого кинематографического каммершпиля. Карне был большим почитателем Мурнау и воз­дал ему должное в одной сцене «Обманщиков», кажется, где молодые люди идут в Синематеку смотреть «Табу». Все фильмы Карне сделаны в форме каммершпиля, то есть камерного кино, их действие происходит в одном ме­сте. В моих «Комедиях и пословицах» я шлю приветствие Карне, заканчи­вая фильмы так же, как начинаю: например, «Полина» начинается у забо­ра и оканчивается у забора. В «Северном отеле» такой кадр—мост над ка­налом, в «Набережной туманов»—дорога, в фильме «День начинается»— осажденный дом и т.д. Я пересматривал картины Карне той эпохи. Не хочу ничего говорить о недавних фильмах Карне, мне не пришлось их пересмо­треть: ни спасать, ни топить их не собираюсь, я довольствуюсь теми. Воз­можно, «Врата ночи» оказались неудачей, но это одно из наиболее амбици­озных произведений в истории кино. Нужно было дождаться Антониони и Вендерса, чтобы вернуться к такому направлению. Например, сцена, ког­да Монтан входит и говорит жене Бюссьера: «Ваш муж умер» (в то время как он жив),—построена на стеснении, экзистенциальном стеснении, а не на комическом или трагическом элементе, ни даже на смешении этих двух. У Карне есть величайшая строгость, увы, сопряженная с нехваткой вообра­жения в построении кадров, и все-таки в некоторых эпизодах с Жуве в «Се­верном отеле» есть что-то от Мурнау.

—Вам нравятся немецкие достоинства у Карне?

—Немецкие достоинства, да, причем немецкие—двадцатых годов. Прочему французскому кино эпохи между двух войн не хватает строго­сти формы. Нет такой глубокой связи между мизансценой и изображени­ем, как у Карне, этой строгости пространства—хотя у него пространство искусственное и застывшее, особенно часто сравниваемое с ренуаровским. У него замечательная работа с декорациями. Во французском кино мало та­ких фильмов, как «Северный отель» или «День начинается», где мысль направлена на декорации и развивается внутри них. Кстати, Базен восхищал­ся Карне, про «День начинается» он написал очень интересную статью, по­казывающую, что у каждого предмета в фильме точная функция.

А еще Рене Клер. Я был тронут, позже и не так глубоко, но очень тро­нут «Четырнадцатым июля». Мне опять понравилась чрезвычайно крепкая конструкция—которую иногда находишь и у Бунюэля. Это качество, когда «нельзя переместить ни камня», часто связанное с некоторой сухостью. Я обожаю и «Свободу нам!», где есть гэг с работой у конвейера, перенятый Чаплином в «Новых временах». Клер сказал: Чаплин столько ему дал, что вполне имеет право что-нибудь и взять! Думаю, корни французского кино уходят глубоко в Карне и Рене Клера, а не только в Ренуара. Что до меня са­мого, я задолжал и Ренуару, и Клеру с Карне.

—Есть режиссер, о котором Вы, наоборот, писали очень часто,— Бергман, однако он с первого взгляда должен был бы вызвать у Вас оттор­жение. В высшей степени экзистенциальное кино, глубокая современность которого скрыта определенными архаизмами постановки...

—Прежде всего, влияет эпоха. Поначалу, когда мы полемизировали с кем-то, мы защищали тех, кто соответствовал нашей эстетике, признан­ные ценности нас не интересовали. Было парадоксально защищать Хоукса, Хичкока или Ренуара. Затем, когда нам удалось завоевать численное преимущество в «Кайе дю синема», когда я сам был главным редактором, настрой переменился, теперь речь шла не только о защите того, что мы безо­говорочно любили, а еще и о том, чтобы познакомить публику с крупными режиссерами. Это совсем другая вещь. Может быть, тогда мы более отдали­лись от своих личных вкусов, и явился феномен Бергмана. Мы себе сказа­ли: Бергман очень важен, о нем нужно говорить. Получилось так, что я сам, поскольку в произведениях Бергмана были вещи, чем-то мне близкие,—а были и другие, от которых я чувствовал себя дальше,—получилось так, что я взялся говорить о Бергмане. Я мог бы говорить и о Феллини, но статьи о Феллини были поручены другим.

—У Феллини были вещи, трогавшие Вас так же, как у Бергмана?

—Феллини—великий режиссер, по-моему, но чем именно он велик, я сам не очень-то понимаю; я очень мало им занимался. Если бы мне сказа­ли: «Кто из режиссеров крупнее, Жан Ренуар или Дювивье?»—я дал бы руку на отсечение, что Ренуар. Если бы меня спросили: Бергман или Феллини?—не знаю. Мне нравились фильмы Бергмана, я хорошо о них отзы­вался. Мне меньше нравились фильмы Феллини, но, в конечном счете, мо­жет статься, что Феллини крупнее. Я как будто очень зол на Бергмана. Я и впрямь немного отдалился от него—может быть, напрасно—после кратко­го восторга. Одним словом, не думаю, что Бергман меня вдохновлял,—не больше, чем Феллини.

—В 1963 году в «Кайе» шла своего рода ссора между Традиционали­стами и Модернистами, и Вы представали сторонником классицизма. Не так давно в статье для «Кайе Рено-Барро» Вы заявили, что Маргерит Дюрас—крупнейший режиссер. Какой же путь Вы прошли в отношении того, что тогда считалось крайностью модернизма и авангарда?

—Ну что ж, я изменился и не изменился. В статье для «Комба» я писал: «В кино классицизм—впереди». По отношению к 1949 году, которым датируется моя фраза, классицизм был впереди, то есть, по времени он пришел позже, а в 1983 году можно сказать, что он позади нас, приход Маргерит Дюрас оказался возможен только потому, что классический век кино уже был завершен. До классицизма—чем был авангард? Это было кино, копи­ровавшее другие искусства, псевдоживописное кино и т.д. Дюрас стала воз­можна потому, что классицизм уже побывал здесь, потому что Риветт—вот, пожалуй, самая четкая линия преемственности—уже побывал здесь.

—Что Вас трогает в ее кино?

—Маргерит Дюрас—немножко как Бергман, ее мир не трогает меня лично, я очень чужд ему, очень далек от него. Специально о ней я никогда не писал, и здесь не идет речь об этом, но я полагаю, что она привносит новый элемент в теорию Базена, по которой театр и кино—одно и то же. Но театр, снимаемый ею,—и не бульварный, и не авангардный театр в духе Ионеско или Беккета. Это театр пост-кинематографический.

—Вы, что любопытно, писали также о движении леттризма и Изидо-ре Изу и очень хотели, чтобы мы заново опубликовали этот текст.

—Прежде всего, был вызов. Я хотел показать людям из «Кайе дю сине-ма», что моя точка зрения очень современна, что мы не только столпы Синематеки, реакционеры, восхищающиеся Голливудом, отвергающие значи­тельные темы, социальное кино, Бунюэля и т.д. Современным для меня был не сюрреализм, а леттризм, полностью соответствовавший моей тогдашней идее, что искусства идут к своему разрушению. Леттризм—это совершен­ный конец литературы, ведь в нем само слово исчезало ради буквы и звука, не нагруженного значением.

—И все же Вы не были иконоборцем. Вы никогда им не были.

—Я не был иконоборцем. Я, кстати, нисколько не был приверженцем леттризма, я не думал, что путь кино будет таков, каким представлял его Изу, я сказал только, что надо его принять во внимание. Он был в некото­ром роде предшественником хэппенинга. Происходящее на экране долж­но было только спровоцировать вмешательство зрителя. Он также говорил, что Годар ничего не выдумал. У него и правда уже были некоторые годаровские идеи—хотя бы дурное обращение с пленкой, ее пачкание, топтание или, проще, презрение к монтажным «стыкам».

—Многие из режиссеров Новой волны сделали кино в своих фильмах предметом откровенной рефлексии, иногда даже сами появлялись в ка­дре: Трюффо—в «Американской ночи», Годар—в «Презрении» и т.д. Вы, кажется, от этого очень далеки, Вы в кино еще больше остерегаетесь ки­ноштампов, чем штампов театральных или живописных.

—Да, все больше и больше. Я все больше верю в то, что написал в сво­ей последней статье—а именно, что кино должно бояться собственных шаблонов больше, чем шаблонов других искусств. Теперь я не переношу, ненавижу киноманию, киноманскую культуру. В «Целлулоиде и мраморе» я говорил, что очень хорошо быть чистым киноманом, не иметь никакой культуры, быть воспитанным только на кинематографе. Но, увы, это и случилось: сейчас есть люди, обладающие лишь кинематографической культурой, мыслящие только посредством кинематографа, и когда они делают фильмы, на экране появляются существа, жизнь которым подарило толь­ко кино. Будь то реминисценции из старых фильмов, будь то показ персо­нажей, профессия которых—кино. Количество короткометражек, где дебю­танты так или иначе выводят на экран одних кинематографистов, ошелом­ляет! Думаю, что в мире существует не только кино—и что кино, напро­тив, питается окружающими его предметами. Больше того, кино—искус­ство, наименее способное питаться самим собой. Для других искусств это наверняка менее опасно.

—Приводит ли это к устранению в Ваших фильмах всякого открыто­го присутствия кино или, к тому же, это побуждает Вас поглядывать в другую сторону, обращаться к театру, или живописи, или словесности?

—Да, если вы имеете в виду их современную форму. К живописи и пластическим искусствам, прежде всего. Театр важен для «Персеваля». Музы­ка на меня влияет очень косвенно. Что до современной литературы, я мало ей занимаюсь.

—Недоверие к кинематографическим клише, важность слова в Ваших фильмах таковы, что часто слышишь вопрос: «Где же тут кино?»

—Сейчас мне хочется сделать фильм, где говорят очень мало. Впро­чем, один такой я сделал: «Знак Льва». При этом меня часто вдохновляли именно говорящие люди, по очень простой причине: ведь ситуации, знако­мые мне по жизни,—это ситуации, в которых разговаривают. Те, в которых не разговаривают, исключительны. «Знак Льва»—исключительный сюжет, одиночество—исключительная ситуация. Это никак не связано с литературой, а связано с реальностью.

—Одну статью я хотел непременно напечатать—о «Тихом американ­це», фильме, который, по-моему, содержит много вещей, предваряющих Ваше кино. Вы в «Кайе» никогда не защищали психологию и даже обороня­ли Ренуара от психологии, однако здесь Вы пишете, что это великий пси­хологический фильм. С другой стороны, мы видим в нем людей, рассужда­ющих о себе же—часто это специалисты,—говорящих умно о том, для чего они созданы: то есть, тут появляется профессиональный характер, присутствующий в Ваших лентах. Не говоря уж о вкусе к заговору, хитроумным козням и играм с языком. Одним словом, это фильм, о котором Вы сказали, что он вызывает в памяти скорее уж глухую тишину библиотек, чем обстановку кинозалов.

—Заговор—моя бальзаковская сторона. Меня сравнивали со многими моралистами, людьми, к которым я, как правило, не очень-то обращаюсь: это Лакло, Мариво, Жак Шардон и другие. И вот я отвечаю: «Нет, не так, мои авторы—Бальзак и Виктор Гюго». Бальзаковец—да. То есть, я антиэкзистенциалист, против нового романа, против таких людей, как Моравиа, Сартр, Беккет и т.д. В романах Бальзака есть содержание бесед, в рома­нах двадцатого века есть беседы, но содержания нет, смысл таится меж­ду строк: люди произносят плоские фразы. Во-вторых, в романах двадцатого века что-то случается с людьми, а люди переживают, заговора нет. Заговор—нечто целиком вышедшее из моды. Нет больше и психологии. Но я всегда был за психологию. Ренуар в своих последних фильмах, неизменно восхищающих меня, якобы не занимается психологией, но не надо вос­принимать его утверждение буквально. Это никак не связано с Антониони, или Вендерсом, или Бунюэлем. Против психологической условности—со-гласен. Против психологической обоснованности характера—нет. Я люблю показывать на экране людей мыслящих, наделенных психе. Я верю до сих пор, что кино, основанное на интриге и характерах, современно, если не более современно, чем кино апсихологическое и лишенное драматического действия. Наоборот, похоже, что именно это, другое кино теперь—в восьмидесятые годы—совершенно на последнем дыхании.

Ноябрь 1983

Eric Rohmer. Le gout de la beaute. Cahiers du cinema /Editions de I'Etoile, 1984

 

© 2010, "Киноведческие записки" N94