Дух Новой волны

—В недавнем интервью Вы говорили о «духе Новой волны». К концу Вы сказали, что Трюффо и Годар, несмотря на различия между ними, остались верны этому духу. Не могли бы Вы еще что-нибудь добавить к этому?

—Я улавливаю что-то общее в фильмах этих братьев-противников: Годара, Трюффо, а также Риветта и даже Шаброля. Очень трудно это определить,—это вопрос чувствительности, нюха. Нахожу, что у других режиссеров есть нечто более отделанное, более школьное, немного отдающее ассистентством. Мы же никогда не работали ассистентами. Не хочу говорить дурного об ассистентах, но, в конечном счете, получилось так. Мы взялись за кино по-другому. К тому же мы были друзьями, у нас были одинаковые восторги в кино, даже если иногда из чувства товарищества мы притворялись, что любим одних и тех же режиссеров...—думается, мы немного насиловали себя. Есть кинематографисты, которых мы любили, которых я лично, в глубине души, не любил. Я мог их хвалить, а теперь замечаю, что нисколько их не любил. Могу вам потом сказать, кого.

—Да, потому что сразу хочется спросить, кого же.

—Но у нас также были одинаковые литературные пристрастия, и это очень важно. Есть два автора, о которых мы тогда говорили; мне кажется, что и теперь их можно бесконечно обнаруживать в основе наших фильмов: это Бальзак и Дэшиел Хэммет.

Мы не следовали всему ряду формальностей в кинематографической иерархии, напротив, мы хотели свергнуть правила. Поэтому все мы были продюсерами и до некоторой степени остались ими. Это отличает нас от режиссеров, предшествовавших нам, а также частично от тех, кто последовал за нами.

Думаю, что у нас у всех, может быть, больше продюсерской мудрости, осторожности, какой нет у других.

—Вы сказали, что есть режиссеры, которых Вы ранее защищали из чувства локтя. Кого же, например?

—Ладно, могу назвать одного режиссера, которого я никогда по-настоящему не любил и которого защищал, хотя не писал о нем, он мне крайне скучен—Офюльс.

—Ах, так... ясное дело!

—Совсем не люблю Офюльса, которого очень защищали, в частности, Трюффо и Годар, да и Миннелли я тоже не люблю.

—Интересно знать, причисляете ли Вы Хичкока к режиссерам, которых Вы защищали притворно?

—Ну, нет, потому что Хичкок—мой. Я был, мне думается, одним из самых ревностных хичкоковцев.

 

Хоукс—всегда

—Сейчас я склонен предпочитать Хичкоку Хоукса, а так как я никогда не писал о последнем, то могу, вполне возможно, сказать о нем больше. Когда я пересматриваю его фильмы по телевизору или в кинозалах, то всегда испытываю одинаковое восхищение. В этом я не изменился. Есть, конечно, в них частичка Голливуда 1950-х годов, что может мне мешать, но мне легко абстрагироваться.

—У Вас от «хоуксовского»—точность и ясность, почти избыток ясности, которые вдруг обращаются в таинственность. Есть у Хоукса и второй аспект, который больше тяготеет к символическому, скажем, созвучие между кровью на снегу в «Персевале» и кровавым пивом в «Рио Браво», и это созвучие говорит о том, что достигнутое при помощи ясности чувство тайны относится к одним и тем же вещам.

—Скажу вам такую вещь: я часто размышлял о кино очень обобщенно, но не особенно люблю размышлять о собственных фильмах. И если я все же берусь о них размышлять, то делаю это иначе, чем в отношении чужих фильмов. Вижу, у Вас есть моя книга «Организация пространства в "Фаусте" Мурнау», так вот, по поводу моих собственных фильмов я не способен говорить об организации пространства. Если я об этом заговариваю, то всегда задним числом. Так же обстоит дело с литературой. Когда мне пытались сказать, что в моих «Моральных историях» чувствуется влияние XVIII века, я отвечал: да, возможно, но среди писателей я предпочитаю Виктора Гюго. Влияния—это что-то чрезвычайно сложное, неясное, тайное... они могли воздействовать на меня в очень давние времена, в тот период, когда я еще не особенно интересовался кино.

Я—теоретик, но, делая кино, перестаю им быть. Это—одна из тех черт, которые отличают людей Новой волны от прочих: люди Новой волны—критики и теоретики—перестают ими быть, когда снимают, тогда как многие более профессиональные кинематографисты, например, выпускники французского Киноинститута (IDHEC), становятся теоретиками именно при съемке фильма... У режиссеров Новой волны кадр рождается парадоксальным образом, более инстинктивно.

—Дает ли Вам что-нибудь то, что вы продолжаете преподавать кино, что Вы написали книгу о Мурнау?

—Книгу о Мурнау я написал почти десять лет тому назад. В настоящее время я больше ничего не пишу: две-три небольшие статьи, так, время от времени. А мое преподавание кино все более превращается в практическое занятие по причине личной склонности, с одной стороны, а также потому, что приходящие в университет студенты все больше стремятся снимать кино.

Я скорее «хоуксовец», нежели «хичкоковец», потому что Хоукс использует не «саспенс»—напряжение, а «заминку», «зависание», и у зрителя дух захватывает от чего-то, что играет не просто на неожиданность. Хоукс презирает трюки, всегда создается впечатление, будто он объявляет о том, что произойдет. Я предпочитаю его фильмы и фильмы Форда, конструкция которых более театральна, более сообразна правилам классической драматургии. Именно Хоукс мог бы служить мне тайным примером.

 

Клейстовское «зависание»

—Продолжая разговор о понятии «зависания», которое представляется нам основополагающим для Ваших лент, хотелось бы узнать, почему Вы выбрали для экранизации рассказ Клейста «Маркиза фон О...»? Это рассказ, который развертывается вокруг повисшего многоточия.

—В Клейсте интересно то, что правда налицо, а мы все более и более отказываемся в нее верить, настолько неприемлемой она выглядит, тогда как в начале все шло само собой. В фильмах Хичкока?.. Нет, у Хичкока это не заходит так далеко, скорее наоборот: у него есть «лжевиновные», а у Клейста—«лженевинный».

—Это Вас и увлекло в рассказе Клейста?

—Да, кроме всего прочего увлекло и совершенство рассказа, да и тот факт, что мне ничего не пришлось менять, чтобы перенести его на экран. Все это меня привлекало еще больше, чем эпоха. В «Персевале» эпоха главенствовала: я был влюблен в средневековье и романское искусство. Мне было интересно сделать фильм, где отсутствуют все элементы, на которые я обычно опираюсь. А элементы эти—сама действительность, да еще в том ее аспекте, который сопряжен со случайностью. Например, с непогодой, ветром. В большинстве фильмов того времени есть попытка добиться соответствующего эффекта искусственными способами. Но снимать что-то, происходящее на природе, на песчаных равнинах, и обходиться при этом без неба, без ветра, безо всякой земной, морской, космической стихии, без тумана, безо всего этого—такое предприятие крайне опасно. Мне же именно это и нравилось: передать чувство природы, чувственность романской эпохи, выражающиеся как раз в некоем чертеже, в чем-то очень абстрактном, в простой геометрической линии. Не знаю, сумел ли я это сделать в «Персевале» или провалился, но я чувствовал, что элемента непогоды мне не хватало и нужно было заменить его чем-то другим. И я решил, что это место займет музыка, музыка в кадре, музыкальный инструмент, наконец.

 

Времена года

—В Ваших фильмах очень бросается в глаза, что Вы, если можно так сказать, режиссер «атмосферный»...

—Да, потому что я очень увлекаюсь метеорологией. Я всегда похвалялся тем, что сумел предвидеть снег, когда снималась «Моя ночь у Мод»: снег выпал как раз в намеченный по съемочному плану день.

—Не думаете ли Вы, что к тому духу Новой волны, о котором мы говорили вначале, относится именно эта способность подхватить непредвиденное. Нечто, весьма связанное с современностью, что в современном кино грозит почти исчезнуть?

—Да, пожалуй. Непредвиденное крайне важно. Это нас тревожит, это риск, это мучительно. Мечта кинематографистов обычно заключается в том, чтобы устроиться в кино поудобнее, чтобы иметь деньги в достатке, чтобы удалось устоять и сказать: уверен, мой фильм будет сделан, что бы ни случилось. А ведь когда мы делали наши фильмы в шестидесятые годы, мы не знали, не произойдет ли чего-то, что помешает нам их снять. Сам я, может быть, тоже смутно надеялся на удобство. Как все. И в то же время, я не захотел замыкаться в удобстве. Во всех фильмах, которые я сделал, случайность имеет значение. Даже в «Маркизе фон О...». Но потом, снимая «Персеваля», я заметил, что непредвиденный риск бывает и в павильоне. В таком случае, я предпочитаю бороться с метеорологией и притом не стеснять себя во времени, чем сражаться с расписанием. В «Жене летчика» пошел непредвиденный дождь. Так уж случилось, пошел дождь, и некоторое время мы раздумывали, что делать, не отложить ли съемку на следующий день, но потом я сказал себе: почему бы не попробовать поснимать под дождем?

Съемка, экстерьеры, студия

—Вам необходимо, чтобы в определенный момент фильм существовал в литературной форме, отличной от сценария.

—Да. Фильм существует сначала в литературной форме, то есть, у меня вовсе не «камера-стило», совсем нет. Все более я чувствую потребность сознавать себя экранизатором собственного творения. Так было уже в «Моральных историях». Я сперва написал «Мою ночь у Мод», а снял ее через два года. Это уже был текст почти в таком же смысле, как «Маркиза фон О...». Я уже вполне от него отдалился. И когда я написал «Жену летчика», примерно годом раньше, я указал места съемок, но очень неопределенно. Уже был выбран парк Бют-Шомон, но я еще не знал, какая его часть войдет в фильм, не знал, что это будет на берегу озера. Все пришло с постановкой.

—Сцена с утками и все такое прочее?

—Утки—это постановка. Я поступил как театральный режиссер, который задается вопросом, как подать текст. И мне это очень понравилось. Потому что, в общем, в кино мы предпочитаем, чтобы все текло само собой, приходило естественным путем. Мы любим, чтобы постановочные решения включались в сценарий. Совсем не всегда я поступаю таким образом, но со мной это уже случалось в некоторых «Моральных историях». Иначе говоря, не думаю, что если фильм с самого начала задуман как фильм, то кино в нем получится лучше, чем при экранизации литературы. Это один из парадоксов кино.

—Какова доля случайности в эпизоде в Бют-Шомоне: где настоящие прохожие, а где массовка?

В этом фильме нет массовки, кроме как в ресторане. В сцене на Восточном вокзале, в парке Бют-Шомон нет ни одного статиста.

—А в автобусе?

—Ах, да, простите, в автобусе—статисты, кроме одного, который забрел по ошибке (смех). Звук записывался с помощью прикрепленных к одежде микрофонов и передатчиков. Голос каждого актера записывался на отдельную дорожку, соединялись голоса только при перезаписи. И еще иногда записывали отдельно фоны в помощь недостаточно сильным микрофонам-передатчикам. Для «Персеваля» тоже использовали много дорожек, но здесь был другой род работы: понадобилось исправить плохое павильонное звучание. Пришлось убрать все стуки, все призвуки от соприкосновений с декорацией и создавать шумовой эффект, потому что иначе получалось впечатление подделки. Например, есть сцена со снегом. Снег был ненастоящий, нужно было убрать все шумы и заменить их приглушенными звуками, похожими на те, что бывают при снеге. Но в последнем фильме использована совершенная подлинность звука—прямая запись: даже окружающие шумы записаны синхронно. Это фильм, где подделки нет совсем.

—Фильм снят на шестнадцатимиллиметровой пленке.

—Да, это 16 мм, потом переведенные на 35 мм. Думаю, что в «Комедиях и пословицах» отснятой пленки будет больше, чем в «Моральных историях», потому что с точки зрения актерской игры этот цикл рискованнее. В «Моральных историях» мне хотелось достичь некоторой нейтральности: мы могли по пятнадцать раз репетировать, а потом—вперед. Бывало, отснятый дубль оказывался менее удачным, чем та или иная репетиция, но это не имело значения, потому что стремился я к некоей равномерности тона. А «Комедии и пословицы» больше опираются на игру актера, я все-таки ищу лучший дубль—и это пришло после «Персеваля» (не говорю о «Маркизе фон О...», в этом фильме актеры играли так ровно, что мне пришлось сделать мало дублей). Когда актер просит меня переснять дубль, я всегда делаю это. Как правило, прошу не я, а другие. Но теперь, может быть, именно я буду чаще об этом просить, хотя сам не так уж люблю фильмы, в которых чувствуется, что великих достижений добивались любой ценой. Я люблю, если есть неровности.

Мне хотелось добиться не слишком красивого кадра. Я чрезвычайно доволен единством цвета, единством фотографического и живописного качества, потому что в большинстве цветных фильмов, снятых в наши дни, меня шокирует именно эта их полная разномастность: при каждой смене плана мы попадаем в мир иного колорита. А я здесь добился, думаю, не только единства в съемках на натуре, но и единства натурных и интерьерных кадров. В фильме есть доминанта—доминанта синего. Этот фильм—синий и зеленый, а еще желтый. Желтый—это шариковая ручка, которую покупает Франсуа; это и подкладка плаща Люси. И афиша—мне захотелось, чтобы буквы были желтыми. Вот, фильм задуман в таких цветах Что касается костюмов, мы их сделали очень продуманно, ведь в жизни актеры так не одеваются.

—Обратимся еще раз к разнице между тремя пространствами, которую Вы развиваете в Вашей книге о Мурнау. Мы говорили о двух первых пространствах, живописном и архитектурном.

—Живописном—да, но разве мы говорили об архитектурном?

—Чуть меньше. Но все же предпочтение натуры, приятие непредвиденного аспекта в декорации,—ведь связано это как-нибудь с концепцией архитектурного пространства, да?

—Да, согласен. Скажем, что этот фильм сконструирован, в целом, на двух типах декораций. Декорацию интерьера я взял просто готовой. Это комната, в которой живет один из сотрудников по фильму, заведующий постановочной частью. Он показал мне свою комнату, и я сказал: да, почему бы и нет, проще всего взять ее и не искать где-то еще. Он сказал мне: если хотите, можно ее отремонтировать, не обязательно сохранять эти обои на стенах. Ну так вот, должен сказать, его обои как раз меня вдохновили, хотя оператор в какой-то момент испугался, что они слишком бросятся в глаза.

—А эти обои, в основном, внушают черные мысли?

—Не знаю, что они внушают. Но что касается цвета в фильме, обои сочетаются с парком Бют-Шомон—одни и те же цвета, та же темень, замкнутость, заточение. Это меня заинтересовало, и моя работа в качестве художника (в этом фильме у меня не было художника, у меня он бывает только, когда я работаю в павильоне), заключалась в том, чтобы комнату обставить мебелью как девичью комнату, так, чтобы она соответствовала героине. Здесь мне помогла сама актриса, она подала мне несколько идей...

—Золотая рыбка?

—Да, она любит золотых рыбок, у нее дома тоже такая есть. Но золотая рыбка появилась не сразу. В другой архитектуре комнаты, в другой системе, я мог бы поместить рыбку туда, где ее было бы меньше видно. Но там она самым естественным образом нашла себе место...

—Ее особо подчеркивает освещение?

—Нет, но в то же время такое освещение крайне важно. Если угодно, освещение сцены тесно связано с архитектурным замыслом декорации. Такая вещь появляется и в других моих фильмах, хотя зачастую не так четко, менее навязчиво. Тут я оказался узником. Подобно самому действующему лицу, тоже немного узнику своей комнаты, я был узником моей декорации и моего освещения. Именно это меня увлекало. Итак, здесь тоже, в подготовке к фильму, может быть, есть немного от случайного: я вовсе не хотел его предусматривать...

—А живописное пространство? Вы представляли себе какого-то определенного художника?

—Нет, я мог думать о художниках, когда делал фильмы о прошлом, мог думать о художниках и задним числом, как я об этом писал—не без некоторого преувеличения—в статье, вышедшей в журнале «Зум». Я говорил о любимых мною художниках—о Леонардо да Винчи в контексте «Моей ночи у Мод», о Гогене в «Колене Клер» и об Энгре в «Любви после полудня».

—А в «Маркизе фон О.»?

—Тут другое дело, ведь чтобы нащупать реальность какой-то эпохи, нужно пройти через живопись. Тогда как для «Жены летчика» этого было не нужно, там я не задумывался ни о каком художнике. Если кому захочется об этом подумать—тем лучше или хуже, но я не думал.

—Можно ли поговорить о третьем пространстве, в большей степени интересующем критику? У фильма «Жена летчика» особая форма повествования, загадочное название. Название, отсылающее к загадке.

—Да, это так.

—Вы исходили из идеи отсутствующего персонажа?

—Я шел от короткого рассказа и когда захотел из него сделать фильм, то подумал о короткометражном или среднеметражном фильме, не о полнометражном. И мне не пришлось растягивать его в длину, я заметил попросту, что тема оказалась настолько значительной... По мне, материала тут ровно на полуторачасовой фильм, я даже предпочел бы, чтобы он был покороче. Я считаю, что нужно соблюдать некоторую дисциплину по отношению к публике, и раньше ее соблюдали строже, ведь у публики свои требования, и я, как зритель, не люблю слишком длинные фильмы. Мне нравится знать, что сеанс длится не более двух часов. Именно поэтому я стараюсь, чтобы мои фильмы длились не более часа сорока пяти минут («Персеваль»—исключение, потому что это фильм зрелищный и с очень богатой темой). Что ж, Вы спрашиваете меня, что именно явилось отправной точкой «Жены летчика»... История кажется вам придуманной сразу и целиком, а между тем она явилась результатом многих мыслей, которым удалось наслоиться одна на другую.

—Однако в фильме обнаруживаются элементы, которые уже появлялись в «Моральных историях», например, тема, не скажу подсматривания, а наблюдения.

—Да, но сюжет «Жены летчика» предшествовал «Моральным историям». Это—не столько Дэшиел Хэммет, о котором мы говорили, сколько американский роман. Если в этой истории чувствуется какое-то очень старое влияние, оно идет, как ни странно, от экзистенциалистской литературы. В «Моральных историях» было направление антиэкзистенциалистское, возврат к классическому повествованию, описанию чувств, тогда как речь идет больше о поведенческой литературе, и под внешним психологизмом, под вычурностью а-ля Мариво это доходит до рифмы с некоторыми образами экзистенциалистских антигероев, стоящих вне какой бы то ни было психологической и моральной категории, как в литературе пятидесятых годов. В основе «Моральных историй»—вовсе не то: с моей стороны было желание пойти против модной в то время литературы, против Нового романа и т. д. «Жена летчика» по своей предыстории будет исключением в цикле «Комедий и пословиц». У других сюжетов будут другие истоки.

—Будут ли они вращаться—как и эта история—вокруг потаенных пословиц?

—Потаенных? Не знаю. Здесь это получилось само собой. Скажу вам такую вещь: для всех фильмов этого цикла я только под самый конец нахожу пословицу, потому что в некотором смысле это не более чем мистификация, фильмы вовсе не строятся на пословицах. Впрочем, таковы правила игры, у Мюссе тоже пословица появляется к концу, почему—неизвестно. Например, «Обо всем не сумеешь подумать»—всего лишь реплика в финале.

—Да, но ведь эта пословица по отношению к сюжету фильма все-таки несет в себе смысл.

—Да, в самом деле. Но я не хотел бы слишком систематизировать.

 

Клейст и Паньоль

—Я не был среди тех в Новой волне, кто ратовал за Паньоля и за Гитри. Потому что у Гитри было некое самодовольство, а у Паньоля,—скажем, некая угодливость, которые мне мешали. И вот недавно я пересмотрел фильмы Паньоля и один—Гитри, «Новый Завет», который я очень люблю. Я полностью отбросил предубеждения, и к тому же кое-что меня особо заинтересовало у Паньоля,—его клейстовская сторона. Да, клейстовская, но почему? Я всегда сравнивал Клейста с другим автором, которого очень люблю, но который сейчас не очень-то в моде,—с Куртелином. Не знаю, хорошо ли вы знаете Куртелина. Он писал романы и одноактные пьесы в стиле, как правило, очень изысканном, вроде, скажем, стиля Гонкуров или нет, скорее Флобера... Он как бы использовал флоберовскую фразу в комических целях. Комичность рождается из самой развернутости фразы. Она рождается и из рассуждения. Впрочем, есть схожести, пусть они касаются только сюжетов, между Кафкой и Куртелином. А ведь многие сближали Клейста и Кафку. Таким образом, получается целая семья писателей, способных извлечь из языка фантастику и юмор, которые возникают по мере рассуждения или благодаря уточнениям в описании. Так вот, то же самое мы находим у Паньоля. Сквозь его угодливость, сквозь эту паньолевскую «болтовню» тоже проявляются юмор и фантастика. У Паньоля даже встречаются вполне клейстовские ситуации,—ситуации мелодрамы, семейной мелодрамы, вроде темы блудной дочери в «Анжеле» и в «Дочери землекопа», но они интересны благодаря кажущейся бредом велеречивости, которую эти ситуации вызывают.

—Да, чем меньше языку удается сказать о том, что произошло в некий момент, тем смешнее видеть, как действующие лица используют язык со всей его точностью.

—Вот именно. То же мы находим в другом облике у Гитри, творчество которого я знаю не так хорошо. Его попустительство по отношению к тексту, к рассуждению, к оправданию своей позиции объединяет его с Клейстом. Но разница—в скромности Клейста, у которого отсутствует самолюбование, что Клейста больше сближает с Куртелином. Он, романтик, никогда не говорил прямо о себе самом и всегда выражал себя через своих персонажей. Гёте, к примеру, много исповедовался, Клейст—вовсе нет. Он гораздо ближе к таким авторам, как Флобер, Кафка, он откровенно современен.

 

К «симпатичным» персонажам

—Возвратимся к повествовательной структуре Ваших фильмов, поговорим о теме тайны и эротизма. Недавно по телевизору мы еще раз посмотрели «Колено Клер», и возникло ощущение, что «Моральные истории» во многом затронули чувство, но также и желание, а именно, сексуальное. В Вашем последнем фильме акцент поставлен на чувствах, не на желании. Случайна ли причина этого, зависит ли это попросту от возраста персонажей или здесь заложена более существенная причина?

—В «Комедиях и пословицах» на настоящий момент темы нет. Она вырисуется понемногу, и я смогу Вам ответить, когда «Комедии и пословицы» будут завершены (хотя, в отличие от «Моральных историй», они не ограничены в числе). Поэтому я не хочу слишком самого себя углублять, это меня не интересует. Далее: пересматривая по телевизору свои старые фильмы, я обнаружил, что действующие лица в последнем—проще, менее сложны, чем в «Моральных историях». Думаю, что пойду в этом направлении, пойду к более симпатичным действующим лицам. Слово «симпатичный» в какой-то период могло показаться в высшей степени чудовищным, но почему бы и нет?

—Думаете ли Вы, что это будут более современные фильмы?

—Мои фильмы современны. Я не способен писать о том, что происходило бы в прошлом. У меня слишком большой посыл к реальности, чтобы пытаться самому вкладывать в уста человека, который не был бы моим современником, хоть одно-единственное слово. Мне необходим текст. Следовательно, если я возьмусь за несовременные вещи, либо в кино, либо в театре (потому что мне было бы забавно еще раз заняться театром), это будут не мои тексты.

После несколько «неотделанного» кино Новой волны наступила некоторая реакция, реакция против повседневности, многие режиссеры принялись делать «костюмные» фильмы. И я после «Моральных историй» перестал писать сюжеты именно потому, что мне не очень-то хотелось писать о нынешнем мире. Я не улавливал, что можно было бы сказать, и, в буквальном смысле, что можно было бы вложить в уста персонажам, какие фразы дать им произнести. Я не видел, куда и что поместить, у меня было впечатление, что все уже всего навидались. Например, Новая волна родилась от желания показать Париж, выйти прямо на улицу, а французское кино было тогда павильонным. Но снимать теперь кадр прямо из жизни, с настоящими прохожими,—все это стало неоригинально.

Оригинальность «Жены летчика», если таковая существует, не в этом. Она не в манере съемки кадров на скорую руку, а в том, чтобы сделать из улицы со всеми ее случайностями «театр» комедии и двигаться по улице так же свободно, как по павильону. Может быть, именно мой театральный опыт, мои робкие театральные попытки сослужили мне здесь службу. То, что считалось геройством (черпать прямо из жизни), стало нормой. Теперь нужно выбиваться за пределы, а не возвращаться на эту сторону жизни. Скажу вам в связи с этим нечто парадоксальное: сегодняшние телефильмы не только лучше прежних телепостановок, а часто лучше даже средних французских коммерческих фильмов...

—Да, то, что принесла Новая волна, гораздо лучше было переварено телевидением, чем кинематографом, где мы видим как раз обратный феномен—попытку возврата в студию, к профессионализму.

—Я думаю, что если кино перегонит Новую волну, то это должно произойти не через возврат к схеме «добротности», перегнать ее нужно посредством диалектического движения, которое учло бы ее феномен и пошло бы дальше.

Скажу вам—вот другой парадокс,—что, если я за что-то упрекаю телефильмы, так это за их крупные планы. Именно крупные планы наихудшим образом «проходят» на телеэкране. Я заметил это по «Колену Клер», там были планы, о которых Нестор сказал, что они слишком дальние, например, когда Беатрис Роман плачет, прощаясь с семьей. Нестор сказал: во всяком случае, так как фильм будет показываться на широком экране, видно будет все-таки лучше. И вот, когда я смотрел фильм по телевизору, где нет широкого экрана, эти слезы меня очень тронули. Я совершенно не задумывался о том, что Беатрис Роман от меня слишком далеко. Есть другая вещь, которую я почувствовал, когда смотрел этот фильм по телевизору. Это как раз чувственная сторона в нем, прелесть кожи, осязательный эффект. А ведь можно было подумать, что эффект пропадет. Ан нет. Может быть, разве что потому, что здесь чувственность зависит не столько от фотографического материала, сколько от движения.

—Почти на всем кино есть отпечаток рекламного фильма, есть тен¬денция все переносить на визуальные возможности, на показ предметов. Тогда как в Ваших фильмах—об этом мы еще не говорили—есть желание перенести большую часть силы внушения на нечто из области незримого.

—Да. Незримого, чем является мысль, да. Отсюда и подзаголовок . Это правда: даже когда ни о чем не думаешь, все же в голове есть какая-то мысль. Мысль всегда присутствует в моих фильмах.

 

Пространство мысли

—Думаю, что здесь мы затрагиваем вопрос о третьем пространстве—фильмовом пространстве как пространстве интеллектуальном. У Ваших персонажей всегда есть небольшая задняя мысль, они многое утаивают, то есть, уделяют огромное внимание тому, что относится к области незримого, к мысли. В то же время, в Ваших историях всегда появляются более или менее подспудные события и отсутствующие персонажи, то есть—невидимые. В кино это довольно редко встречается.

—Да, то есть, все мои истории могли бы быть рассказаны по-другому. Можно было бы создать историю с отсутствующими персонажами. Здесь— история летчика и Анны...

—...есть также история Люси и парня, масса историй, как, например, о летчике и блондинке. Эта манера из любого второстепенного персонажа делать главное действующее лицо возможного другого фильма роднит Вас с режиссером, которого Вы не слишком любили раньше, с Бунюэлем.

—Да, Бунюэль... не знаю. Я нападал на него по вопросам...

—.идеологическим.

—...идеологическим, да. Скажем, что в философии Бунюэля, как и других сюрреалистов, есть исходный антиконформизм, который меня раньше немного раздражал. В Бунюэле я, в самом деле, люблю отличную раскадровку его истории. Кажется, этому человеку на монтаже нечего делать. Это очень хорошо, потому что многие фильмы нынешнего дня вызывают впечатление, что была отснята тысяча возможных комбинаций, а окончательное решение получилось при монтаже. Бунюэль—вот кто великолепно рассказывает историю.

—Есть и другая точка соприкосновения с Бунюэлем, это роль случая, роль встречи. «Жена летчика»—вереница случайностей.

—Да, случайностей, которые и появляются как случайности. Ибо я невероятно щепетилен и дотошен, когда дело касается правдоподобия, и мне больше всего мешает в фильмах недостаточное правдоподобие (в американских фильмах, например).

—Вам интересно сделать встречу маловероятной, но не вовсе неправдоподобной.

—Могу добавить, что во всех моих историях есть сторона, связанная со сновидением. Все они могли бы присниться персонажу в какой-то определенный момент действия. Здесь, например, молодой парень много раз засыпает. Ему вполне может присниться, что его невеста—с другим мужчиной, ему вполне может присниться, что он идет за летчиком по улице. В «Маркизе...» это видно очень четко, и моя экранизация тяготеет именно к этому: маркиза засыпает в начале фильма, и она вполне может видеть во сне всю историю с графом. В «Персевале» снов нет, но есть капли крови на снегу.

—В сущности, всегда есть какой-то момент отсутствия.

—Есть момент отсутствия. У всех действующих лиц бывает момент отсутствия, во время которого история может быть прочитана по-другому. Я всегда старался делать фильмы так, чтобы весь их интерес проступал тогда, когда о них начнут задумываться,—а не так, чтобы они немедленно впечатляли. Когда при выходе с просмотра какого-нибудь фильма спрашивают мое мнение, я не могу ответить: мне нужно, чтобы фильм успел мне пригрезиться.

 

Французское кино

—Все в том же недавнем разговоре Вы сказали, что французское кино—лучшее в мире. Это что, род провокации или намерение прореагировать против чего-то?

—Это намерение прореагировать против французской критики, которая, мне думается, считает иностранные фильмы лучше французских А также против публики, ибо я подозреваю в публике некое снобистское предпочтение иностранных фильмов.

Франция—все-таки единственная страна, где есть авторское кино, и эти авторы выходят из гетто, их не оставляют при университетах или в закрытых кружках. И происходит это благодаря тому, что во Франции для такого кино есть публика. Во Франции режиссера можно узнать по манере игры актеров. Есть оригинальность на всех этапах творчества, глубокая оригинальность, прочувствовать которую может только искушенная публика. Нет никаких уступок со стороны режиссера, он—совершенный хозяин своего фильма. Именно поэтому я говорю, что французское кино, какие бы ни получались фильмы, даже в годы меньших удач, по большому счету—лучшее в мире. Это вовсе не означает, что ему ничто не угрожает, не угрожает изнутри.

—Какова же эта угроза?

—«Добротное качество»—и оно уже угрожало французскому кино. Мне думается, пора начинать относиться к кино, как к театру,—у него должны быть свои залы, куда люди будут ходить с доверием. А ведь сегодня я замечаю, что единственный козырь, которым я могу располагать перед небольшим количеством людей,—мое имя. Но что делать тому, у кого нет имени? Что мне было делать во времена постановки «Коллекционерши», когда мое имя никому ничего не говорило, кроме тех, кто читал «Кайе дю синема»? Это очень серьезно.

—Таким образом, с одной стороны, Вы за авторское кино и одновременно—против выпячивания автора как «звезды».

—Да. Если хотите, я осудил бы (нет, не самих авторов, я не осуждаю людей) ту манеру, с которой представляются фильмы Феллини, Бергмана, Вуди Аллена, Лоузи и т.д.

Вот вопрос: разве им оказывают услугу, представляя их звездами? Очень часть люди ходят смотреть их фильмы из снобизма.

Кино по отношению к телевизору—то же самое, чем когда-то был театр по отношению к кино.

Однажды я сказал: счастье, что кинематографу приходится туго, что кинопромышленности приходится туго, именно поэтому и остается еще некоторая свобода—плохой ход экономической машины помогает нам, авторам. А в настоящее время, боюсь, как бы все не пошло слишком хорошо, как бы прокат фильмов не стали регулировать практически через компьютер, вот что печально. Нужна некоторая неразбериха, по меньшей мере надо, чтобы внутри этой системы была другая система, другой рынок, гораздо более свободный. В области торговли бесполезно бороться против «больших торговых площадок», но рядом с большими площадками могут родиться лавчонки. Мне думается, что во Франции публика для кино есть, не широкая публика в прежнем смысле этого выражения, а более ограниченная и, если не более культурная, то, по меньшей мере, более искушенная, желающая увидеть весьма конкретные, особые вещи, и сама по себе более дифференцированная.

—И последний вопрос: как Вы оцениваете свое место во французской кинопродукции после «Жены летчика»?

—Я сказал Вам, что не собираюсь становиться узником добротности. А между тем, для меня нет ничего легче этого. Когда я взялся за этот фильм, все сказали мне: почему не сделать его так-то. Можно было бы получить больше денег... Нет, я захотел начать этот цикл, как я начал цикл «Моральных историй» с «Булочницы из Монсо». И я доволен, что я—самый свободный из французских кинорежиссеров: я себе испрашиваю это звание, ибо не вижу никого, кто более моего оградил бы себя от обстоятельств. Все свои решения я могу принимать самолично. Единственный момент, когда я по-настоящему должен иметь дело с теми, кто может не придерживаться моего мнения и высказывать мне свои возражения,—это момент выхода фильма, возражать можно не столько по содержанию фильма (фильм уже есть, и тут ничего не поделаешь), сколько по поводу того, как его выпускать на экран. До тех пор решения принимаю только я единолично, единолично и свободно.

Cahiers du cinema, № 323-324, mai 1981. №

Special: Situation du cinema frangais

 

Публикуется по брошюре «Эрик Ромер», выпущенной Музеем кино к

ретроспективе режиссера в Москве (1997).

Перевод с французского: Майя Злобина, Вера Румянцева,

Наталья Шапошникова.

© 2010, "Киноведческие записки" N94