Мастерская С.М.Эйзенштейна

Преподавательская деятельность С.М.Эйзенштейна в стенах ВГИКа весьма широко освещена. Он работал во ВГИКе с 1928 года, в 1937 стал профессором ВГИКа, руководил первым набором на режиссерский факультет типа академии. Архив С.М.Эйзенштейна в кабинете кинорежиссуры ВГИКа превышает по количеству хранящихся в нем материалов архив любого преподавателя института: это стенограммы лекций, заседаний кафедры, рабочие записки, приказы, наброски к лекциям. Некоторые материалы опубликованы, другие неоднократно готовились к печати, о чем свидетельствуют пометки на полях.
Здесь же перед нами редкий рабочий документ-характеристики студентов мастерской Эйзенштейна по окончании ими четвертого курса. Собственно говоря, характеристики-слишком официальное обозначение личного разговора мастера с учениками при подведении итогов проделанного за год. Такую беседу наверняка время от времени проводит каждый педагог: обсуждает со студентами их планы на будущее, говорит о творческом росте, отмечает удачи и ошибки. Это и возможность для студентов объяснить свою линию поведения, узнать от педагога о своих перспективах, тем более, что речь идет о четвертом курсе, когда будущий режиссер выходит на финишную прямую-сдачу диплома. А главное, это живое свидетельство жизни института, жизни учащихся и педагогов, когда, не скрываясь за официозными формулировками, мастер и его студенты говорят и спорят, не стесняясь в оценках, а подчас и в выражениях.
Процесс общения с учениками всегда обоюден: раскрывается и личность мастера. В разговоре о своих учениках характер человека, стоящего перед аудиторией, отражается не менее полно-Сергей Михайлович остается верен своей ироничной манере, и упоминая коллег по цеху, и даже критикуя себя самого.
Судьба этого курса, набранного Эйзенштейном в 1932 году, сложилась по-разному. Многие работали в документальном кино. Некоторые, как В.Кадочников или В.Иванов, стали довольно известны, о ком-то, кроме даты окончания ВГИКа, сведений нет. Однако пока у них закончился очередной учебный год, и мы присутствуем на "разборе полетов".
В оригинале стенограммы фамилия того или иного характеризуемого студента подчеркнута (это не касается реплик со стороны). Для удобства прочтения при публикации подчеркивание заменено жирным шрифтом. Явные орфографические и синтаксические ошибки исправлены в соответствии с современными нормами, но на оригинальную речь участников беседы это не распространялось. В стенограмме сохранены такие речевые анахронизмы, как "конфекты" и "студент-националь". Расшифровки сокращений и восстановленные слова, искаженные в исходной стенограмме, даются в квадратных скобках.
Благодарим А.С. Дерябина и В.В.Забродина за содействие в подготовке комментариев.

Характеристика студентов IV курса режиссерского факультета
по режиссуре С.М.Эйзенштейна
29/V-35 г.

ЭЙЗЕНШТЕЙН: Товарищи, опять-таки имейте в виду, что, может быть, я буду говорить что-нибудь обидное, так это будет не случайно, а преднамеренно, хотя ничего заранее не заготовлено. А самое главное, если такая вещь обнаруживается, смотрите на нее как на возможный зародыш того дорогого или случайного достоинства, которое я смог отметить.
И еще одно. Те элементы, которые, может быть, концентрированно предстают в данных персонажах, вполне могут присутствовать в несколько более ослабленной форме у остальных. Возражения приниматься во внимание не будут, а за дополнения мы будем только благодарить.
Во-первых, общее замечание по всему курсу. Мы знаем, что кривая интенсивности занятий катастрофически падает с приближением к 4 курсу. Это обычная недобрая традиция нашего уважаемого учебного заведения, что чем дальше идет рост, тем больше прилежание, внимание и старание падают.
Этой неизбежной болезни не избег и данный курс, хотя, может быть, в нем это прошло более мягко, чем в прежних поколениях, отдельные образы которых замешаны и в этом курсе.
К концу года члены этого курса постарались пустить несколько пыль в глаза, нажали и последние две работы сделали совсем прилично, я даже не ожидал этого. Кадочникову1 нечего смеяться,-он их не представил. Но это укрепляет меня в надежде на то, что силы в вас потенциальные, видимо, есть, и самый основной дефект-это то, что вы этими силами не умеете еще дисциплинированно пользоваться, что то, что дано от Господа Бога вам, значительно больше, чем то, что вы пока делаете. Это, конечно, основная и главная опасность, которая в дальнейшем может быть и которая обнаружилась в течение последнего года. Я думаю, возражать здесь нечего.
И вот по этой линии я, собственно говоря, и хочу выбрать ту фигуру, которая как в сгустке держит эти элементы, и здесь придется отступить от ранее намеченного первого кандидата, который отвратителен еще по другим чертам, и придется обрушиться на другого представителя этого дела, который сейчас опустил глаза, так как чувствует, что про него пойдет речь.
Это Вартан Кишмишев2, которого нужно крыть больше, чем кого бы то ни было на курсе именно по той линии, что то, что природа в него заложила, им совершенно не разрабатывается. Он мог бы делать гораздо больше, гораздо лучше и продуманней, потому что в тех работах, которые он представляет, всегда есть определенные элементы большого интереса в смысле замысла и почти полное отсутствие разработки их.
Тут было много всяких нападок на Кишмишева со стороны института, в большинстве случаев не обоснованных, но я считаю своим долгом очень и очень предупредить его об этом, потому что, если бы у Кишмишева не было задатков, не было определенных данных, а только одно небрежение к этим данным-с ним не стоило бы разговаривать, но имея в виду, что у него есть эти элементы, преступно не осваивать их.
Какие же здесь причины? Если в былое время были так наз[ываемые], представители золотой молодежи и хороших фамилий, которые имели некоторые легкости в жизни, то в новом, совершенно новом качестве судьба Вартана складывалась в том отношении, что он имел помощь, поддержку и несколько особое положение по той большой и крайне общественно полезной работе, которую он, как никто, вел в институте и за его пределами. И это всегда Вартана ставило не только в положение студента ГИКа, но и в положение общественной фигуры. Вместо того, чтобы чувствовать еще большую ответственность из-за того, что он не простой рядовой студент, он недооценивал это положение и на свою творческую биографию в отношении энергии весьма и весьма скупился.
Поэтому рецептура на преддипломную практику, она и предписывается в той форме, что он должен идти на преддипломную практику в такие условия, где общественное положение, союзное, никакой бы роли и никакого ореола или облегчения не давало бы, т.е. он должен пойти на самую трудную, технически трудную работу в смысле практики, совершенно отделившись от обстановки того, что он имеет бульшую возможность, чем кто-нибудь другой, разговаривать со своим непосредственным начальником на производстве на позициях не только работника группы, но и более широкого диапазона.
Я считаю, что в этом отношении Кишмишеву нужно в высшей степени взять себя в руки и пойти на настоящий производственный искус очень серьезный, совершенно отбросивши все, что не есть непосредственная специальность. Он себе это может позволить, так как считаю, что в то время, которое ему было отведено в институте, он очень сильно жертвовал своими творческими интересами, не считался с ними и выносил на первый план свою энергию по общественной работе. Сейчас, когда он выходит на преддипломную работу, на преддипломную практику, он имеет абсолютное право несколько заняться своим личным творческим хозяйством. И нужно сказать, что если сейчас он не произведет в себе коренного и очень серьезного перелома в этой части, он рискует творческую свою биографию уже испортить в дальнейшем, потому что институт-это учреждение, которое болеет (в лице, скажем, кафедры) о вашей судьбе, о творческом облике и росте, а производство, несмотря на все указания и все пожелания, первым долгом смотрит на человека как на эффективную единицу, не считаясь в первую очередь с ростом и развитием. Если Кишмишеву в условиях института было трудно собрать и поставить себя, то при недостаточной собранности на производстве он попадет в положение либо неблагополучное, либо будет в условиях блатного благополучия, а не благополучия, которое идет от глубокой ответственности перед самим собой.
Может быть, то, что я говорю, звучит Кишмишеву резко, но сентиментальничать по этому вопросу нечего. Я с ним говорил по этому поводу несколько раз. Если он с учетом всего этого проведет ту производственную практику, которая ему намечается, я думаю, что это принесет ему большую пользу. Вы имеете возражения?
КИШМИШЕВ: Мы с Вами условились об одном, что при занятиях с нами мы, в частности, коммунисты нашей группы, мы с Вами можем дружить тогда, когда мы будем учиться хорошо. В этом заключается наша дружба, нас, коммунистов и комсомольцев и остальной молодежи, и к этому мы стремимся. В какой-то степени я это выполнил. Очевидно, надо выполнить остаток на производстве, на преддипломной и дипломной работе. Т.е. выполнять то слово, которое дано нами, как коммунистами, в этой группе.
ЭЙЗЕНШТЕЙН: Есть еще одно дело. Когда человек переходит на практику к определенному режиссеру, у него какая первая тенденция? У него первая тенденция такая, как и в подходе человека к искусству вообще. С чего начинается освоение? С сдирания начинается освоение, а освоение режиссера начинается с копирования, т.е. практикант, который попадает в группу режиссеров, старается воспроизвести того мастера, к которому он имеет счастье прикрепиться. Причем, мы достаточно говорили о заимствовании видимости и о заимствовании принципов, о видимом начале, о принципиальном начале.
Я имел пока случай наблюдать пять человек практически: четырех практикантов, которые у меня, хотя это пока в микроскопических порциях, и одного практиканта, который работает у Довженко3.
Должен сказать, что на первых шагах, конечно, есть этот элемент-желание воспроизвести поведение режиссера и специфические манеры обращаться с чем-нибудь, подходить к чему-нибудь,-пока еще не в углубленной форме, а несколько в манере себя вести. О моей четверке я скажу, сейчас скажем о Винярском4.
<...>
Тут есть один традиционный пример, который я хотел вам привести. Так как мы сегодня касаемся не только вас, но и ваших будущих хозяев на некоторое время, то можно об этом сказать. Трагическая фигура в этом отношении мой друг С.И.Юткевич. Я его знаю с 192[1] г., он значительно моложе меня. Тогда ему было примерно лет 17, и он писал почти как Экстер19. Он у нее учился и умел совершенно в манере Экстер писать, причем делал неплохие картины, перенимал совершенно ее манеру. Все вещи он писал так, как писала Экстер в том периоде. И по малолетству он еще ничего не имел сказать, т.е. говорить ему почти нечего было, а техника у него была почти зрелого художника, т.е. произошло размыкание: получилась беспредметная игра формами, которые служат вообще для выражения не только содержания, но для выражения индивидуальности художника. Вот то, что он овладел техникой раньше, чем было чего высказать, это размыкание до известной степени осталось на нем, как большой трагический отпечаток. У него никогда нет слитности и единства творческого процесса, где замысел и желание росли бы вместе с возможностями выражать, потому что [таков] единственно органический подход. Он был обучен большей выразительности, чем это ему было нужно. И я считаю, что в процессе роста Юткевича, в том, как складывалась его творческая индивидуальность, это сыграло трагическую роль, т.е. влияние этого момента сказывается на некоторой отчужденности произведений от авторской индивидуальности. Т.е. в картинах Юткевича не чувствуется непосредственно индивидуальность, а между индивидуальностью и видом его произведений лежит какая-то грань. Скажем, такие вещи, как картины Довженко: кажется, что это кусок мяса, вырезанный из А.П. и положенный на экран. Т.е. это неотъемлемое его произведение. По существу, Довженко дышит такими картинами. Там между индивидуальностью и произведением совершенно нет перемычки. Даже я бы сказал, что в некоторых случаях это вредит А.П., например, в произведении его юности "Звенигора" это являлось одним из препятствий к признанию вещи. "Звенигора" была слишком интимной вещью, т.е. связанной как разговор с самим собой. "Звенигора" является другим крайним пределом того, что происходит у Юткевича. Там чрезвычайно интимно и индивидуально, а у Юткевича совершенная оторванность между индивидуальностью и произведением. Это может случиться и с вами, если вы будете заниматься формальным штукарством из тех элементов, которые вам были здесь сообщены или преподаны, т.е. у вас будет период, когда эти вещи будут сами по себе, а ваши выразительные появления сами по себе и вы еще не сумеете их друг в друга вклинить.
Если вы хотите иметь пример тому, что же должно быть, нужно провести аналогию с фехтованием, где фехтование строится на совершенно определенном наборе совершенно точных защит и нападений. Если у вас противник делает такое-то движение, у вас есть такие-то и такие-то возможности защиты, и в процессе реальной драки на рапирах вы, с одной стороны, даете проявление своей ненависти к врагу, но вместе с тем, у вас всегда эта ненависть, если вы хороший фехтовальщик, ложится в правильные, закономерные приемы.
Нечто вроде этого должно быть и здесь. Если берет верх темперамент, и он забывает технику, он начинает драться, как палкой, и при сильном противнике он гибнет от хладнокровного умения противника. С другой стороны, если он работает на одних пространственных перемещениях рапирой по каталогу, не внося и не оживляя это настоящим творческим темпераментом, получается ерунда, атака не имеет той силы ненависти, которая нужна для достижения определенных результатов.
Это и нужно в себе отрабатывать, чтобы когда вам что-то нужно сделать, вы не входите в приемчики, которые вы знаете. Но в этот момент те соображения техники, которые вам рассказывали, оказываются мобилизованными, и вы сразу пускаете их в ход.
Я вам привожу разные примеры и в этом отношении разные вещи Довженко характерны тем, что они ни с чем не считаются. Иногда это работает как оригинальность индивидуальности, иногда-как нечеткая форма. Помните, я говорил о голой женщине, которая замечательно сделана по замыслу20, он попал впросак из-за того, что была забыта техника, а с другой стороны игра на известных закономерностях, с полным отсутствием того темперамента, который здесь необходим и на напряжении этих двух тенденций строится настоящая работа.
Это вы запомните, запомните, что наиболее ясно это имеется у Цоя-несведение обоих рядов, но это имеется в очень сильной степени и у всех прочих.
<...>
Что касается роста Иванова, должен сказать, что он в этом году идет очень хорошо. Если мы имели разбор Вотрена22, разрешенный в чрезвычайно неприятном, провинциальном складе, мы его грызли всеми зубами, то в последние работы у него произошел очень серьезный, продуманный и внимательный сдвиг, т.е. этот налет Любимова-Ланского23 сходит, и начинает проступать нечто гораздо более ценное и высококачественное, чем профессор Мамлок24. Одним словом, у Иванова чувствуется серьезная борьба с мамлоковщиной. Но, повторяю, для того, чтобы этот процесс мог действительно закрепиться и оформиться, нужно было бы ему не торопиться с дипломом. Я думаю, что он имеет на это право, поскольку он один год сократил внутри курса и он имеет право претендовать, чтобы ему дали в порядке преддиплома доучебы еще один год институтской порции.
Это не означает, что ему нужно здесь еще частные занятия делать в институте, но чтобы он имел возможность в течение лишнего года и плюс преддипломные полгода, т.е. полтора года заниматься практикантской работой. Причем именно практикантской, потому что на производстве, на штатном месте человек не имеет возможности развиваться академически. Если же человек практикант, то с ним должны несколько считаться в том смысле, чтобы его не перегружать и давать ему возможность читать, ходить в музеи, на лекции, в театр и т.д., т.е. возможность добирать. Надо наметить себе какой-то производственный процесс овладения целым рядом вещей и их брать. Тут никакого упускания не должно быть, потому что этой возможности несколько академически себя добрать вы никогда на практике иметь не будете. Вот у нас люди, которые, попав на производство, целиком заменили собой режиссеров, как Кадочников Протазанова25; он может вам сказать, что как только попал человек на режиссерское место, то и любить некогда, а не только почитать. <...>
Если придерживаться в точности этого строгого правила и не вдаваться в характеристики законченных режиссеров, работающих на производстве, я, конечно, вынужден снять с обсуждения т. Кадочникова. Это режиссер, который поел постановщика, который вместо него делает картину и проч.
КАДОЧНИКОВ: Он со мной не соглашается.
ЭЙЗЕНШТЕЙН: Одним словом, он туго поддается воспитанию.
КАДОЧНИКОВ: Я поставил вопрос принципиально.
ЭЙЗЕНШТЕЙН: "Или я, или Вы". Не могу же я здесь заниматься характеристикой человека, который ставит с одним из старейших режиссеров вопрос таким образом: "Или я, или Вы". А попробую что-нибудь сказать, а он мне такое ответит, что нельзя будет разговаривать.
Что же сказать все-таки Кадочникову? Видел я Вас в этом году мало, надеюсь видеть чаще, но во всяком случае без галстука, который на Вас сейчас, потому что более бездарные галстуки выдумать трудно. Если они являются вывеской того, что есть в магазине, то лучше такой магазин закрыть.
Что же о Вас сказать? Может быть, Вы расскажете, что у Вас плохого, может быть, за последнее время наметилось что-нибудь скверное, чего я не успел заметить.
КАДОЧНИКОВ: Хватит говорить на целый день. Что же говорить?
ЭЙЗЕНШТЕЙН: А основные, ведущие недостатки, которые у Вас появились?
КАДОЧНИКОВ: Появилась принципиальность.
ЭЙЗЕНШТЕЙН: Если Вы считаете, что это недостаток, тогда это явная беспринципность. Принципиальность-вещь хорошая, если она базируется на положительных принципах, но я далеко не убежден, что Вы отстаиваете безупречные положения.
КАДОЧНИКОВ: Безупречные. Я их терял, а сейчас начинаю находить.
ЭЙЗЕНШТЕЙН: К этому уже можно придраться. Я говорил, что самое страшное, что есть в творческом процессе, это, когда вы ставите себе определенное требование,-так должно быть и вы должны лечь костьми, но дело выдержать. В этом есть и возможность сдвига в нецелесообразное упрямство. Тут нужна эластичность, когда вы должны посмотреть, за счет чего вы проводите свою принципиальную линию. Если, допустим, вы доделываете эпизод, потому что вы сказали себе, что сделаете, несмотря ни на что, вы просиживаете массу времени на несущественном эпизоде и тем самым зарываетесь со сроками всей картины. Такие случаи бывают. Нужно сразу же взвесить, во что должно обойтись проведение этого положения. Если это разрушает остальное то, что вам нужно, то нужно, не переходя на соглашательское разрешение, а меняя трактовку, т.е. переходя на другое разрешение, не сдаваться, а искать другое разрешение, исходя из конкретной создавшейся обстановки. Потому, что бывают случаи, когда напираешь из принципиальных соображений на какую-то деталь, а она вам рвет всю дальнейшую постройку.
КАДОЧНИКОВ: Это скучный разговор. Неужели больше нечего сказать?
ЭЙЗЕНШТЕЙН: Я Вас спрашиваю, что Вы имеете сказать.
КАДОЧНИКОВ: Очень много можно сказать, но здесь не время.
ЭЙЗЕНШТЕЙН: Вы не можете быть в претензии, Вы столько времени не ходили, потом хотите забежать, получить мандат и оценку и бежать дальше. По ходу Ваших работ, по-моему, было достаточно разговоров. Я думаю, что в нашей паутине не изгладились эти разговоры и в связи с этим говорилось, какими элементами Вы обладаете. А сейчас я затрудняюсь по поводу Вас что-нибудь сказать, потому что такая жесткая травма, как выход на производство, должна была сильно отразиться. Вы, несмотря на наши просьбы, к нам не заходили, так что по новым данным сказать что-нибудь очень трудно.
Надеюсь, что те достоинства, которые у Вас были, не пропали, недостатки не возросли, новых недостатков и достоинств не прибавилось, и я затрудняюсь снабдить Вас новым материалом.
<...>
Теперь нужно перейти на Маршалла40. В Маршалле борются две индивидуальности: режиссера и гида, и я предпочитаю, чтобы он был агитрежиссером, чем гидом. Элементы гидства не только как функция сопровождения приезжающих иностранцев, но и как вообще путешествие по разным областям знаний и культуры, у Маршалла постепенно изживаются. Он базируется, главным образом, на принципах материальных, поэтому во внешнем поведении это еще кое-где сохраняется, но по линии внутренней перестройки этот элемент все более и более изживается. Дело в том, что если перед нашими товарищами из так наз[ываемых] национальных республик стоят задачи очень серьезные, то перед Маршаллом они стоят несравнимо шире и несравнимо сложнее, потому что нужно не забывать, что мы имеем дело в нашей стране с победившим пролетариатом, а той кинематографией, которую должен делать Маршалл, той кинематографией должен пользоваться английский пролетариат для своей борьбы. Поэтому на Маршалле, как на единственном представителе англичан у нас, лежит в высшей степени ответственная задача, и за пределами Советского Союза у него есть две возможности: есть возможность вдумчивой работы на дело английской пролетарской кинематографии и есть возможность лектора-шарлатана с эффективными докладами, с блистательной рыжей шевелюрой и со всеми теми наборами трюков вырывателей зубов и продавцов патентованных средств, которые так популярны на заграничных ярмарках. Вот не впасть в такой ярмарочный эстетствующий стиль, которым занимаются примыкающие к нам эстеты в Англии, взять чрезвычайно жесткую, принципиальную непоколебимую линию по пути создания рабочей кинематографии в Англии-это та задача, которую ни одной минуты он выпускать не должен. Это не только его долг гражданский, но это его большой долг и обязательство перед нашей страной победившего социализма, которая предоставила Маршаллу возможность работать у нас и учиться, за что он останется творчески на многие годы, всю свою биографию вперед нашим неоплатным должником. Я позволю себе в данном случае на дальнейшие годы выступать в отношении Маршалла как приказчик этой страны и с него спрашивать персонально, потому что нашим 170 миллионам дела и без него довольно. А я могу изредка следить за тем, чтобы вы вели себя должным образом творческим там.
<...>

Архив Кабинета кинорежиссуры ВГИКа

1. Кадочников Валентин Иванович (1911-1942)-художник, режиссер. В 1931-1936 году учился в мастерской Эйзенштейна. Ассистент режиссера на картине Я.Протазанова "Бесприданница" (1937). Художник объемной анимации на картинах "Про журавля и лису, или Случай в лесу" (реж. В.Муджири, 1937), "Серебряный дождь" (реж. В.Левандовский, 1937), "Волк и семеро козлят" (1938), "Чудесный светофор" ("Сова-светофор") (1938). Поставил анимационные картины "Маленький-удаленький" (1938) и "Волшебное зерно" (1942, вместе с Ф.Филипповым). В 1939-художник кукол и костюмов на картине А.Птушко "Золотой ключик".
2. Кишмишев Вартан Иванович-окончил ВГИК в 1936 году. Во ВГИКе был председателем партбюро пролетарского студенчества. Работал ассистентом режиссера на картине "Волга-Волга" (1938).
3. В это время Эйзенштейн начинал съемки картины "Бежин луг". Кто еще из студентов, кроме упоминаемых ниже Маслова и Пипинашвили, проходил тогда у режиссера практику, установить не удалось.
4. Винярский Михаил Борисович (1912-1977) был режиссером-практикантом на картине А.Довженко "Аэроград" (1935). В 1935-1936 году работал ассистентом режиссера на "Мосфильме", с 1936 года-режиссер Киевской студии. В 1954-1962 гг.-режиссер Одесской киностудии ("Тень у пирса", 1955; "Координаты неизвестны", 1957; и др.), с 1962 работал на Киевской студии научно-популярных фильмов.
<...>
19. Эйзенштейн познакомился с Сергеем Юткевичем в 1921 году на вступительных экзаменах в ГВЫРМ. Экстер Александра Александровна (1882-1949)-театральный художник, живописец, график. В 1901-1903, 1906 гг.-вольнослушательница Киевского художественного училища. В 1907 году в течение нескольких месяцев посещала Академию Гранд Шомьер в Париже; тогда же познакомилась с Ж.Браком, Ф.Леже, П.Пикассо. В 1908 году впервые показала свои работы на выставке, организованной киевским журналом "В мире искусств". В 1911 году вошла в состав общества "Бубновый валет". В 1915 году под влиянием идей К.Малевича Экстер обратилась к беспредметной живописи. В 1916 оформила в Камерном театре вместе с другими художниками спектакль А.Таирова "Фамира Кифаред".  В 1921-22 годах преподавала в Москве во Вхутемасе, работала как театральный художник. В 1919-1920 годах Г.Козинцев и С.Юткевич учились в Киевской школе живописи А.Экстер.
20. Эйзенштейн имеет в виду финальный эпизод фильма Александра Довженко "Земля" (1930)-см. разбор эпизода в статье "Гриффит и мы" (Э й з е н ш т е й н С. Метод. Т.2. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002, с. 116).
<...>
23. Любимов-Ланской (наст. фам. Гелибтер) Евсей Осипович (1883-1943)-актер и режиссер; в 1925-1940 гг. директор и художественный руководитель Театра имени Московского городского совета профсоюзов. Создатель спектаклей "Шторм" В.Белоцерковского (1925), "Мятеж" по Д.Фурманову (1927), "Ярость" Е.Яновского (1929). Отношение Эйзенштейна к нему предельно ясно выражено в письме режиссера Эсфири Шуб от 15 мая 1928 года: "Приехали мы совсем не шаблонно, вкусив предварительную порцию неприязни в Туапсе. Подумайте, все горы закрыты облаками, зато из всех киосков на вас глядят карточки Любимова-Ланского. ...только немного пришли в себя от этого первого впечатления Кавказа-рожи Любимова-Ланского, как нас потрясло еще более ужасное..."-"Киноведческие записки", № 49 (2000), с. 172.
24. Речь идет о главном герое одноименной пьесы Ф.Вольфа, профессоре-еврее, который преследуется нацистами.
25. Валентин Кадочников проходил производственную практику на съемках картины Протазанова "Бесприданница", где имел должность ассистента режиссера. По окончании практики, которая началась в апреле 1935 года и длилась несколько месяцев, Кадочников написал отчет, из которого ясно видно, что в подготовительный период им была проделана большая работа. Вместе с помощником режиссера и художником по костюмам он занимался изучением литературы об эпохе Островского, собирал иконографический материал, ознакомился с фондами музеев и библиотек, фотографировал предметы старинного быта, зарисовывал варианты грима.
<...>
40. Видимо, речь идет о Герберте Маршалле, возглавлявшем впоследствии Русский и Восточно-Европейский центр (REEC) при Университете Иллинойса, созданный в 1959 году. Автор книг "Броненосец Потемкин" (The Battleship Potemkin, ed. Avon, 1978), "Мастера советского кино: Изуродованные творческие биографии" (Masters of the Soviet Cinema: Crippled Creative Biographies. London: Routledge and Kegan Paul, 1983).

Публикация, предисловие и комментарии Юлии Зайцевой.