Издание «Из истории “Ленфильма”. Документы. Воспоминания. Статьи» было задумано как многотомное. Его первый выпуск вышел в 1968-м году, четвертый—в 1975 году. На очереди пятый выпуск, и сейчас, вероятно, нелишне напомнить о замысле и структуре этих книг.

Тип издания, отличный от уже имевшихся, был обусловлен стремлением максимально приблизиться к достоверному знанию и развенчать накопившиеся за многие годы фальсификации. Приоритетная роль была отдана документу.

При написании истории кино трудно избежать искажений, обусловленных авторской интерпретацией, которая проявляется во всем, начиная с отбора материала.

Вместе с тем лучшие работы по истории кино отличаются всегда определенным ракурсом исследования. Например, книги Ж.Садуля написаны как своеобразные хронологические отчеты об успехах мирового кино, начиная от 80-х годов ХIХ и кончая серединой ХХ века.

Социально-психологический подход выбрал З.Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера». Примером социо-эстетического анализа может служить книга итальянского киноведа Л.Кьярини «Панорама современного кино».

Авторы четырехтомной «Истории советского кино» избрали в качестве основных критериев социально-исторический и эстетический.

Вообще же при современном состоянии науки некоторые зарубежные киноведы насчитывают чуть ли не 15 (!) возможных подходов к изучению истории кинематографа (в их числе хронологический, аналитический, социологический, структуралистский, эссеистский и др.). Венцом всех их югославский киновед В.Петрик предлагает считать синтетический. Однако при этом все же остается непроясненным, каким образом можно объединить столь разные аспекты исторических исследований, как их соотнести друг с другом.

Многозначность и просто изобилие фактов, которые могут быть обнаружены при изучении различных сторон кинематографической системы, действительно, ставят в тупик современных историков кино, заставляя скептиков говорить, что подобные усилия приведут к размыванию понятия о предмете. Учитывая вышеизложенное, мы стремились к реальной действительности; к уменьшению доли произвольного вмешательства, предвзятого тенденциозного подбора материала в угоду жесткой, загодя заготовленной схеме.

Наконец, в связи с проблемами истории кино необходимо обратить внимание еще на одну особенность киноведения. У нас до сих пор почти не занимаются изучением истории киностудий.

Возможно, действительно нет необходимости исследовать деятельность любой студии (как не занимаются историей любого, всякого театра). Но когда речь идет о творческом явлении в истории кинокультуры (студии «Ленфильм», «Мосфильм» и др.), такого рода исследования могут быть весьма плодотворными.

 В данном сборнике конкретные явление определенного периода подаются сквозь призму различных документов из государственных и частных архивов, дополненных воспоминаниями, статьями, комментариями, справочным материалом, редкими фотографиями.

Многообразие материала, сопоставление нескольких точек зрения по одному вопросу оберегали от авторского субъективизма, приближали к истине.

Новым был и предмет исследования: киностудия «Ленфильм»—средоточение многих талантливых мастеров и в своем роде модель послеоктябрьского кинематографа. Мы надеялись, что благодаря такому методу удастся проследить особенности кинематографического процесса изнутри—в сложной, подчас противоречивой (или кажущейся таковой), но единой сути, где все взаимосвязано, и какая-нибудь мелочь может обернуться принципиально важным обстоятельством.

Еще в 1958 году С.Юткевич писал о неполноте работ по истории советского кино, в которых «проба берется лишь с самой поверхности, а глубинные процессы остаются неисследованными»[1].

Приступая в 1966 году к работе над историей «Ленфильма», составители прежде всего были озабочены сохранением для будущего свидетельств времени, тех фактов и лиц, без которых полнота представления о событиях давно минувших была бы недостаточной. Ставилась задача «восстановить прошедшее, сохранить его для настоящего и будущего, …тщательно поискать в архивах, изучить материалы и документы, поговорить с людьми, еще хранящими в памяти имена и факты. Только нельзя терять времени, иначе будет действительно поздно»[2]. Так родился замысел этого издания. В то же время сознавая, что реализовать во всей полноте его не удастся (уходят люди—свидетели событий, архивный материал имеет большие пробелы и т.д.), мы назвали свой труд «Из истории…».

В каждом из предшествующих выпусков история кино 1920-х и первой половины 1930-х годов имеет свой внутренний сюжет и свою смысловую доминанту, свою тему.

Три выпуска посвящены 1920-м годам: первый—общей характеристике ленинградского кинематографа этого периода; второй—кинематографической образности немого кино (актер, режиссер, оператор, художник, композитор); третий—драматургии.

Четвертый выпуск, построенный по монографическому принципу, знакомит с режиссурой «Ленфильма» 1930-х годов (по преимуществу на материале первой половины). Здесь несколько разделов: «И.Хейфиц и А.Зархи», «Ф.Эрмлер», «Г.Козинцев и Л.Трауберг», «Мастерская С.Юткевича», «С.Герасимов» и «Литературная классика в работе “Ленфильма”»; в приложении—реконструкция несохранившегося фильма бр. Васильевых «Личное дело», предпринятая Д.Писаревским.

Наряду с аналитическими статьями, обобщающими творчество того или иного режиссера в 1930-е годы, публикуется немало авторских документов и материалов к фильмам, как, например: «Программа по киноигре» Г.Козинцева для Актерской мастерской при «Ленфильме», где он был руководителем и где преподавали также А.Зархи и И.Хейфиц; «Декларация первой художественной мастерской под художественным руководством С.Юткевича» и статья об этой мастерской, написанная специально для данного тома Л.Арнштамом—одним из сподвижников С.Юткевича; статья А.Пиотровского «Первый фильм молодой мастерской» о фильме «Подруги» Л.Арнштама.

Наконец, в сборник были включены статьи по истории создания фильма «Депутат Балтики» А.Зархи и И.Хейфица, трилогии о Максиме Г.Козинцева и Л.Трауберга и «Комсомольска» С.Герасимова. включена была также статья М.Блеймана «Новая встреча со “Встречным”», написанная специально для сборника, и многие другие документы, характеризующие деятельность студии «Ленфильм» в 1930-е годы.

В разделе о литературной классике публикуются архивные материалы к фильмам «Иудушка Головлев», «Гроза», «Петр I», а также статья Э.Гарина о его фильме «Женитьба». Фильм был, как известно, подвергнут жестокой критике, по существу—запрещен.

Таким образом, к 1975 году (когда вышел из печати четвертый выпуск) была рассмотрена деятельность студии и ее мастеров в первую половину 1930-х годов, прославленных как «золотой век» «Ленфильма». На очереди были вторая половина 1930-х и 1940-е годы.

«…Иных уж нет, а те далече…»—приходят на память печальные строки. Поэтому за отсутствующих здесь говорят документы, в которых сохранились их голоса. В первую очередь—стенограммы. Подлинным драматизмом насыщены их страницы, строки и междустрочия. Расположенные в хронологической последовательности, они воспроизводят суть происходившего, воссоздают атмосферу времени, уточняют творческую программу мастеров студии, их человеческий и гражданский потенциал.

Они же свидетельствуют о постепенной деформации творческой атмосферы художественного совета студии, зажатого в тиски безжалостным режимом.

В непричесанной речи неправленных стенографических записей, в этих, как бы оживших, голосах столько экспрессии, такая горячая заинтересованность в развитии киноискусства! Но все более отчетливыми становятся в них и тягостные черты эпохи с ее догматическими стереотипами и лозунговым пафосом. Тяжкая болезнь советского искусства, а вместе с ним и ленинградской студии заметно идет по нарастающей.

Количество картин, предписанное к выпуску для «Ленфильма», к концу 1940-х годов снижается до четырех (!) единиц. Конечно, любая стенограмма, а тем более неправленная, на первый взгляд представляет определенную сложность для читателя, восприятие которого ориентировано на речь письменную, а не разговорную.

Но как исторический документ приводимые стенограммы интересны именно этим своим качеством—по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, живая, спонтанная, разговорная речь дает богатейший материал для изучения психологического аспекта творчества, у нас в стране практически не изучавшегося; во-вторых, по стенограммам можно определить момент, когда живой обмен мнениями был вытеснен чтением заранее написанных выступлений.

В 1972 году, в связи с подготовкой материалов для четвертого выпуска, С.А.Герасимов писал мне о своем выступлении по поводу фильма «Комсомольск» на художественном совете «Ленфильма»: «Я получил Ваше письмо и стенограмму и прочитал ее с глубочайшим интересом, хотя и не без улыбки. Степень моего косноязычия достигает изрядных высот. Мысли тоже не отличаются глубиной и ясностью. Тем не менее, как своеобразный архивный или даже,—применительно к составу худсовета,—исторический документ—стенограмма представляет определенный объективный интерес. Поправить ее, конечно, дело нехитрое (сложнее найти время), но здесь встает некий этический вопрос: допустимо ли в столь поздней правке как-то прояснить мысли, разобраться в путанице и даже хоть слегка почистить стиль? Не перерастет ли такая правка в своеобразную фальсификацию…» (22.IX.72 г.).

В этих словах—ответственность перед историей. Такой подход соответствует и нашему отношению к публикации архивных документов.

Стремясь передать основные тенденции кинематографического процесса в Ленинграде, мы в равной степени привлекали внимание как к позитивным, так и к негативным явлениям, соотнося их с историческим контекстом.

Наряду с материалами, относящимися к фильмам широко известным, но требующим возврата к ним на новом уровне исторического знания («Великий гражданин», «Петр I» и др.), включались материалы о работах проходных, но, независимо от предмета обсуждения, несущих характерные приметы времени («На границе», «Во имя жизни», «На страже мира», «Белинский» и др.).

Опубликованные документы призваны были также выявить характер требований, предъявляемых инстанциями к художникам, причины запретов фильмов, не удовлетворяющих этим требованиям. (Таковы, например, материалы к фильму И.Хейфица «Ленинградцы»; обсуждение сценария и фильма Г.Козинцева «Белинский»; обсуждение сценария Е.Шварца «Золушка» и др.)

Пятый выпуск «Из истории “Ленфильма”», как и предыдущие, имеет свою внутреннюю тему: героем его стало Время со своим мощным диктатом. Его хронологические рамки: вторая половина 30-х, 40-е и начало 50-х (до 1952 года). Соответственно, в сборнике три раздела: фильмы предвоенного времени; ленинградские кинематографисты в годы войны; картины послевоенных лет.

В первом разделе представлены материалы и документы о фильмах второй половины 30-х годов, не вошедших или вошедших частично в предшествующий, 4-й выпуск, полностью посвященный 30-м годам («Великий гражданин», «Учитель», «Член правительства», «Волочаевские дни», «На границе», комедии и музыкальные фильмы).

В первом и третьем разделах преобладает архивный материал. Значительное место (особенно в третьем разделе) занимают стенограммы обсуждений литературных и режиссерских сценариев, материала фильмов и самих фильмов на худсовете студии, критические статьи 30-х годов. Основу второго раздела, посвященного войне (в ту пору «Ленфильм» находился в Алма-Ате и вместе с «Мосфильмом» входил в объединенную киностудию—ЦОКС), составляют воспоминания режиссеров, операторов, актеров. Среди них и те, кто продолжал ставить фильмы, и те, кто был на фронте с кинокамерой в руках: И.Хейфиц, А.Назаров, М.Шапиро, Б.Бабочкин, Н.Любошиц, И.Хмельницкий. Эти воспоминания о военной поре, написанные в середине 1970-х годов (когда начиналась работа над пятым выпуском), сегодня обрели дополнительную историческую перспективу.

Вступительная статья «На рубежах» играет роль краткого путеводителя по деятельности студии «Ленфильм» на протяжении пятнадцати лет (1935–1949 годы).

Как съемка сверху, она дает самую общую картину—панораму происходившего, чтобы затем каждое из рассматриваемых в сборнике явлений, каждый конкретный факт можно было соотнести с общим ходом кинематографического процесса и жизнью общества.

Ряд материалов предваряется вступительными заметками, содержащими необходимые сведения историко-искусствоведческого характера. По тому же принципу—в зависимости от меры сложности того или иного документа—многие из них снабжены комментариями и примечаниями.

В основном сборник составлен из материалов Российского государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга, где находится документальный фонд студии «Ленфильм», в частности, стенограммы заседаний художественного совета студии, которые в данном случае представляют наибольший интерес.

Стенограммы даны в извлечениях, пропуски отмечены отточиями—в соответствии с правилами издания исторических документов.

В томе присутствуют также материалы, которых не было в прежних выпусках,—из архива ленинградского радио. Здесь сохранились тексты выступлений мастеров «Ленфильма» 1944 года (после снятия блокады) и первых послевоенных лет.

Радио в городе еще продолжало сохранять исключительную роль связующего звена со страной. Голос обладал огромной силой воздействия: он объединял и вселял надежду. И когда 18 февраля 1944 года в выпуске «Последних известий» прозвучало сообщение о начале съемки режиссерами А.Файнциммером и А.Минкиным фильма «Вперед, Балтика» (вышел в 1946 году под названием «Морской батальон») на киностудии «Ленфильм», ленинградцы поняли: «Мы выстояли и победили!».

В город возвращалась жизнь, и одним из ее предвестников был «Ленфильм».

Не хотелось думать о возможности новых бед, а они надвигались неотвратимо, становясь отчетливее с каждым годом послевоенного пятилетия. Одной из них стала трагедия, получившая название «борьба с космополитизмом». Она раскрыта на страницах стенограммы трехдневного (!) собрания актива творческих работников кинематографии Ленинграда (21–23 марта 1949 года)—документа огромного внутреннего напряжения.

В кинематографии, как сообщил в своем обширном докладе заместитель министра кинематографии СССР Рязанов, «безнаказанно орудовала шайка космополитов». Их ленинградским «предводителем» был объявлен Л.З.Трауберг.

Стенограмма собрания насчитывает несколько сот страниц. Приведено лишь несколько десятков… Но и их достаточно, чтобы понять размеры идеологической тирании в государственном масштабе, ужаснуться человеческим страданиям.

На наших глазах по заранее составленному сценарию (что заметно по характеру предварительно подготовленных выступлений) развертывается некое массовое «действо», цель которого—очередное «искоренение», «выкорчевывание» и «борьба». Драматическое это действо местами напоминает фарс, местами—трагедию. На наших глазах идет перемалывание искусства, живых людей, его представляющих, в жерновах тоталитаризма. На этот раз под лозунгом борьбы с «космополитизмом» и «антипатриотизмом».

В который же раз за историю советского государства люди вершат расправу над себе подобными—своими собратьями по искусству и самими собой? Что их заставляет произносить удручающий текст, заботясь еще и о необходимой мере пафосности (жестко контролируемой суровой режиссурой, который сегодня невозможно читать без волнения и боли?

В чем они каются? В чем обвиняют себя и других?

Ведь на их стороне правда—это сегодня так очевидно.

Вина их это или беда? Или и то, и другое?

Но что бы это ни было: массовый гипноз, массовый психоз, коллективное заблуждение или желание удержаться в этом мире любой ценой—общая картина выглядит удручающе.

Удручают приводимые «факты» и «обстоятельства»—поистине смехотворные. Однако—никто не смеется. Никто не обращает внимания на чудовищную, жестокую бессмысленность происходящего.

В который раз звучат блоки из стершихся, ничего не говорящих фраз, превратившихся в заклинания о «необходимости создания высоко идейных произведений, отображающих в яркой художественной форме нашу социалистическую действительность», «лучших людей нашей страны», «страны, успешно строящей социализм».

Что собой представляет «яркая художественная форма» и как именно должна выглядеть «изображаемая действительность»—сомнений и вопросов не вызывает. Все было загодя разъяснено в соответствующих постановлениях—таких, как «Постановление ЦК ВКП(б) о кинофильме “Большая жизнь”» и ряде других, относящихся к разным искусствам.

На этом абсурдистском фоне одновременно ведется разговор и о повседневной работе—звучат голоса, предлагающие «форсировать работу с молодежью», «активизировать подготовку кадров»—дежурные темы, повторяющиеся от десятилетия к десятилетию на всех совещаниях, в среде самых разных специалистов. Особенностью данного момента является, правда, количество разрешенных для «Ленфильма» к выпуску фильмов—четыре единицы в год!

Звучит и критика в адрес министерства—тоже вполне традиционная. А министерское начальство, ведущее собрание, великодушно (в хорошо знакомых выражениях) критику принимает, обещая, в свою очередь, поставить вопрос о подготовке кадров «на проработку». Обычная картина «нормальной» деятельности. Или ее имитации? В действительности на наших глазах идет расправа над искусством, над любым проявлением самостоятельного, оригинального мышления, не укладывающегося в утвержденный свыше стереотип, или того хуже—позволяющего себе вписывать отечественное кино в мировой художественный процесс.

Если присмотреться к обвинениям, то все, почти без исключения, «факты преступной деятельности» Л.Трауберга, М.Блеймана, Н.Коварского, Л.Жежеленко, М.Шапиро, Е.Добина и других «космополитов» оказываются умением творчески мыслить, иметь собственную точку зрения.

Время все расставило по местам. Но искалечены, вывихнуты творческие биографии, жизни, судьбы…

Не случайно через несколько лет, уже «прощенный» и реабилитированный М.Блейман, талантливый сценарист, критик, литературовед и киновед, назвал сборник своих трудов разных лет «О кино. Свидетельские показания», ничего не изменив и не доработав в давних своих статьях, лишь снабдил кое-где их необходимыми комментариями.

Публикуемая в этом номере «КЗ» стенограмма обсуждения сценария «Великий гражданин» (вошедшая в пятый сборник «Из истории “Ленфильма”»)—тоже из ряда подобных свидетельских показаний.

 

1. Ю т к е в и ч  С.  О некоторых спорных вопросах истории советского кино. — «Вопросы киноискусства», вып. 2, 1958, с. 153.

2. Из истории «Ленфильма». Вып. 1, Л., 1968, с. 5.