Михаил Цехановский пришел в кино зрелым, сложившимся человеком.

Вернее, приходил—ибо это был длительный и непростой процесс.

С одной стороны, Цехановский снимал то, что ему давали снимать: мульт-фильмы. С другой стороны—мечтал о более значительной, «престижной» работе.

В течение нескольких лет он рассматривал мультипликацию только как первый шаг в покорении кинематографических вершин. Затем он планировал снять культурфильм, а после этого—приступить к съемкам настоящего, «натурного» фильма. Готовясь к последней, решающей ступени карьеры, Цехановский придирчиво и ревниво следил за успехами своих более молодых коллег: Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, Козинцева и Трауберга. Постоянно прикидывал, чтó мог бы сделать лучше, чем они, и как именно.

В то же время Цехановский, чтобы стать «полноценным» кинематографистом, стремился преодолеть промежуточные этапы «взросления» как можно быстрее. При этом он мыслил, как ремесленник прошлых веков: то есть буквально собирался снять «шедевр»—образцовое изделие, которое перевело бы его из учеников в самостоятельные мастера. И таким «шедевром» он назначил для себя культурфильм «Эрмитаж» (а вовсе не первую свою картину—великую «Почту»)*.

Впервые Цехановский упоминает об этом замысле 17 мая 1929 года, записав в дневнике: «”Эрмитаж”—вот новый орешек» («КЗ», № 54 (2001), с. 199). 20-го мая он подписывает договор на сценарий фильма. Уже через два дня он читает сценарий (так в дневнике; в действительности, вероятно, заявку) сотрудникам Эрмитажа. Ходит в музей, рассматривает картины. Размышляет. Делает записи в дневнике. Цехановскому  помогает в работе его друг, искусствовед Л.И.Пумпянский.

29 июня Цехановский подводит первый итог: «23-й день. За эти дни кончил сценарий, который сегодня почти провален. Все бы это пустяки, если бы не денежная зависимость от организации, от людей» (там же, с. 201).

Как видно из этой записи, к честолюбивым замыслам примешивалась обыкновенная нужда. Собственно, и в кино Цехановский пришел во многом по этой же причине: занятия живописью, скульптурой и книжной графикой не давали ему достаточных средств к существованию.

Тем не менее, 11 июля он отмечает в дневнике, что сценарий получил одобрение А.И.Пиотровского. А дальше, вопреки естественным ожиданиям Цехановского, наступает период полного затишья. Целый месяц в дневниках Михаила Михайловича «Эрмитаж» не упоминается ни разу. Только 18 августа появляется тревожная запись: «На днях я отправлю изменения по сценарию “Эрмитажа”; после этого дела, в случае его неудачи, моя дальнейшая работа—невыяснена» (там же, с. 202). Еще через месяц, 11–12 сентября, Цехановский вскользь упоминает о «вероятной постановке» сценария, и только 17 октября узнает: «Пришел утвержденный сценарий “Эрмитажа”. <…>. Буду ли делать? Подозрительной кажется мне рожа Гринфельда. Не участвовал ли в этой скверной физиономии Роом?» (там же, с. 204).

Примечательно, что Цехановский уже не радуется возможной постановке фильма, подозревая, что трудное прохождение сценария по инстанциям объясняется обыкновенными производственными интригами. Он раздраженно подмечает, что нетерпение и нужда не дают ему сосредоточиться только на этом проекте, хотя еще тешит себя стремительно тающими иллюзиями:

«”Пятилетка”, Фэксы, книга Житкова, “Эрмитаж”, озвучание “Почты”, все это вместе смешивается в кашу, которой можно обожраться до рвоты.

<…>.

Самое занятное, хотя и рискованное—впереди “Эрмитаж”. При удаче может пойти за границу и наделать “шуму”. Кроме того—богатый опыт в натурной съемке, в освещении, в работе с актерами и с типажом; одним словом, настоящая кинематографическая работа, после которой я смогу взяться за любой культурфильм; откроется путь и для игровой.

“Эрмитаж”—это двери, через которые я смогу войти в сферу киноискусства» (там же, с. 205, запись от 3 ноября).

Цехановский через силу пытается подстегнуть себя хотя бы на бумаге: «Всё к черту! “Эрмитаж” и звуковая мультипликация» (там же, запись от 28 ноября), «декабрь, январь, февраль, март, апрель, май—6 месяцев должны быть потрачены на кардинальную работу—культурфильм “Эрмитаж”» (там же, запись от 1 декабря). Тщетно. Вместо того, чтобы трудиться над «шедевром», он отчаянно бьется с нищетой: берется за разные «халтуры», пишет еще один сценарий—«Красин», и, наконец, переключается на работу над шедеврами без всяких кавычек—звуковой версией «Почты» и фильмом «Пасифик 231». Он письменно упоминает об «Эрмитаже» еще дважды—3 июня и 24 октября 1930 года, причем во второй раз—в связи с другим замыслом: «Вообразил новый фильм “Ленинград”» («КЗ», № 55 (2001), с. 234).

Больше в его дневниках об «Эрмитаже»—ни слова. Он как будто приходит к мысли, что «Ленинград» («Город») может придать его карьере бóльшее ускорение, но по каким-то причинам даже не доводит этот замысел до стадии сценария. Возможно, потому, что основой для «Ленинграда» послужил именно злополучный «Эрмитаж» (см. запись от 9 ноября—там же, с. 236–237).

 

За частным, бытовым фоном истории замысла, однако, маячили пугающие тени Большой Истории, к которой Цехановский чутко и беспокойно прислушивался на протяжении всей своей жизни.

После того, как на постановке «Эрмитажа» был поставлен крест, в Москве с 25 ноября по 7 декабря 1930 года проходило одно из первых  громких политических судилищ—процесс «Промпартии». За его ходом Цехановский напряженно следил и, волнуясь и не вполне понимая смысл происходящего, искал оправдания существующему режиму, заставлял себя находить в его лицемерных ужимках нечто здоровое, честное и справедливое. Позднее, в 1931–1932 гг., он даже собирался снимать документальный фильм  о Ленине («Память»), словно пытаясь с этой Большой Историей подружиться. Но его опередил Дзига Вертов.

Что это? Несправедливость? Случайность? Фатальное невезение?

Не будем спешить. Вернемся в 1929 год, когда Цехановский, готовясь к съемкам своего «шедевра», гулял по Эрмитажу. 6 июня он записал в дневнике: «Молодые девичьи лица аристократок с холеным телом, с мягкими, кокетливо зачесанными волосами, в дорогих платьях—”смотрят” из рам, смотрят из глубины веков: жизнь бьет бурным ключом, не допуская мысли о скором, неминуемом тлении. И в этой сохранности минутной жизни, минутного живого образа, замеченного художником, есть какая-то “пикантность”, острота, вкус тухлого рябчика» («КЗ», № 54 (2001), с. 201).

Сразу оговоримся: мысли о смерти преследовали Цехановского неотступно. Но приведенная запись имеет особенный смысл: во-первых, она появилась в июне 29-го, а во-вторых, после посещения Эрмитажа. Могло быть и «в-третьих»—если б существовало подверждение, что Цехановский замечал, как сами картины—не фигурально, а натурально—исчезают одна за другой. Но даже если Цехановский этого и не замечал, то невольно угадал в сценарии «Эрмитаж» (сценка с двумя англичанами: один все время спрашивает, сколько весит тот или иной экспонат, а другой—сколько это стоит, и тут же записывает в блокнот).

Художник, с такой навязчивой остротой ощущавший тлен нарисованного мира, вряд ли догадывался о принятом осенью 1928 года постановлении Политбюро ЦК ВКП(б). Постановлении о продаже картин Эрмитажа на Запад—для «пополнения» государственной казны**. (Напомним, что эта постыдная «коммерческая операция» продолжалась до 1933 года. Как это ни прискорбно, но конец ей положил Гитлер, который, придя к власти, закрыл несколько еврейских аукционов, на которых распродавались, в числе прочего, и экспонаты Эрмитажа.)

Он вряд ли догадывался об истинных причинах «замораживания» съемок своей картины.

И слишком поздно узнал, чем заплатил Вертов за грандиозный успех своих «Трех песен о Ленине».

Чуть позже Большая История застигла Цехановского врасплох, выйдя, как порождение фантазии художника в гоголевском «Портрете», за рамки нарисованного мира. Она искалечила его судьбу и погубила его фильмы «Балда» (1933–1936) и «Заяц во хмелю» (1946), дав понять, что никакая дружба с ней невозможна, что всё—тленно.

 

Таким образом, сценарий «Эрмитаж»—отнюдь не забавная или невинная безделушка. Его финал, в котором античным торсам противопоставляются тела советских физкультурников, или раздел, посвященный рождению, жизни и смерти художественного произведения, наводят на грустные мысли.

Но надо помнить еще одно обстоятельство: мечтая об игровом фильме, Цехановский хотел потрясти мир—и каждодневно обвинял себя в мелкотемье и в неспособности создать шедевр (в кавычках и без). При этом, как ни странно, он почти не искал ни собственной темы, ни замысла для большой игровой картины («Ленинград» и «Память» не в счет, так как не получили окончательного сценарного воплощения). Можно даже подумать, что на самом деле он хотел только работать в игровом кино, быть рядом с молодыми гениями нарождавшегося искусства и успеть ухватить хотя бы одно перышко своей птицы счастья.

Если б он знал, что в 1929 году этим перышком стало временное спасение от кошмарного, почти кафкианского сюжета!

 

 

 

* Историк кино найдет в сценарии массу любопытных деталей, подтверждающих, что замышлялся «шедевр»: и неоднократные переклички с эйзенштейновским «Октябрем» (мальчик, взбирающийся на трон Петра I; галерея богов; наконец, прямая цитата—штурм Зимнего), и неожиданную хулиганскую параллель «Старому и новому» («затихающие и вялые струи фонтанов сопоставляются с портретом Екатерины-старухи»), и намерение использовать кадры из пудовкинской «Матери» как «классический образец киноискусства».

** Три картины, упомянутые в сценарии «Эрмитаж», были действительно проданы в США в 1930–1933 годах: «Святой Георгий, поражающий дракона» Рафаэля, «Пир Клеопатры» Тьеполо, «Страшный суд» Яна ван Эйка.