Мое общение с Леонидом Захаровичем Траубергом началось неожиданно. В 1989 году, в начале перестройки, когда наши выезды из СССР за рубеж стали вдруг возможными, я впервые в жизни поехала в Европу—в Париж. Это была частная поездка, но довольно длинная, на целых три месяца, и я практически сразу, с помощью моих французских друзей и коллег, но при этом как-то очень естественно вошла в профессиональную среду историков кино и стала заниматься в библиотеках и архивах.

И вот как-то раз, когда я была во Французской Синематеке и вместе с Ноэль Жире, тогдашней заведующей отделом рукописей и изодокументов («отдел нефильмов»—Fond non-Film), разбирала архивы русской эмиграции—раздался звонок: оказалось, что меня разыскивает сотрудник Союза кинематографистов СССР, приехавший в Париж в командировку и замучавшийся таскать тяжелую посылку, которую передал для меня Трауберг. «Заберите сейчас же Ваш тяжелый пакет!»—сказал он несколько раздраженно. Я поехала на встречу с ним в полном недоумении—Леонида Захаровича Трауберга я, естественно, знала как классика советского кино, но лично с ним разговаривала до этого буквально считанные разы, коротко—мы практически не были знакомы. Мне, конечно, было очень лестно, что он что-то мне прислал в Париж, но я абсолютно не понимала, что бы это могло быть. Оказалось, что в посылке несколько экземпляров вышедшего в предыдущем году двухтомного собрания сочинений Леонида Захаровича с его автографом на каждом экземпляре и записка для меня, где говорилось, что его жене, Вере Николаевне, необходимо французское лекарство от аллергии—«кестран». По тому времени, при абсолютной неконвертируемости рубля, у советского гражданина отсутствовала возможность купить такое лекарство, и Леонид Захарович спрашивал, не могу ли я во Франции разыскать людей, которые его знают, подарить его книгу с автографом и попросить их купить лекарство для жены. У меня самой, конечно, тоже денег не было, и купить лекарство я не могла, но разыскать в Париже среди кинемато-графистов людей, знающих и уважающих Трауберга, не представляло труда. Я передала им книги и объяснила ситуацию. Все были рады помочь: практически никто не покупал по одной коробке лекарства. Правда, честно говоря, каждый думал, что я обращаюсь только к нему одному, и что книжки Трауберг прислал ему лично. Но все-таки все говорили: «Раз нужно—лучше запастись надолго». И передавали привет Траубергу, желая доброго здоровья ему и супруге. В Москву я возвращалась с целым ящиком «кестрана», и таможенница подозрительно рассматривала этот непонятный порошок, который я везла через границу в индустриальном количестве. Чтобы усыпить ее бдительность я, как настоящая контрабандистка, подарила ей киви—у нас тогда еще не знали, что это за фрукт. Кажется, таможенница решила, что это яйцо новозеландской птицы.

 Трауберги были очень растроганы вниманием французских друзей и смеялись над историей с таможенницей, но еще больше мы все веселились, когда оказалось, что знаменитый французский порошок вовсе не помогает, а лучше самое простое лекарство, которое продается у нас во всех аптеках. И коробки с «кестраном» долго еще потом пылились в номере Траубергов в Доме ветеранов кино в Матвеевском, где они тогда жили,—напоминая об этой истории. Как мне кажется, ненужные эти коробки все-таки помогли им, пусть только психологически—сознанием, что их мир не ограничивается этими двумя казенными комнатками на окраине Москвы и о них помнят—даже за пределами России.

 После этого случая мы стали иногда созваниваться и немного общаться. Траубергов позабавило, как я раздобыла им лекарство во Франции, а меня восхитила в этих уже очень пожилых людях энергетика и открытость миру—черта, поразительная для тех, кто прожил всю свою жизнь в гетто бывшего СССР. К тому же это был истинно режиссерский поступок: Трауберг создал сценарий, срежиссировал ситуацию и отвел мне роль, случайно от кого-то узнав, что я во Франции,—и я очень рада, что он выбрал меня актрисой. Вскоре после моего возвращения из Парижа, в начале лета 1989 года, Леонид Захарович позвонил мне и вдруг сказал: «Мне плохо и грустно, я старый и больной, и люди, которых я любил, либо уже умерли, либо живут за границей. А здесь мало кто остался—и мне одиноко». А мне тоже было грустно и одиноко, и еще к тому же страшно, потому что в это время я разводилась с мужем, и мир, который казался прочным и слаженным, вдруг рухнул, а вокруг трещал и рушился Советский Союз—решительно все привычное летело куда-то в пропасть, и непонятно было, что впереди и как жить дальше. Но мне тогда казалось, что главное в жизни—это никому не признаваться в том, что тебе плохо, и негласный этикет поведения, который я выбрала для себя, обязывал казаться независимой и неустрашимой.

 И тут Трауберг мне дал второй жизненный урок—урок истинной силы, которая не боится своей слабости. Наверное, он не раз думал об этом, потому что он вынес эту мудрость, принадлежащую китайскому философу Лао-цзы, в эпиграф своей книги «Свежесть бытия»: «Слабость велика, а сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок; когда он умирает, он крепок и черств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, и когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила—спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому, что отвердело, то не победит»[1]. И вот эту «свежесть бытия», отсутствие чопорности и жесткости, известный фэксовский принцип, заимствованный у Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей»[2], и неприязнь к тем, кого они именовали в дни своей юности «сериозные люди в калошах»[3], Леонид Захарович сохранял всю жизнь. Быть может, потому он и прожил так долго, что до конца оставался молодым. А в тот раз я впервые почувствовала, что его вроде бы жалоба, то есть слабость,—на самом деле есть проявление жизнелюбия, несмирения с ситуацией и желания бороться с ней. Видимо, мне это передалось, и потому я вдруг, неожиданно для самой себя, сказала Траубергу: «Вы знаете, Леонид Захарович, тех, кто умер, мы, к несчастью, воскресить не можем. Но Ваших иностранных друзей мы можем пригласить к Вам в гости. Мы устроим конференцию о ФЭКСе».

После разговора с дирекцией НИИКа, где я работаю до сих пор, я позвонила Траубергу и сказала: «Все в порядке, Леонид Захарович, я договорилась, мы пригласим Ваших гостей, но только Вы должны мне рассказать, что такое был этот Ваш ФЭКС, а то я как-то плохо его себе представляю».

Так начались наши беседы с Леонидом Захаровичем Траубергом—его рассказы и мои вопросы, которые продолжались на протяжении полутора лет, буквально до последних дней его жизни. Я приезжала к Траубергам в Матвеевское регулярно—обычно раз в неделю. Мы пили чай, готовили программу конференции, и Леонид Захарович подробно, весело и охотно рассказывал мне о ФЭКСе. Я готовилась к этим встречам как к экзамену—ездила в архивы, в библиотеки, смотрела фильмы, читала старую прессу... Во-первых, было интересно, а во вторых, очень уж хотелось выглядеть серьезной, квалифицированной исследовательницей, полноценным собеседником, настоящим историком кино. А оказывалась я девчонкой, севшей в лужу из-за очередных незнаний: все равно каждый раз выяснялось, что я не читала, не смотрела, не помнила. Но как-то он так умел повернуть, что это было хоть и стыдно, но не обидно, потому что очень интересно. Наши встречи стали для меня настоящей школой. Его собственная память была поразительной, он помнил всё: людей, события, числа, и в первую очередь, конечно, книги и фильмы, свои и чужие. Впоследствии, готовя какие-то фрагменты магнитофонных записей наших бесед для публикаций, я, перепроверяя факты и даты, поражалась—ошибок не было. Практически не было. Трауберг помнил события семидесятилетней давности так, как если бы это было вчера. К тому же у него напрочь отсутствовал нередкий для режиссеров эгоцентризм—он с ничуть не меньшим удовольствием говорил о чужих фильмах, чем о своих. Может быть, потому, что он также был и киноведом: ведь он написал прекрасную книгу о Гриффите и книгу об американской комической—«Мир наизнанку», и преподавал историю кино. Но еще и потому, что он принадлежал к единственному (увы!) в истории советского кино поколению истинных киноманов.

 Характерен эпизод 1922 года, который Трауберг рассказывает в своей статье об Эйзенштейне: «Кино. Никакого отношения к нему мы не имели. Были только полными энтузиазма почитателями, пожалуй, знатоками. Имена Асты Нильсен, Гриффита, Мурнау, Конрада Вейдта, Ганса не сходили с наших уст. <...> Просто наизусть знали мы американские сериалы. <...> Мне, всегда любившему что-то организовывать, удалось достать все шесть серий (18 эпизодов, 36 частей) фильма “Маска, которая смеется” (подлинное название “Опасные похождения Полины”). Эйзенштейн, Юткевич, Козинцев и я посмотрели это в течение семи часов. До сих пор не пойму, как мы остались живы. Позволю себе хвастовство: в восемь часов вечера, закончив просмотр, совершенно оглушенные москвичи помчались домой, а я и Козинцев пошли в кинотеатр на Садовой смотреть “Водопад жизни” (“По дороге на Восток” Гриффита). Боюсь, что в этот раз мы не умели оценить фильм, это имело место позже»[4].

Постепенно наши беседы вышли за рамки истории фэксов, и распространились на самые разные аспекты истории кино, истории людей, которые это кино делали, эпохи, которая диктовала им свои законы. Есть детали, которые объясняют контекст времени, но которые не прочтешь ни в одной книжке. И комментарий очевидца, тем более такого умного и проницательного, может раскрыть перед вами новую историю кино.

 Приведу в качестве примера фрагмент нашей беседы о Луи Фейаде и о значении личности «отца Фантомаса» для молодых режиссеров советского кино. Эта беседа состоялась в связи с проведением первой (и последней) в СССР ретроспективы Луи Фейада на Форуме нового кино в Риге, одним из организаторов которого я была. Форум назывался «Арсенал» (в честь берлинского собрата и в честь фильма «Довженко»), и программа его освещалась маленькой газетой «Арс», для которой я и попросила Л.З.Трауберга об этом интервью.

 

—Если бы мне тогда назвали такое имя: «Фейад», я бы широко раскрыл глаза. Но «Фантомаса» мы все обязаны были посмотреть.

—«Мы все»—это кто?

—Это одесские мальчишки. Мы тогда, перед и в начале войны, в 1913—1915 годах видели серии четыре или пять—«Фантомас против Жува» и просто «Фантомас». Я даже сейчас зрительно помню кадры оттуда. Хотя в «Фантомасе» были и нелепости. Потому что он ведь был снят по тридцати двум книжкам! Как они запомнили тридцать две книжки, когда снимали,—я не понимаю. Причем книжки толстые. И мы с Эйзенштейном говорили на эту тему, и я его спросил: «Ну, Сергей Михайлович, ну, скажите откровенно, неужели Вы хоть одну книжку прочли до конца?» А он мне сказал: «Представьте себе, я одну книжку прочел».

—А Вы ни одной не прочитали?

—Я ни одной не прочитал полностью, это бесконечно скучно.

—А в кино интересно?

—А в кино это было дорезано до такого состояния (ведь кино-то шло полчаса), что это производило впечатление. Потом образ этого самого Рене Наварра в черном трико очень сильно визуально воздействовал.

—Леонид Захарович, я знаю, что Вы выступали в 1987 году на симпозиуме по Фейаду в Дюссельдорфе. О чем Вы говорили в своем выступлении?

—Ну, кроме всего прочего, я рассказывал там известную историю о моем поединке с Эйзенштейном.

—Напомните, пожалуйста.

—Я собрал библиотеку уголовных романов в колоссальном количестве. Из них минимум четыре тысячи—были книги на русском, французском и немецком языках—приключенческая серия, сериалы. «Нат Пинкертон» и так далее. И тут, где-то в году сороковом, я приезжаю в Москву, и Эйзенштейн, как всегда, приглашает меня к себе домой. Я прихожу, мы пьем чай, едим. Потом он показывает мне свои новые приобретения. И вдруг показывает штук двенадцать книг «Фантомаса». Очень потрепанные и грязные, но двенадцать книг! И у меня совершенно сомлело дыхание, и я начинаю умолять: «Эйзенштейн, уступите!» А он говорит: «Да Вы что, с ума сошли!» Я говорю: «Ну, в таком случае, дайте прочесть! Я никогда не читал “Фантомаса”». «Не могу. Все, что хотите просите, а “Фантомаса” не могу дать, это сокровище. Вы ж понимаете, это надо было найти, я дал крупную взятку директору магазина, чтобы он мне задержал, когда продали эти томики». И сколько я его ни умолял, он был сладострастно жесток, издевался. На этом дело, казалось бы, закончилось,—а вот нет, ничего подобного. Вслед за этим, месяца через три, Эйзенштейн приехал в Ленинград и пришел ко мне обедать. Ну и, как всегда, я стал показывать ему все тридцать два (больше не было) томика «Фантомаса», все безукоризненно чистые, в переплетах. Мне их буквально перед этим продал магазин Международной книги. Потом они все до одной исчезли. Но тогда, когда Эйзенштейн это увидел, с ним буквально случился карачун. Он схватил их и закричал: «Леонид, вы должны это уступить мне!» Я говорю: «Как это уступить?» А он: «Вам это не нужно, а мне это для работы. Мне нужны все тридцать два тома. Я все время в своих исследованиях упоминаю эти книги. А вам зачем? Я вам что-нибудь другое дам, хорошее». А я говорю: «Не-е-т! Вы мне отказали дать один почитать, и я Вам ни за что не дам, последний человек, кому я дам, это Вы». Он начал меня обзывать буквально всеми нелестными именами, которые только могут быть, но я был совершенно неумолим и буквально таял от восхищения перед своей удачей. Он так и не получил «Фантомаса», «Фантомас» исчез, когда я вернулся в Ленинград после блокады, но я до сих пор не могу забыть лицо Эйзенштейна, когда он увидел тридцать два щегольских томика.

—Но если «Фантомас» имел для Вас такое значение, он должен был, вероятно, оказать какое-то реальное влияние на советское кино. Где же следы его преступной деятельности?

—Ну, как же, все-таки и Кулешов, и мы изучали это дело, переносили какие-то, если не сцены, то ассоциации.

—Что, например?

—Например, мы разбили сценарий «Трилогии о Максиме» на сцены, каждая из которых имеет свой интерес. Так и у «Фантомаса». Каждая сцена—это очередное приключение инспектора Жюва и его ассистента Фандора, как они борются с Фантомасом. И потом Эйзенштейн мне сказал, что ему нравится название нашего фильма «Возвращение Максима», потому что мы оба—почитатели приключенческой литературы, «Возвращения Шерлока Холмса» в том числе.

—А как Кулешов использовал «Фантомаса»?

—«Приключения Мистера Веста в стране большевиков». Это будто бы пародия на детектив, а на самом деле—это игра в одном ключе. И в «Луче смерти»—то же.

—А как Эйзенштейн использовал Фейада?

—Ну, согласитесь сами. Когда человек берет и ставит Островского с похищением дневника, где Александров ходит по проволоке, это же ясно—навеяно детективом американским и французским. Это кинематографический аттракцион, вписанный в пьесу Островского, в которой намека на это нет. Эйзенштейн в своих театральных постановках стремился к детективу.

—«Вампиры» произвели на Вас такое же сильное впечатление?

—Это была гениальная картина. Это почище «Фантомаса» было. И гораздо лучше сделано. Гораздо лучше по всему: по построению, по игре актеров. Там одну из участниц этой шайки вампиров играла такая балерина Ирма Наперковская. И там был один кадр, по которому мы с Козинцевым поняли друг друга, и поняли, что «мы сойдемся, господин Крик». «Мы сойдемся, господин Козинцев». Потому что и он, и я—оба почувствовали, что этот кадр—великий. Одну из героинь «Вампиров» зовут Ирма Вап (Irma Vep). И репортер, который раскрыл шайку, не знал, за что ему зацепиться, где найти ниточку, которая привела бы его к распознанию этой шайки. И он подходил к театру эстрады, а там гасла и возникала такая надпись: «Сегодня у нас Ирма Вап». Причем был сделан нехитрый трюк, но тогда он нам казался божественным—буквы вдруг менялись местами. «Ирма Вап»—получалось «Вампир» (Irma Vep—Vempir). И тут репортера пронизывала мысль, что эта Ирма Вап—член шайки вампиров, и он начинал за ней следить, и он их раскрывал. И мы с Козинцевым были потрясены божественностью кинематографа, который так просто наводит на след. Буквы в воздухе мелькают, меняются, это было сделано из мультяшек, но это было сделано очень лихо. В сюжетном кинематографе! Поэтому это для нас было открытием.

—Вы использовали в своих фильмах приемы из «Вампиров»?

—Что-то в этом роде было. Во всяком случае, демоническая женщина, которая участвовала в наших первых замыслах, была связана с «Вампирами». У нас был такой замысел, фильм про демоническую женщину, но мы даже сценария не написали. Это было еще связано с выпусками «Ника Картера», знаменитого сыщика. Одна серия этих книжек называлась «Дацар», это была демоническая женщина Дацар. Какой национальности она была—неизвестно, и нам с Козинцевым, Юткевичем и Эйзенштейном это безумно нравилось. И ведь фактически на этом должен был быть построен спектакль Эйзенштейна и Юткевича «Подвязка Коломбины». И этот образ демонической женщины в нас тоже плотно сидел. Мы так его и не сделали за всю жизнь, если не считать женщину в «Новом Вавилоне», которую изображала Семенова, но образ демонической женщины нас очень привлекал. И с этой точки зрения картина «Вампиры» нам больше принесла, чем «Фантомас».

—Как бы Вы могли в целом ответить на вопрос: чем был Фейад для советских режиссеров двадцатых годов?

—Во всяком случае, я знаю только одно: это был наш континент, на котором мы жили, и все, что было на нашем континенте, было нашим достоянием. Я представляю, как другие люди должны были смотреть на наше увлечение «Фантомасом», «Вампирами» и так далее. Это же скандал, это сумасшествие, это только идиоты могут. Это же вообще не входит в сферу интеллигентного мышления! А мы признавали. И Фейад был одним из наших объектов восхищения, если не нашим кумиром»[5].

 

Подобных примеров можно было бы привести много. Чего стоит, например, блистательный рассказ Л.З.Трауберга о Моисее Алейникове, единственном русском кинопродюсере, сумевшем сохранить частное предприятие с дореволюционных времен и находившего компромисс с советской властью. («Русь»—«IV Государственная кинофабрика»—«Межрабпом-Русь»—«Межрабпомфильм»). Мы с Юрием Цивьяном делали работу по истории «Руси», и, поскольку Трауберг лично знал Алейникова, в одной из наших бесед я задала ему вопрос об этом человеке[6]. Или рассказ о культе Чаплина в советском кино. И так далее. Но, разумеется, в первую очередь мои вопросы касались истории ФЭКСа и его участников, а также биографии самого Леонида Захаровича.

Тут тоже немало загадок. Казалось бы дата рождения—чего тут спрашивать? В любом кинословаре вы прочитаете—17 января 1902 года. И вдруг как-то раз, в конце января 1990 года, Трауберг мне говорит: «Вот мне сейчас 89 лет. Хотелось бы дожить до девяностолетия». Я отвечаю: «Дай Бог Вам прожить еще больше, Леонид Захарович, но только ведь Вам сейчас 88 лет». А он говорит: «Вот и нет. Семья моя жила с 1910 года в Петербурге, позже—Петрограде, а я, по ситуации царского времени, учился в Одессе». Фраза «по ситуации царского времени» означает, что в царское время во всех городах России существовала «пятипроцентная норма» для приема еврейских детей в гимназию, и мальчика, поступившего в гимназию в Одессе, родители уже не решались оттуда забирать, даже при переезде семьи в другой город. А поступил он туда, как они считали, во многом из-за того, что после рождения Леонида родители год тянули с его регистрацией, отчего при поступлении он оказался на год старше других кандидатов и умнее, и потому был принят—вошел в эти разрешенные для еврейских детей пять процентов. Я думаю, что молодой Трауберг был во всех случаях умнее своих сверстников, даже если бы у него и не было возрастной форы, но вот что было очень важно—это то, что из-за этого подаренного года его не могли мобилизовать в армию—ни белые, занявшие Одессу после революции, ни красные, окончательно «освободившие» ее в 1920 году. И именно в этом году теперь уже призывной—восемнадцатилетний (а на самом деле—девятнадцатилетний) Леонид Трауберг переехал в Петроград, к родителям, пошел в театр Марджанова, познакомился там с шестнадцатилетним Григорием Козинцевым, и они вместе придумали эксцентризм.

Как складывались отношения двух режиссеров-эксцентриков, выступавших одно время даже под общим псевдонимом—КаТэ, и что послужило причиной их разрыва? Я избегала задавать вопросы, которые могли бы показаться неделикатными. Известно, что в момент создания Фабрики Эксцентрического Актера, в 1922 году, роли были распределены: Трауберг был «музлит» (музыкально-литературная часть), а Козинцев был «реждек» (режиссура и декорации). Позже, на съемочной площадке в разные периоды они появлялись и совместно, и поочередно, а монтировали, как правило, вместе. Но если нужно было срочно переписать кусок сценария, это делал Трауберг. Работали они вместе вплоть до 1945 года («Простые люди»)—фильм вышел на экран лишь в 1956 году, а потом пути двух соавторов разошлись кардинально. Трауберг в послевоенные годы стал главной мишенью космополитизма в кино, изгоем, с которым опасно было даже поздороваться при встрече, а Козинцев—лауреатом Государственных премий, создателем фильмов о Пирогове, Белинском, автором экранизаций Сервантеса и Шекспира. Он ни разу не помог бывшему соавтору и не защитил его, но—что уже немало было в те годы—по крайней мере, не пинал и не порицал публично. «Развод» был корректным. Чрезвычайно выдержан был и Трауберг в своих отзывах о Козинцеве. Ни устно, ни в печати он не позволял себе сведения счетов. В статье, посвященной семидесятипятилетию Козинцева (1980) он пишет: «Среди людей его профессии, которых я знал,—а были совсем замечательные, неповторимые!—он был режиссером в самом точном смысле слова. <...> В день его семидесятипятилетия особенно сиротливо мне—нет товарища по ленинградской юности, по особенной, невозвратимой работе великого советского кинематографа тридцатых годов»[7]. И только в своей последней книжке, «Чай на двоих», говоря об огромной дружбе двух других соавторов-кинематографистов, Дунского и Фрида, он позволяет себе бóльшую откровенность: «Рискую сказать неприятную правду: двадцатишестилетняя работа Григория Козинцева и моя достаточно известна. Но одного в наших отношениях, пожалуй, никогда не было. Нежности. Каждая встреча, каждый обмен фразами были наполнены, скажу прямо, грустью и насмешкой. Нет, мы не думали плохо друг о друге, не гадили друг другу за спиной, была налицо полная лояльность, договор о работе вдвоем, без которой ни один из нас жить и создавать вещи не может. Да, в конце концов разлучились, но только через двадцать шесть лет, в экстремальных условиях, в мерзостное время. Были ли Козинцев и Трауберг друзьями? Не знаю. Но были вместе»[8].

А затем настали времена, когда один из фэксов стал классиком-лауреатом, а другой—изгоем-космополитом, а жили они по-прежнему в одном доме, на одном этаже, но в разных подъездах, прямо напротив студии «Ленфильм», с которой было связано все. И стоило Траубергу выйти на улицу, как он неизбежно встречал кого-нибудь из коллег и знакомых, и те отворачивались от него. Как рассказывала мне позже, когда Леонида Захаровича уже не стало, его жена, Вера Николаевна Ланде-Трауберг, после таких встреч он возвращался домой и в полном отчаянии ложился на кровать, уткнувшись лицом в стенку. Я спросила ее: «Вера Николаевна, а что Вы ему говорили, чтобы вывести его из этого состояния?» И она мне ответила: «А я ничего не говорила. Я просто ставила на стол две вещи, которые он любил больше всего—сыр и вишни, и он начинал ворочаться, а потом не выдерживал, вставал и начинал есть, а поскольку он был по натуре очень жизнелюбив, то постепенно он приходил в себя и мог даже развеселиться». Только благодаря мудрости Веры Николаевны Трауберги смогли пережить тот страшный период в своей жизни. Она расписывала на продажу изящные абажуры, она ставила на стол спасительные вишни и сыр, но главное—она обменяла их большую квартиру в Ленинграде на маленькую двухкомнатную квартирку в Москве, на улице Горького. В Москве была другая жизнь, другой мир, Трауберг был не так на виду, острота травли тут спала. Он мог понемногу заниматься литературным трудом, читать лекции по истории кино, эксплуатируя свою уникальную память, позже—писать сценарии, книги, в самом конце 50-х годов даже вернуться в режиссуру, правда, после пятнадцатилетнего перерыва ставшую для него уже слишком далекой профессией.

Почему именно Трауберг был избран для битья как главный еврей совет-ского кино? Может быть, ему помешали бесконечные адюльтеры—то женщины мстили, то их мужья, то неудачливые соперники, а то и все вместе? Но ведь среди кинематографистов было много других евреев и ловеласов. Видимо, дело не в этом. Трауберг был заметен, активен, независим в поведении, остр на язык и чересчур образован. Он позволял себе то, что никто другой себе не позволял. Он был внутренне свободным человеком, а это не прощается, даже и в лучшие времена. А он жил в худшие—и при этом не скрывал свою любовь к западному кино и литературе, которые его советские коллеги в массе своей вообще не знали, высмеивал халтурные фильмы собратьев по цеху, храбро защищал друзей. Вот как он сам вспоминает свою реакцию на арест Адриана Пиотровского: «Директором студии “Ленфильм” был в это время присланный из Смольного некий “общий друг”; его даже звали некоторые, в том числе и я, Яшка. Вся студия ахнула, узнав об аресте Адриана. В 1937 году было это явление, ох, заурядным. Но Адриан! Другие вожаки “Ленфильма” как-то растерялись, я, приехавший из Одессы, был изредка хуже бабелевских грубиянов. Я ворвался в кабинет к директору и заорал истерически: “Слушай, что это такое? Ведь Адриан сделал “Ленфильм”! Он не может быть ни в чем виноват. Как ты это допустил?”. Директор молчал, сидел у окна, не глядя на меня. Я продолжал бушевать: “Надо бить в набат, звонить в Смольный, в Москву, объяснить им, что такое Адриан!” Яшка встал, закрыл какую-то папку и железным голосом сказал: “Он—враг народа”. Снова сел, раскрыл другую папку, беседе конец. Через три месяца Яшку тоже взяли. Пиотровского это не спасло»[9].

Можно себе представить, что этот Яшка не донес на Трауберга?

 

Мы провели Международную конференцию о ФЭКСе—странным образом она началась 5 декабря 1989 года—в день рождения эксцентриков. (5 декабря 1921 года состоялся «Диспут об эксцентрическом театре» в петроградской «Вольной комедии».) Финансировал конференцию НИИ киноискусства, я была ее организатором (и мне опять казалось, что я актриса ФЭКСа, потому что режиссером был Трауберг), а заседания проходили в помещении Музея кино. Сотрудники музея подготовили выставку документов по истории ФЭКСа, Госфильмофонд дал ретроспективу фильмов. По инициативе Наума Клеймана факсимильно был переиздан сборник «Эксцентризм» 1922 года. Открывал конференцию Трауберг. Приехала В.Г.Козинцева, участвовали киноведы из разных стран мира—из Англии, из Франции, из Польши, из Дании, из Канады, а кроме того, конечно—из Москвы, из Ленинграда, из Риги. Потом мы издали тексты докладов в специальном номере «Киноведческих записок»[10].

После конференции стало чего-то не хватать. Я почувствовала, что Трауберги загрустили. Они уже привыкли к моим приездам. И я тоже очень привязалась к ним, и вдруг оказалось, что наши беседы о кино стали важной частью моей жизни. Я стала к ним опять приезжать и продолжать записывать на магнитофон рассказы Леонида Захаровича. Как-то само собой получилось, что мы стали делать фильм о ФЭКСе. Это было совместное производство НИИКа со студией «Видео-фильм», продюсером была известная документалистка Марина Голдовская, режиссером—Никита Тихонов, а я написала сценарий, подобрала материалы в архивах Москвы и Ленинграда, сняла с оператором интервью с Траубергом. Монтировали мы с Никитой вместе. Фильм назывался «Мы были эксцентриками», и закончили мы его в 1991 году, когда Леонида Захаровича уже, увы, не было в живых—он умер 14 ноября 1990 года, не дожив до своего девяностолетия и не перенеся операции, на которую пошел добровольно, осознавая риск. Он настоял на этой операции из гордости и из жизнелюбия—а ведь мог бы без нее существовать, но он хотел чувствовать себя совершенно полноценным и активным человеком. Он и был таким до самого конца—за два часа до смерти он подписал в печать свою книгу «Чай на двоих», которую он подготовил с помощью своего литературного секретаря Михаила Михайловича Бурцева.

 Когда-то в одном интервью, рассказывая о Марджанове, Трауберг мне сказал: «Марджанов был великолепный человек, я могу это сказать, потому что каждый человек должен хвастаться своими учителями». Мне не хотелось бы хвастаться, но я благодарна судьбе за то, что у меня был такой учитель, как Леонид Захарович Трауберг.

 

1. Т р а у б е р г  Л.  Свежесть бытия. М.: «Киноцентр», 1988, с. 2.

2. Эксцентризм. Сб. Эксцентрополис (Бывш. Петроград), 1922, с. 2.

3. Там же, с. 11.

4. Т р а у б е р г  Л е о н и д.  Чай на двоих. М.: «Киноцентр», 1993, с. 8.

5. Опубл. в газете «Ars», Riga, 1990, без номера, 1–6 октября, c. 6. Затем также по-французски: Louis Feuillade. (Sous la direction de Jacques Champreux et Alain Carou. Avec la collaboration de François de la Brétиque). 1895, Hors-série, octobre 2000, pp. 327-331.

6. См. об этом: Н у с и н о в а  Н., Ц и в ь я н  Ю.  Предисловие к публикации: А л е й н и к о в  М.  Записки кинематографиста.—«Искусство кино», 1996, № 7, с. 104–106.

7. Т р а у б е р г  Л.  О Козинцеве.—В кн.: Т р а у б е р г  Л.  Избранные произведения в двух томах, т. 1, М., «Искусство», 1988, с. 460–461.

8. Т р а у б е р г  Л е о н и д.  Чай на двоих, с. 81.

9. Там же, с. 20–21.

10. «Киноведческие записки», 1990, № 7.