—До этого мы уже работали вместе с Сокуровым—записали несколько телевизионных бесед, Александр Николаевич сделал фильм о Юбере Робере. Общаясь, мы не раз обсуждали возможности подобного эксперимента, а несколько лет назад Сокуров пришел и сказал, что, наконец, появилась техника, позволяющая осуществить то, что у него давно задумано, и изложил схему, которая мне очень понравилась.

—Я примерно представляю, что такое съемки, поэтому обычно не разрешаю снимать в Эрмитаже, но здесь все было совершенно по-другому, как будто это и не кино вовсе. Подготовка шла, примерно, год. Понятно, что технически это было невероятно трудно. Во-первых, для того чтобы снять фильм одним кадром, все должно быть заранее абсолютно готово. Во-вторых, нужно было понять, каким образом все сделать так, чтобы не навредить музею, и решить, где могут участвовать музейные вещи, а где—нет. Организационный регламент был сложным, но группа Сокурова работала блестяще, все прошло без сбоев. На наших сотрудников это произвело большое впечатление. Обычно съемки у нас мы воспринимаем, как лишние хлопоты, но на этот раз, несмотря на то, что музей был, буквально, наэлектризован, чувство у всех было радостное.

—Наверное, репетиций потребовалось много, ведь массовка огромная?

—Сейчас уже не помню, по-моему, две больших, причем, проводились они только в выходные дни. И были еще небольшие репетиции, кусочками, когда актеры ходили по работающему музею. Вы только представьте—фактически вся подготовка к съемкам происходила в работающем музее! Закрывали его мы только на один день.

Сами же съемки стали событием, достойным описания (кстати, параллельно снимался фильм о том, как они проходили). Впереди всех шла группа оповещения, за ними—осветители. Актеры, отснявшись, не уходили, а становились сбоку—смотрели, что происходит. Просто удивительно, что ни разу никто случайно не влез в кадр, никто ничем не помешал.

Я приехал в Эрмитаж рано утром, прошел по всему маршруту и стал ждать там, где меня должны были снимать. Постоянно прибывали «гонцы» с новыми сведениями. Первые сообщения были тревожными—камеру дважды останавливали, в группе начиналась легкая паника. Потом в Георгиевском зале стали падать в обморок дамы в корсетах, они репетировали с ночи, напряжение огромное, все устали, волнуются. Нервничали мы и из-за того, что Давид Георгобиани, который играл Орбели, перед этим снимался  в Петровской галерее—в «блокадном» эпизоде, и должен был после тех съемок быстро переодеться и бежать к нам, в Малый Тронный зал. Успеет? Не успеет?

—И вот съемки кончились. Ваше первое чувство?

—Есть фотография—мы с Сокуровым обнимаемся. По нашим лицам все ясно. Он счастливый и безумно усталый. Я не такой усталый, но тоже счастливый. Мне казалось, что произошло чудо. Ну, а потом мы со съемочной группой собрались в эрмитажной столовой и выпили по рюмочке.

—Вы участвовали в разработке маршрута? Вносили какие-то свои предложения?

—Маршрут весь определялся Сокуровым, со мной он обсуждал только практическую возможность его осуществления, и, в принципе, мы старались сохранить замысел режиссера. Совершенно ясно, что Александр Николаевич сам отбирал (и это не стандартный выбор) и нужные ему картины. Некоторые из них мы по его просьбе перевесили так, чтобы они попадали в кадр.

Что касается моих собственных предложений… Думаю, Сокуров кое-что скорректировал в ходе наших разговоров, но конкретных предложений что-либо изменить я ему не делал, потому что Сокурова не учат, как снимать кино. Знаю только, что сценарий менялся несколько раз в сторону большей символичности, отвлеченности от конкретики.

—Вы читали каждый вариант?

—Нет, я читал только куски, в частности, то, что было связано непосредственно со мной. А так узнавал, какие изменения вносит Сокуров, из наших бесед с ним.

—Для меня было непросто согласиться сыграть нашу встречу. Сначала не мог и думать об этом. Александр Николаевич тоже беспокоился, боялся со мной на эту тему заговаривать. Но тут есть один момент, который все и решил—я ведь сижу в кабинете отца, в его кресле, и в течение 10 лет мысленно сверяю каждый свой шаг с тем, как бы он мог поступить в той или иной ситуации.

—Придумано Сокуровым, но меня не заставляли дословно повторять текст, единственно, я должен был придерживаться сокуровской идеи—люди из прошлого хотят о чем-то нас предупредить и не могут. Хотя мне самому хотелось бы, чтобы они смогли нам что-то сказать… Работал со мной Сокуров очень деликатно, подбадривал, говорил, что все замечательно.

—Честно говоря, я ее никак не представлял, было интересно, что получится, вот и все. Меня вполне бы удовлетворила красивая картина, просто рассказывающая об Эрмитаже. Но результат превзошел все возможные ожидания. «Русский ковчег»—глубокий фильм с историческим, историко-философским смыслом. Сокуров вскрыл в Эрмитаже такие пласты, о которых многие и не думали. Даже такие незамысловатые сценки—реакция обычных людей на увиденные картины (вроде бы, что такого, подумаешь,—экскурсия по Эрмитажу), оказались значительными. Все на нервах, с таким внутренним нервным напряжением, которое словами не передать. Я имею в виду эпизоды с моряками, со слепой, с балериной—как точно они связаны с музеем, с его духом.

—Для вас Эрмитаж—это нечто живое?

—Ну, конечно. Живое и живущее во многих измерениях, в том числе и временных. Второго Эрмитажа в мире нет.

—Я воспринимаю Эрмитаж именно таким, каким он показан в фильме.

—Подтвердил. Самое главное, что он сделал—населив Эрмитаж людьми разных эпох, он оживил наш сон об Эрмитаже и Зимнем Дворце, сон, без которого нам жить нельзя. Для нас, людей, работающих здесь, эти залы населены духами когда-то живших тут людей, которые общаются с нами, сегодняшними, в нашем воображении и в наших снах. Это в фильме прозвучало.

Но «Русский ковчег»—не буквальное восстановление того, что было. Хотя в нем многое очень точно, но достичь исторического соответствия задачей не ставилось.

—Он не так уж и важен, хотя, повторю—Сокуров во многом точен, например, в том, как реконструированы дворцовые церемонии. И в то же время, как вы сами понимаете, залы Эрмитажа сейчас выглядят не совсем так, как сто-двести лет назад. Поэтому в фильме абсолютная точность совмещена с определенной условностью. Также как фантастическая техника и жуткая строгость соблюдения изначально поставленной технической задачи совмещена с неограниченным полетом фантазии.

—Разумеется, можно было бы себя так не ограничивать—нарезать кадров побольше, все слепить, и тоже получилось бы замечательно. Но, на мой взгляд, именно это ограничение в сочетании с гениальным авторским мироощущением и дало такой прекрасный результат. И, что интересно, иногда не чувствуется, что все снимается одним кадром, а иногда это здорово ощущается—когда, скажем, в финале камера (и ты вместе с ней) оказывается в толпе, ты знаешь, что выйти из этой толпы невозможно—пока все люди не пройдут по этой лестнице, и ты, зритель, по ней тоже не спустишься… Совершенно необыкновенное чувство.

—А какой эпизод вам нравится больше всего?

—Екатерина, идущая по своему Зимнему саду. По-моему, это самый сильный эпизод во всем фильме, очень красивый: тяжело идет по поскрипывающему снегу царица, за ней тяжело волочится шуба. При этом царица идет быстро, вельможа, бегущий за ней, еле поспевает… Потрясающе. Тут и образ бремени власти, и одиночество Екатерины…

—Не знаю. Насколько я понимаю, впервые все снято одним кадром. Не слышал и о том, чтобы кто-то хотел снимать в Эрмитаже. Да и вообще не знаю фильма, где бы так был показан музей. У самого Сокурова есть фильм «Элегия», который он снимал в Роттердаме, но там все совсем другое—автор как бы «входит» в картины и рассуждает о них. Принципиально другой подход.

Самое важное для нас в «Русском ковчеге»—это любовь к музею, понимание его как места, где творилась история, где хранятся великие шедевры. Понимание того, как человек должен в музее жить. У нас сейчас заметен музейный бум, но на уровне среднего класса. В фильме же планка более высокая—это то восприятие музея, которое и хотелось бы привить нашим посетителям.

—Фильм не про Эрмитаж, вот в чем весь фокус! Это не рассказ об Эрмитаже, а размышления человека, который хорошо его знает и который много всего в нем испытал. Ракурс, возможный только в кино. Я когда-то мечтал что-то похожее сделать с компьютерными программами. Не получилось! А в кино, да еще в таком, как у Сокурова, это оказалось реальным. Особенность Сокурова: его фильмы—это чистая живопись. Ни у кого кадр, свет, цвет до такой степени не походят на живопись. Какие нюансы света у него в «Ковчеге», как он работает с кадром…

—Я бы не стал снимать. Да и после сокуровской картины думать о чем-то подобном нет смысла. Лучше снять нельзя. Тем более, фильм, как я уже говорил, не об Эрмитаже, а о России, о русской культуре. Я бы не осмелился поднимать такие глобальные темы.