В центре всех фильмов Александра Сокурова стоит экзистенциальное событие смерти. Словно все его творчество—это один огромный danse macabre. Любое малейшее движение изображаемого им мира соотносится с неизбежным и неумолимым фактом смерти (factum brutum mortis) и обнажает перед нашим взглядом тление и смерть, незримо, но с пчелиным усердием, буквально на каждом шагу делающие свое дело. Похоже, что форму создаваемому им искусству (на мой взгляд, искусству после  искусства, точнее даже—искусству без искусства) придает безóбразность смерти—само собой разумеется,  безóбразную форму. И представший перед нами в безóбразной форме мир кажется еще безотраднее от того, что показан не в виде мысли, ощущения, фантасмагории, а в виде документально схваченного и зафиксированного образа—кинообраза.

 

 

 

Образный мир сокуровских фильмов в двух смыслах определяется смертью. С одной стороны, как сущностная характеристика бытия, подверженного воздействию времени, то есть как тленность и бренность. Это разложение, постоянно и зримо присутствующее во всем, неустанно въедающееся во все  сущее, это разрушающее, деформирующее тление, гниение, это развал, распад, гибель, превращение в прах, которые проступают на поверхность визуального мира подобно тому, как темное пятно влаги, оказавшейся под тканью, стремительно расползается по ее цветному плетению.

Оформленный, очерченный, упорядоченный мир жизни (космос)—мир человека—в фильмах Сокурова предстает как находящийся в хаотическом процессе деформации, расползания, распада и тления, а застывшее материальное бытие приобретает вид трупа, к которому можно буквально прикоснуться. Его кинокамера словно объективизирует и обращает на весь мир взгляды Алеши Карамазова, потрясенного и поколебленного в своей вере тем фактом, что старец смердит, или Мышкина, отчаявшегося перед гольбейновским «Мертвым Христом». Не случайно  именно Сокуров был в начале 80-х приверженцем и покровителем «некрореалистической» группы молодых кинематографистов ленинградского андеграунда.

С другой стороны, напротив, смерть предстает в фильме в виде стерильности—демонической пустоты обезжизненного мира. И делается это зримым образом, как ложное отрицание смерти, как современная программа практического «обессмертвления» мира. «Стерильность и тление сродни друг другу, и то, и другое—демоново,—писал когда-то венгерский поэт Янош Пилински.—Богова—Жизнь, не знающая ни стерильности, ни гниения»[1].

Современная стерилизация на самом деле есть не победа над смертью (смерть смерти), а победа над жизнью. Тленность мира устраняется таким образом, что при этом впитываются последние капельки жизни: разложение, смерть волшебными средствами и методами технического насилия удерживают на границах материального и телесного бытия.

С точки зрения стерильности все, что органично и жизненно, —это грязь, зараза, вонь, гниль. Каким-то образом напоминает труп. Подвержено тлению и гниению, распаду и разложению, и как таковое не имеет места в мире красоты и гармонии, который теперь уже является миром стерильности. Оазисы жизни—кишащие миры природы и общества—с точки зрения демонической эстетической утопии стерильности —это грязные и зловонные клоаки, которые необходимо вычистить. Тоталитарное государство, руководствующееся этой модернистской утопией, берясь за такую чистку, не останавливалось до тех пор, покуда не выскребало грязь жизни вплоть до самой смерти. В нацизме же это маниакальное стремление современной рациональности ко всеобщей чистке, одержимость дезинфекцией, распространяющиеся на весь живой мир «антижизненность» и истерическое поклонение стерильности лишь приняли свою крайнюю политическую форму.

Особенно в «Молохе», одном из последних фильмов Сокурова, сильно ощущается такое понимание стерильности. Частный мир Гитлера—это тотально стерильный мир. Его замок Бергхоф, где происходит действие фильма,—каменный ад, пустыня скал. Нигде никакой жизни. Нигде ни пылинки, ни соринки. Любое проявление жизни—это агрессия, неприятность. Каменные гости замка во всем—в том, как они одеты, как движутся, как ведут себя, как говорят, смотрят, мыслят—стерильны. Они должны стать таковыми, если хотят получить допуск в мир Гитлера, а уж тем более—задержаться в нем. Ибо это дьявольски стерильный мир, мир Гитлера, мир смерти. Того самого Гитлера, которого Эрих Фромм в своей книге (которую читал и использовал Сокуров) показывает как клинический случай некрофилии[2]. Достаточно вспомнить выражение лица что-то постоянно вынюхивающего Гитлера, его отвращение к любого рода запахам, его длинные монологи, восхваляющие стерильность, или его всячески демонстрируемое отвращение и презрение к жизни. Скажем, ту сцену, в которой ему показывают только что появившихся на свет, еще не обсохших щенков, или ту, в которой он с ужасом отвергает даже мысль о рождении ребенка, а вместе с ней и саму возможность физической близости с Евой (единственной, кто противостоит миру стерильности), или ту сцену, когда во время пикника он направляется в кусты по нужде—к немалому удовольствию наблюдающих за ним в бинокль солдат,—а потом с истерической злостью пытается убрать с глаз свои испражнения («Фу, фу, гадость!»).

 

 

Итак, показ жизни под углом зрения смерти в фильмах Сокурова заключается не в отрицании жизни, а в отрицании тленности и стерильности, то есть смерти. Тем самым фильмы Сокурова хоть и негативным образом, то есть через отрицание, но все же утверждают смерть смерти—бессмертие. Не случайно изображению воскресения личности (или просто пробуждения от сна смерти) он посвящает целый фильм. В сокуровском «Камне» мы видим воскресение Чехова во всей его плоти, его возвращение и новое рождение, причем не столько в ипостаси писателя, занимающегося человеческими душами, сколько как врача, исцеляющего человеческую плоть[3]. А в фильме «Дни затмения» перед глазами человека, входящего в полуразрушенный православный храм, мелькает надпись «Христос воскресе!», чтобы тут же исчезнуть: в мире, где господствует смерть, нет воскрешения, попавший в него—в ее власти.

И даже его последний фильм, «Русский ковчег», можно рассматривать как попытку обрядового воспроизведения живущего в культурной памяти прошлого, его эстетическое воскрешение. Под таким углом зрения сокуровский формальный эксперимент предстает перед нами в новом свете: время фильма, снятого в одном-единственном месте действия (особом для русской культурной памяти) непрерывно работающей камерой, при этом по-карнавальному динамичного, длящегося более часа, где смешаны прошлое, настоящее и будущее,—это ритуальная синхронность. Пусть тот мир, то время, которые возвращаются в фильме, ушли, они все же являются нам в фильме в синхронном времени ритуала, в этом культурном «вечно настоящем», в ангельском времени  медиации (на языке теологии: «aevum»).

Отсюда, из этого «неподвижного настоящего», из ангельского времени мы смотрим в сокуровском фильме на текущее время, на весь этот мир тленности и стерильности. И этот, скорее всего, ангельский взгляд—пронзительный, до жестокости кроткий, до беспощадности милосердный, до безутешности утешающий, этот оценивающий взгляд придает метафизический пафос условному документализму Сокурова. В световом взгляде с фотографической беспощадностью все фиксирующего ангела разворачиваются страсти этого, а значит, бренного мира (ведь что такое бренность, если не обреченность на страдания?!) как бы на невидимом фоне другого, небренного мира. Разумеется, в аллегорической форме. На этот невидимый фон проецируется изображение разлагающегося как труп видимого мира. Эта проекция и есть то, что я метафорически называю ангельским документализмом.  Безличность взгляда, фиксирующего мир фильмов Сокурова,—это не безличный взгляд материального мира, камня или машины, это взгляд ангела, неподвижно наблюдающего время из вечности (из вечного настоящего), посредничающего между двумя мирами, ангела, который сверх личного и безличного, сверх всего телесно-материального. Не бесстрастно-человеческий, а некий метафизический взгляд, который именно поэтому можно лишь вообразить, то есть создать с помощью фантазии—как художественную фикцию.

И с этой точки зрения между вúдением мира Тарковским и Сокуровым можно обнаружить именно то различие, которое в свое время Янош Пилински, характеризуя художественное течение, названное им «ангелизмом», отмечал между Достоевским и Кафкой: «После того, как искусство лишилось Бога, на рубеже веков возникает своего рода ангелизм (здесь я, прежде всего, имею в виду Рильке и Кафку). Ибо если я попробую определить искусство Кафки, то должен буду сказать примерно так: он видит мир глазами ангела, глазами такого “чистого” ангела, который отвернулся от Отца. Поэтому он создает такую картину, и не только жизни, но и бытия, всей Вселенной, которая, при всей ее невероятной точности, все же похожа на гравюру. Это негатив  картины мироздания, сделанный острым взглядом ангела.  Проявить этот негатив и превратить его в подлинную картину способны лишь глаза Отца (любовь и милосердие). В качестве его противоположности я должен назвать Достоевского, который и сегодня является самым современным, самым полным, самым глубоким писателем. Возможно, он и сам был “порочным”, но он был таким грешником, который устремил свой взгляд на Отца и, помилованный за смирение, создал картины мира. Если я попробую сформулировать, в чем же разница между ними, я скажу так: У Кафки я не вижу того, что вижу, у Достоевского я вижу то, чего не вижу»[4].

И верно. У Сокурова мы не видим того, что видим, у Тарковского видим то, чего не видим. Это не означает, однако, что в мире Сокурова не присутствует тот иной мир, это означает, что он—как создатель этого мира—стоит к тому миру спиной, а значит, видит перед собой не нетленное, а тленное, не торжество воскресшего и обновленного бытия, а мрак смерти. Поэтому бесстрастно-страстный взгляд ангела, который конкретизирует этос и поэтику кинодокументалиста в киноматериале, не может подняться до того уровня совершенства формы эстетического единения двух миров,  которого достигает Тарковский в своих лучших фильмах.

И не только достоинство художника, стремящегося к суверенности, говорит в Сокурове, когда он не принимает сравнений его с Тарковским: «Когда меня спрашивают, ученик ли я Тарковского, я отвечаю: нет, нет и нет. Я никогда у него не учился, никогда его не боготворил и не собираюсь продолжать его творческие начинания, потому что в искусстве у каждого свой путь. Тем путем, которым пошел ОН, мог идти лишь ОН один»[5]. Однако несмотря на то, что Сокуров движется в своем творчестве в прямо протовоположном Тарковскому направлении, мы должны констатировать, что он является продолжателем той же культурной традиции, что и Тарковский. Различия в их творческих путях и кинопоэтиках определяются не тем, что один из них отвергает духовность, а другой нет, один смотрит на мир sub specie aeternitatis, а другой sub specie mortis, а тем, что, выражая это понятиями теологии, один из них относится к Абсолютному катафатически, то есть утверждая его, а другой—апофатически, то есть через отрицание земного, смертного, бренного. Один из них, творя художественную картину духовной красоты, воспроизводит в своих фильмах мир нетленных идей, онтологическую красоту Бытия, другой—с помощью отрицающих картин безóбразной тленности, гниения, показывая мир в виде разлагающегося трупа, указывает на тот, Горний мир.

Отсюда полярные различия в стилях: Тарковский создает свою кинопоэтику, привнося в классическую идею пластической красоты православную духовность, Сокуров же в духе экспрессионизма деформирует все пластически прекрасное, чтобы через воспринимаемые глазами картины распада, гибели, разложения, агонии достичь духовной действительности Горнего мира. Постоянно демонстрируя отвратительный и угнетающий вид смертного мира, этот барочный паноптикум смерти, Сокуров—по крайней мере по его собственным намерениям, интенциям формы его фильмов—хочет лишь сорвать покрывало смерти, скрывающее тот иной, Горний мир, сорвать покрывало иллюзии с феноменального мира.

 

 

В своих последних фильмах о власти («Молох» и «Телец») Сокуров препарирует человека власти, в котором воплотилась смерть. Ведь власть в любой форме—это воплощение смерти. И, поскольку он инсценирует распад, разложение, надлом, упадок этой воплотившейся смерти, то, в конечном счете, перед зрителями этого анатомического театра и предстает труп смерти. Интересно наблюдать, как эта характерная для православия христианская интенция, следуя визуальным традициям барочного «theatrum mundi», словно выводит на сцену тленность, гниение, смерть.

Hикем сознание собственного бессмертия не завладевает с такой легкостью, как человеком власти. Сгустившаяся и окаменевшая во власти смерть наполняет его ложным ощущением бессмертия. И чем безграничнее эта власть, тем безграничнее кажется жизнь человеку власти. И тем страшнее разочарование, тем мучительнее стыд, когда ему, привыкшему к официальной роли раздающего смерть и помилование, самому приходится выстрадать смерть, крах тела, позор поражения и бессилия: «Как же так? Неужели Смерть—это не я?»

Традиционные метафоры власти относятся или к голове (глава, мозг, ум, дух, Солнце) или к фаллосу (в смысле творения, покорения, насилия, воли). Голова, конечно, как это уже давно показали на материалах мифологии и повседневной речи психоаналитики, ничто иное, как повернутый вверх фаллос[6]. Оба исторических персонажа, фигурирующие в сокуровском паноптикуме смерти, воплощают именно эти метафоры: в Гитлере во власть превращается воля, в Ленине—голова, ум.  Интересно, что метафору «воля» в культе Гитлера его современники использовали столь же часто, сколь часто можно встретить метафору «голова» в культе Ленина его времени—метафору огромного черепа, почти в физиологическом смысле понимаемого мозга. Ведь уже «органичная интеллигенция», партия присоединяется в качестве «мозга», «головы» к телу рабочего класса, которое само по себе является «несознательным»: «Мозг класса,  дело класса, сила класса, слава класса—вот что такое партия!»—восклицал Владимир Маяковский как раз в поэме о Ленине. В фильме Сокурова образ врача, наблюдающего Ленина в последние дни его жизни и даже перед пациентом, с трудом скрывающего волнение и нетерпение (когда же, наконец, он  в качестве патологоанатома сможет как следует рассмотреть этот исключительный мозг!), хоть и несколько карикатурно, но все же отражает дух времени. (Мозг Ленина действительно был впоследствии подвергнут обследованию, а результаты этого обследования были частично опубликованы. Кстати, труп Маяковского, совершившего в 1930 году самоубийство, еще не успел остыть, когда его мозг, тоже объявленный исключительным, извлекли из тела и прямо из квартиры отправили в анатомичку.)

Сокуров в обоих своих фильмах ставит эти две исторические фигуры, этих одержимых властью людей в такие не-исторические ситуации, когда свойственная им потенция (мозг и воля как властная потенция) ломается, сгибается, превращается в ничто. Если главного героя «Тельца», Ленина, мы видим в состоянии размягчения мозга, то Гитлера, героя «Молоха» (первоначальное название фильма «Мистерия горы»), фильм показывает, если можно так выразиться, в состоянии «размягчения горы», в состоянии поражения: в одном случае ум, в другом воля приходят в состояние упадка, потери потенции, отмирания. В нацистской массовой культуре фаллический мотив упирающейся в небо вершины—это образ, символизирующий Титана воли. Изображение Гитлера в ипостаси фаллического божества Горы, пронзающей небо, висело на стене мюнхенской квартиры Евы Браун. Генрих Книрр изобразил в 1933 году Гитлера в полный рост, стоящим на вершине горы в воинственной позе, в развевающейся шинели и с устремленным вдаль взглядом. Неудивительно, что Гитлер поместил свою лишенную политической публичности сожительницу на вершину горы (своей горы, само собой разумеется!), в оберзальцбергский Бергхоф. Однако за грандиозной фаллической инсталляцией Бергхофа разыгрывается не масштабная барочная драма—там всего лишь скрывается от мира истерическое отвращение к жизни жалкого человека, капризного мелкого филистера и ипохондрика.

Поток тотальной потенции власти в этих ситуациях оборачивается импотенцией, то есть поражением. Но если в случае Власти Разума—в полном соответствии с просвещенческим рационализмом и логократией большевизма—это означает умственную импотенцию (крах ума, распад мозга и потерю речи), то в случае Власти Воли—в соответствии с эротизирующим иррациональную волю духом нацизма—это витальная и эротическая импотенция, капитуляция перед жизнью. Не будем забывать, что действие «Молоха» происходит на фоне 1942 года, накануне сталинградского поражения. Мировой крах частной воли, раздувшей себя в героическую фигуру мировой истории, ее жалкий надлом и постыдное поражение. Смерть смерти.

 

 

У сценария «Молоха», написанного постоянным творческим партнером Сокурова Юрием Арабовым, было другое название: «Мистерия горы». Помимо известной религиозной символики «горы» (совокупление с небом или штурм неба титаном), оно содержит, по всей вероятности, ссылку на звуковой фильм «Священная гора» («Der heilige Berg»), иногда ошибочно приписываемый Лени Рифеншталь, а на самом деле снятый Арнольдом Фанком (в этом фильме она только исполняет одну из ролей). По мнению Зигфрида Кракауэра, этот «горный фильм», несмотря на его полнейшую аполитичность, явился «антологией протонацистской чувственности».

Сьюзен Зонтаг не преувеличивает, когда вслед за Кракауэром утверждает: «Скалолазание в фильме Фанка выступало навязчивой визуальной метафорой безграничного стремления к возвышенной мистической цели—прекрасной и пугающей одновременно,—которой позднее суждено было облечься в конкретную форму культа фюрера»[7]. У Рифеншталь, конечно, есть и свой собственный «горный фильм»: «Голубой свет» («Das blau Licht»), поставленный в 1932 году. В этом фильме она выступает в двойной роли: и как исполнительница главной роли, и как режиссер. «Гора, как обычно, изображалась как нечто в высшей степени прекрасное и опасное, обладающее волшебной силой пробуждать стремление к самоутверждению и вместе с тем бегству от самого себя в братство мужественных людей и в смерть. Рифеншталь предназначила себе роль простого существа, связанного с силами разрушения. Только она, Юнта, отверженная жителями деревни оборванка, способна добраться до источника голубого света на вершине горы Кристалло, в то время как привлеченная этим светом молодежь из близлежащих селений лезет на гору и, срываясь, разбивается насмерть»[8].

Несомненно, Сокуров и Юрий Арабов проецируют фигуру Лени Рифеншталь на образ Евы Браун, а вместе с ней и мотив ведущей себя по отношению к Гитлеру «как женщина» Германии (толпа, говаривал Гитлер, как женщина). Истерия, экстаз любовной истерии—это столкновение с холодной как лед действительностью: с фетишем, вся потенция которого заключается в смерти (в том, чтобы отнимать жизнь, а не давать ее). Типично немецкая романтика смерти нашла свой постыдный и мучительный конец в смерти романтики,  в обожествляющем смерть фашизме.

Но как попала в этот смертельный паноптикум власти Ева Браун? Сокуров в одном из своих интервью так отвечает на этом вопрос: «Оставаться один на один с Гитлером как персонажем—это было бы для меня слишком тяжко и даже почти скучно. Мне бы просто не хватило воздуха... Я не мог его полюбить, и поэтому мне нужен был кто-то, любящий его. Иначе его было бы даже не разглядеть—черное на черном»[9].

Однако Ева в этом фильме не просто сожительница Гитлера или его любовь, которая принимает его без оговорок. Ева—это противоположный полюс стерильного мира. Это тот другой мир, который жив и хочет жить. Имя ее—как это обычно бывает в фильмах Сокурова—значимо. В нем актуализируется его первичное значение, которое оно имело в древнем иврите: дающая жизнь. Точно так же, как в названии «Молох» оживает мифическая фигура ненасытного языческого божества, требующего все новых и новых человеческих жертв. Стоит отметить, что приносимые Молоху жертвы сжигались: по-гречески это называлось holokauston (полностью сжигаемая жертва). Отсюда появившееся сначала в американском английском (по названию телесериала), а затем и в других языках слово «холокост», указывающее на миллионы жертв, умерщвленных в газовых камерах и затем сожженных.

Сокуров хорошо знаком с книгой Эриха Фромма (он ссылается на нее не в одном из своих интервью), а ведь именно в этой книге, характеризуя укоренившуюся в современном мире некрофильскую ориентацию, Фромм упоминает Молоха—Демона смерти, пожирающего жизнь и все живое: «Обитаемый некогда мир становится миром неодушевленных предметов, населенным не людьми, а всякой “нежитью”»,—говорит Фромм, описывая этими словами не смертоносный фашизм, а вообще состояние современного мира. И продолжает: «... те, кто принимает решения, демонстрируют готовность принести все живое в жертву идолу технического развития. В прежние времена люди тоже приносили в жертву детей и пленных, но никогда еще они не были одержимы стремлением в угоду Молоху разрушать свою жизнь—свою  и своих потомков»[10].

И недаром последнее слово в фильме Сокуров оставляет за Евой (дающей жизнь, принадлежащей жизни). И эта Жизнь во дворе Бергхофа прощается со Смертью, спешно уезжающей в Берлин и не слушающей ее, следующими словами: «Смерть есть смерть. Ее не победишь». Однако эти слова, сопровождающиеся легкой загадочной улыбкой на лице Евы, означают смерть Смерти. В этой полуулыбке—предчувствие судьбы. «Это улыбка человека, который знает все, что случится дальше. Она была, может быть, единственным человеком, у которого доставало мужества жить, а значит, и думать, и чувствовать. И потому знать»,—говорит об этом Сокуров в одном интервью[11].

В конце—фильм этого не показывает, но знание этого со стороны зрителя предполагается так же, как знание мифа, исторической легенды, события, образа в греческой или современной трагедии—Ева Браун покорно отдает свою жизнь Молоху, Богу Смерти, и делает это в единственно возможной форме, в которой можно отдать жизнь смерти: убивает себя ради смерти. В этой и только в этой форме, в экстазе смерти она может с ней слиться. Это перевернутая эвхаристия: в демоническом жертвоприношении дающий жизнь становится частью несущего смерть, то есть самой смертью. Сам за себя говорит тот факт, что когда в апреле 1945-го, за пару часов до назначенного самоубийства, Ева Браун и Гитлер сочетаются браком, и Ева Браун должна поставить свою подпись на брачных документах, она по инерции начинает писать свою фамилию с буквы Б, потом быстро перечеркивает ее и первый и последний раз в жизни пишет заново: Ева Гитлер. То, что Ева становится Гитлер (и в этом смысле ее частную судьбу можно рассматривать как метонимию исторической судьбы всей Германии)—ничто иное, как вхождение в смерть и (если вспомнить сожжение их политых бензином трупов) последнее жертвоприношение через сожжение, в котором, однако, сгорает смерть.

Гитлер (не герой кинопаноптикума, а герой смертельного паноптикума исторической действительности), в частном завещании сам приоткрывает тайну своей сути, своего самого глубинного существа—нигилизма, смерти, с такой ужасающей точностью показанных в фильме Сокурова: «Поскольку в прошлые, полные борьбы годы я не хотел возлагать на себя бремя ответственности, сопряженной с браком, сейчас, в конце своей земной жизни, я принял решение взять в жены ту девушку, которая все эти долгие годы была мне верной подругой и по доброй воле приехала в этот почти что полностью окруженный город, чтобы разделить со мной мою судьбу. Добровольно, уже как моя жена, она примет со мной смерть, которая возместит ей все те лишения, которые ей пришлось испытать из-за моей работы на благо народа...»[12]. Смерть как компенсация жизни. Как крем на торте. На торте нацистской власти, разумеется.

                               

* * *

«Идею прогресса надо основывать на идее катастрофы. Катастрофа—это не то, что нас ожидает, а то, что всегда налицо»,—утверждал Вальтер Беньямин в середине 30-х годов прошлого века. Эти слова могли бы послужить эпиграфом к фильмам Сокурова. Почти все его фильмы пронизаны бесстрастным чувством катастрофизма, независимо от того, на что он распространяет уничтожающую силу фундаментального факта смерти—на жизнь одного человека («Одинокий голос человека», «Камень»), на власть («Молох», «Телец») или на мир истории («Русский Ковчег»). Сокурова буквально опьяняет это всеобъемлющее чувство безысходности. Опьяняет и освобождает от тяжести этого мира. Он возвышается—по крайней мере в ощущениях—над временем, проходящим, все губящим и разлагающим временем, в котором оказался запертым человек после грехопадения, то есть становления человеком, и которое является его единственной тюрьмой, независимо от того, как она называется: «мир», «судьба», «история», «власть». А тот ангельский угол зрения, откуда это тюремное время становится как бы видимым, почти осязаемым, не может быть углом зрения человека (а уж тем более Бога, хотя мы так по традиции называем другой мир). Перед камерой Сокурова предстает мир, словно увиденный чуждым и отчуждающим взглядом. Взглядом неземного существа, воплощающимся в форме и спиритуальном стиле его фильмов, свободном от эстетизации.

В этом постороннем, внеземном, бесстрастном взгляде нет и следа духовной идеи красоты Андрея Тарковского и того эстетического катарсиса, который превращал крайнее положение, дно, низшую точку в судьбе его героев в обязательно приходящее просветление возвышения, высшей точки. Низшая точка—она и остается низшей точкой, и в фильмах Сокурова мы всегда на низшей точке. И эта низшая точка и есть мир. Сей мир, естественно. В ангельской безучастности отчужденного взора предстает это дно. Но ведь момент откровения, обнажения истины—это торжественный момент. Апокалипсис наоборот. Говоря словами Яноша Пилински, «торжество низшей точки».

 

1. P i l i n s z k y  J á n o s.  A mélypont ünnepélye,  I. kötet.  Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1984, old. 117.

2. Ф р о м м   Э р и х.  Адольф Гитлер: клинический случай некрофилии. М.: «Высшая школа», 1992.

3. См. блестящий анализ М.Ямпольского «Возвращение домой. Сокуров/Чехов: воспоминание и повторение.—«Новое литературное обозрение» № 7 (1994), с. 45–70.

4. P i l i n s z k y  J á n o s.  Op. sit., p. 398–399.

5. Цит. по: Ш л е г е л ь  Г а н с - Й о а х и м.  Трансцендентность аутентичного.—«Киноведческие записки»,  № 49 (2000), с. 180.

6. O n i a n s  R. B.  The Origins of European Thought. 1951, p. 93.

7. З о н т а г  С ь ю з е н.  Мысль как страсть. Избранные эссе 1960–1970-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997, с. 116.

8. Там же, с. 117.

9.  Александр Сокуров: «В улыбке Евы знание того, что случится дальше...»—«Сеанс», № 17–18, с. 21.

10. Ф р о м м  Э р и х.  Указ. соч., с. 29.

11. Александр Сокуров…, с. 21.