Официальная российская премьера этого фильма состоялась 27 мая в Государственном Эрмитаже, в дни торжеств, посвященных 300-летию Санкт-Петербурга. Показанный год назад в Канне и—тем же летом—на кинофестивале в Выборге (который, кстати, и называется—под стать фильму: «Окно в Европу»), затем в Лондоне, в других европейских столицах, в Америке,  «Русский ковчег» уже собрал немалую прессу. Но еще больше соберет. И уже не «прессу», в узком значении слова, а литературу—киноведческую, искусствоведческую, культурологическую, историко-философскую. Потому что всем задал вопросы. 

Кинокритике—тоже. Недаром многие из тех, кто писал о фильме по горячим следам пресс-показов и премьер, начинали с вопросов к самим себе. Как сделала это, к примеру, в «Московских новостях» блестящий питерский эссеист Татьяна Москвина: «С этим фильмом мне непонятно ничего: и почему его включили в конкурс Каннского фестиваля 2002 года, где соревнуются более-менее обычные игровые картины, к которым “Русский ковчег” не имеет отношения, и отчего некоторые русские журналисты, посмотревшие его, возненавидели фильм до потери вменяемости, и что привиделось в “Ковчеге” американцам, устроившим ему полный триумф, и как вообще это можно было снять на едином дыхании за полтора часа, и что тут делать критику со своими привычными критериями» (15 апреля 2003 г.).

Это правда: «Русский ковчег» заставляет и критику, и теорию (она на титуле «Киноведческих записок») пересмотреть привычные критерии и представления о кинематографе. А заодно и киноисторию подключить к этой работе. Предлагаемая читателю подборка материалов—наш первый вклад в нее.

 

 

Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag): «Александр Сокуров, один из моих самых любимых ныне живущих режиссеров, создает один потрясающий, утонченный шедевр за другим уже довольно продолжительное время, но в “Русском ковчеге” он поднялся на новые и, на первый взгляд, невероятные вершины кинематографической виртуозности, фантастической прозорливости и красоты. Фильма, подобного “Русскому ковчегу”, не существовало никогда. Если вы ждете от кино ощущения экстаза, равных Сокурову нет».

 

Генри Шиэн (Henry Sheehan) в статье «Волшебное путешествие в историю» (Los Angeles Weekly, 10–16.01.2003)  пишет: «Высокое искусство, низкая комедия, тяжкий труд и императорская привилегия сведены здесь в элегантное единство, в захватывающую демонстрацию российского кинематографического—а следовательно, художественно-артистического—великолепия»,—пишет критик, подчеркивая при этом, что, хотя «“Русский ковчег” завораживает своей техникой, он в сущности—холоден и дидактичен». Попутно Шиэн отмечает, что у «Русского ковчега» есть свой тайный код, раскрывающийся в фильме Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927), и сравнивает экспрессивный монтаж последнего с сокуровской техникой длинного плана. «Сокуров соединяет один пласт забытой истории с другим, который может вскоре оказаться вычеркнутым из памяти. Это большая работа,—заканчивает автор,—но кто-то же должен был ее проделать».

 

Кеннет Тьюрэн (Kenneth Turan) в статье «Безостановочное путешествие “Русского ковчега” открывает ослепительные картины» (Los Angeles Times, 10.01.2003) подробно останавливается на 10-минутной сцене бала 1913 года в Большом Николаевском зале, а также отмечает, что новый фильм Сокурова дает возможность пересмотреть устоявшиеся взгляды на то, что такое, собственно, кино—то есть уйти от традиции, заложенной русской школой кинорежиссуры (Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов), которая возвела резкий монтаж в ранг искусства.

 

Акварелло (Acquarello) в кинообзоре на страницах Strictly Film School (28.09.2002) замечает, что сокуровский эксперимент—картина, снятая одним долгим кадром,—произведен в том же ключе, что и хичкоковская «Веревка». Однако цель российского режиссера—иная, а именно: «Создать кажущуюся бесконечность, которая подчеркивает ощущение мимолетности истории, но также подчеркивает наследие и ход развития нации,—создать ощущение телесных духов, обитающих в пространстве, из которого нет исхода,—визуально (технически) извлекая континуум из конечного космоса».

 

Эрик Мендер (Eric Monder) в своей рецензии (Film Journal International) разбирает жанровые и операторские корни «Русского ковчега»: в первом случае он рассматривает радикальные новации Сокурова в жанре «путешествие во времени / назад-в-будущее», во втором—прослеживает противоречивую связь сокуровской режиссуры с режиссурой Этторе Скола и Альфреда Хичкока, а операторской техники Тильмана Бюттнера—с техникой Саши Верни («Прошлым летом в Мариенбаде») и Кристиана Матра. Будучи самокритичным в отношении того, как следует праздновать богатое (хотя и неоднозначное) культурное наследие, подытоживает автор, «“Русский ковчег” ставит в до известной степени сказочной манере актуальные вопросы о том, что же, собственно, есть кинематографическое как таковое».

 

Стэнли Кауффманн (Stanley Kauffmann) анализируя в статье «Воспоминания: “Русский ковчег” мерцает, но его содержимое обманчиво» (The New Republic, 16.12.2002) структуру фильма, сравнивает единый 96-минутный кадр «ковчега» с 20-минутными кадрами, которые практиковал знаменитый венгерский режиссер Миклош Янчо, а финал фильма—последний императорский бал 1913 года—сопоставляет с балом в «Леопарде» Лукино Висконти.

 

Иэн Кристи (Ian Christie) в статье о «Русском ковчеге», включенной в обзор фильмов 46-го Лондонского фестиваля, для RLFF Films (www.rlff.com) проводит аналогию между «Русским ковчегом», с одной стороны, и хичкоковской «Веревкой», «Длиной волны» Майкла Сноу и «Временным кодом» Майка Фиггиса, с другой,—анализируя при этом «стратегию захватывающей простоты». «Документальное это кино или художественное?—продолжает автор.—Не то и не другое, в действительности же—скорее, похожее на сон вопрошание духов-призраков, обитающих в этом “ковчеге” русской истории».

 

Джеймс Квандт (James Quandt) в статье «(Предельно) длинный план в “Русском ковчеге” Александра Сокурова» (Montage Magazine, осень 2002) подробно разбирает сокуровский монтаж. Основой для этого разбора служит противопоставление диалектического монтажа Кулешова и Эйзенштейна (большевистского «монтажа аттракционов»), на котором основана столь популярная ныне неистовая, дерганая склейка в американском кино,—и техники длинных планов Тарковского, претворявших вещность, осязаемость мира в «запечатленное время». Тарковский назвал Сокурова своим духовным наследником, ибо и тот и другой пытаются передать через материю фильма «внутреннее движение» памяти и сознания; правда, в отличие от Тарковского, Сокуров зачастую тяготеет к формальным экспериментам русского модернизма. Далее автор сравнивает «Ковчег» с опытами опять-таки Тарковского, а также Уорхола и Хичкока и в конце приходит к выводу, что техника и эстетика «ковчега» напоминают о «безмолвной хореографии» дореволюционного русского кино в лице Евгения Бауэра. «Возможно <...>,—говорит Квандт,—Сокуров использует самые современные технические средства для того, чтобы избежать современности, но его радикальные представления и их практическое воплощение служат глубокой ностальгии по ушедшей и оклеветанной культуре».

 

Боб Кэмпбелл (Bob Campbell) в статье «“Русский ковчег”—великолепная национальная жемчужина» (The Star-Ledger, 17.12.2002) отмечает, что примененная Сокуровым технология цифрового видео сделала с потоком времени то же самое, что ренессансная перспектива сделала с глубиной пространства. В конце статьи Боб Кэмпбелл сопоставляет сокуровскую картину с фильмом Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927), который он характеризует как «виртуозную демонстрацию эстетики смыслопорождающего монтажа и победную песнь большевистской революции—первой разрушительной волны неизбежного будущего».

 

Стюарт Клоэнс (Stuart Klawans) в статье «Призраки Эрмитажа: “Русский ковчег”» (Nation, 14.10.2002): «Когда уляжется изумление масштабами этого подвига, можно будет отдать должное режиссерскому мастерству, лежащему в его основе. Приведу лишь два примера. Когда Сокурову требуется изобразить внезапное перемещение в пространстве, с легкостью достигаемое при помощи монтажа (что в данном случае исключено), в кадре ненавязчиво появляется пара рук. У зрителя создается впечатление, будто ему крупным планом показывают руки главного героя, но, если я не заблуждаюсь по поводу этого приема в духе Орсона Уэллса, руки принадлежат дублеру. Так достигается иллюзия волшебного дистанцирования. Когда камера в очередной раз идет вверх, главный герой волшебным образом оказывается на расстоянии, да еще в таком месте, которое зритель видит впервые. Здесь Сокуров в полном смысле слова использует ловкость рук. В другом эпизоде он практически прибегает к приему “преграждения”, традиционно используемому опытными театральными режиссерами. Толпа устремляется вниз по парадной лестнице Эрмитажа, увлекая за собой камеру, и тут один из персонажей словно вспоминает, что забыл что-то наверху. Он разворачивается и начинает прокладывать себе путь против людского потока; камера тоже разворачивается и следует за ним, что позволяет Сокурову показать архитектуру здания в ином ракурсе.

…“Русский ковчег” изменил сущность кинематографа. Безмонтажные фильмы создавались и прежде, начиная с короткометражек братьев Люмьер, запечатлевших вокзалы и фабрики. Но даже после того как метраж подобных лент увеличился, а эстетика стала постепенно выдвигаться на первый план (примером может служить кино Майкла Сноу), они все равно казались механистичными, равнодушно фиксирующими все, что попадало в объектив. Конечно, в объектив попадали актеры и декорации—это само собой разумеется,—но от них оставались только фантомы, когда фильм приходил к зрителю. Иными словами, события, разыгранные перед камерой, воспринимаются скорее как ирреальность, нежели как реальность. Исключение составляют лишь хореографические сцены, снятые непрерывным кадром.

Здесь механизм менее существен, нежели интеллект, который проявляется по мере того, как мы осознаем, что движениями камеры и актеров управляет человеческий ум. Кадр превращается в нечто большее, чем фиксация происходящего. Само движение в пространстве и времени превращается в художественное действо, перформанс.

Такие перформанс-кадры никогда не носили самостоятельного характера: они включались в большее целое. Так было до настоящего времени, пока Сокуров не снял кадр длиною в фильм. В результате “Русский ковчег” превратился в перформанс, исполняемый не столько актерами, сколько всей съемочной группой. Он реально исполняется прямо сейчас; он будет реально исполняться при каждом последующем просмотре.

<…>

Фильм не только отвергает советское прошлое (уже один отказ от монтажа выглядит как осквернение праха Эйзенштейна), но и замыкается в пределах ковчега-Эрмитажа, как будто весь двадцатый век—это потоп, из которого удается спасти драгоценные осколки императорской культуры. С политической точки зрения, это не вызывает во мне протеста: Сокурову, а не мне жить с этой историей, он волен думать, как хочет. Но я затрудняюсь объяснить противоречие между пессимизмом такой позиции и духом картины. «Русский ковчег»—фильм изобретательный, сочный, рискованный, дерзкий. Мне кажется странным, что Сокуров идет на колоссальные затраты сил и таланта, чтобы создать такое кино, а под конец утверждает, будто мы всего лишь держимся из последних сил».

 

Благодарим пресс-секретаря фильма Ольгу Шервуд

за любезное разрешение воспользоваться материалами,

опубликованными на сайте фильма «Русский ковчег»:

www.russianark.ru.

                              

Редакция «Киноведческих записок»