Первые годы после появления Александра Сокурова на кинематографическом горизонте его часто и совершенно необоснованно называли учеником и последователем Тарковского. Причиной этого была поддержка Сокурова Тарковским и даже помощь маститого режиссера в устройстве дебютанта на киностудию после ВГИКа. Сегодня, однако, ясно, что Сокуров и Тарковский выражают едва ли не диаметрально противоположные подходы к кинематографу.

Тарковский попытался осмыслить свой подход к кино в категориях пластического времени, которое якобы позволяет фиксировать фильм. В каком-то смысле в своей эстетике он был наследником Андре Базена и его теории мумифицированного времени. Во всяком случае радикально антимонтажная позиция Тарковского (его многократно декларированная нелюбовь к Эйзенштейну, например) вписывается в это направление.

Время понимается Тарковским как некая причинно-следственная линейность, континуум. Причины и следствия выстроены в цепочку, время как таковое не знает параллельных рядов: «Причины и следствия взаимообусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределенностью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое,—и есть форма существования времени»[1]. В кинематографе, по мнению Тарковского, время дается в форме факта, фактом же может быть любое событие или даже неподвижный предмет, в его «неразрывной связи с самой материей действительности»[2]. Идеальный же способ фиксации этой фактичности времени—наблюдение:

«Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме простого, непосредственного наблюдения над ним. Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение. <...> Кинообраз по сути своей есть наблюдение над явлением, протекающим во времени. <...> Итак, кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованных в соответствии с формами самой жизни, с ее временными законами. <...> При этом кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время»[3].

Иными словами, события, «факты», как называл их Тарковский, вписаны в несокрушимые причинно-следственные цепочки, идентифицируемые со временем. Фиксировать время в кино, или, что то же самое, создавать кинематографический образ—значит наблюдать за предметом, не изымая его из этих цепочек, стремиться зафиксировать на пленку предмет в «неразрывной связи с самой материей действительности». Связь с причинно-следственным контекстом понимается Тарковским как время, которое буквально отпечатывается на предмете, прямо выражается в фактичности его текстуры. В своей книге Тарковский называет этот отпечаток времени в вещах японским словом «Саба», означающим ржавчину[4]. В таких объектах время буквально вписано в поверхность вещи как фактор, разрушающий их или, по меньшей мере, метящий их. Наблюдение за временем предполагает не только тщательную фиксацию фактуры вещей—«саба», но и конструирование особой формы вúдения, которая бы обладала такой же континуальностью, как и сами причинно-следственные связи. Максимально полно поэтому соединение континуальности зрения с континуальностью фактичности времени выражается во всевозможных текучих объектах, которые разворачиваются в некой длительности и запечатлевают время в самом процессе своего течения и видоизменения. Это прежде всего вода, ее потоки, струи, пронизывающие все фильмы Тарковского от «Иванова детства» до «Жертвоприношения». Движение камеры в процессе «наблюдения» должно соотносится с течением времени, находится в пластическом к нему соответствии, а потому обладать материальной континуальностью.

В качестве примера приведу хотя бы знаменитую панораму по воде из «Сталкера», где камера невесомо скользит над водяной поверхностью, под которой рассеяны символические «объекты» нашей цивилизации—оружие, деньги, шприцы и т.д. При этом движение камеры как бы синхронизировано со струями воды. Эта синхронизация имеет особое значение потому, что именно она и позволяет говорить о фильме как некой художественной форме, идеально соответствующей фиксации длительностей, игре времен. Движение камеры позволяет зрителю почти физически «войти» в поток времени и пережить его течение. Именно поэтому в целом поэтика Тарковского строится на текучести и ориентирована на совпадение «формы» зрения с «формой» предэкранного времени, если вообще позволительно говорить о таковой. Фильм у Тарковского мумифицирует время, потому что зрение, конструируемое им, совпадает с длительностями самого события и его переживания.

Тарковский в полной мере сознавал проблему совпадения или несовпадения предэкранных длительностей с длительностями режиссерского вúдения и зрительского восприятия. Он писал: «Но здесь возникает вполне естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприятием. <...> Но тем не менее здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает как форма насилия над зрителем—так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. <...> Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения—от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного»[5]. Речь по существу шла о создании такого ощущения длительности, которая бы не вызывала у зрителя чувства переживания некоего «режиссерского» времени, но которая бы органически вписывалась в поток предэкранного времени или хотя бы имитировала его до такой степени, чтобы скрыть его исток в воле художника.

Такая форма темпоральности имеет одно существенное последствие. Почти любое событие у Тарковского—это событие прошлого. Мир его фундаментально—мир ностальгии и не имеет доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время дается нам в виде некой эстетической формы, завершенной по самому своему определению. Когда-то Вальтер Беньямин писал о том, что роман принципиально соотносится со смертью именно в силу того, что его эстетическая форма не знает открытости, она всегда завершена и поэтому соотносима только с минувшим. По мнению Беньямина, смысл жизни героя романа открывается только в его смерти: «...читатель романа в действительности ищет человеческие существа, из которых он выводит смысл жизни. Следовательно, он при любых обстоятельствах заранее знает, что он разделит с ними и опыт смерти. В крайнем случае может сойти и их фигуративная смерть—конец романа—но настоящая смерть предпочтительней»[6]. Не случайно, конечно, Тарковский выносит само понятие ностальгии в название одного из фильмов, не случайно его особо интересует мир руин. Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создает иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя—Рублева, Сталкера, героя «Зеркала», драматически и безнадежно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам, всегда уже мир, получивший форму, а потому мир прошлого, объект ностальгии.

Сокуров с самого начала конструирует свои фильмы в соответствии с принципами, противоположными тем, которые проповедовал Тарковский. Если Тарковского можно называть мастером соответствия (когда движение камеры или пластика фотографического отражения мира стремятся совпасть с неким временным ритмом реальности), то Сокурова следовало бы скорее всего называть мастером несоответствия. Для своего первого фильма он выбрал лирическую прозу Платонова, который напряженно размышлял над проблемой совпадения мысли и мира, адекватности репрезентации реальности. Огрубляя, можно сказать, что, согласно Платонову, мысль движется к постепенному совпадению с миром (в этом смысле он мыслит почти по-гегелевски). Такое финальное совпадение, если оно когда-нибудь случится, приведет, однако, и к полному неразличению мысли и реальности, а следовательно, к исчезновению мира. Материальность мира сохраняется именно в силу того, что она сопротивляется мысли как некая непостижимая, темная инертность. Если у Тарковского «фактичность»—это вписанность материи в причинно-следственные, а следовательно, и мыслимые связи, то «фактичность» мира у Платонова как раз заключается в сопротивлении действительности мысли. Сегодняшний мир обладает реальностью именно в силу несовпадения мира и мысли. Платонов писал: «...мысль еще не твердо стоит в мире, мысль, так сказать, не сбалансирована с природой, и от этого происходит всякая мука, отрава и порча жизни. <...> Чувство родилось давно и уже слилось с душою мира. Мысль не слилась, не совпала еще, а только ищет этого слияния в полном познании мира. Это неравновесие мысли и мира, т.е. отсутствие истины, произвело историю человечества, т.е. труд на протяжении веков»[7].

Для кинематографа эта проблематика имеет совершенно особое значение. Связано это прежде всего со сложным отношением дискурса и повествования в фильме[8]. Обыкновенно в игровом кинематографе камера следует за персонажами и обслуживает повествование максимально эффективным образом, оказываясь в нужном месте в нужное время. Повествовательное кино в основном строится на совпадении взгляда камеры и тел протагонистов. Это совпадение, конечно, не является случайным, оно заранее спланировано, а потому абсолютное знание камерой всех движений повествования в какой-то мере напоминает пророческое знание судьбы неким оракулом. Камера и есть воплощение неотвратимости судьбы, сопровождающей героев фильма. Характерно, конечно, что Тарковский, придававший особое значение поэтике «совпадения», писал о «непреодолимой предопределенности» времени. Именно это совпадение камеры и героя, через которое проступают контуры судьбы, рока и относит кинематографическую реальность к прошлому, одновременно роняя тень сомнения на подлинность этой реальности как таковой.

Андре Базен, который так по-настоящему до сих пор не прочитан, в статье «Стилистика Робера Брессона» в какой-то момент связывает реальность не столько с регистрацией темпоральности, мумифицированным временем, сколько со структурой несовпадений:

«Будучи чуждым психологическому анализу, фильм не менее чужд категориям драматургическим. События выстраиваются в нем вопреки законам механики страстей, которая соответствовала бы требованиям разума; их чередование представляет собой проявление необходимости в случайном, сцепление независимых поступков и совпадений. Каждое мгновение, равно как и каждый план, довольствуются своей собственной судьбой, своей собственной свободой. Они несомненно имеют свою собственную направленность, но ориентируются независимо друг от друга, подобно крупинкам металлической пыли под магнитом. И если поневоле напрашивается слово трагедия, то лишь из духа противоречия, ибо это может быть лишь трагедией свободной воли. Трансцендентность вселенной Бернаноса-Брессона нельзя сравнить ни с античным роком, ни даже со страстями Расина. Это трансцендентность всевышней благодати (Grâce), от которой каждый волен отречься»[9].

Несколько моментов в анализе Базена представляют особый интерес. Во-первых, прямое обращение к мотиву судьбы, рока, который, как я уже отмечал прямо связан со всезнанием камеры, автора, предопределяющих развитие событий в фильме. Трансцендентное у Брессона выражает себя, по мысли Базена, не в виде судьбы (аналогичной судьбе греческой трагедии), а в виде благодати (Grâce), которую посылает бог, и пути которой абсолютно неведомы[10]. Благодать у Базена—это случай, завернутый в трансцендентную оболочку.

Но что значит, что события следуют друг за другом в строго определенном порядке, но в рамках случайности? Вопрос этот имеет прямое отношение к творчеству Сокурова, в ряде фильмов которого строгий детерминизм происходящего систематически предстает как результат абсолютной непредсказуемой случайности. Во многих его фильмах события организованы в цепочки, внутри которых царит относительно ясный детерминизм. Самое странное и непредсказуемое в такой конструкции сюжета связано с неожиданной встречей, пересечением этих цепочек, рядов, серий, которые, казалось бы, не объединены ничем иным, кроме слепой воли случая.

Первый опыт с такой структурой—«Скорбное бесчувствие» (1983), экранизация «Дома, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу. Здесь основное действие, насыщенное абсурдными событиями и странными, непредсказуемыми совпадениями, идет на фоне событий Первой мировой войны, которая как бы проходит сквозь дом, в котором разворачивается интрига, по существу не затрагивая его обитателей. Две линии действия как-то между собой соотносятся, но механизм этого соотношения неясен. Речь идет о двух параллельных сериях, которые по воле случая встречаются и расходятся. Такая же структура повторена в «Днях затмения» (1988). Этот фильм весь строится на взаимном проникновении герметических, замкнутых по отношению друг к другу универсумов. Мир русской культуры, олицетворяемый центральным персонажем — детским врачом — и солдатами, рассыпанными по фону фильма, загадочно соприкасается с Востоком, мир которого едва ли доступен пониманию российских визитеров.

Но особенно отчетливо существование двух параллельных миров представлено в теме затмения, являющегося центральным событием, значение которого почти не осознается персонажами. Затмение выражает влияние планет и звезд на жизнь человека, странное совпадение двух раздельных серий—космической и исторической—земной. Затмение традиционно выступает как знак торжества сил тьмы над силами света, как признак конца, деградации космического цикла. В буддизме и исламе (а тема Востока чрезвычайно важна для фильма) затмение ассоциируется со смертью, болезнью светила и часто представляется как акт пожирания солнца космическим змеем.

Распад времен и взаимосвязей в фильме понятным образом связан с символом затмения. Но эта космическая драма удивительным образом дает о себе знать заранее, внедряясь загадочными и совершенно нечитаемыми предзнаменованиями в жизнь героя. Время от времени в доме врача появляются почти без всякой мотивировки необычные животные. По почте ему присылают гигантского рака-лангуста в желе. Затем неизвестно откуда взявшаяся сестра приносит ему с рынка живого зайца, наконец, в комнате обнаруживается огромный змей-удав, якобы уползший от соседа. Существенно, что все три животных — символическое обозначение созвездий — Змей (Змееносец), Рак и Заяц. Змей особенно прямо связан с идеей цикла, возрождения и смерти, символом затмения. Змей—хтоническое существо, он также связан с царством теней. Рак (зодиакальное животное), иероглифически обозначаемый двумя спиралями, символизирующими смену солнечных циклов, также связан с тенями умерших и считается лунным животным. К последним относится и заяц, почти во всех мифологиях связанный с тенями умерших и вечным циклом жизненного обновления (в даосизме он готовит напиток вечной жизни, а у египтян связан с Осирисом — богом смерти и воскрешения).

Таким образом, небесные знаки сходят в земной мир (что в основном и мотивирует их появление в фильме), предсказывая дальнейший ход событий, объясняя циклическую повторность времени в фильме, но остаются загадкой для героев, не имеющих шифра от оракулов. Это размыкание фабулы на космос в «Днях затмения» хорошо иллюстрирует существо сокуровского мира. То, что представляется зрителю и героям странным, причудливым, излишним, может заключать основной ключ к происходящему, быть ядром тех причинно-следственных связей, которые располагаются у Сокурова не как обычно—по горизонтали (в строке), но по вертикали (между строк), между серий.

Отчасти такая же структура характерна и для экранизации «Мадам Бовари»—«Спаси и сохрани» (1989). Эмма тут находится целиком в руках некой слепой судьбы, действия которой абсолютно непроницаемы для ее сознания.

Все эти фильмы построены на диссоциации серий событий, каждое из которых каким-то образом (случайно?) соотносимо с событием иной серии, но принципа этого соотношения мы не знаем[11].

Между прочим, затмение, играющее существенную символическую роль в одном из фильмов Сокурова, было использовано Клеманом Россе для объяснения странного статуса реальности, в которой порядок всегда возникает не как манифестация смысла, но как результат случайности:

«Ничто так просто не выражает связи между случайностью и регулярностью, так убедительно не подтверждает тезиса Лукреция о том, что порядок—это лишь частный случай беспорядка. Мы видим, как последовательность счастливых случайностей производит регулярность, ни в коей мере не говорящую о каком бы то ни было порядке вещей, но скорее о случае в нормальном развитии вещей, подчиненных случайности. Впрочем, следует различать два типа случайности. Регулярность затмений в действительности проявляет физическую случайность, затрагивающую мир, и математическую случайность, независящую от хода вещей...»[12]

Математическая необходимость как таковая не существует. Она выражает лишь устойчивость случайных отношений, таких, например, как отношение окружности к диаметру. Точно так же и регулярность затмений, по мнению Россе, ничего не выражает: «Так что же мы узнали о мире, наблюдая за регулярностью затмений? Ничего, кроме того, что серия событий, имеющих все шансы являться вне какого бы то ни было порядка, без всякой нужды разворачивается регулярным образом»[13].

Регулярность событий создает иллюзию смысла, скрытого значения, замысла, который может быть расшифрован, но в действительности эта регулярность есть лишь продукт случайности, и ничего не сообщает нам. Действительность за видимостью регулярности предстает индифферентной, бессмысленной.

Идея бессмысленной, нейтральной, монотонной регулярности как системы совпадений, возникает и у Делёза в его анализе кинематографа Одзу. Делёз, правда, придает этой системе регулярностей и совпадений несколько иной смысл:

«Философ Лейбниц <...> показывал, что мир сделан из серий, складывающихся и сближающихся чрезвычайно регулярным образом, подчиняясь обыкновенным законам. Только серии и последовательности являются нам лишь в виде небольших фрагментов и в нарушенном или перепутанном порядке, так что мы верим в то, что разрывы, несоответствия и несогласованности являются чем-то необыкновенным. <...> Просто следовало бы сказать, что в результате естественно слабой сцепленности элементов серий, они постоянно нарушаются и не являются нам упорядоченно. Обычный элемент выпадает из своей последовательности, возникает посреди иной последовательности обычных элементов, по отношению к которым он принимает обличие сильного момента, чего-то замечательного и сложного»[14].

Монотонная регулярность серий и их совпадений нарушается людьми, но природа стремится восстановить свою величавую монотонность, стирая со своей поверхности эффекты смысла, ложные нарушения бессмысленной регулярности, которые создают для человека сильные смысловые моменты существования. Величие природы состоит в том, что она стоит выше производимых человеком эффектов смысла, совпадений и нарушений регулярности, величие природы у Одзу в ее незначимости: «Пространства Одзу возведены в ранг незначимых либо благодаря разрушению связей между ними, либо благодаря пустоте <...>. Нестыковка взглядов, направлений и даже положений предметов у него постоянна, систематична»[15].

Несовпадения серий у Одзу и несовпадения у Брессона, отмеченные Базеном, обнаруживаются у режиссеров, которых Пол Шредер отнес к так называемому трансцендентному стилю[16], открывающему в повседневности, по мнению критика, некое метафизическое измерение. Между тем и в анализе Делёза, и даже у Базена с его «благодатью», подчеркивается крайняя «незначимость» мира Брессона и Одзу, их предельная обыденность и подчеркнутая почти эмфатическая неэкспрессивность. Одзу буквально пронизывает свои фильмы невыразительной пустотой, незначимостью, которой, по мнению Делёза, «достигает» пространство Одзу, освобождаясь от видимости смысла, возникающей в сильные моменты совпадений.

Сокурова особенно интересуют моменты, «возведенные в ранг незначимых». Наиболее показателен акцент на такие моменты в фильмах, посвященных «историческим деятелям». В документальном фильме «Советская элегия» (1989)—главный герой Борис Ельцин, как раз в момент создания фильма отлученный от большой политики, выбывший из игры, выпавший из истории. Самый впечатляющий план этого фильма—длинный, кажется, бесконечно длинный кадр, в котором неподвижный Ельцин сидит на кухне, то ли думая о чем-то, то ли нет. План очень длинный, но он совершенно не вписывается в поэтику фиксации времени и его движения. Сокурова скорее интересует как бы остановка времени, исчезновение меры, основанной на самопроявлении сильных ритмических моментов. План этот до такой степени неподвижен и монотонен, что время как бы выпадает из него, создавая почти физическое ощущение незначимости. Майя Туровская заметила: «Ельцин закрывает рукой глаза—от долгой неподвижности последний жест кажется очень крупным, значительным»[17]. Но значимость этого банального жеста возникает только благодаря общей незначительности происходящего. Неподвижный Ельцин вовсе не представлен нам в момент драматического раздумья, колебания, принятия решения. Он дается нам во всей значительности незначимости происходящего.

В «Камне» (1992) в свой ялтинский дом после смерти, уже в наше время возвращается Чехов. Это возвращение дается как радикальное выпадение из истории, из культурного контекста и сопровождается длинными кадрами неподвижного, занесенного снегом Чехова в его саду на лавочке. Фильм фиксирует такие же моменты фундаментальной пустоты, незначимости.

И наконец, два недавних игровых фильма Сокурова—«Молох» (1999) и «Телец» (2000)—посвящены Гитлеру и Ленину, но также выпадающим из исторического движения времени и погруженным в незначимость безвременья. Гитлер показан приезжающим к Еве Браун в дом в горах, берущим, так сказать, выходные у истории. Ленин в «Тельце» представлен в момент своей финальной болезни, изолированным от внешнего мира в Горках, утратившим связь с политикой и историей и пребывающим как бы вне исторического времени.

Почему Сокурова так интересуют эти моменты безвременья? Только ли в силу его природной брезгливости по отношению к политике? Нет сомнения в том, что причины, определяющие этот интерес у Сокурова, совершенно отличны от тех, что побуждали Одзу (хотя интерес Сокурова к Японии и ее эстетике отразился во многих его фильмах). Скорее всего, выбор этих моментов связан с сокуровским пониманием человека и его отношения к истории.

История представляет из себя цепочку случайностей, которые Антуан-Огюстен Курно определял как иррациональные встречи двух детерминистических серий, подчиненных законам необходимости[18]. Курно говорил о том, что черепица, выпадающая из крыши, подчиняется законам, которые выражают некую необходимость. Тот факт, что мимо дома с выпадающей черепицей проходит некий человек, также вписывается в цепочку закономерностей. Совершенно случайным, однако, оказывается событие, возникающее на пересечении этих двух «серий», а именно тот факт, что черепица падает на голову именно этого прохожего. Таким образом, согласно Курно, история возникает как случайность на пересечении двух цепочек закономерностей.

События истории случайны, но история, как заметил Реймон Арон, не является, однако, простой серией чистых, непредсказуемых случаев. В истории действует некая причинность, а цепочка случайных событий складывается в последовательное общее движение, которое можно назвать эволюцией. Арон дает интересное определение этой эволюции:

«Последовательность случайных событий (серия вытянутых номеров в лото) не составляет истории. Лучше, наоборот, рассмотреть астрономию или биологию. Особое значение времени заключается в том, чтобы позволить складывание систем. История астрономии полагает в качестве своей задачи реконструкцию складывания в прошлом организованной системы, которую мы наблюдаем сегодня. Таким же образом постепенно сформировался и порядок жизни; это смесь умопостигаемых необходимостей, зафиксированных один раз и навсегда, и случайностей, чьи следствия все еще имеют место. История в меньшей степени характеризуется совпадениями, чем ориентированностью и развитием»[19].

Арон считает, что не имеющая смысла периодичность затмений, которую обсуждал Россе, в области истории приобретает некий смысл. Но каким образом? Ответ на это был дан разными мыслителями, но в целом содержание его сводится к одному—через деятельность человека. Именно исторический деятель необходим для организации истории, именно в его руках оказывается ключ к случаю, позволяющий сблизить две детерминистические серии и породить событие. Событие приобретает смысл, потому что его реализует мыслящий человек, хотя характер и свойства этого человека совершенно особые.

Еще Аристотель в противоположность сократической традиции определял счастье не как мудрость или добродетель, но как деятельность: «...добродетели как раз присуща деятельность сообразно добродетели. И может быть, немаловажно следующее различие: понимать ли под высшим благом обладание добродетелью или применение ее, склад души (hexis) или деятельность. Ибо может быть так, что имеющийся склад [души] не исполняет никакого благого дела—скажем, когда человек спит или как-то иначе бездействует,—а при деятельности это невозможно, ибо она с необходимостью предполагает действие, причем успешное»[20]. А это означало, что счастье в основе своей связано с успешной деятельностью на основе добродетели. Но успех деятельности не определяется добродетелью. Счастье, как и успех любой деятельности, целиком не определяется рассудительностью или добродетелью, но зависит от окружающего мира, а следовательно, и от случая, которому в значительной мере подчинен внешний мир. Поэтому счастье и добродетель зависят от умения человека подчинить себе случай, чего он может добиться, по мнению Аристотеля, соотнося свои действия с требованиями времени, то есть умея выбирать для своих действий нужный момент—кайрос. Успех деятельности, владение кайросом относятся Аристотелем к области добродетели, потому что без успеха добродетели попросту нет. Стагирит пишет в «Никомаховой этике»: «... Так, например, в страхе и отваге, во влечении, гневе и сожалении и вообще в удовольствии и в страдании возможно и больше, и меньше, а то и другое нехорошо. Но все это, когда следует, в должных обстоятельствах, относительно должного предмета, ради должной цели и должным способом, есть середина и самое лучшее, что как раз и свойственно добродетели»[21]. Увязывание добродетели с успехом предстает по существу глубоко аморальным. Как замечает Пьер Обанк, в таком контексте «дурным действием будет тогда такое, которое обращается против своих намерений, хорошим же действием, будет то, которое удалось. Мораль кажется сводимой к вопросу тактики, так как акцент ставится не на определении добра, но на достижении наилучшего»[22].

Еще дальше в этом же направлении двинулся Макиавелли, окончательно связавший «добродетель» с понятием успеха. Он специально и неоднократно подчеркивал, что истинный политик—это человек, «добродетель» которого сводится к умению овладеть случаем, стать любимцем фортуны. В «Государе» он декларировал: «Я верю к тому же, что тот государь будет успешным, кто приспосабливает свое поведение к духу времени, и тот неудачливым, чье поведение не соответствует времени»[23]. В письме к Пьеро Содерини он объясняет, что удачлив лишь тот человек, который «гармонизирует свои действия со своим временем», поэтому мудрец, понимающий «время», может приспособиться к нему, овладеть случаем и «править звездами и Судьбой»[24].

Но что значит «понять время»? Это значит уловить те причинно-следственные механизмы, которые управляют развитием серий. Между тем никакой человек не в состоянии встроиться внутрь некой серии и изменить ее причину, так сказать нарушить предопределенность ее событий. Человек может лишь понять законы, управляющие данной серией, и способствовать их реализации. Аристотель заметил: «...все необходимо есть или не есть, а также будет или не будет, но нельзя утверждать раздельно, что то необходимо или другое необходимо. Я имею в виду, например, что завтра морское сражение необходимо будет или не будет, но это не значит, что завтра морское сражение необходимо будет или что оно необходимо не произойдет; необходимо только то, что оно произойдет или не произойдет»[25].

Детерминизм, действующая причина предопределяет возможность реализации того или иного события, которое в случае реализации становится необходимостью[26], но для того, чтобы это событие совершилось, необходим некий толчок, при этом толчок обязательно извне. Этот толчок извне и есть понимание идеального времени и места для реализации необходимости. Такое понимание Макиавелли называл virtù. При этом толчок, это мгновенное событие, должен воздействовать на темпоральность, преобразив ее. Альтюссер так формулировал взаимодействие Фортуны и virrtù в акте основания нового государства: «Свойством virtù является способность подчинять себе Фортуну, даже благоприятствующую, преобразовывать момент Фортуны в политическую длительность, материю Фортуны в политическую форму, иными словами, политически структурировать материю частного благоприятного стечения обстоятельств, закладывая основы Нового Государства»[27].

Интуитивное понимание благоприятного момента и есть гармонизация человека с временем. Владимир Янкелевич так описывает действие случая, кайроса в истории:

«Случайность предлагает порождающей, пневматической, бестелесной причине координаты времени и места: двойную локализацию, являющуюся в действительности условием любого полноценного исторического существования, как и любого точного установления местонахождения. Между тем если причина, не оплодотворенная случайностью, необходима, но недостаточна, одна случайность недостаточна и даже не необходима»[28].

Политик трансформирует мгновение в длительность. Политик, человек истории—это прежде всего человек, знающий место и время, это человек, не знающий закономерностей, из-за которых упадет с крыши черепица или которые приведут ее жертву к соответствующему дому. Но это человек, который знает, что именно в этот момент нужный человек окажется вблизи нужного дома. Политик не знает причин, он знает только время и место, он господин над «звездами и судьбой», как говорил Макиавелли. Случай всегда внешен по отношению к серии[29]. Как заметил Райнхардт Козелек, постепенно случай был превращен в имманентную причину и в силу этого исчез с горизонта исторического сознания, превратившись тем самым в необходимость. Вместе с исчезновением случая как чего-то принципиально внешнего исчезла и уникальная случайность истории[30].

Человек истории — прежде всего оппортунист. Макиавелли в письме Содерини объяснял, что неудачи политиков связаны прежде всего с тем, что они, как и все люди, наделены «различными предрасположенностями и различным воображением»[31], то есть некими неизменно присущими им чертами, не позволяющими им бесконечно пластично вписываться во время.

Гегель различал в истории «всеобщее, которое составляет основу в существовании народа или государства» и всеобщее, которое «является моментом творческой идеи, моментом стремящейся к себе самой и вызывающей движение истины», то есть всеобщее как неподвижность, и всеобщее как изменчивую темпоральность. Именно это второе, подвижное всеобщее выражают, по его мнению, «всемирно-исторические личности»[32].

Всемирно-исторические личности целиком отдаются осуществлению всеобщего в его темпоральном измерении, они целиком и полностью оппортунистичны, растворены во времени. Гегель писал:

«Они являются великими людьми именно потому, что они хотели и осуществили великое и притом не воображаемое и мнимое, а справедливое и необходимое. Этот способ рассмотрения исключает и так называемое психологическое рассмотрение, которое <...> старается выяснить внутренние мотивы всех поступков и придать им субъективный характер, так что выходит, как будто лица, совершавшие их, делали все под влиянием какой-нибудь мелкой или сильной страсти, под влиянием какого-нибудь сильного желания и что, будучи подвержены этим страстям и желаниям, и они не были моральными людьми»[33].

То, что историческую личность нельзя рассматривать с точки зрения человеческой морали, чрезвычайно показательно. Их поступки, согласно Гегелю, вообще не определяются тем субъективным желанием (часто низменным), которое, казалось бы, побуждает их действовать. За страстями исторических личностей, по существу, нет ничего личного, но есть простое совпадение со временем, умение преподнести случай исторической необходимости. Показательно поэтому, что их нельзя рассматривать в психологическом аспекте. Иными словами, все их психологическое наполнение, мотивы, побуждения страсти—это чистая видимость, за которой скрывается нечто неведомое им самим. Гегель так формулирует их содержание: «Такие лица, преследуя свои цели, не сознавали идеи вообще; но они являлись практическими, политическими деятелями. Но в то же время они были мыслящими людьми, понимавшими то, что нужно и что своевременно»[34]. Их знание—это не знание идеи, но исключительно и только знание места и—главным образом—времени.

Клод Лефор подчеркивал, что у Макиавелли область политического всегда располагается на границе незнания, или, используя его слова: «Смысл наших предприятий вписывается в соединение двух в равной мере неопределенных пространств»[35].

Исторические личности в таком контексте оказываются вообще лишенными какого бы то ни было человеческого содержания, они «люди времени», но в силу этого и «люди без свойств»[36]. Именно отсутствие свойств и позволяет им максимально полно совпадать со временем. Когда же такая личность выпадает из времени, в ней обнаруживаются те мелкие страстишки, которые, выпав из истории, невольно приобретают единственно психологическое значение, которое по отношению к таким личностям не имеет смысла.

Конечно, гегелевское представление об исторических личностях отражает проанализированное Дьёрдем (Георгом) Лукачем состояние отчуждения от истории, которое, по его мнению, выражалось двояко: «с одной стороны, существовали великие личности, рассматриваемые как самодержавные делатели истории, с другой же стороны—естественные законы исторического окружения»[37]. То и другое отчуждает человека от истории как от чего-то недоступного ему и в конце концов фундаментально завершенного, недоступного уже в силу своей законченности.

Сокуров стремится изъять историческую личность из времени, поместить ее в такой контекст, который полностью парализует ее темпоральный оппортунизм. В этом смысле он действует прямо противоположно Тарковскому, который в своей поэтике как будто непосредственно имитирует историческую личность. Когда Тарковский сводит понимание времени к пониманию причинно-следственного детерминизма, он, как и политик Макиавелли, пытается вписаться во время, следовать его извивам. При этом, конечно, темпоральный оппортунизм Тарковского не имеет ничего общего с макиавеллизмом. Разница заключается не только в отсутствии политических целей, но и в том, что время у Тарковского—всегда прошлое время, оно всегда форма. Тогда как для политика время никогда не является формой потому, что он непосредственно с ним связан как с моментом настоящего. Политик не имеет эстетически-формального отношения к времени, характерного для режиссера[38].

Почему Сокуров изымает своих персонажей из времени? Не для того, конечно, чтобы подвергнуть их психологическому рассмотрению. Даже Чехов—историческая личность, вызывающая, в отличие от иных, абсолютную симпатию,—не психологизируется Сокуровым. В конце фильма мы так же ничего не знаем о личности Чехова, как и в начале. Было бы совершенно неправильным читать «Молох» как попытку разоблачить Гитлера, увидеть в нем ничтожество, хотя, конечно, Сокуров не стремится избежать откровенно гротескных черт в его портрете. Тем более это относится к Ленину в «Тельце». Главное свойство Ленина в фильме—его неспособность существовать вне большого исторического времени, в котором он чувствует себя дома. Ленин все время не вписывается в рутинный быт Горок, превращенных для него в полубольницу-полутюрьму, а вернее—в место, где нельзя жить. Чехлы на мебели, например, явственно указывают, что это место не для проживания. Мебель сохраняется здесь до того момента, когда дом будет вновь заселен, и время начнет вновь течь в его стенах. Чехлы отмечают приостановку времени, они сохраняют мебель, как если бы они изымали ее из темпоральности и связанного с ней упадка и разрушения.

Речь идет о поэтике несоответствия, невписанности, диссонанса, резко противостоящих поэтике вписанности, гармонизации, характерной для Тарковского.

Гении темпоральности не могут вписаться в особое время некоего изолированного места. Чехов, даже оказавшись в своем бывшем доме, не может обжить его, потому что время этого дома остановлено, как время любого музея, принципиально выпадающее из исторического времени эпохи. Гитлер в «Молохе» приезжает в свой альпийский замок, похожий на замок немецких сказок, в который заточена Ева Браун, и как бы переносится из исторического времени в некое внеисторическое, мифологическое время. История Гитлера неожиданно превращается в некую аллегорию, в которой Еве Браун отведена роль аллегории жизни и эроса, а Гитлеру—аллегории смерти[39]. Именно неожиданное аллегорическое измерение Молоха позволяет Сокурову выходить за рамки исторического правдоподобия в область чистого гротеска.

В «Молохе» выпадение героя из исторического времени открывает в нем не психологически достоверное и содержательное существо, но аллегорию. И этот момент очень важен. В «Молохе» историческая фигура, вынутая из времени, не становится содержательной психологически полноценной личностью, но неотвратимо превращается в аллегорию времени, в аллегорию истории, с которой она поддерживает странные связи. Выпадение из времени производит аллегорию истории как фигуру выпадения из последней, несоответствия. Но это несоответствие имеет отчетливо временной характер. Вписанность во время приносит успех политику, она выражается в счастливой встрече двух или более причинно-следственных серий, двух или нескольких временных потоков, она основывается на моментах этих встреч, которые греки называли кайросом. Жизнь, в том числе и каждого отдельного индивида, сама по себе является результатом такого кайроса, стечения обстоятельств. Но и смерть—прямо связана с кайросом, со стечением обстоятельств. Правда, она выражает момент совпадения времен, который одновременно является остановкой времени для того, кто умирает. Смерть поэтому есть событие, существующее вне истории, выпавшее из истории. Именно в этом смысле и уместно говорить о смерти как об аллегории исторического времени. Вальтер Беньямин писал: «...в аллегории наблюдатель сталкивается с facies hippocratica истории как окаменевшим, первобытным ландшафтом. Все в истории, что с самого начало было несвоевременным, прискорбным, неудачным, находит свое выражение в лице смерти, или вернее—в черепе»[40].

В «Тельце», однако, аллегорический элемент не столь очевиден, как в «Молохе»[41]. И даже название фильма не поддается столь однозначно аллегорической интерпретации. На самом очевидном уровне телец—это зодиакальный знак Ленина, но это, конечно, и жертвенное животное, жертва, приносимая Богу за грехи. Это и зодиакальный знак, отсылающий к некоему непостижимому, астрологическому слою исторического времени. В конце фильма эти два очевидных смысла названия подвергаются сомнению. В заключительном и кульминационном эпизоде фильма Ленин остается один в кресле-каталке в аллее парка. Крупскую, которая была с ним, неожиданно вызывают к телефону. Этот телефонный звонок важен потому, что в течение всего фильма Ленин постоянно жалуется на то, что телефон в доме отключен. И эта отключенность связи является прямым выражением исключения из исторического, событийного времени. Звонок из ЦК—неожиданное вмешательство истории в безвременный быт Горок—оставляет Ленина одного, едва ли не впервые за весь фильм. И вдруг обнаруживается, что восстановление коммуникации с внешним миром совпадает с окончательной утратой Лениным речи. В самом начале фильма врач сообщает вождю его диагноз—«сенсорно-моторная афазия»—то есть нарушение речи. Между тем Ленин на протяжении всего фильма достаточно уверенно владеет речью. И только в конце речь покидает его, и он оглашает окрестности неким нечленораздельным ревом, который переходит в мычание. В одном из планов финала «Тельца» мы видим залитый туманом луг, на котором пасутся коровы, и слышим их мычание, с которым неожиданно смешивается мычание онемевшего Ленина. Таким образом, в самом конце фильма Ленин буквально превращается в тельца.

Но превращение это носит совершенно неопределенный характер. Вопрос, который встает перед зрителем в конце фильма,—является ли это финальное превращение аллегорическим или нет? То есть, превращается ли Ленин в жертвенное животное или просто регрессирует на стадию совершенной бессмысленности? Вопрос может быть даже сформулирован иным образом: является ли это финальное превращение—прибавкой смысла, окончательной аллегоризацией или утратой смысла, выражаемой полной утратой речи?

Любопытным образом Сокуров дает основание для двух взаимоисключающих прочтений. Сначала умственная деградация Ленина проявляется совершенно отчетливо. Взгляд его мутнеет и утрачивает всякую осмысленность, но потом с его лицом происходит неожиданная метаморфоза, оно вновь обретает осмысленность, а взгляд вдруг приобретает проницательность и остроту (Леонид Мозговой, блистательно играющий Ленина, в этом эпизоде поистине достигает совершенства). Создается ощущение, что он что-то видит и чему-то улыбается. Сокуров позволяет нам увидеть то, что предстает взгляду Ленина. Он вклинивает в эпизод кадр облачного неба и вводит в фонограмму звук грома. Это небо в конце может прочитываться как знак трансцендентного, божественного, а последняя улыбка вождя может читаться как неожиданный контакт с этой трансцендентностью. Если это так, то мы имеем дело с отчетливой аллегоризацией смысла—Ленин становится аллегорическим тельцом, жертвой, которую принимает Бог. Но с таким же основанием возможно и иное чтение: облачное небо—это просто знак пустоты, ничто, зияния[42]. И тогда Ленин становится тельцом—как воплощением утраты всякого смысла.

Я склонен считать эту невозможность однозначного прочтения своего рода приостановкой (suspension) смысла, соответствующей приостановке времени. Со времен Канта, и особенно после работ Хайдеггера, мы знаем, до какой степени темпоральность является условием понимания мира, его явления нам в ауре смысла. Время прекращает свое течение, и смысл перестает являться нам. Дело в том, что смысл сам по себе является результатом кайротических совпадений серий, которые составляют основу событийности исторического времени, смысл которого дается в сильных моментах совпадений.

Здесь я позволю себе сделать отступление о смысле кайроса. В древней Греции кайросом считался момент, отделяющий прошлое время от будущего, то есть некий момент настоящего, который, собственно, не имеет временного измерения. Кайрос относился в основном к трем областям. В медицине так обозначался момент кризиса, после которого больной либо умирает, либо выздоравливает (момент неожиданного прояснения сознания умирающего Ленина в конце фильма отчасти похож на кайрос). В военном деле—это решающий момент битвы. И наконец, кайрос проявляется в риторике.

Кайрос возникает из ритмической, акцентной организации речи, логоса, из способности логоса перераспределять порядок и соотношение событий, которые он описывает. Иными словами, логос сам накладывает на реальность некую серию, некую цепочку совпадений и сильных моментов, каждый из которых не имеет смысла, но организует смысл высказывания[43]:

«Когда аргументация начинает связываться с кайросом, не сообщается ничего такого, что бы уже не было известно. <...> Но сам факт говорения ничто оказывает воздействие и видоизменяет общее движение аргументации порядком и временнóй последовательностью высказываемых аргументов. С помощью кайроса речь становится метрической речью и превращается в убеждение, порождающее веру, а не знание»[44].

Кайрос не имеет смысла, он сам по себе—ничто, момент встречи двух серий—событийной и речевой, дискурсивной. Его наличие отсылает к различению физического, хронологического и языкового времени, проведенному Бенвенистом. Язык—самый эффективный способ, которым располагает человек, для вписывания события в некую хронологию. Но сам язык, как заметил Бенвенист, имеют ту особенность, что система времен в нем организована исключительно по отношению к настоящему, которое есть момент самого высказывания: «Лингвистическое настоящее—основа временных оппозиций в языке. Это настоящее перемещается с движением дискурса, при этом оставаясь настоящим, оно составляет линию раздела между двумя другими моментами, которые оно порождает и которые также внутренне присущи акту выказывания: моментом, когда событие уже не совпадает по времени с дискурсом, выходит из настоящего и должно вспоминаться с помощью усилия памяти, и моментом, когда событие еще не является настоящим, но станет им и возникает в ожидании»[45].

По мнению Бенвениста, сам акт высказывания создает момент кайроса, производя некий темпоральный центр (настоящее время момента высказывания). Каждый же раз, когда говорящий употребляет настоящее время, он помещает событие в момент, совпадающий с моментом высказывания. При этом, замечает Бенвенист, момент настоящего «не может быть локализован внутри определенного членения хронологического времени, потому что он признает их все и не связан ни с каким»[46]. Речь идет по существу о хронологическом и лингвистическом временах, как о двух разнородных сериях, которые не могут совпасть. Так что искусственное помещение физического события в момент высказывания—это в принципе ничто иное, как своего рода кайрос,—проекция одной серии на другую, их противоестественная встреча.

В кино такого рода кайрос прямо выражается в магических моментах встречи камеры и персонажей, а также в монтажном ритме фильма, строящемся на интервалах, ничего не выражающих, абсолютно асемантичных, но накладывающих на серию событий свой метр, свою структуру сильных моментов. В этом смысле софист, проецирующий на мир кайросы своего дискурса, похож на историческую личность, связывающую времена различных серий благодаря интуитивному знанию времени и места. Знание времени и места—это тоже пустое знание, это ничто—кайрос, как и знание софистом лучшего способа организации аргументации и метрики логоса. Речь идет о чистых эффектах встречи, случая.

Кайрос не имеет времени, но он организует темпоральность таким образом, что обнаруживает в ней смысл, он создает событие, которое и является смыслом времени. Софист, так же как и политик, оперирует со временем, он организует кайросы.

Джорджо Агамбен попытался показать, что кайрос прямо связан с мессианическим временем. В свое анализе послания апостола Павла к римлянам он сосредоточился на интерпретации выражения Павла «время сего часа», которым Павел обозначал время между воскресением Иисуса—мессианским событием и эсхатоном—Страшным судом, после которого время кончается и начинается вечность. Время сего часа—это время между хронологическим временем—хроносом—и вечностью, это время конца. Агамбен пишет: «Мессианическое время—это часть времени профанного, претерпевающая сжатие, в результате которого профанное время здесь целиком преображается. <...> Поэтому точнее, вероятно, было бы прибегнуть к апеллесовой черте и представить мессианическое время как цезуру, разделяющую само разделение между двумя временами...»[47]

Мессианическое время, время перед концом времени понимается Агамбеном как цезура, зияние, перерыв, и по существу как вневременное время, как кайрос.

Сходным образом мыслил поздний Шеллинг время начала, время до творения, время той вечности, в которой пребывал Бог до творения, то есть до начала хронологического истечения времени. Шеллинг говорит о том, что до творения времени не было, но было нечто, определяемое им как «время принципа времени», позволяющее мыслить некую устремленность к творению: «Время принципа времени еще не является действительным временем, скорее наоборот, оно есть негация действительного времени, не-время, собственно вечность. Таким образом, уже прежде мира есть некоторое время, но это еще скованное время; и лишь поскольку мы допускаем время прежде мира, мы можем вообще говорить о чем бы то ни было прежде мира»[48].

Ленин помещается Сокуровым в это время конца, которое одновременно является временем начала (начала новой эпохи, новой страны, нового строя) и которое не является временем. Это, если использовать выражение Шеллинга, «скованное время».

Рудольф Бультман в своем анализе «времени конца» показал, что в нем содержится парадокс христианского сознания. В отличие от еврейского апокалиптизма, который живет сознанием конца одного эона и наступления другого, христианский апокалиптизм строится на убеждении, что старый эон еще кончается, а новый уже начался. Это значит, что все принадлежащее старому греховному эону уже умерло или умирает, а то, что принадлежит новому, уже состоялось—прежде всего, преодоление смерти. По сути, речь идет о том, что существа живут как уже умершие для греха, как мертвецы, и вновь рожденные, именно потому, что их смерть по отношению к старому эону уже состоялась[49]. При этом второе рождение, как в ряде фильмов Сокурова, в том числе в «Тельце» и в «Матери и в сыне», предшествует смерти.

Время фильмов Сокурова несомненно относится к мессианическому вневременью. В фильме о Ленине на мессианизм намекает сама аналогия с тельцом, жертвенным животным. С другой стороны, Ленин помещается в некий странный временной промежуток между жизнью, хроносом (хронологическим временем) и смертью, который систематически сравнивается с рождением (Ленина моют, как ребенка, он беспомощен, он утрачивает речь и т.д. Существенный момент в фильме—встреча впадающего в детство вождя с детьми.) Он оказывается как раз в моменте, отделяющим два времени—безвременье и хронос. Ленин оказывается помещенным в безвременье кайроса. Показательно, что и в самом конце фильма Ленин все еще жив, а в самом начале у него отнимают газету (выражающую связь с историей), и он заявляет: «Я, кажется, вот-вот умру...» Вскоре после этого врач обещает Ленину, что он выздоровеет, «как только сможет помножить 17 на 22». На протяжении всего фильма вождь пытается осуществить эту нехитрую операцию, соединить между собой две меры, найти их точку пересечения. И только когда все его попытки завершаются провалом, кайрос окончательно определяет, что дальнейшее движение возможно лишь в сторону смерти. Весь фильм разворачивается между этим «вот-вот» и отсроченной смертью, в цезуре неудавшегося сближения двух цифровых серий.

Сходную временную структуру Сокуров использовал в фильме «Мать и сын», который также разрабатывает тему времени конца, кайроса. В этом фильме изображаются последние минуты жизни матери, которые также относятся уже не к хроносу, но к цезуре, остановке времени перед концом. Необыкновенная красота пейзажей, в которые погружено действие фильма, чувство чрезвычайной полноты жизни, характерное для этого фильма, в значительной степени отражают странную способность времени конца обретать некую полноту жизни. Связано это, вероятно, как раз со способностью жизни получать форму именно в момент кайротического завершения, то есть со способностью жизни эстетизироваться. Не случайна и ориентация Сокурова в этом фильме на живопись Каспара Давида Фридриха[50] с его подчеркнутым интересом к аллегорической приостановке темпоральности. В ином случае, впрочем, остановка времени (например, в «Круге втором») может обернуться и прямо противоположным опустошением смысла.

Самой непосредственной параллелью такого рода конструкциям у Сокурова является знаменитый эпизод из «Земли» Довженко, где гибели Василя непосредственно предшествует длинный монтажный эпизод, как будто начисто лишенный темпоральности: странные кадры замерших любовных пар, пейзажей и т.д. Сходство этого эпизода с тем, что делает в своих фильмах Сокуров, столь велико, что невольно наводит на мысль о едва ли не прямом заимствовании. Кракауэр пишет об особом приеме Довженко, «когда все или некоторые персонажи фильма внезапно перестают двигаться». Такой прием, по его мнению, «производит ударный эффект, возникает ощущение, будто мы вдруг очутились в пустоте»[51].

В любом случае значение кайроса заключается в его отрыве от истории, от повествования в самом широком смысле слова, в выпадении из темпоральной серии, подчиненной некой дискурсивной и причинно-следственной связям. Поскольку кайрос при этом воплощает случайность, он отмечен особой сингулярностью, уникальностью, которая в каком-то смысле противоположна сингулярности, уникальности исторического. Степень сингулярности кайроса такова, что он оказывается в значительной степени по ту сторону артикулируемого и сообщаемого смысла (смысл всегда отмечен общностью и повторяемостью). Это особенно хорошо видно на примере Ленина в «Тельце», который в равной степени выражает тотальное крушение смысла, деградацию любой формы рациональности, и вместе с тем воплощает в себе некое особое трагическое событие, которое наполнено сингулярностью, по-своему значимо и драматично, но не имеет смысла в привычном смысле слова.

В документальном фильме о Второй мировой войне «И ничего больше» (1982–1987) есть небольшой эпизод, который мне кажется символическим для сокуровской поэтики. Сокуров использует известную хронику морского боя. Но неожиданно выделяет едва заметную фигурку моряка, в страхе скрючившегося на палубе. Режиссер не только укрупняет «фоновую» фигуру, выводя ее лицо на крупный план, но и распечатывает этот секундный эпизод таким образом, что как бы останавливает время и позволяет нам еще и еще раз вглядываться в паническое лицо моряка. Вся операция Сокурова здесь заключается в насильственном вырывании человека из исторической цепочки событий и погружении его в искусственно созданное и в сущности атемпоральное время конца, в кайрос. Это изъятие из контекста, приостановка времени, лишает фрагмент смысла, задаваемого как наррацией, так и дискурсом. Фрагмент выпадает из любой формы линеарности. Именно в этом месте дискурс встречает повествование, взламывает его и создает момент провала, цезуры, во время которого (если, конечно, вообще можно говорить о времени безвременья) осуществляется странный опыт ничто, пустоты, приостановки.

Важно и то, что кайротический момент не просто выводит из темпоральности, он на мгновение сближает серии и тем самым разрушает энергию их параллелизма. А этот параллелизм (как и дублирование бытового трансцендентным) ответственны за возникновение смысла, или, как сказал бы Клеман Россе, иллюзии смысла. Так финальное почти физическое «превращение» Ленина в тельца снимает необходимость обращения к зодиакальном символу тельца—некоему трансцендентному носителю смысла, находящемуся в параллельной нашему миру астрологической серии.

Филипп Лаку-Лабарт писал о таком моменте кайроса:

«Это чистая приостановка происходящего: цезура или провал. Именно это обозначает выражение “рисование пробела”. Приостановке, остановке, неожиданному опрокидыванию в странность подвергается само присутствие настоящего (бытие-присутствующим). И тогда случается, не случаясь (потому что по определению это не может случиться), не имеющее бытия ничто, ничто бытия (ne-ens). Головокружение—это опыт ничего—ничто»[52].

Именно это ощущение приостановленного времени и связанное с ним ощущение исчезновения настоящего позволяет нам прикоснуться к тому опыту, который не имеет смысла в традиционном повествовательно-дискурсивном плане. Но это ничто смысла, конечно, не бессмысленно. Лаку-Лабарт связал его с неспособностью поэзии занимать некое определенное место, с ее установкой на остранение, пребывание «не там», которое выражается в самой ритмике поэтической речи, в ритмической цезуре, которая является «приостановкой речи», выходом за смысл речи, в котором выражается опыт кайроса.

У Сокурова понять персонаж—значит выбить его из хронологической цепочки речи, истории, повествования и даже дискурса. Покуда персонаж включен в эти цепочки, он как бы паразитирует на некой поступательной инерции цепочек, серий, развертывания, которые не имеют к нему прямого отношения. Сущность человека раскрывается лишь тогда, когда он выпадает из смысловых потоков этих поступательных развертываний.

Но в момент выхода из серий, из истории он обнаруживает в себе тот опыт небытия, который Сокуров с такой поразительной силой извлекает из беспомощной фигуры Ленина. В фильме Ленин говорит о том, что хочет попросить у ЦК яда, потому что «источник насилия не может быть бессильным и слабым». Это бессилие и слабость—основной лейтмотив фильма, но именно они позволяют как бы вернуть умирающего вождя к собственному сущностному истоку. Перед финалом фильма Ленина, как ребенка, купают в ванне (такой же эпизод купания Чехова есть в «Камне»). Ленин с очевидностью постепенно регрессирует, превращаясь в бессловесного ребенка, для которого бессилие и слабость—сущностные характеристики. Как мы знаем благодаря исследованиям Мелани Кляйн и вопреки утверждению Ленина, именно слабость и бессилие ребенка порождают агрессию и насилие. Сущность Ленина обнаруживается не столько в его политике, сколько в самой его финальной неспособности совпадать со временем.

В этом парадоксе бессилия и заключен ключ к особой эмоциональности фильмов Сокурова, черпающих глубину своей драматичности из приостановки драмы истории.

После завершения «Тельца» Сокуров снял беспрецедентный по своему художественному и техническому решению фильм «Русский ковчег» (2002). Фильм этот снят в залах Эрмитажа одним полуторачасовым планом, движущейся камерой, переходящей из зала в зал, каждый из которых наполнен толпой узнаваемых исторических персонажей и статистов, одетых в костюмы эпохи. В своем головокружительном движении камера следует за неким персонажем, маркизом, иностранцем, прообразом которого был маркиз де Кюстин. Переходя из зала в зал, путешественник-маркиз и невидимый автор, идентифицируемый с камерой, переходят от одной исторической эпохи к другой, но никогда органично не вписываются в происходящее в этих залах, часто неловкостью своего появления внося сумятицу. Многочисленная толпа исторических призраков в музее хотя иногда и перемешивается, в целом распределена по залам, как по историческим временам.

Первый раз метафора минувшего, завершенного исторического времени как музейной экспозиции была развернута Сокуровым в «Камне», где Чехов возвращается в своей дом в Ялте, превращенный в музей. Гораздо ближе к эрмитажному фильму недавний опус режиссера «Элегия дороги» (2001). Между «Русским ковчегом» и «Элегией дороги» существует тесная тематическая и эстетическая связь. В «Элегии дороги» автор (сам Сокуров фигурирует в фильме как его герой) отправляется из зимнего ночного города в России в путешествие, цель которого ему самому неясна. Путешествие завершается как бы случайно, когда герой-автор попадает в «какой-то богатый дом» в Голландии, который оказывается музеем с внушительной коллекцией «малых голландцев». Музей подчеркнуто предстает как некое вместилище времени, а картины в нем систематически описываются как срезы остановленного временнуго потока, при этом сам выбранный художником момент остановки времени трактуется как случайный: «Зачем эта лодка пристала к берегу?» Люди когда-то сели в нее и «так там и остались, а этот вечер их вечный день»,—говорится об одной из картин. В зимнем пейзаже люди как будто замерзают в момент остановки хроноса, который производит картину. «Краска высохла,—говорит закадровый голос Сокурова,—и все остановилось». Герой касается одного из холстов рукой и замечает, что «холст еще теплый». Эта случайная остановка времени на картинах в голландском музее находится в прямой связи со случайным, хаотическим, непредсказуемым путешествием («Кто меня сюда привел? Почему я здесь?»—спрашивает Сокуров). «Элегия дороги» прямо говорит о некой мистике двух хроносов: одного— остановленного на картине, а другого—относящегося к случайному путешественнику, оказавшемуся перед этой картиной спустя столетия. В фильме много говорится о Боге, который когда-то «следил» за людьми, но сейчас оставил этот мир, так что «наша жизнь идет самотеком». Жизнь идет самотеком, как и движение неведомой дороги. Но, как бы говорит автор, само совпадение двух моментов—момента, остановленного в XVII веке в Голландии, и момента «случайного» попадания нашего современника в пространство перед старой картиной—не может быть чисто случайным. Время должно ожить в картине, если кто-то вернется в нее, вернется в запечатленный на ней город, войдет внутрь полотна.

Это проникновение в чужой остановленный хронос обеспечивается самим переживанием дороги. Современный путешественник минует неподвижные пейзажи со скоростью, разрушающей слиянность человека со средой. Арно Сомперак говорит о «разобщении движения и неподвижного пространства»[53]. Абстрагирование пространства, увиденного в движении, трансформирует темпоральность опыта современного путешественника и как бы отчуждает его сознание от окружения, спонтанно ориентируя его на некий воображаемый внутренний пейзаж. Ментальный ландшафт проникает в пространство восприятия, примешивая к восприятию воображение. Сомперак говорит о возникновении ландшафта бергсоновской длительности[54]. Именно это искажение неподвижного пространства за окном вагона, пространства, в которое проникает длительность самого динамического восприятия, тщательно фиксируется Сокуровым в первой половине фильма[55], которая тем самым подготавливает финальное проникновение сознания путешественника в замершее время старых холстов.

Речь идет о магическом совпадении кайросов, преодолевающих заключенную в них случайность, и открывающих какую-то новую, неведомую закономерность. Мистический этот момент в «Элегии дороги» возникает тогда, когда сокуровский голос за кадром вдруг начинает звучать как бы изнутри одного из полотен (пейзажа Питера Сенредама 1765 года), вспоминая подробности той, исчезнувшей жизни, момент которой запечатлен на полотне. Дорога, таким образом, кончается вспоминанием, платоновским анамнезисом, в котором душа мгновенно соединяется с миром идей и достигает знания.

Таким образом, «Элегия дороги» вписывает длинное движение, бесконечный трэвелинг в проблематику истории и случайности—кайроса.

В «Русском ковчеге» многое из того, что сформулировано в «Элегии дороги», получает дополнительное развитие, но общая структура остается той же. Случайный путешественник—Маркиз—случайно оказывается в магическом пространстве остановленного времени и непреднамеренно оживляет его, вдыхая жизнь в призраков, в течение веков сохранявших неподвижность. Метафора музея как вместилища времени тут проработана еще интенсивнее. Отчасти это связано с тем, что Зимний дворец—не просто музей, но имперская резиденция, где история постоянно трансформируется в ритуальный придворный театр и произведения искусства. Эрмитаж, таким образом, оказывается весьма своеобразным вместилищем и хранилищем истории. Превращаясь в музейный экспонат, история здесь окончательно порывает с актуальностью человеческого опыта. Она замыкается в себе как барочная аллегория. Странность прохода через эпохи и залы заключается в том, что залы эти, объемы замороженного пространства-времени, полны мертвецами. История в этих залах не имеет потенциала к движению. Становление и изменение полностью исчерпаны здесь.

Кюстин описывал жизнь двора, воспроизведенную в фильме, как бесконечную репетицию некоего спектакля, который никак не может состояться, потому что идеальная форма, соответствующая замыслу режиссера-царя, никогда не достигается. Он пишет о русском дворе: «Он все больше производит на меня впечатление театра, в котором актеры проводят всю свою жизнь в генеральных репетициях. Ни один не знает своей роли, а день представления никогда не настает, потому что режиссер никогда не удовлетворен игрой своих подданных. Актеры и режиссер тратят всю свою жизнь на то, чтобы готовиться, исправлять, беспрерывно совершенствовать бесконечную комедию общества под названием Северная цивилизация»[56]. Иными словами, историческое, поступательное время тут не имеет места, но лишь ритуал бесконечного повторения, нескончаемой «генеральной репетиции», так и не завершающейся историческим событием. Событие не может состояться потому, что оно не в состоянии соответствовать замыслу, идее царя, некой идеальной форме. Русские политики не в состоянии понять, что историческое как раз и состоит в несоответствии замыслу, в игре случайности, которую царь стремится исключить. Русская история, по существу, имеет место всюду на просторах страны за исключением Петербурга и императорского дворца[57].

Именно на фоне этой исчерпанности, этого внеисторического, вневременного существования памяти о прошлом и приобретает все свое значение виртуозное и непрерывное движение камеры-автора и ведущего ее за собой Вергилия-маркиза.

Единственное «органическое» движение в фильме принципиально извлечено из исторического времени, это движение чужака, явившегося сюда из небытия, но именно это непрерывное, «случайное», непросчитанное движение соединяет между собой неподвижные, замершие в аллегорическом окаменении осколки прошлого. Маркиз в начале фильма спрашивает «автора»: «Что это за город? На каком языке мы с вами говорим?» Да и сам автор теряется в лабиринте чужого ему прошлого и не может определить свое положение в происходящем: «Интересно, все это разыгрывается ради меня или я должен сыграть какую-то роль?» Неуловимость этого положения связана с тем, что «роль должен сыграть» как раз свидетель— чужой, попадающий сюда из иного времени зритель. Именно его безостановочное движение—единственное, что трансцендирует вневременность и вносит подобие смысла в жизнь исторических призраков, актеров, повторяющих свои раз и навсегда заученные роли. Кайротической силой в данном случае наделен сторонний наблюдатель-путешественник. И именно поэтому он неугоден при дворе. Маркиза пытаются выставить вон с церемонии эпохи Николая I. «Кто вас сюда пустил? Вам здесь не место!»—обращается к нему вельможа[58].

Следует внимательнее присмотреться к тексту Кюстина, чтобы понять замысел Сокурова. С самого начала Кюстин говорит о себе как о человеке, на которого «случай» возложил важную миссию. Миссия эта—не просто описание малоизвестной страны, но, как пишет он, рассмотрение «истории в ее результатах». Иными словами, путешественник—человек случайности, непредсказуемости, его судьба всегда зависит от воли случая, а потому он обладает особой способностью к обнаружению истории. Он так тесно связан с историческим, что, как многократно замечает маркиз, окружающие россияне приписывают ему гораздо большее значение и власть, чем он имеет в действительности.

Важно то, что этот ловец истории попадает в страну, которая, по уверению Кюстина, в принципе внеисторична. Этот принципиальный антиисторизм России заключается в характере ее деспотической власти, которая никогда не испытывает необходимости вписываться во время, согласовать свои действия с Фортуной. Так, пишет Кюстин, прошлое не имеет в России характера необходимости, оно всегда может быть переделано. Когда Петр I хочет жениться на Екатерине, его комиссары отправляются в Литву или в Польшу, находят там «худородного дворянина, которого сначала провозглашают первородным влиятельным вельможей, а затем присваивают ему титул брата избранной суверенши»[59], таким образом меняя историю по воле государя. «Русские,—как замечает Кюстин,—боятся своих старых памятников и не следят за ними: это свидетели их истории, которую они чаще всего хотят забыть»[60]. В Петербурге забвение проявляется в разрушении, в распаде, которые выражают фундаментальную внеисторичность города. Кюстину мерещится, что стоит монарху хотя бы на день забыть о своей северной столице, она попросту исчезнет как фантом, потому что она «не имеет корней ни в истории, ни в земле»[61]. Город Петра—это чистое проявление монаршей воли, своего рода фантазм одного человека, способный существовать столь долго, сколько существует породившая его воля и фантазия. Поскольку город возникает не исторически, он является продуктом культурных заимствований, никак не укорененных в истории страны. Кюстин описывает Петербург как морок, который не может длиться, как продукт фантазии, не ассимилируемый историей и, в конечном счете, как театральную декорацию: «...здесь без оглядки на климат, который разрушает всё, строят дворцы из дерева, дома из досок и храмы из штукатурки; русские рабочие таким образом тратят свою жизнь на то, чтобы восстанавливать летом то, что разрушила зима; ничто не может устоять перед влиянием этого климата; здания, даже те, что кажутся самыми древними, возведены лишь вчера; камень тут длится столько же, сколько известка и побелка в иных местах. Ствол Александрийского столпа, этот поразительный кусок гранита, уже разрушается холодом; в Петербурге в основании гранита должна лежать бронза, и, несмотря на все это, в этом городе не устают имитировать архитектуру жарких стран. Одиночество полюса заселяют статуями, барельефами, призванными увековечить историю, не думая о том, что в этой стране памятники длятся еще меньше, чем воспоминания»[62].

Поскольку город внеисторичен, он с легкостью заселяется фрагментами чужой истории: «Упрямые подражатели, они (русские.—М.Я.) принимают тщеславие за гениальность, и им кажется, что они призваны воспроизвести у себя, но в большем масштабе, монументы всего мира»[63]. Россия не знает подлинного времени, и, восклицает Кюстин, «в России копируют всё, даже время»[64] (в фильме Маркиз свободно цитирует этот кусок из своих записок по поводу «станц Рафаэля» в Эрмитаже). Одна из особенностей петербургских имитаций заключается в том, что фасады, чья лепнина сделана из штукатурки, приделываются к зданиям без всякого разбора, то есть без всякого исторического резона. Кюстин пишет о портиках и колоннадах, прилепленных к казармам, и полном несоответствии фасада функции здания и его конструкции, города—его населению[65].

Поскольку город возник не в результате исторического развития и случайности, от него неотделимой, а в результате волевого решения, он обладает подчеркнутой симметрией и не в состоянии преодолеть чувства пустоты[66], скрывающейся за фасадами и перспективами: «Я описал вам город без характера, скорее помпезный, чем впечатляющий, более масштабный, нежели красивый, заполненный зданиями без стиля, без вкуса, без исторического значения»[67].

В стране, где история заменена деспотической волей, где время—лишь имитация монументов чужих культур, как будто нет места кайросу. Именно путешественнику, а не самодержцу, выпадает роль носителя исторического. Именно он может свободно двигаться между обломками эпох, каждая из которых имеет для него исторический смысл, именно он способен быть относительно свободным человеком, то есть человеком случайности в мире всеобщего рабства.

Сокуров показывает исторические фрагменты, помещенные как экспонаты в залы музея-дворца, в виде фрагментов спектакля, не имеющего отношения к истории. Речь идет о бесконечном экспонировании видимости: о балах, представлениях, приемах—бесконечной дисциплинированной парадности, не имеющей отношения к историческому времени. Та «история», которая строится деспотической волей, оказывается музейным экспонатом с самого начала, потому что с самого начала она изолирована от извивов времени и капризов фортуны. Эта изоляция от истории выражается Сокуровым в образе дворца-ковчега, плывущего посреди безбрежного серого океана. За стенами дворца вообще нет ничего.

Взгляд Кюстина на Россию отражает определенное понимание смысла, значения явлений. Когда Кюстин заявляет, что Петербург не имеет «исторического значения», он невольно вторгается в старую контроверзу относительно источника смысла в окружающем нас мире. Схоластические представления, восходящие к Аристотелю, исходили из того, что смысл спускается в мир вместе с идеальной формой, которая принадлежит области вечных идей. Форма по существу внеисторична, и она придает материи смысл в той степени, в какой она отделяет получившую форму материю от исторической случайности. С такой точки зрения русские монархи внесли смысл в изначальный хаос неоформленной исторической материи. Более того, они сочли такое волевое наложение формы истоком «подлинной истории», то есть чего-то осмысленного, в то время как по существу они прекратили «течение» русской истории, если воспользоваться выражением Салтыкова-Щедрина. Кюстин на этот счет совершенно однозначен: «Более того,—пишет он,—история России не начинается, как считает невежественная и фривольная Европа, с царствования Петра I: Москва объясняет Петербург, а Иваны подготавливают путь Петру Великому»[68].

Между тем возможен иной подход к проблеме смысла, который в полной мере оформился лишь в начале XX века, то есть спустя значительное время после путешествия Кюстина. Согласно такому, феноменологическому подходу форма получает значение от материи. Форма есть чистая вневременнáя абстракция. И именно так понимает Кюстин форму петербургской архитектуры, где фасады из штукатурки в принципе никак не соотнесены с материей жизни и даже материей зданий. Фасад петербургского дома—это чистая абстракция, чистая форма. Материя придает форме историческую конкретность, сиюминутность, а следовательно, и смысл, который всегда возникает на пересечении формы со случайностью исторического. Молодой Хайдеггер, например, говорил о том, что «с точки зрения чистой формы, смысл—это эксцесс, возникающий из ее связи с чем-то, лежащим вне ее»[69]. Момент смысла—это момент индивидуации формы, ее дифференциации в материи. Иными словами, смысл понимается не как внеисторическая, вечная, математическая или геометрическая абстракция, но как историческое образование. Особенность Петербурга заключается в том, что его формы деспотической волей стремятся сохранять свою вечную незыблемость, но место их расположения таково, что сама природа мешает консервации форм, подвергая их разрушению. Даже вечный гранит в Петербурге не в состоянии удержать форму. Историческое в Петербурге принимает форму не зданий и перспектив, а климата и забвения—стирания формы. Поэтому смысл Петербурга—не в геометрии его улиц и фасадов, а в безостановочном распаде. Путешественник за историческим смыслом—Кюстин—особенно чувствителен именно к материальной референции, скрытой под абстрактной внетемпоральностью форм.

Конечно, движение времени, отражающееся в трещинах на граните, лишь условно можно называть историческим временем. Это иное время—природы, естественной истории, в котором историческое отражается лишь косвенно, в форме, по выражению Беньямина, facies hippocratica.

В «Русском ковчеге» явственно противопоставляется историзм и темпоральность свидетеля, чужака—внетемпоральности, выпадению из времени политика. Такое противопоставление приводит на память Якоба Буркхардта, который в своих «Размышлениях об истории» обратился к макиавеллиевской Фортуне, связав ее не с историческим деятелем, но с позднейшим свидетельством историка (имя Макиавелли, между прочим, возникает в самом начале размышления о Фортуне). Буркхардт замечает, что суждения об исторических эпохах как «счастливых» и «несчастливых» относятся к числу «смертельных врагов подлинного исторического понимания»[70]. Тем не менее, мы обычно считаем счастливым событием победу Греции над Персией, а Рима над Карфагеном, несчастливым событием—поражение Афин в Пелопонесской войне со Спартой или гибель Цезаря. Буркхардт считает такого рода суждения результатом «оптической иллюзии», порождаемой определенными литературными стереотипами, и шире—культурой.

Буркхардт тем самым переносит Фортуну из области политической активности в сферу дистанцированного суждения, произносимого человеком, не участвующим в событиях. Более того, именно неучастие позволяет распределять кайротические моменты в соответствии с риторическими склонностями эпохи. История, таким образом, «делается» именно неучастием. Она оказывается чисто софистическим результатом риторических акцентов.

Но есть в стереотипах историографической риторики один, вызывающий особую критику Буркхардта, а именно «понимание счастливого, состоящее в постоянстве определенных условий», которое швейцарский историк называет «фальшивым по самой своей природе»[71]. Дело в том, что постоянство, отсутствие изменений и, соответственно, потрясений, которое мы склонны связывать со счастьем, оказывается как раз внеисторическим состоянием, так как «постоянство означает паралич и смерть. Только в движении, со всей его болью, может жить жизнь. Но более всего—идея счастья как положительного чувства,—пишет Буркхардт,—сама по себе фальшива»[72]. Постоянство в данном случае эквивалентно абстрактной форме, волевым образом наложенной на материю, особенности которой она игнорирует. И форма эта возникает из «культуры», в которой Буркхардт видел источник этого герменевтического произвола.

Фальшь ситуации более всего проявляется в том, что историческим, связанным со счастливой игрой Фортуны, объявляется как раз выход из истории, смерть, или, вернее, как раз то состояние безвременья, которое есть приостановка исторического. Выход из этого положения один—отделить наблюдателя от культуры, изолировать его от стереотипов культурных форм, сближающих носителя культуры с политическим деспотом, не обладающим макиавеллиевским virtù. Буркхардт прямо связывает культуру с полицейским легализмом: «...особенно в случае суждения через культуру вкрадывается критерий безопасности. В соответствии с этим суждением, основополагающим условием всякого счастья является подчинение частных целей закону, защищаемому полицией...»[73]

С этим, вероятно, связаны два момента в интерпретации образа путешественника Сокуровым. Первый—он лишается имени Кюстина и тем самым отделяется от определенных культурных (западноевропейских) стереотипов, характерных для маркиза. Второй—путешественник неожиданно обнаруживает черты растерянности, отсутствия всякого очевидного проекта. Он действительно становится случайным фланером, которого несет по залам без всякого плана и замысла, он и возникает в начале фильма в хаосе толчеи. Впрочем, сама гиперболическая длительность полуторачасового плана и бесконечного движения камеры по залам Эрмитажа, несмотря на всю вообразимую подготовку к съемкам, исключала возможность абсолютного, «деспотического» контроля над изображением (особенно если учесть, что в этом плане участвовали тысячи статистов, получивших лишь минимальный инструктаж). Форма фильма неизбежно признавала и ассимилировала эффект случайности, того излишка материи над идеей, который несет в себе смысл.

Странность «Русского ковчега» во многом определяется именно этим хаотическим движением в пространстве культурных эпох и строго организованных светских ритуалов. Маркиз—Вергилий Сокурова по миру теней русской истории—создает смысл вопреки форме исторических эпох и стилей, как эксцесс случайности, наугад брошенный в музейное пространство. В этом смысле маркиз отчасти напоминает Чехова, также разрушающего внятность форм в собственном доме-музее в «Камне».

В этом контексте приобретает особое значение и тема платоновского анамнезиса, воспоминания, откровенно заявленная в «Элегии дороги». В «Русском Ковчеге» движение также является переходом от полного беспамятства в начале фильма к воспоминанию. Так, маркиз вспоминает церемонию принесения извинений персидскими послами императору Николаю I в связи с убийством Грибоедова. Невидимый автор фильма вдруг тоже обнаруживает знание того, что не входит в его непосредственный жизненный опыт: он умоляет маркиза не открывать дверь, которая ведет в тот зал Эрмитажа, в котором остановлен момент блокады. Сокуров как бы вспоминает то, чего он не пережил, точно так же как он вспоминает жизнь голландского городка, в котором никогда не был в «Элегии дороги».

Между мотивом блужданий и темой анамнезиса существует прямая связь, установленная еще Платоном. Платон неоднократно говорит о «диалектическом путешествии, пути» (например в «Государстве», 532b), но наиболее внятно он объясняет смысл того, что он называет «блужданием» устами Парменида. Сначала Парменид хвалит Сократа за то, что он отвергает «блуждание мысли вокруг да около видимых вещей», и предлагает «рассматривать то, что можно постичь исключительно разумом и признать за идеи» («Парменид», 135е)[74]. Далее, однако, Парменид говорит о необходимости многостороннего рассмотрения «многого». Зенон поясняет озадаченному Сократу: «... большинство не понимает, что без всестороннего и обстоятельного разыскания невозможно уразуметь истину» (136е)[75]. В греческом оригинале говорится не только об «обстоятельных разысканиях» («разысканиях во всех направлениях»), но и о «блуждании». В «Пармениде» Платон связывает рациональное постижение истинного, идеи с предварительной стадией блуждания среди «многого». Как замечает Моник Диксо, «для того, чтобы разум мог постигнуть то, что он открывает, прежде всего следует исследовать все направления—возможные и невозможные»[76]. Блуждания эти бесконечны потому, что постичь то, что встречается на пути, можно лишь, пройдя все пути вокруг постигаемой вещи. Таким образом, момент финального озарения есть ничто иное, как трансформация бесконечного блуждания в некую карту, на которой все пути предстают одновременно. С этим прямо связана и тема анамнезиса. В прошлом все пути уже пройдены, они зафиксированы на той воображаемой карте, которая и постигается вспоминанием. Постижение возникает как остановка развернутого во времени дискурса (эквивалентного пути), как его превращение в карту памяти. Анамнезис поэтому дается как остановка времени, не как завершение пути, но как кайротическая его приостановка. Вновь процитирую Диксо: «Речь всегда идет об изменении ориентации, о моменте перемены, который не является ни началом, ни концом процесса, потому что начало и конец существуют во времени, в то время как момент находится вне времени, если мы не хотим погрузиться в апорию о стреле Зенона. <...> Анамнезис останавливает разворачивание связей, поскольку предполагает, что связи эти уже существуют. Любые разрывы, нарушения континуальности разрешены потому, что все отклонения дискурса, все расхождения сходятся в одной точке...»[77]

Таким образом познание, как и производство смысла, лежит на пересечении «блуждания» и кайроса, остановки времени, и одно не может быть отделено от другого. Историческое укоренено в кайрос, в остановку времени, и только в ней приобретает смысл, но и сам кайрос немыслим без развернутого во времени исторического блуждания.

Кайрос «Русского ковчега» имеет совершенно иную конфигурацию, нежели в «Тельце». Речь здесь идет не столько о выпадении из истории как о стазисе безвременья, времени конца, сколько о выпадении из истории как движении, как воплощении непрерывности, случайностью пронизывающей «счастье» неподвижного прошлого, незыблемость культурных, «музейных» форм минувшего. Кайрос тут—это разрушительная сила движения, случайностью соединяющего эпохи и создающего смысл там, где царила лишь его «оптическая иллюзия»[78].

      

1. Т а р к о в с к и й  А.  Запечатленное время.—В кн.: Андрей Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. Сост. П.Д.Волкова. М., 2002, с. 157.

2. Там же, с. 162.

3. Там же, с. 166–169.

4. Там же, с. 158–159.

5. Там же, с. 233.

6. B e n j a m i n  W.  Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows.—In:
B e n j a m i n W. Allegorien kultureller Erfahrung. Leipzig, 1984, S. 398.

7. П л а т о н о в  А.  Собр. соч. в пяти томах, т. 1. М., 1998, с. 203–204.

8. См.: Я м п о л ь с к и й  М.  Дискурс и повествование.—«Киносценарии», 1989, № 6.

9. Б а з е н  А н д р е.  «Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона.—«Киноведческие записки», № 17 (1993), с. 86.

10. Попытку интерпретации трагедии как взаимодействия судьбы и свободной воли, то есть непредсказуемости, предпринял Шеллинг, который видел в греческой трагедии драму неотвратимой вины и наказания, за проступок, совершенный по ошибке, то есть случайно (как указывал еще Аристотель), но предопределенный судьбой, то есть неотвратимый. Герой борется с судьбой, как, например, Эдип, но не в состоянии ее победить. В итоге он свободно, по своему выбору принимает на себя вину, в которой не виноват: «В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы—добровольно нести наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю» (Ш е л л и н г  Ф р и д р и х  В и л ь г е л ь м.  Философия искусства. М., 1966, с. 403). Герой Софокла таким образом в конце концов вводит в предопределенность судьбы элемент случайности. О философской подоплеке теории трагического у Шеллинга см.: S z o n d i  P e t e r.  On Textual Understanding and Other Essays. Minneapolis, 1986, pp. 43–46.

11. Бахтин рассматривает такую структуру, например, в рассказе Толстого «Три смерти», где судьба и смерть барыни, ямщика и дерева «внутренне замкнуты и не знают друг друга». По мнению Бахтина, такого рода структура, в которой серии сопрягаются, оставаясь независимыми друг от друга, характерна для определенного типа авторской позиции:
«... завершающий тотальный смысл жизни и смерти каждого персонажа раскрываются только в авторском кругозоре и только за счет избытка этого кругозора над каждым из персонажей, то есть за счет того, что сам персонаж ни видеть, ни понимать не может. В этом завершающая монологическая функция избыточного авторского кругозора» (Б а х т и н  М.  Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 120). Своеобразие сокуровского подхода заключается в том, что он отказывается от постулирования «избыточного авторского кругозора»; режиссер, в отличие от Толстого, не знает внешних детерминаций, определяющих взаимосвязь серий. Детерминации эти находятся вне «авторского кругозора», а потому и для автора предстают как случайные.

12. R o s s e t  С.  Le Réel. Traité de l’idiotie. Paris, 1977, p. 25.

13. Ibid., p. 26–27.

14. D e l e u z e  G.  Cinéma 2. L’image-temps. Paris, 1985, pp. 24–25.

15. Ibid., p. 26.

16. S c h r a d e r  P.  Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley, 1972.

17. Т у р о в с к а я  М а й я.  «Советская элегия».—В кн.: Сокуров. СПб.: «Сеанс Пресс», 1994, с. 151.

18. Детерминистическая предопределенность событий внутри каждой из «исторических» серий также, вероятно, не может быть абсолютной. Историческое всегда относится к области становления, исчезновения и возникновения, то есть, к области изменения. Но, как утверждал еще Кьеркегор, изменение, исчезновение не может относиться к сфере необходимости, но неизбежно относится к сфере случайности: «Все то, что появляется, самим фактом появления доказывает, что оно не необходимо, так как единственное, что не может появиться, это необходимое, так как необходимое уже есть» (K i e r k e g a a r d  S.  Philosophical Fragments. Princeton, 1967, p. 91).

19. A r o n  R.  Introduction to the Philosophy of History. Boston, 1961, p. 17.

20. А р и с т о т е л ь.  Никомахова этика, I, 8, 1098b–1099a.—В кн: А р и с т о т е л ь.  Сочинения в четырех томах. Т. 4. М., 1984, с. 66–67.

21. А р и с т о т е л ь.  Никомахова этика, II, 6, 1106b, с. 86.

22. A u b e n q u e  P.  La prudence chez Aristotel. Paris, 1963, p. 98.

23. M a c h i a v e l l i  N.  The Prince. New York, 1977, p. 71.

24. The Letters of Machiavelli. Ed. by Allan Gilbert. New York, 1961, p. 99.

25. А р и с т о т е л ь.  Об истолковании.—А р и с т о т е л ь.  Сочинения в четырех томах. Т. 2. М., 1978, с. 102.

26. Кьеркегор писал о том, что любое историческое событие порождается случайностью, так как оно является результатом изменения. Став прошлым, однако, оно приобретает неизменный характер и предстает в наших глазах, как необходимое. «Если прошлое понимается как необходимость,—замечает Кьеркегор,—то произойти это может только в силу забвения того факта, что оно когда-то явилось на свет» (K i e r k e g a a r d  S.  Op. cit., p. 95).

27. A l t h u s s e r  L.  Machiavel et nous.—In: Ecrits philosophiques et politiques. V. 2. Paris, 1997, p. 133.

28. J a n k é l é v i t c h  V.  Le Je-ne-sais-quoi et le Presquerien. 1. La manière et l’occasion. Paris, 1980, p. 115.

29. Полибий едва ли не первым описал историю, как движение серий, каждая из которых вполне рациональна, но пересечение которых целиком принадлежит случаю, Тихе. Полибий, как известно, придавал фундаментальное значение капризам Фортуны.

30. K o s e l l e c k  R.  Futures Past. On the Semantics of Historical Time. Cambridge, Mass., 1985, pp. 116–129.

31. The Letters of Machiavelli, p. 99.

32. Г е г е л ь.  Философия истории. М.–Л.: «Соцэкгиз», 1935, с. 28–29; G e o r g  F r i e d r i c h  W i l h e l m 
H e g e l.  The Philosophy of History. New York, Dover, 1956, p. 29.

33. Г е г е л ь.  Указ. соч., с. 30–31.

34. Там же, с. 29.

35. L e f o r t  С.  Le travail de l’oeuvre: Machiavel. Paris, 1986, p. 443.

36. Вальтер Беньямин описывал такого рода личность как «разрушительный характер». Его разрушительность состоит в его способности практически использовать любую ситуацию, тем самым ликивидируя ее, разрушая. Сверхоппортунизм разуршительного характера приводит к тому, что в его мире не остается никакой стабильности. Он сверхисторичен, слишком плотно вписан в подвижность истории: «Разрушительный характер обладает сознанием исторического человека, чья глубочайшая эмоция выражается в непреодолимом недоверии к ходу вещей и в постоянной готовности признать, что все идет не туда. <…> Разрушительный характер не видит ничего постоянного. Но именно в силу этого, он повсюду видит пути. Там, где другие видят стену или гору, он видит дорогу. <…> Поскольку он всюду видит пути, он всегда располагается на перекрестке. Ни один момент не может знать того, что сулит следующий» (B e n j a m i n  W.  Reflections. Ed. By Peter Demetz. New York, 1986, pp. 302-303). В ситуации, описанной Беньямином, разрушительный характер именно в силу своего предельно дестабилизирующего влияния целиком списан в момент настоящего, в конечном счете предельно релятивизирующий и прошлое и будущее, становящиеся совершенно непостижимыми. Отсюда и парадоксальность этого момента—его центральность и одновременно непостижимость. Современный исследователь так характеризует его: «Этим объясняется центральность данного места, момент (Augenblick) выпадает за пределы предсказуемости. Более того, он выпадает за пределы всеподчиняющего и всеохватывающего господства эпистемологии» (B e n j a m i n  A.  Shoa, Remembrance and the Abeyance of Fate: Walter Benjamin’s ‘Fate and Character’.—New Formations, n 20, Summer 1993, p. 99).

37. L u k á c s  G e o r g.  History and Class Consciousness. Cambridge, Mass., 1971, p. 158.

38. Художник мыслит формами и даже пытается свою собственную жизнь проживать так, как если бы она была завершенной формой. Отсюда многократно отмеченное конструирование жизни художника как текста. Лукач, например, видел в жизни Кьеркегора попытку «создавать формы на основании жизни», стремление «прожить то, что нельзя прожить»
(L u k á c s  G e o r g.  L’Ame et les Formes. P., 1974, p. 70). Трагедия биографии Кьеркегора в таком контексте понимается Лукачем как трагедия эстетизма, или вернее, эстетизации жизни.

39. До нас дошли фрагменты дневника Евы Браун, где она предстает безнадежно любящей, а Гитлер совершенно равнодушным и постоянно провоцирующим Браун на мысли о самоубийстве. В 1935 году Браун пыталась покончить самоубийством, но была спасена. Дневник интересен тем, что помимо свидетельств о страдании Браун он содержит в себе странные «полумифологические» детали—описание ревности Евы к некой женщине по имени Валькирия (по видимому Юнити Валькирия Митфорд) или призывы Браун к дьяволу: «Если бы только черт забрал меня. С ним мне было бы гораздо лучше, чем здесь» (Hitler’s Letters and Notes. Ed. by Werner Maser. New York, 1976, p. 369).

40. B e n j a m i n  W a l t e r.  The Origin of German Tragic Drama. London, 1977, p. 166.

41. На уровне названий «Тельца» и «Молоха» роднит тема жертвоприношений и идолопоклонства. Я имею в виду, конечно, библейского золотого тельца, изваянного Аароном.

42. Сокуров явно оставляет смысл неба в области неопределенного. В «Элегии дороги» авторский комментарий говорит об облачном небе на одной из картин в музее: «Если есть вера,—небо живое». Все в конечном счете определяет вера.

43. «Проблема стихотворного языка» Тынянова с ее анализом семантических эффектов ритма и метра—наиболее близкий античной софистике классический текст русской филологии.

44. T o r d e s i l l a s  А.  L’instant temporelle dans l’argumentation de la premiиre et de la seconde sophistique: la notion de kairуs.—In : Le plaisir de parler. Sous la direction de Barbara Cassin. Paris, 1986, p. 38.

45. B e n v e n i s t e  Е.  Le langage et l’expérience humaine.—In: Problèmes du langage. Paris, 1966, p. 9.

46. Ibid., p. 8.

47. А г а м б е н  Д ж о р д ж о.  Apōstolos.—«Новое литературное обозрение», № 46 (2000), с. 52–53; A g a m b e n  G i o r g i o.  Il tempo che resta: Un commento alla Lettera ai Romani. Torino, Bollati Borunghieri, 2000.

48. Ш е л л и н г  Ф. В. Й.  Система мировых эпох. Томск, 1999, с. 296.

49. B u l t m a n  R.  Man between the Times According to the New Testament.—In: Existence and Faith. Shorter Writings of Rudolf Bultman. Cleveland–New York, 1960, pp. 248–266.

50. См. об этом: L ö v g r e n  H.  Mother and Son. Romantic Realism in the Work of Great Russian Filmmaker.—Literary Review of Canada, v. 10, n 2, March 2002, pp. 6–8.

51. К р а к а у э р  З.  Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974, с. 74. Кракауэр, однако, не в состоянии осмыслить это выпадение из темпоральности, он стремится восстановить движение времени в эпизодах, исчерпанного времени, перенося его в иной план: «Хотя персонажи на экране замерли, натиск их прерванных движений слишком силен, чтобы мы сразу перестали его чувствовать; следовательно, когда нам показывают неподвижные кадры в фильмах “Арсенал” и “Земля”, движение сохраняется в них путем превращения внешней динамики во внутреннюю» (там же, с. 74).

И конечно, не удивительно, что такой поклонник Довженко, как Тарковский, не в состоянии понять существа этих атемпоральных кусков, потому что Тарковский в принципе не может мыслить вне категорий темпоральности. Из всего этого длинного эпизода Тарковский выбирает наиболее банальный монтажный ход и при этом интерпретирует его как выпадение из времени повествования, обусловленное нуждами немого кино: «В фильме Довженко “Земля” кулак стреляет в героя, и для того, чтобы передать выстрел, режиссер сталкивает кадр внезапного падения героя с другим кадром, параллельным,—где-то в поле кони испуганно подняли головы,—а потом снова следует возвращение к месту убийства. Для зрителя эти кони, поднявшие головы, были опосредованной передачей раскатившегося звука. Когда же кинематограф стал звуковым, надобность в такого рода монтаже отпала» (Т а р к о в с к и й  А н д р е й. Указ. соч., с. 170–171).

52. L a c o u e - L a b a r t h e  Ph.  Poetry as Experience. Stanford, 1999, p. 19.

53. S o m p a i r a c  A.  La route, la nuit.—Qu’est-ce qu’une route? Les Cahiers de médiologie, n 2, 1996, p. 161.

54. Об этом гораздо раньше писал Вольфганг Шивельбуш в своей пионерской книге о феноменологии восприятия пространства и времени в XIX веке. Шивельбуш писал о том, что железнодорожное путешествие позволяло переживать пространство как «нечто живое», подобное бергсоновской длительности.—S c h i v e l b u s c h  W.  The Railway Journey. The Industrialization of Time and Space in the 19th Century. Leamington Spa–Hamburg–New York, 1986, p. 36.

55. Сокуров фиксирует темноту за окном, пролетающие во тьме пятна света, абстрактную неопределенность въдения.

56. C u s t i n e  M a r q u i s  d e.  Lettres de Russie. La Russie en 1839. Paris, 1975, p. 135.

57. Исключение живой истории из Петербурга–Ленинграда хорошо иллюстрирует анекдот, рассказанный Е.Ф.Шумахером: во время пребывания в Петербурге несколько лет тому назад он обратился к карте, чтобы понять, где находится, но не мог в этом разобраться. С того места, где он стоял, виднелось несколько огромных церквей, но на карте их и следа не было. Когда в конце концов переводчик пришел ему на помощь, сказав: «Мы не показываем церквей на наших картах». Споря с ним, Шумахер указал на церковь, которая была ясно отмечена. «Это музей,—сказал он,—а не то, что мы называем ‘живой церковью’. Мы не показываем только ‘живые церкви’» (S c h u m a c h e r  E. F.  A Guide for the Perplexed . New York, 1977, p. 1).

58. Кюстин—по самому своему существу человек, не вписывающийся в общество. В аристократической среде во Франции он подвергался гонениям как гомосексуалист. Остракизм, которому он подвергался, был так силен, что однажды маркиз был избит до полусмерти, а его приятельница маркиза де Монкальм считала, что у него нет иного выхода, как покончить самоубийством. Путешествия были отчасти бегством «из дома». Кроме того, Кюстин был особенно чувствителен к мотиву фатума, который неумолимо преследовал его. В январе 1824 года член семейного круга Кюстинов, старый аббат, почему-то проклял перед смертью семью маркиза. Спустя шесть месяцев после проклятия умерла молодая жена Кюстина. К 1826 году в семье умерли все ее члены, кроме самого маркиза. Путешествия в таком контексте—не просто бегство от общества, но и от судьбы.

59. C u s t i n e  M a r q u i s  d e. Op. cit., p. 58.

60. Ibid., p. 94.

61. Ibid., p. 104.

62. Ibid., p. 129.

63. Ibid., p. 130.

64. Ibid., p. 137. Эта реплика Кюстина относится к Зимнему дворцу, в котором снят фильм Сокурова, и связана с его восстановлением после пожара, когда весь декор дворца был восстановлен в том виде, в каком он существовал столетием раньше. В фильме маркиз, кстати, вскользь упоминает, что был принят в Зимнем после пожара.

65. «...Здесь безусловно существует раскол между архитектором и жителем» (ibid., p. 171).

66. Эта пустота, широкие пространства, пустыри, неоформленность площадей, вроде Марсова поля, отсылают к отсутствию смысла.

67. Ibid., p. 170.

68. Ibid., p. 101.

69. K i e s e l  T.  The Genesis of Heidegger’s Being & Time. Berkeley–Los Angeles, 1993, p. 34.

70. B u r c k h a r d t  J.  Reflections on History. Indianapolis, 1979, p. 321.

71. Ibid., p. 329.

72. Ibid.

73. Ibid., p. 325. Любопытно, что академики, директора Эрмитажа, носители культуры par excellence в фильме не просто оказываются в том же пространстве, что и исторические фантомы, но наделены еще более фантомным существованием, чем тени петербургского света,—они похожи на мертвецов, живущих в мире теней.

74. П л а т о н.  Сочинения в трех томах. Т. 2, 1970, с. 416.

75. Там же, с. 418.

76. D i x s a u t  M.  Platon et la question de la pensée. Etudes platoniciennes I. Paris, 2000, p. 187.

77. Ibid., p. 69.