Показать вещь так, как ее видит каждый, значит ничего не сделать.

                                       В. Пудовкин[1]

 

Дмитрий Давыдович Месхиев (1925–1983) окончил операторский факультет ВГИКа у профессора А.Гальперина в 1951 году. Тот год стал пиком «малокартинья»—на всю страну снято девять фильмов. Не самое благополучное время внедрения идеи о повышении качества фильмов за счет снижения их количества.

Но судьба Месхиева на киностудии «Ленфильм» сложилась удачно: на него обратил внимание выдающийся мастер Андрей Николаевич Москвин. Он поручил вчерашнему студенту рассчитать число приборов для сложной павильонной съемки. Месхиев с этим успешно справился, и Москвин взял его ассистентом на фильм «Над Неманом рассвет». В 1953 году фильм завершили, а опыт работы у Москвина был столь важен, что на следующих фильмах Месхиев был уже вторым оператором.

Наступил 1956 год—год великих надежд, разоблачения культа личности Сталина. За год до этого Месхиев снял «Максима Перепелицу» А.Граника—свою первую работу в качестве главного оператора. А в 1957 году закончил «Шторм» М.Дубсона. Режиссер и сценарист Григорий Никулин, уже знакомый с Месхиевым[2], пригласил его снимать фильм-спектакль «Смерть Пазухина» (1957) по пьесе М.Салтыкова-Щедрина.

Очевидно, во многих отношениях интересная операторская работа «Пазухина» понравилась Москвину, и он предложил Месхиеву стать сооператором «Дамы с собачкой». Уважая и обожая своего учителя, Месхиев согласился бы и на более скромную роль, но Москвин понимал, что будущее молодых операторов определяется не только их мастерством. Предвидя сложности на пути многих из них, он заранее потворствовал им своим авторитетом.

В 1979 году в интервью Я. Бутовскому Месхиев сказал, что «Дама с собачкой» была для Москвина своеобразной подготовкой к их совместной работе над «Гамлетом» Г.Козинцева[3]. Москвин представлял себе «Гамлета» решенным в крупных тональных массах, интересовался тем, «как облака дыма вместе с облаками небесными укладываются на сером небе—вот такие космические вещи», и считал, что в фильме не должно быть навязчивых эффектов. Но творческим планам не суждено было сбыться—в 1961 году в начале подготовительного периода Андрей Николаевич Москвин скончался.

От предложения Козинцева работать на «Гамлете» Месхиев отказался. Существует версия, что он очень обиделся на режиссера, узнав, что прежде чем встретиться с ним, Козинцев вел переговоры по поводу «Гамлета» с В.Чумаком. Может быть, «обидчивому, не очень признававшему авторитеты»[4] Месхиеву Никулин с его сценарием «Помни, Каспар!» был ближе, чем Козинцев—мудрый, опытный в кино и в жизни, но, может быть, несколько осторожный… А с Никулиным было просто—они пили пиво и смеялись, как когда-то на съемках «Нового Вавилона» смеялись молодые Трауберг и Москвин: «Непонятно, почему смеемся, чему радуемся. Или понятно—тому, что трудимся, что живем вместе…»[5]

Но важнее было другое. «Чем был для Димы “Помни, Каспар!” с самого начала?—вспоминает Г.Никулин.—Сценарий ему понравился. Он понял, что там есть, что делать оператору»[6]. Можно с большой вероятностью утверждать: помимо прочего, сценарий устраивал Месхиева еще и тем, что позволял воплотить в жизнь «космические» изобразительные решения, которые его учитель искал для «Гамлета».

 

Поскольку «Помни, Каспар!» мало кто видел, перед анализом изобразительного решения фильма необходимо изложить его основную фабулу.

Немецкий солдат Каспар Гролта, приехав с фронта в отпуск на родину, узнает, что его мать погибла под развалинами дома. Потрясенный увиденным, он не может спокойно отдыхать, решает вернуться на фронт до срока: «Я не могу ходить по развалинам, где лежит моя мать. Я не хочу, чтобы у меня родился сын. Я не хочу, чтобы он задохнулся. Я хочу какого-нибудь конца»,—говорит он своей возлюбленной Уле в ответ на просьбу остаться. На фронте Каспар вынужден застрелить бросившего его в болоте командира, фанатичного фашиста Зайферта. Затем он сталкивается с советским летчиком Денисом, бежавшим из концлагеря. Жестокая схватка между изможденными людьми, истекающий кровью Каспар остается лежать на снегу. Его окружили волки, он зовет на помощь, и Денис, вернувшись, спасает своего врага. После долгого пути, бульшую часть которого Денис тащит Каспара на себе, они натыкаются на немецкого автоматчика, и Каспар—неожиданно, может быть, для себя—убивает его, спасая Дениса. Затем отдает Денису автомат убитого солдата и уходит домой. Вслед ему звучат слова: «Помни, Каспар!».

Даже из краткого изложения видно: показать эту историю «так, как ее видит каждый» значило свести все к единичным судьбам людей, попавших в мясорубку войны. Сценарий Г.Никулина и его режиссерский замысел претендовали на гораздо большее—на постановку серьезных проблем войны и мира, бездушия и гуманности, на осмысление места отдельного человека в Большой истории. Чтобы донести глубокий философский замысел до зрителя, надо было построить сложную систему художественных образов—актерских, музыкальных и, может быть, в первую очередь—изобразительных.

 

* * *

 

Нет столь бессмысленного суждения, которое на предложение выбрать или вечные потемки, или же потерю слуха немедленно не предпочло бы скорее потерять слух вместе с обонянием, чем остаться слепым. Ведь тот, кто теряет зрение, теряет всю красоту мира со всеми формами сотворенных вещей.

                 Леонардо да Винчи[7]

 

При анализе системы изобразительных образов в фильме всегда остается что-то, находящееся за пределами рационального анализа. Тем не менее «необходимо систематически интуитивно постигать систему передачи изображения, то есть те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы, заложенные в направлении взгляда, в композиции и в изобразительных средствах. Ведь именно такая система открывает основной путь к осознанию символического значения произведения искусства»[8].

В «Помни, Каспар!», по словам Никулина, «изобразительная стилистика заложена в сценарии, в языке. Стилистика была не бытовая, не ползучая, а, в некоторой степени, вздыбленная, и Дима это уловил очень хорошо. Когда пошел первый материал, сразу стало ясно, что это—туда».

Чтобы легче было понять особенности задуманной режиссером стилистики фильма, стоит обратить внимание на его звукорежиссуру. Музыкальные аккорды, звук шагов, шум ветра, немногочисленные слова персонажей взаимно обусловлены и объединены строгой логикой. Изображение же нигде не сведено к простой иллюстрации диалога. Никулин вспоминал: «Главенствующую роль в звуковом решении фильма играет тишина или, точнее, тишина “тишины”. В фонограмме, казалось бы, ничего не записано, но она имела естественный звуковой фон. Если изобразительно разруха дана через пустоту—”очищенность разрухи”, то звуковая ее характеристика—тишина. Тишина на войне—это всегда опасность, неопределенность».

Тяготение к традициям немого кино в виде «тишины», сдержанности звука, обусловило повышенные требования к образной наполненности изобразительного ряда. В этой связи интересны параллели между «Помни, Каспар!» и немым «Новым Вавилоном». Ряд кадров Месхиева можно воспринимать как посвящение работе Москвина. Например, кадр с немецкими танками на мосту и еще в большей степени общий план расстрела немецкого солдата, пытавшегося помочь русским военнопленным, по постановке света напоминают манеру съемки наступающей на Париж немецкой конницы в «Новом Вавилоне». Добавлю еще, что сам метод создания операторским светом портрета Каспара со всеми стадиями его перевоплощения очень близок методу создания Москвиным портрета Продавщицы. Причем и Москвин, и Месхиев «играют» вместе с актером, а иногда и за актера.

 

Общее ощущение от фильма—монументальность. Но это не монументальность «сталинского ампира», которой отмечены многие фильмы конца 40-х—самого начала 50-х годов. В «Помни, Каспар!» монументальность иного рода, она связана с огромным охватом—от тонких психологических нюансов до общечеловеческих, даже космических обобщений. Фильм состоит как бы из отдельных новелл, но зрительный ряд его—очень целостное архитектурное сооружение, построенное из отличающихся один от другого блоков. Если согласиться с этой ассоциацией, то архитектура эта скорее культовая, чем светская. Характерной чертой ее является сочетание сложного эмоционального воздействия с предельной ясностью и законченностью форм. «Это эпический символизм, если так можно выразиться» (Г.Никулин). Чем же достигаются монументальность и эпичность?

Прежде всего характерной для большинства кадров фильма «диагональностью»—порой она ярко выражена, а иногда достигается чуть заметным наклоном камеры. Наши глаза—не обособленный механизм, они связаны с другими органами чувств: «Когда мы смотрим фильм, наше чувство равновесия полностью подчиняется тому, что воспринимает наш глаз»[9]. На этом свойстве и основан композиционный эффект, использованный Месхиевым.

Глаз человека вообще не бывает статичным, рассматривая, он постоянно движется, блуждает по объекту. В кадре у Месхиева это не очень заметно, скорее, прием скрыт, но эффект его поразителен. Никулин назвал его «заданием присутствия». М.Щедринский, тогда главный технолог киностудии, вспоминает: «Посмотрев материал фильма, я заметил, что, казалось бы, статичный кадр, чуть движется, и спросил Диму, почему он не снял со штатива, “жестко”? Он ответил, что тогда не было бы передано состояние, в котором находится герой»[10].

М.Щедринский рассказал, что его знакомство с Месхиевым началось косвенно: «Я пришел на студию в 1956 году. Тогда все операторы, начиная картину, боялись большого контраста. Я сказал об этом самому опытному оператору студии Андрею Николаевичу Москвину, а он: “Не все боятся. Например, Месхиев не боится”. Мы всегда завидовали американским фильмам—они были жутко контрастными. Когда самое черное в кадре светлее рамы экрана, это вызывает отторжение, а в их копиях—чернота сумасшедшая». Месхиев тоже хотел снимать с предельным контрастом, нужно было очень точно определять экспозицию. Щедринский вспоминал: «Притчей во языцех была экспозиция. Например: человек с ярко освещенной улицы попадает в темный сарай—мы видим только щели, куда проникает свет. Но проходит какое-то время, и за счет небольшого количества света становятся различимы отдельные детали—вот образный, художественный подход к экс-позиции. Месхиев не боялся таких кадров». Еще из рассказа Щедринского: «Мы с Димой пришли ко мнению, что весь интервал яркости должен использоваться, тогда изображение будет объемным. Если попадались блики, которых по смыслу в кадре быть не должно, я воспринимал их помехой. Месхиев же объяснял: они создают ощущение пространства за кадром». Использование во многих кадрах всего интервала яркости работало на монументальность фильма так же, как и выбор формата кадра и черно-белого, а не цветного варианта.

Никулин подчеркнул, что черно-белый вариант устраивал всех членов коллектива, и если бы пришлось по независящим от него причинам снимать на цвет, это была бы охристая монохромная гамма. А широкий экран использован так, что, когда смотришь фильм, подсознательно чувствуешь—любое другое соотношение сторон экрана совершенно невозможно, оно приведет к потере выразительности.

Если было нужно, Месхиев с легкостью факира манипулировал ощущением формата экрана, меняя визуальное восприятие его пропорций, укорачивая ширину введением вертикалей или увеличивая ее горизонталями. Он «сливал» верх кадра с рамой экрана, с фоном, с темнотой кинозала, чем достиг ощущения необыкновенной высоты интерьера католического храма, и усилил это низкой точкой съемки и широкоугольной оптикой. Он делил экран на части с разным характером света и даже противопоставлял одну часть изображения другой: есть кадры, состоящие из двух частей—контрастной (с выходом белого и черного за пределы возможностей пленки) и светлой с нежным силуэтом на мягком светоносном фоне. Но светлое и темное не всегда спокойно и гармонично сосуществуют одно с другим, темнота подчас насильственно вытесняет, давит свет. А какое великолепное впечатление производит кадр с почти черной стеной, в которой десять световых окон, причем действие происходит только в одном, а остальные девять «пустые»! Добавим сюда эффект вертикальных панорам, психологически увеличивающих высоту изображения, и диагональное построение кадра.

В статье, посвященной более поздней работе Месхиева в фильме А.Баталова «Игрок»[11], речь шла о психологической глубине экрана, в которую зритель втягивается за счет «случайных» помех на первом плане, перекрывающих изображение и создающих эффект съемки удаленных объектов скрытой камерой. В сцене расставания Улы и Каспара достигнут обратный эффект: изображение как бы выходит из глубины экрана в зал.

…Ула идет за Каспаром; из глубины и слева направо они приближаются к нам. В преувеличенной, казалось бы, глубине пространства, подчеркнутой решетчатыми перекрытиями вокзала, герои по мере приближения к зрителю становятся монументальными благодаря очень низкой точке съемки—она ниже уровня платформы, по которой они идут. Каспар и Ула останавливаются, но кадр делается еще динамичней, так как платформа срезает низ кадра под большим углом—правая его часть значительно ниже левой. Каспар облокачивается на невидимый зрителю парапет, верх которого совпадает с нижним краем экрана. Его фигура почти нависает над нами, она буквально входит в пространство зрительного зала. Кадр очень эмоциональный и даже монументальный, внутренне он динамичен, в то время как сами герои почти статичны. Такой эффект, сочетающий статику и динамику композиции, очень выразителен. Корни его ведут к творчеству Леонардо да Винчи, которое Месхиев хорошо знал.

На равных с актерами в фильме «работают» предметы, руины, природа, ставшие вдруг одушевленными благодаря свету. Свет из арки, свет из окон руин, свет через клетки вокзальных переплетов и ставни вагона-буфета, свет, пробивающийся через серые облака, свет, вспыхивающий в глазах героев в минуты озарения… Как противоположность свету не менее выразительно работают в фильме тени персонажей, в некоторых кадрах «обезличенные», например, тени солдат, идущих на посадку в самолет, мелькают по его обшивке, доходя до люка, но самих солдат в кадре нет. Это усугубляет тревожность происходящего—так же, как и тени, скользящие по стенам и мостовой в начальных кадрах (на титрах).

Рядом со светом естественным, светом Божьим—свет искусственный, ложный, дьявольский, связанный с бездушием фашизма: мигающий источник света в концлагере, ужасающий сходством с каким-то неземным существом, свет в сцене расстрела немецкого солдата, свет фары приближающегося мотоциклиста, везущего приказ об истреблении военнопленных и т.д.

 

С.Эйзенштейн писал о пятом измерении в кино, которое определял как «обобщающее ощущение» не в изобразительном, а в образном строе фильма. «Монтажный троп» создается благодаря тому, что в монтажном развитии мы ощущаем нечто большее, чем просто кадр[12]. Иначе говоря, кроме прямого, непосредственного содержания кадра возникает иносказание, ассоциативность.

Многие кадры в «Помни, Каспар!» корреспондируют один с другим, усиливая эмоциональное воздействие изображения и расширяя образные ассоциации. Булыжник мостовой, каски, разложенные на бескрайнем поле (сцена с кладбищем немецких солдат), ассоциативно и эмоционально связаны с блеском касок отступающей немецкой армии. Композиционно каски медленно шагающих солдат схожи с булыжником. Подсвеченные дымы подчеркивают пространство. «Кадр с касками мы снимали на счет “раз, два”. Он являлся эталоном, от него мерилось все изображение фильма» (Г. Никулин).

«В бытовом плане я художественный образ не мыслю,—продолжает Никулин.—Символ всегда с гиперболой, всегда фантастичен, он не ищет бытовых деталей. Он очищается, опуская детали и донося самое нужное. Он должен быть сразу читаемым, может быть, не расшифрованным в словах, но воздействующим эмоционально». Еще один пример такого подхода в фильме—очень сложная ассоциация, которая возникает при сопоставлении сцены в храме (распятие, подсвеченное с противоположных сторон двумя источниками света, и смотрящий на него снизу Каспар) со сценой под мостом, в которой Денис стоит с поднятыми руками, а значительно ниже него мечется, размахивает руками и кричит Каспар. Оператор «превращает» Дениса в «статую»—тон лица, волос и одежды почти одинаков, а характер бликов напоминает мерцание металла. Здесь возникает недвусмысленная аналогия с распятым Христом и Иудой. Для создания «внебытового», символического образа очень существенно еще и то, что в этой сцене Каспар «раздваивается»: он подсвечен снизу, как и в кадре их первой встречи в лесу с ножами в руках, его тень—рядом с Денисом, она активно работает в высвеченном мотоциклетной фарой круге, а сам Каспар движется в менее освещенной части кадра рядом с немецким автоматчиком.

И для создания монументальности, и для создания символического образа Месхиев виртуозно использовал предельные контрасты. Щедринский рассказал: «Приемы были разные. В некоторых кадрах он искусственно раздвигал интервал до предела, но так, чтобы не было недодержки. Для этого в кадр вводился источник света, белый лист бумаги, яркий блик. А если кадр, наоборот, мог получиться серым, вводил какой-то очень темный, но бликующий предмет—блестящий черный козырек или какой-нибудь смоляной ствол». Но оператор не боялся и «серого» изображения, особенно в пейзажных кадрах, где особое внимание уделял проработке фактуры. Применять в одной сцене «разноконтрастные» кадры можно было при точном ощущении ее монтажного развития и, следовательно, в очень плотном контакте с режиссером[13]. Стоит привести еще слова Щедринского, касающиеся психологии творчества: «Дима сначала делал, а потом уже на основе результата “подводил теорию”, а чаще просто решал, что поступил правильно. Талант у него был от Бога, плюс к нему интуиция, но интуиция тоже, наверно, от Бога. Месхиева Бог наделил всем этим в полной мере».

Особенно сложным было создание наполненных символическим смыслом натурных кадров (Щедринский назвал их «психологическими»). Никулин заявил: «С натурой нам повезло». С этим можно согласиться, но с точки зрения операторской работы одного везения недостаточно—необходимо еще тонкое чутье и высокий профессионализм: то, что воспринимает глаз, и то, что воспроизводит пленка,—разные вещи. Воссоздание красоты природы и ее «психологического» состояния возможно только при мастерском владении техникой. Для передачи фактуры неба, облаков и снега (в природе он значительно светлее неба) Месхиев ставил желтый светофильтр, для усиления воздушной дымки и контраста—голубой, для уравнивания экспозиции светлого и темного—оттененный. Туманные светофильтры и подсвеченные дымы помогли создать особо выразительные кадры. При этом очень важен был выбор плотности фильтра—Месхиев делал его безукоризненно точно.

Нашел он и приемы изобразительной поддержки звука на натуре. Так, в кадре, где Ула выпрямляется и кричит влево и вверх «Каспар!», камера, следуя за «падающим» звуком, панорамирует по развалинам сверху вниз. В другом эпизоде зов Каспара, подчеркнут панорамой камеры по ветвям деревьев, как бы «сопровождающей» звук.

Надо еще отметить, что широкоэкранная оптика в начале 60-х годов оставляла желать лучшего и по светосиле, и по разрешающей способности. Месхиев сумел преодолеть эти недостатки и, следуя завету Москвина, любившего говорить: «Доводи дефект до эффекта»,—использовал их в качестве художественного приема. Так, кадру уходящего от бункера в заснеженный лес Дениса, он придал за счет недостатков объектива эффект «сфумато».

Кульминацией фильма стали сцены, снятые на Куршской косе. Самая выразительная, ключевая монтажная фраза подготовлена всем развитием изобразительного ряда. Общую атмосферу создает бескрайная заснеженная пустыня и очень эмоционально использованный режиссером и оператором своеобразный рельеф местности. Денис идет по гребню, Каспар в низине. Хромая, опираясь на палку, он пытается догнать Дениса, идет вверх, на камеру, палка соскальзывает с обледеневшей заснеженной земли. Поземка несет снег снизу вверх, обгоняя Каспара; на заднем плане образованные ветром искривленные белые полосы на светло-сером фоне. Крупные портреты, затем бескрайний простор с темными тучами и прорывающимся сквозь них ярким светом, как будто говоря­щим о существовании некой высшей, всевидящей сущности. Камера долго панорамирует слева направо, создавая эффект круговой панорамы. Два маленьких силуэта на пологом холме, который воспринимается как часть планеты, снятая из космоса. Вершина земли. Небо в левой части кадра светлее снега, а в правой—значительно темнее, фигурки немного левее центра и одна из них, прихрамывая, приближается к другой с поднятыми руками. Описать этот кадр можно только стихами или музыкой… Перед нами выполненное самыми скупыми и ясными средствами эпическое, пластически безукоризненно сделанное событие.

«Есть два восприятия фильма,– говорит Никулин.—Откинувшийся на спинку зритель—показывай, развлекай!—и зритель, поддавшийся вперед, чувствующий сопричастность. Благостное достижение цели, когда разум не понимает, что с ним происходит. Зритель коллективно проживает слезы или смех. Адрес искусства—эмоциональная сфера, задача художника—передать свой образ чувств, а не рациональных мыслей. Оператор—изобразитель образности. Хороший оператор может снять мягкую красивую картинку под Саврасова или Левитана, но она останется картинкой. Месхиев образен, как это у него складывалось, какой механикой—его художественный секрет. Можно было на вокзале снять платформу, рельсы, но Дима увидел переплеты. Переплеты—это образ, каски—это образ, буфет в стоящем на пустыре вагончике—это образ. Шествие в концлагере заключенных с “Интернационалом”—символ, прием в партию в лагере—символ».

 

* * *

 

…Оператор не только фиксирует создаваемый актером образ,
но и создает его вместе с ним.

                                 Г.Козинцев[14]

 

Фильм «Помни, Каспар!» диалогичен, причем не только в разговорах героев, подчеркивающих то непреодолимую разобщенность, то неразрывное единство людей,—он диалогичен в принципе. Раскрытие этой диалогичности изображением стало одной из главных задач Месхиева, и примеров ее решения можно привести много. Ограничимся наиболее характерными.

Каспар и Зайферт на болоте. Направленный свет, подразумевающий лунное освещение, а затем свет раннего утра. Глубина пространства подчеркнута снятым с верхней точки общим планом при низко установленном источнике света. Передний план в темноте, затем полоса света, скользящего по поверхности болота. Вновь полоса темноты и снова свет… Крупные планы героев сняты на фоне белых нерезких пятен света на воде, усиливающих ощущение безбрежности. Контрастный свет на лицах и контровой на общих планах фигур усиливают ощущение нереальности происходящего…

Общий план: две фигуры, освещенные заднебоковым светом. Впереди идет Каспар, за ним Зайферт. Они достаточно далеко, но диалог между ними звучит отчетливо и громко—звук оторван от изображения, лишь конец фразы слышен на крупном плане, но и тут портрет, как и остальное, дан на фоне перспективы болота. Каспар попадает в трясину, Зайферт делает вид, что помогает ему выбраться, и мы видим лица то Каспара, то Зайферта. По крупности портреты примерно одинаковы, но Каспар снят длиннофокусной мягкой оптикой с достаточно большого расстояния, а Зайферт—короткофокусным жестким объективом почти вплотную. Поэтому перспектива болота за Каспаром мягкая, нерезкая, а за Зайфертом—жесткая, конкретная. Все это помогает раскрыть характеры героев и пластически доводит их диалог до предельного напряжения. Оно разряжается убийством Зайферта…

Изобразительно диалогичность ярче всего проявляется, пожалуй, в двойных портретах. Месхиев прекрасно понимал их значение в общей структуре фильма и уделил им особое внимание[15].

Даже начинающему художнику известно, как трудно скомпоновать на плоскости два равновеликих объекта с тем, чтобы такая композиция была единственно верной для решения художественной задачи. На плоскости и в пространстве легче работать с нечетным числом объектов, однако само слово «композиция» у древних греков означало сочетание двух борцов, отобранных для единоборства. Факт этот даже символичен для анализа двойного портрета в фильме «Помни, Каспар!».

Для фильма очень значима тема любви, так как Ула—символ женственности, незащищенности, чего-то необыкновенно нежного и светлого, символ простой человеческой правды, Родины. Поэтому наиболее интересны двойные портреты Каспара и Улы. Их особенность—тщательно разработанная подготовка к самому их появлению, так что подойти к ним надо издалека.

В начале фильма Каспар замкнут, подавлен, апатичен, а Ула тревожна, порывиста, чувственна. Довольно долго мы видим их отдельно. Она ищет его, на общем плане зовет: «Каспар!», и перед нами—крупно его лицо, смотрящее в зал. Они увидели друг друга? Нет, Каспар смотрит на бездомную собаку. Молчаливый диалог человека и зверя—двух существ, вырванных из нормального течения жизни. Никулин и Месхиев применяют «восьмерку»: крупно показывают морду собаки с точки зрения человека, лицо Каспара с точки зрения животного. Немой диалог—не случайный эпизод: собака часть разрухи, ее символ. По сценарию здесь должна была быть массовка. Но Месхиев, по словам Никулина, предложил вместо массовки взять бездомного пса…

Каспар, бродя по руинам, заходит в храм. Подходит священник, но Каспар уже повернулся спиной. Не оборачиваясь, он говорит со священником, диалог идет «в затылок», взгляды не встречаются. Это знак разобщенности. Подобный прием есть и в других эпизодах фильма.

Проходит строй солдат, Каспар отдает честь и уходит. За правый край экрана уходят и солдаты. На их месте появляется сначала почти неразличимая фигура Улы. Встрече опять что-то мешает… Каспар на вокзале засыпает стоя, и вдруг откуда-то снизу из темноты, как из-под земли, является старик, обещает ему кофе и сосиски в буфете. Одинокий вагон-буфет на общем плане взят по диагонали кадра. Благодаря широкоугольному объективу он выглядит длинным, даже слегка изогнутым, и довольно странным на фоне едва видных вдали развалин[16]. Композиция не вполне уравновешена, но вот из-за вагона, приводя кадр в равновесие, выходит мужчина и начинает открывать ставни.

Внутри вагона-буфета Каспар на фоне горизонтальных и вертикальных полос света проникающего через ставни. По мере их открытия в свет попадает и Каспар. Создается удивительная композиция: на переднем плане—Каспар почти силуэтом, за окном официант поднимает ставни, открывая вид на развалины, а в стекле окон мягко отражена противоположная стена вагона. Сложное, динамическое световое решение требует виртуозно точного выбора экспозиции. Месхиев справился с ним, получив изображение, которое и по линии композиции, постепенно включающей в себя новые подробности, например развалины, и по линии меняющейся тональности не только полностью отвечает реальности, но и передает «символическое» содержание кадра, его эпичность.

Каспар спиной к зрителю. Линейная перспектива окон. Из глубины на нас идет официант, его рубашка—самое светлое пятно в кадре. Благодаря смене освещения рубашка постепенно становится темнее окон, и на какое-то мгновение официант перекрывает весь экран. Динамичный проход на камеру подчеркивает неподвижность, тяжелое раздумье Каспара и одновременно психологически увеличивает пространство интерьера.

Следующий кадр—поясной портрет Каспара на фоне светлых окон. Он подается вперед, камера едва заметно сдвигается за ним. Вдалеке, в разбеленном светом окне, видна фигура женщины. Приближаясь к окну, Ула идет прямо на зрителя, и создается ощущение, что фигура вырастает в кадре. Внутренний контраст изображения меняется: выявляется фактура оконного стекла, лицо Улы за окном становится различимым, в то время как фигура Каспара делается еще более темной и силуэтной. Появление Улы, ее движение на нас, сопровождаемое музыкальными аккордами, тщательно подготовлено световой динамикой и сходным движением в предыдущих кадрах.

Ула вошла в вагон. В левой стороне кадра—сидящий Каспар, в правой стоит Ула, пространство между ними высвечено. Официант на заднем плане занимается своими делами. Таким образом, центр кадра и самая освещенная его часть заняты второстепенным персонажем, не участвующим пока еще в бессловесном, но уже напряженном диалоге. Расположенные далеко друг от друга герои и свет, идущий из глубины мимо них, акцентирюут то, что в данный момент не является основным. Это пример решения двойного портрета, который подчеркивает внутреннее напряжение (подобный прием, но объединенный с «диалогом в затылок» повторен, например, в сцене, когда Каспар по пути на фронт нехотя разговаривает с незнакомым солдатом). У Каспара и Улы разное эмоциональное состояние. Каспар снят чуть сверху, выглядит подавленным. Портрет Улы мягок и романтичен благодаря освещению, бликам в глазах и повороту головы.

Необычайно выразителен кадр, в котором герои сидят в вагоне друг против друга в профиль к зрителю, а камера снимает сцену с улицы. Едва заметный ее наклон делает композицию кадра чуть диагональной, несколько неустойчивой, силуэты даны на фоне светлых и темных вертикальных и горизонтальных полос, образуемых ставнями на заднем плане, что создает ощущение клетки. Каспар слегка высвечен. Ула дана темным силуэтом. Он держит ее руки в своих, но различный характер освещения, а также «мешающий» переплет рамы посередине кадра не дают им возможности быть до конца вместе. «Мне больно, Каспар»—так можно назвать всю эту сцену. Невольно приходит на память сцена расставания Гурова и Анны Сергеевны, снятая с улицы, где двое разделены переплетом окна. Но в «Даме с собачкой» свет идет из комнаты, а здесь с улицы. И Каспар, в отличие от Гурова, не пытается преодолеть преграду…

Двойной портрет с разным характером освещения каждого героя не раз применялся в кино (ярким примером может служить москвинский двойной портрет Солдата и Актрисы в «Новом Вавилоне») и даже в живописи («Автопортрет с сестрой» Борисова-Мусатова). Месхиев хорошо знает работы предшественников, но не повторяет их, а развивает, находя композиционные и световые приемы, усиливающие тему любви и тему разобщенности. При этом он учитывает и развитие темы, подготавливая по принципу контраста кульминационный, если можно так сказать, двойной портрет в эпизоде расставания Улы и Каспара на вокзале.

Это, пожалуй, самый трогательный кадр в фильме. Ула вплотную подходит к Каспару, и они попадают в единый мягкий световой поток. Светотональный рисунок объединяет их в одно неразделимое целое. Мы чувствуем огромную взаимную нежность этих людей. В кадре начинают работать законы, может быть, более свойственные скульптуре, где отдельные объемы образуют один общий, который и несет основную эстетическую нагрузку. Здесь невольно приходит на память картон Леонардо да Винчи «Святая Анна с Марией и младенцами Иисусом и Иоанном», в котором фигуры, перекрывая друг друга, также образуют неразделимое целое, а свет, мягко окутывая всю композицию, придает ей необыкновенную мягкость и лиризм.

Состояние неразделимости длится лишь мгновение. Каспар опускает голову, его лицо закрывает козырек и, кажется, Ула вновь остается одна…

Подводя итог рассмотрению двойного портрета как диалога, разъединяющего или объединяющего людей, кратко обозначу средства, которыми Месхиев его решает.

Герои, казалось бы, смотрят друг на друга, но не видят: Ула на общем плане, крупно лицо Каспара и вдруг морда собаки.

Диалог, когда герои не смотрят друг на друга, но при этом оба даны в фас или в три четверти. Диалог в затылок: разговор со священником в храме, с Хорстом при посадке в самолет, с Зайфертом на болоте.

Действующие лица расположены в отдаленных друг от друга сторонах экрана, а ярче освещенный композиционный центр занят второстепенным, случайным действием.

В одном кадре два лица, но характер освещения их различный.

Герой наклоняет голову, лицо становится невидимым зрителю или погружается в тень: сцена прощания Каспара с Улой на вокзале.

 «Восьмерка» с использованием различного светотеневого рисунка и подчас разной оптики.

Объединение персонажей в один объем, одно целое для создания ощущения единства, неразделимости: лишь один раз Зайферт вплотную приближается к Каспару, говоря: «Разве Гролта уже не солдат?», но образующееся целое мгновенно разрушается, так как Каспар отталкивает его; зато в сценах с Денисом такое встречается часто.

Как уже отмечено, эти приемы использовали и другие операторы. Что с того? Все живописцы пишут практически одними и теми же красками, но истинным колористом является не каждый. Месхиев не боялся применять найденное другими, он делал это естественно, «чужие» приемы становились «своими». Но для него характерно и смелое, при этом ненавязчивое сочетание приемов в различных комбинациях. Важно, что в конечном итоге все работает на главную задачу фильма—раскрыть художественными средствами философскую проблему места отдельного человека в Большой истории. Заложенная в сценарии и чисто пластически подхваченная диалогичность в сочетании с композиционной и световой «монументальностью» позволили оператору предельно приблизиться к изобразительному решению, отвечающему задуманной Г.Никулиным стилистике эпического символизма.

 

Необыкновенно интересные сценарий и режиссура Григория Никулина, выдающаяся работа оператора Дмитрия Месхиева и художника Игоря Вусквича[17], высокое мастерство большинства актеров, прежде всего, Анатолия Ромашина, не вызвали сочувствия у тех, от кого зависела дальнейшая судьба фильма. Правоверные поборники соцреализма, по рассказу Никулина, распознали в фильме пацифизм (вопросы к режиссеру на приемке: «А почему Денис не убил Каспара? Зачем Денис взял у Каспара оружие? У нас что, своего оружия нет?»), а главное—чуждый советскому мировоззрению экзистенциализм. Не исключено, что главной причиной этого глубокомысленного заключения явилась именно операторская работа. Так или иначе, но фильму дали самую низкую категорию и напечатали его в нескольких экземплярах…

По независящим от его создателей причинам «Помни, Каспар!»—важнейшее звено творческой биографии Дмитрия Месхиева—не дошел до зрителя. К фильму и сегодня подходит поговорка «Широко известен в очень узких кругах»…

 

1. П у д о в к и н  В. И.  Кинорежиссер и киноматериал.—В кн.: П у д о в к и н  В. И.  Собр. соч. в 3 тт. Т. 1. М., 1974, с. 100.

2. Месхиев был вторым оператором фильма-спектакля «Слуга двух господ» (реж. А.Бергункер, гл. опер. А.Ксенофонтов, 1953), снятого по спектаклю, который Никулин поставил в БДТ им. М.Горького.

3. Пользуюсь случаем поблагодарить Я.Бутовского за предоставленный им текст неопубликованной беседы с Д.Месхиевым, а также за ценные замечания.

4. Б у т о в с к и й  Я.  Андрей Москвин, кинооператор. СПб., 2000, с. 261.

5. Цит. по кн.: Б у т о в с к и й  Я.  Указ. соч., с. 110.

6. Здесь и далее использованы фрагменты записи беседы автора с Г.Никулиным от 25.10.2001 года.

7. Л е о н а р д о  д а  В и н ч и.  Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором.—В кн.: Л е о н а р д о  д а  В и н ч и.  Избр. произв. Т. 2. СПб., М., 2000., с. 29.

8. А р н х е й м  Р.  Новые очерки по психологии искусства. М., 1994, с. 12.

9. А р н х е й м  Р.  Кино как искусство. М., 1960, с. 23.

10. Здесь и далее использованы фрагменты беседы автора с М.Щедринским от 10.11.2001 года.

11. См.: А д а м е н к о  Н.  Несколько слов о фильме «Игрок».—Проблемы развития техники, технологии и экономики кино и телевидения. Сб. научных трудов СПбГУКиТ. Вып. 13. СПб., 2001, с. 110-115.

12. См.: К л е й м а н  Н.  Эффект Эйзенштейна.—В кн.: Э й з е н ш т е й н  С.  Монтаж. М., 2000, с. 21–23.

13. Отмечу здесь, что каждый кадр очень тщательно готовился: был составлен «фильм на бумаге», где все было расписано и прорисовано до мелочей; Никулин считал, что на съемке не должно быть импровизаций.

14. Цит. по кн.: Б у т о в с к и й  Я.  Указ. соч., с. 107.

15. Попутно отметим, что важность для фильма двойных портретов в большой степени определила выбор широкого экрана.

16. Месхиев прибегает порой к деформации пространства, резким масштабным противопоставлениям, но делает это сдержанно, создавая у зрителя лишь неосознанное ощущение иррациональности.