Не только в критических, но даже в претендующих на научность дискурсах слово «европейский» нередко применяется к фильмам без всяких оговорок, как само собой разумеющееся. Точно так же нерефлективно употребляются разнообразные конструкции «авторства», машинально проводящие аналогию между кино и литературой и анализирующие «творчество Тарковского», «режиссерский взгляд Спилберга», «влияние Бергмана на Альмодовара» или «религиозный символизм у Кесьлевского». Надо ли говорить, что эти конструкции находятся в рамках определенной парадигмы как создания, так и анализа кинопроизведений, парадигмы далеко не единственной, имеющей свой исторический контекст, свое начало и, возможно, в будущем—свой конец. Данный раздел мы намерены посвятить анализу одного из способов говорить о кино, на котором базируется и наша работа; способу создания определенного культурного видения и конструирования той модели кинематографа, которая в современном исследовательском дискурсе именуется «европейской»; наконец, состоянию исследований этой модели в «cinema studies», которые по-новому обратились к проблеме авторства в начале 80-х. То есть в центре нашего внимания оказывается как сам тип кинематографа, с которым ведется работа, так и способы описания этого типа в исследовательском дискурсе 80–90-х годов ХХ века. 

Одна из задач нашей работы заключается в четком ответе на вопрос: «каким образом нечто в кино является европейским»? Каков набор необходимых и достаточных признаков для выделения такого кинематографического качества, как «европейскость»? Ответ на этот вопрос нам видится в создании полного многоаспектного определения европейского кино—то есть в возможности помыслить европейское кино как «идеальный тип», как модель, которой конкретные фильмы могут соответствовать в большей или меньшей степени. В последней трети ХХ века, особенно активно с середины 80-х годов, описание европейской модели стало достаточно актуальной задачей в англоязычных кинематографических исследованиях. Такими авторами, как Стив Нил, Дэвид Бордуэлл, Женетт Венсендо, Арман Маттелар, Эндрю Хигсон, Дана Полан  и т.д., были намечены как основные контуры этой модели, так и центральные векторы, по которым   может проходить «исследовательское несогласие» в определении культурных характеристик того или иного системообразующего момента.   Изучение того, как выглядит «европейское кино» в критическом дискурсе определений и описаний, в какие напряжения встраивается это понятие, в каких отталкиваниях оно образуется—задача данного раздела. Два основных (и, как мы предполагаем, неразрывно взаимосвязанных) понятия, которые нам предстоит рассмотреть подробно—это понятие «европейское кино» и понятие «авторство» применительно к кино. В нашем представлении, сама возможность увидеть (увидеть и в процессе создания фильмов, и в процессе их критического анализа) кинематограф как канон великих имен и значительных произведений, решающих сложные культурные задачи, является одним из способов репрезентации европейского культурного сознания, а идея авторского кино в целом оказывается одним из вариантов европейской идеи оформления «великой культуры».

Начать этот анализ мы обязаны с основополагающего понятия, c которым связывает «европейское» в кино подавляющее большинство исследователей[1], с понятия  «авторства» и с фигуры Автора-режиссера. Чтобы представить проблему авторства такой, как она сложилась в cinema studies, необходимо отталкиваться от основных фактов киноистории, по  поводу которых не существует больших разногласий во множестве исторических исследований и энциклопедий[2]. Кинематографу достаточно непросто было вырабатывать в себе возможности стать искусством. Он рождался сначала как «движущаяся фотография», технический трюк с незначительной вариативностью[3]; затем как аттракцион типа циркового, зрелище и развлечение для толпы. Кино как зрелище создавалось большим количеством людей, и проблема «главенства» здесь решалась неоднозначно; но, со складыванием студийной, жанровой и звездной системы Голливуда, можно говорить о возникновении одной из моделей кинематографа, самой массовой, самой популярной у рядового зрителя, самой экономически выгодной—голливудской модели.

В этой модели проблема авторства очень долго не возникала как существенная. Зрителей бесконечных комедий и мелодрам 10, 20, 30-х годов интересовали две основные вещи: жанр фильма и снимавшиеся в нем звезды. «Авторами» в голливудской модели этого времени были Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс, Джон Гилберт, Рудольф Валентино. Ее экономическая успешность способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: достаточно сказать, что если в 1914 году 90 процентов фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 году 85 процентов фильмов были американскими[4]. 

По мнению большинства исследователей интересующей нас модели кино, модели так называемого Арт-синема[5], включающей в себя представление о режиссере—творце фильма как произведения высокого искусства, само ее появление было в очень значительной степени обусловлено культурной и экономической реакцией отторжения голливудской модели. Автор основополагающей статьи «Арт-синема как институция» Стив Нил убедительно показывает это на примере кинематографа Франции, Италии и Германии первой трети ХХ века и обобщает в теоретических рассуждениях: «…соревнуясь с Голливудом за рынок, или в поиске своего места на рынке, фильмы, произведенные каждой национальной индустрией в отдельности, в любом случае  четко отграничивают себя от голливудской продукции. Один из способов сделать это— обратиться к высокому искусству и к специфическим культурным традициям данной страны»[6]. Соответственно, с самого начала Голливуд становится для кинематографа разных европейских стран неким общим Другим, той конституирующей их собственное единство моделью, по отношению к которой только и возможно их объединение: «Дискурсы Искусства и Культуры враждебны Голливуду на самых разных основаниях и по множеству причин. Отсюда и многообразие самих Арт-фильмов: от неореализма до феллиниевской фантазии, от аскетизма Дрейера и Бергмана до шикарных визуальных спектаклей Бертолуччи и Шаброля, от относительно радикальных экспериментов с нарративом у Антониони, Годара и Рене до конвенционального рассказывания историй у Висконти, Де Сика и Трюффо, от марксизма Бертолуччи до романтического гуманизма Трюффо, и так далее»[7].

Как правило, появление Арт-синема в его ранних формах связывается исследователями с противостоянием Голливуду на нескольких основаниях. Первым из них оказывается национальный фактор. Стив Нил, а также Арман Маттелар в содержательной статье «Политика европейского кино и ответ Голливуду»[8] подробно анализируют и государственную политику протекционизма, и экономические способы конструирования национальной модели кино, равно характерные для всех крупных европейских киногосударств (кроме Велико-британии): законы, поддерживающие национальное кино и вводящие специальные квоты для демонстрации американской продукции, финансовые фонды, банки, субсидии, облегчение налогового бремени и т.д. 

Кроме того, поскольку «…у Арт-синема есть также важное интерна-циональное измерение. Арт-фильмы производятся для международной ди-стрибьюции и показа в той же степени, что для локального потребления.  Арт-синема также, в своих культурных и эстетических стремлениях, прочно полагается на апелляцию к «универсальным» ценностям культуры и искусства»[9], именно оно стало в глазах государств наиболее привлекательным и конкурентоспособным соперником голливудской продукции. Очень рано выявилась способность интеллектуального кино не только к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, но и к трансляции их на контр-голливудские рынки других европейских стран. «Сами фильмы активно и систематически участвуют в конструировании национальной идентичности, а в дальнейшем маркеры национального, которыми они наделены,  служат для дифференциации их от голливудской продукции»[10]. Так, через оппозицию «голливудское-национальное» зародилась одна из основ будущего европейского кино.

 Главным основанием, резко отличающим рождающееся Арт-синема от типичной голливудской продукции, основанием, пережившим все технологические изменения и критические повороты ХХ века, стал маркер «авторства»: представление о режиссере как об авторе фильма, и прежде всего, особенно в первой половине ХХ века, как о  творческой личности, создающей произведение, отмеченное чертами индивидуальности. Как пишет Женетт Венсендо в своем обзоре критических теорий «Проблемы исследований европейского кино»: «Хотя французские критики 1950-х доказали возможность обнаружения авторства и художественных решений в голливудских фильмах—у Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса—ощущение, что принадлежность к высокому искусству является определяющей характеристикой именно европейского фильма, осталось»[11]. «Фигура режиссера всегда была  центральной в европейском кино»[12]. Впервые это представление о режиссере, по мнению исследователей, сделал возможным европейский авангард[13], включая революционный советский кинематограф. Затем, после гибели малозатратного авангардного кинематографа, не пережившего изобретения звука и соответствующего удорожания техники, представление о режиссере-авторе начало активно развиваться в рамках Арт-синема.

Его культурное происхождение очевидным образом укоренено в аналогии с живописным и литературным творчеством,  в представлении о том, что кинематограф подобным же образом допускает поиск идеологических и художественных решений, совершенствование формы и даже «искусство для искусства». Хорошим примером «авторства», для которого достаточно лишь желания самого художника, может служить работа в кино Жана Кокто. Он не учился кинорежиссуре, которая стала для него пятым или шестым видом творческой деятельности (после поэзии, драматургии, живописи, балетных постановок, литературной критики и т.д.). Но это не помешало ему написать несколько сценариев и самому снять несколько фильмов (особенно важны здесь «Кровь поэта» (1931), «Двуглавый орел» (1948) и «Орфей» (1950)), которые можно назвать эталоном кинематографического модернизма и которые одновременно служат полноценным выражением художественных идей и авторской поэтики Кокто.

Представление о режиссере-авторе распространяется в равной степени как на уровень текстов, идей, художественных решений, так  и на уровень «маркетинговых брэндов», который Стив Нил вообще считает центральным в кон-струкции авторского кино[14],—на производственные отношения, определяющие права и обязанности режиссера. Подтверждение последнему можно найти во многих источниках, посвященных столкновениям европейских режиссеров с голливудскими методами работы. В 30-е годы приглашенный в Голливуд Александр Корда, который в период работы в Венгрии сам выполнял львиную долю обязанностей в производстве фильма, а в Англии привык к активной роли режиссера-автора, вообще не мог понять, зачем его позвали[15].

Определения, которые даются разными исследователями организованному вокруг фигуры «Автора» Арт-синема, совпадают в общих чертах—как в области основных характеристик, так и в обозначении хронологических рамок этого явления, в частности времени его расцвета. Стив Нил, которому в некотором смысле принадлежит приоритет в этом вопросе, всячески подчеркивает ассоциации с тем, что представляется нам модернистским каноном—с «характеристиками, которые работают как знаки искусства в авторитетных культурных институциях»,  и с отталкиванием от Голливуда. «Арт-фильмы, как правило, отличаются подчеркнутым вниманием к визуальному стилю (задействование скорее маркированной индивидуальной точки зрения, чем институционализированного зрелища), отказом от действия в голливудском смысле, последовательным акцентом на характерах, а не сюжете, и интериоризацией драматического конфликта»[16].

Период подъема Арт-синема он в первую очередь связывает с экономической политикой национальных европейских государств: «...только после второй мировой войны государственная поддержка оказалась тесно привязана к развитию и распространению национального Арт-синема под покровительством либерально-демократических и социал-демократических правительств и под постоянным давлением от присутствия Америки и Голливуда в Европе. Результатом стал расцвет Арт-синема, появление тех фильмов, фигур и движений, с которыми Арт-синема больше всего ассоциируется сегодня»[17]. Как очень существенная, им отмечается также роль цензуры: по сравнению с законодательно закрепленным голливудским пуризмом, кинематограф европейских стран демонстрировал совсем другие стандарты изображения человеческого тела, свободное отношение к сексуальности, и именно Арт-синема с его стремлением к творческой свободе проявило в этой области максимальные отличия.

Важно отметить, что Стив Нил почти не употребляет по отношению к Арт-синема эпитет «европейское», предпочитая выделить в своей работе несколько «case study»—Франция, Германия, Италия и отталкиваться от модели национального кино. Хотя при этом пространством его работы становится именно и только европейская (не американская и не китайская) режиссура. Более правильным ему кажется эпитет «интернациональный», многократно примененный к Арт-синема при характеристике его способности к преодолению национальных границ.

Именно на эту проблему обращает внимание Женетт Венсендо в своей обзорной статье по исследованиям европейского кино. Обобщая многие критические позиции по отношению к европейскому кинематографу, она отмечает, что его определение до сих пор остается неконкретным, а способы описания противоречивыми. Европейское кино или сводится к работам небольшого количества режиссеров в рамках Арт-синема, или «распыляется» в исследованиях национальных кинематографий, стилистических движений и отдельных режиссеров. Тем не менее «…сущность европейского кино, как часто утверждается, находится в фильмах, которые, в определенных пределах, демонстрируют эстетическое новаторство, небезразличие к социальному и гуманистическую основу. К этому часто добавляется претензия на оригинальность, свойственная «авторскому дискурсу», и персональное видение—все характеристики, которые определяют и промоутируют европейское Арт-синема как фундаментально отличное от стоящего на индустриальной основе и жанровых кодах Голливуда»[18].

Европейское кино в своем отталкивании от Голливуда формирует другой тип зрения и другой тип зрителя, другую инфраструктуру существования: «Европейские Арт-фильмы, как утверждалось, предлагают другой зрительский опыт—просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссерское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп, а следовательно, требуют иного зрительского контекста. Соответственно, они показываются в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях и получают особое внимание критиков»[19].

Стоит подчеркнуть, что в обзоре Женетт Венсендо такие понятия, как «европейское» и «Арт-синема», находятся уже в значительно большем, почти полном симбиозе. Статьи Нила и Венсендо разделяет очень значимое для европейского кино десятилетие: десятилетие объединенной Европы, по-новому позиционировавшее авторский европейский кинематограф, и десятилетие размышлений о европейском и об Арт-синема—размышлений, которым статья Стива Нила положила плодотворное начало.

Однако, анализируя подходы к описанию национального элемента в соотношении с европейским, Женетт Венсендо отмечает, как и Стив Нил, что  европейские кинематографии чаще рассматриваются авторами книг по истории кино как «национальные», с соответствующей разбивкой по странам, и гораздо реже—как единство. Открытым остается вопрос об их индустриальной базе и в сопоставлении друг с другом, и в смысле возможности говорить об индустриальной базе европейского кино в отношении к его эстетике так, как об этом говорят применительно к Голливуду, например Дэвид Бордуэлл, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон в книге «Классиче-ское голливудское кино»[20].

Нельзя не согласиться с Ж.Венсендо, что для создания этого единства, для организации общей технико-идеологической базы европейского кинематографа большое значение имеет феномен копродукций, значимый для европейского кино еще в период расцвета национальных кинематографий (примечательно высказывание итальянского продюсера Скалеры в 1947 году, цитируемое Нилом: «Единственная возможность для нас противостоять американцам—это дальнейшее развитие системы копродукции, будь то с Францией или даже с Англией. В настоящий момент на итальянском рынке находятся 500 американских фильмов—огромная опасность для итальянского и даже для французского фильма»[21]), и особенно значимый в объединяющемся пространстве Европейского Сообщества. Женетт Венсендо задает резонный вопрос: «Что определяет национальную идентичность фильма, когда финансирование, языки, места съемки, предмет, команда и режиссер чрезвычайно смешаны? Как мы можем классифицировать такие фильмы, как фильм Луи Маля 1992  года «Ущерб» (французский режиссер, франко-британская команда, съемки в Англии), трилогия Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета» (…создана польским режиссером на французские деньги франко-польской командой) и фильм Ларса фон Триера 1996 года «Рассекая волны» (датский режиссер, норвежско-европейские средства, британская команда, съемки в Шотландии)?»[22] Забегая вперед, можем сказать, что, по нашему мнению, европейское и национальное все меньше (или вообще меньше) противостоят друг другу и с готовностью объединяются в общем противостоянии голливудскому «глобализму».

Хотя важно отметить, что это всеми единогласно выделенное противостояние оказывается далеко не однозначным моментом. Автор статьи «Концепт национального кино» Эндрю Хигсон, наметивший множество подходов к комплексному исследованию национального на экране (вполне пригодных, кстати, и для характеристики кинематографа европейского уровня), тем не менее замечает: «Голливуд—это не просто самый интернационально влиятельный кинематограф—он также, разумеется, давным-давно является интегральной и натурализованной частью национальной культуры, или массового воображения, в большинстве стран, в которых существует кино как укоренившаяся форма развлечения»[23]. С тем, что место Голливуда не только вне, но и «внутри» национального кино, согласен также Томас Эльзессер, авторитетный исследователь кино германского: «Голливуд едва ли может  рассматриваться … как тотальное Другое, с тех пор как такая большая часть любой национальной культуры есть имплицитный «Голливуд»[24].

Действительно, пробужденные к жизни зрительскими ожиданиями и культурным опытом «национальных» режиссеров голливудские схемы прекрасно способны взаимодействовать даже с очень активными пластами национальных идеологий (трудно найти более подходящий пример, чем «Сибирский цирюльник» Н.Михалкова). Но именно в этой точке возможно, на наш взгляд, отчетливое разведение национального и европейского: сама конструкция «европейского» кажется почти нереальной без представления о Голливуде как о Другом, и каждодневное существование европейского кино в качестве европейского наполнено этой бесконечной борьбой[25]. Таким образом, вопрос об этих трех пересекающихся и отталкивающихся кругах становится для исследователей одним из центральных в теоретическом обосновании понятия «европейское кино».

Наконец, важнейшим исследовательским концептом в том научном поле, которое мы пытаемся здесь сжато представить, является уже упоминавшийся «авторский дискурс»[26]—сложное понятие, объединяющее в себе обозначение одновременно и кинематографических стратегий (действий режиссера в качестве автора фильма в модели Арт-синема), и критических интерпретаций этих стратегий (поиска критиками следов авторства в фильмах; отношения к режиссерам как к полноценным авторам). Мы уже упоминали историю складывания «авторского дискурса» в кинематографической практике—и действительно, именно с его расцветом в 40–70-е годы (итальянский неореализм, итальянское интеллектуально-философское кино, фигура Бергмана как архетипического Автора, французская и немецкая «новые волны») связан «золотой век» «большого европейского кино». Теоретическая его история имеет несколько интересных поворотов.

Прежде всего, надо сказать, что принадлежность европейского Арт-синема к «авторскому дискурсу», реализованная в десятках книг об Антониони, Феллини или Бергмане, построенных по принципу «Автор и мир его творений», во второй половине ХХ века представляется абсолютно очевидной. Мир режиссеров-мастеров, не мысливших себе вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относившихся к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам, возникнув в 40-е и 50-е годы, просуществовал до конца ХХ века в относительной незыблемости. Эта незыблемость базировалась и на определенных правилах кинематографической практики (европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному Автору всех производственных средств, включая непосредственно финансовые—так продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла; так модный автор Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на фильме «Любовники моста Понт-Нёф» и все-таки завершил фильм при поддержке французского правительства; так Кшиштоф Кесьлёвский не мог доверить монтаж своих фильмов кому-то другому и присутствовал при всех производственных процессах до полной готовности финальной копии), и на культивируемых сотнями исследователей и тысячами критиков правилах производства текстов о «стиле», «мировоззрении», а порой и «духовных исканиях» конкретного Автора. 

Однако становление «авторского дискурса» было не столь однонаправленным. В 50–60-е годы самые известные исследования авторских стилей и возможностей выявления  индивидуальных режиссерских почерков проводились кругом критиков журнала «Cahiers du cinéma» на примере голливудских режиссеров, «авторская индивидуальность» которых, как доказывалось, пробивалась сквозь все жесткие условия жанров и канонов. Как писал Эндрю Сэррис, один из самых успешных пропагандистов «авторской теории»: «Сильный режиссер реализует в фильме свои персональные качества … Авторская теория особенно ценит индивидуальность режиссера по причине тех барьеров, которые ей нужно преодолеть на пути выражения»[27]. Предлагая собственные описания индивидуальных режиссерских стилей (Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса и т.д.), французские сторонники «авторского дискурса» добились нескольких противоположных вещей. С одной стороны, они заложили серьезные основы «авторской теории», научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства», как визуальный стиль, предпочитаемые темы, истории, актеры, жанровые элементы как способы выражения «авторской точки зрения» и т. д. С другой стороны, сделав очевидным «авторский дискурс» как способ проявления власти, они спровоцировали «разоблачения» европейских авторских канонов «великих режиссеров»[28], а поместив наибольшую авторскую ценность в область голливудской продукции, вызвали к жизни настоящие «критические процессы» против «высокого» и «культурно ценного», репрезентирующего идеологии истэблишмента.

Стив Нил иронически характеризует эти дебаты внутри «авторского дискурса» как судебные дела «Сигел, Фуллер, Хичкок, Хоукс и Корман против Антониони, Бергмана и Феллини, или жанр против персональной экспрессии, … трэш против вкуса, истеричность против сдержанности, энергия против декора и качества»[29]. Он же справедливо замечает, что в 60-е годы обвиняемое на этом «процессе» Арт-Синема «само по себе практически не было определено», «не проводилось систематических анализов его текстов, источников финансирования, моделей и схем производства, дистрибьюции и показа, его отношений с государством, природы дискурсов, призванных его поддерживать …»[30], словом, всего того, что впервые пришлось делать самому Нилу уже в 1981 году.  К сожалению, плодотворные споры внутри «авторского дискурса» скоро сменились теориями, развенчивающими «авторский дискурс» как таковой: на очереди стояли 70-е годы с их структурализмом, деконструкцией и «смертью автора».  Как отмечает Женетт Венсендо, суровая критика «авторского дискурса» в 1970-е была связана и со структуралистским предпочтением строгого анализа нарративов, и с критической «переоценкой» Арт-синема и европейского кино вообще.

Наконец, триумфальное «возвращение Автора» в киноведческие исследования (нельзя не заметить, что и в исследования вообще, в филологиче-ские и исторические штудии) состоялось в 80-е и 90-е годы ХХ века «по двум основным причинам. Первая—это ренессанс истории фильма в противовес «теоретическим 70-м», что пробудило интерес к ранее недооцененным сферам, таким, как раннее кино, и к первым кинематографическим авторам. Вторая связана с гендерными исследованиями. Феминистские исследования полемически провозгласили значение авторства для женщин…»[31] По нашему мнению, едва ли не более значимой причиной для этого можно считать уже упоминавшееся несколько иное позиционирование в конце 80-х и в 90-е годы европейского кино, ярче, чем когда-либо, демонстрирующего свою единую основу и жизнеспособность и поддержанного идеологиче-скими задачами (такими, как заинтересованность в процессе объединения Европы). Теория не устояла перед искушением по-новому осмыслить оживающий «авторский дискурс», извлекая все необходимые уроки из структурализма, но двигаясь дальше.

Так, Дана Полан, автор интересной статьи об истории «авторского дискурса» под названием «Желание автора» в интернет-журнале «Screening the Past», проводит серьезные разграничения между традиционными и современными подходами к содержанию этого метода. Главное из них заключается в том, что «…в то время, как классический «авторский дискурс» полагался на интуицию в отношении способов, которыми режиссер работает в фильме как автор, и ставил превыше всего персональное самовыражение художника, всплывающее мистическими путями из невыразимо глубоких колодцев креативности, новые течения в историографии (к примеру, потенциал, содержащийся в кропотливой архивной работе) привели, напротив, к величайшей конкретности и детальности в исследовании того, чем же в самом деле является работа режиссера»[32]. Дана Полан подробно рассматривает несколько современных книг об отдельных режиссерах, где традиционный «авторский дискурс» отлично сочетается со структуралистскими и постструктуралистскими методами, с комплексным анализом поэтики и стилистики фильма. В частности, «…историческая поэтика Дэвида Бордуэлла фокусирует внимание на непосредственном мастерстве создателя фильма—как он/она работает конкретными способами с инструментами и материалами его/ее труда».

Современные исследователи обязательно обращаются и к тем способам, с помощью которых конструируется модель автора, к задействованным здесь институциям и дискурсам; изучают, используя термин Бордуэлла, «биографическую легенду»—то есть то, как создается само представление о жизненной истории «автора».  Несколько наивному представлению об авторе-гении, авторе-проводнике для внутренних сил Искусства (Дана Полан справедливо отмечает, что весь ранний «авторский дискурс» исходит из предпосылки «пассивности» режиссера-автора, из того, что он не отдает себе отчета в том, что именно создает), современная теория противопоставила отношение к творческой активности как к тому, что исходит из «конкретного—и, соответственно, поддающегося анализу—терпеливого использования правил, инструментов и конвенций, из того, что Бордуэлл называет «создание фильма как problem-solving»[33].

Сведение воедино этого ряда исследовательских интерпретаций концептов «авторское интеллектуальное кино», «европейское кино», «автор-ский дискурс» и так далее, позволяет нам увидеть, каким образом на интересующие нас вопросы отвечает киноведческая культура 90-х годов. В самом деле, именно в последнее десятилетие ХХ века достигается определенное единство как в описании модели Арт-синема и ее тесного соотношения с моделью «большого европейского кино», так и в определении тех линий притяжения и отталкивания, которые создают необходимую культурную динамику вокруг этой модели. Современные исследователи делают выводы о существовании авторского европейского кино, бросая взгляд на весь двадцатый век, выделяя, наряду с этой, и ряд других моделей кинопроизводства—прежде всего, голливудскую модель и национальные кинемато-графии. При этом они аргументируют свои выводы комплексом текстуальных, технологических и в широком смысле социокультурных параметров, задающих модель определенного типа кино в своей совокупности.   

В контексте нашей работы ответ на ряд вопросов, задаваемых в рамках этого исследовательского поля, а именно: какое кино можно считать европейским? как оно пересекается с понятием Арт-синема? с понятием «национальное кино»? обязательно ли оно связывается с концептом «авторства»? обязательно ли противопоставляется Голливуду? каковы его основные текстуальные и дискурсивные характеристики?—имеет принципиально важное значение. Кинематографическая модель, определение которой мы сейчас попытаемся выработать с учетом представленного выше компендиума исследовательских точек зрения, является, по нашему мнению, выражением именно европейских культурных условий, европейского представления об искусстве и  способах его реализации, европейской манеры задавать ограничения и европейских пространств свободы. Авторское европейское интеллектуальное кино не только думает об одинаковых вещах—оно представляет собой некий цельный способ думать, отличающийся от других возможных способов и сложившийся в течение ХХ века в довольно устойчивую кинематографическую систему, имеющую ряд постоянных идеологических, иконографических и технологических признаков.

Как нам представляется, западные исследования Арт-синема в целом несколько недооценивают культурные контексты кинематографа, и особенно европейского кинематографа как части европейской интеллектуальной культуры. Все разговоры о модернистском каноне[34] европейского кино, которые можно считать максимально приближенными к искомому взгляду, проходят исключительно под маской «разоблачений» и вскрытия механизмов власти—прежде всего, экономических и законодательных. Но, по нашему мнению, расцвет европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой) произошел во второй половине ХХ столетия не по причине государственной поддержки (как считает Стив Нил), а всего лишь с помощью государственной поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Кинематограф не случайно так стремительно прошел путь до высокого модернизма, занявший у литературы десятки столетий: все преимущества искусства, «технически воспроизводимого», наложились в нем на ощущения своей эпохи, на живую восприимчивость к тому, что происходит вокруг, и результировались всего в 20–30-летнем запоздании в воспроизведении модернистской интеллектуальной модели по отношению к литературе, музыке и другим искусствам.

Исследовательская работа с европейским кинематографом обязательно требует умения взглянуть на кино как на интеллектуальную практику, на способ сознательно создавать многообразие сложных значений. Если говорить о кино вообще как о способе мыслить, несводимом к другим культурно-эстетическим способам мышления, то, по нашему мнению, в наибольшей мере это должно относиться к Арт-синема, которое может занять законное место не только в истории кинематографа, но и в истории идей—как идея авторства и творческого мышления средствами кино, как европейская идея «высокой культуры» в аудиовизуальном выражении техническими средствами ХХ века. Его глубокую историческую и типологическую взаимосвязь с другими европейскими культурными дискурсами можно проследить на конкретных примерах, в частности на таком характерном для модернизма явлении, как неомифологизм.

Многообразие уровней присутствия мифологии в культуре ХХ века не нуждается в доказательстве. Сюда относится и актуализация интереса к изучению классических мифов в рамках как философии культуры, так и исторической поэтики. И открытие мифа (архетипа) «внутри» человеческой личности психоаналитической парадигмой, с концепцией К.-Г.Юнга в качестве своеобразной точки отсчета в отношении ХХ века к мифу. И многочисленные мифологические штудии в этнографии, которые привели во второй половине века к рождению леви-строссовской модели структурализма. И отчетливое культурное ощущение, а затем и исследования мифологизации повседневности. Эти тенденции нашли свою прямую параллель в литературе. Все по-настоящему значительные произведения «центральной линии» модернистского проекта—«Волшебная гора» и «Доктор Фаустус» Т.Манна, «Замок» и «Процесс» Ф.Кафки, «Улисс» Д.Джойса и «Шум и ярость» У.Фолкнера, «Игра в бисер» и «Степной волк» Г.Гессе, «Петербург» А.Белого и «Мастер и Маргарита» М.Булгакова, «Электре подобает траур» Ю.О’Нила и «Орфей спускается в ад» Т.Уильямса насквозь проникнуты мифологизмом, с обязательным набором его основных принципов как явления ХХ века: с метамифологизмом, синкретичностью, демонстративной связью с психологией подсознания, акцентированием универсальных архетипов и мифологем (таких, как Вечное возвращение, умирающий и воскресающий Бог, трагедия героя, поиск Отца, столкновение Аполлона и Диониса, проделки трикстера и т.д.), с повышенным значением лейтмотивов, использованием структур ритуалов, с варьированием классических мифов в сопоставлении с современностью,  с акцентированием функций карнавала и тому подобное.

Все то же самое можно сказать о неомифологизме в авторском европей-ском кино, по-настоящему набравшем силу в 50-е годы. Проявление тех же черт мифологизации, разумеется, выраженных кинематографическими средствами и встроенных уже в кинематографический контекст, очевидно в «Вечном возвращении»  Ж.Деланнуа (сценарий Жана Кокто) и «Орфее» Ж.Кокто, в «Эдипе-царе» и «Теореме» П.-П.Пазолини, в «Восьми с половиной» и «Амаркорде» Ф.Феллини, в «Седьмой печати» и «Земляничной поляне» И.Бергмана, в «ХХ веке» Б.Бертолуччи, «Пепле и алмазе» А.Вайды, в (сделаем поправку на советскую действительность, затормозившую все процессы на полстолетия) «Ностальгии» и «Жертвоприношении» А.Тарковского. Впоследствии—и даже одновременно, но в дальше отстоящих от центра интеллектуального канона образцах—структурное влияние мифологизма значительно уменьшилось. Культурная идея была «отработана», ее многочисленные возможности обрели черты и определенного литературного типа, и своеобразной кинематографиче-ской поэтики, именно формально-стилистического плана, захватывающего все основные параметры произведения.  Европейская культура открыла для себя новые идеи и нашла кинематографическое выражение в «скромности» Ф.Трюффо или формальном новаторстве Ж-Л.Годара.  

Этот развернутый пример призван был показать, что идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель Арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а весьма удачная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели, но не ее идеологическое и художественное содержание.

Похожим способом можно описать и наше отношение к роли Голливуда в возникновении европейского Арт-синема. В общих чертах нельзя не согласиться с этой основополагающей взаимной значимостью двух крупнейших стратегий развития кинематографа; с тем, что сегодня их признаки справедливо регулярно определяются через отрицание друг друга и с тем, что сама европейская система склонна определять свои положительные качества через голливудские отрицательные. Но возводить все характеристики авторского кино исключительно к стремлению противостоять Голливуду было бы большой ошибкой (косвенно это доказали уже разработчики «авторских теорий» 50-х годов, выявив возможности существования авторства в любом типе кинематографа—зачем бы тогда режиссерам было так стараться, создавая зеркально противоположную модель, если можно с куда меньшими затратами и большей прибылью самовыразиться в вестерне). Необходимо говорить о нормальной культурной потребности в существовании различных моделей и о том, что для европей-ской культуры наличие элитарной модели с более-менее постоянным набором признаков в любой культурной практике является обязательным. Если на секунду представить себе, что всю первую половину ХХ века Голливуда не существовало, авторское европейское кино было бы практически таким же, только оно отталкивалось бы от европейского массового кино так, как элитарные дискурсы всегда отталкивались от народной культуры. Соответственно, противостояние Арт-синема Голливуду мы склонны  рассматривать исторически и «символически», но не «сущностно».

Еще одним важным пунктом, к которому мы хотели бы добавить несколько своих аргументов, является вопрос о соотношении национального—европейского—интернационального в Арт-синема. Формы, в которых это кино зарождалось, действительно, несли в себе большие возможности для влияния национального фактора—достаточно вспомнить итальянские суперколоссы 10-х годов или каммершпиле немецких 20-х. Напротив, подлинно интернациональным был другой его исток—дозвуковой авангард, объединивший и русскую школу монтажа, и итальянских футуристов, и французских сюрреалистов в единой практике авангардного жеста. И все же эти модели кино являются лишь предшественниками Арт-синема. «Образцовое» Арт-синема, демонстрирующее известную нам сегодня полноту технологических, экономических и содержательных характеристик, возникло после второй мировой войны, раз и навсегда став не национальным, не интернациональным, а именно европейским явлением.

Среди причин его «европейскости», уже в 50-е годы позволяющих меньше думать о национальных границах, и больше—об общих сущностных характеристиках,  вполне можно назвать даже такой конкретно-исторический фактор, как движение Сопротивления и его культурное наследство, очень способствовавшее объединению европейских интеллектуалов и сказавшееся в антифашистских и экзистенциалистских мотивах и итальянского, и французского, и испанского интеллектуального кино. Но главный источник решительной «самоевропеизации» модели авторского интеллектуального кино мы видим как раз в многократно разобранном выше противостоянии Голливуду. Эта модель, еще раз повторим, возникла бы и без Голливуда. Более того, другие, аналогичные ей модернистские дискурсы продемонстрировали свой подлинный интернационализм: Фолкнер, Генри Миллер, Эзра Паунд, Юджин О’Нил свободно были допущены в центр интеллектуального литературного канона. Не само возникновение Арт-синема, но его «европейскость» можно назвать результатом сильной реакции отторжения от всего американского, не имеющего, по основному европейскому стереотипу, выраженных культурных корней, и самое главное—задаваемого глобалистской голливудской системой с ее жанровыми условностями и пренебрежением мыслью—как формальной, так и содержательной.

В этом вопросе авторский кинематограф в самом деле проявил независимость, отплатив многолетнему обидчику. Вся система европейских фестивалей, система европейского авторства, европейских копродукций и прославления «европейского качества», «европейской культурности», «отсутствия пошлости», «присутствия смысла» применительно к кинематографу враждебно настроена к почти любым американским проявлениям. Формально приветствуя американское независимое кино, она тем не менее с трудом признает даже его победы «на своей территории»—достаточно вспомнить возмущение многих критиков после присуждения Каннской Золотой ветви Квентину Тарантино. Серьезно чуждая национализму (любая интеллектуальная деятельность, сама мысль есть процесс перехода границ, и для интеллектуализма национальные границы вторичны), авторская система все же нуждалась в позитивном качестве для утверждения своей идентичности, для обозначения своей специфики. Этим позитивным качеством, притом не только для верхних уровней Арт-синема, но и для более популярного культурно-развлекательного кинематографа Франции, Германии, Италии, с определенными отличиями Великобритании и Польши, стала именно «европейскость». И стала не сразу, не вдруг—от процитированного нами выше заявления  итальянского продюсера о необходимости объединяться с Францией и Великобританией в противостоянии Голливуду до понимания авторского интеллектуального кино как европейской культурной практики прошло полстолетия, в течение которых это понимание постепенно складывалось и крепло. Именно девяностые годы позволяют нам оформить и зафиксировать это понимание, подкрепленное и критическим ощущением пишущих о кино авторов, и живым зрительским чувством, и рядом текстуальных и технологических параметров.  

Итак, мы хотели бы завершить этот критический обзор обобщенным определением авторского интеллектуального европейского кинематографа как культурного  единства, существующего с 40–50-х годов ХХ века (и, во-преки всем пессимистичным прогнозам о его скорой кончине, обретающего именно в 80–90-е годы свое второе дыхание с помощью многократного усиления европейской составляющей как в финансировании, так и в структурах идентификации), несмотря на огромную разницу между индивидуально-стями отдельных режиссеров, между присущими каждому из них специфиче-ски национальными чертами, между рядом противоположных стилистических направлений и между технико-экономической базой конкретных стран—производителей фильмов. Это определение распространяется, повторимся, именно на модель, на центральные образцы, но таких образцов история кино насчитывает немало. Наконец, подчеркнем существенное в данной ситуации методологическое правило «конструирования модели». Ни один из названных ниже признаков не является принципиально важным для определения модели в целом: принципиально важной является их совокупность, делающая полученные результаты продуктивными. Авторским может быть и американское кино; оригинальность киноязыка свойственна авангарду; полное расшатывание сексуальных границ рождает жанр порнофильма. И только комплексное сочетание признаков позволяет определить выделенное нами явление и использовать это определение в работе с конкретным культурным материалом.

Для данного типа кинематографа характерны:

—отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;

—ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;

—ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка,  внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного—от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино[35];

—стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру текста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

—стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование их  в качестве приема);

—в смысле тематических предпочтений—внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма—не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;

—принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;

—в качестве нормы—постоянное расшатывание представлений о «возможном», существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных  и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы—соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат, хотя возможно обыгрывание их); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;

—четкое определение своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики.

—в «экономико-техническом» аспекте—производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюджета.

По каждому из названных признаков было бы возможно приведение контр-моделей, и в большинстве случаев результат был бы одинаков: основной «антипод» авторского интеллектуального кино—кино массовое, будь то голливудский блокбастер или французская комедия. Отметим особо только несколько наиболее интересных  в киноведческом контексте моментов. 

Слово «неоднозначность» имеет в данном контексте не оценочно-эстетическое, а конкретно-понятийное значение: одновременное намеренное существование в одном кинематографическом пространстве различных идеологических и формальных решений (идеальным примером может служить поддающийся диаметрально противоположным интерпретациям фильм Ларса фон Триера «Рассекая волны»). Арт-синема допускает такую множественность интерпретаций именно в силу структурного значения принципа неоднозначности, а история кино знает примеры теоретического изучения и практического возвышения противоположного принципа однозначности. Так, Сергей Эйзенштейн всячески стремился добиться наибольшей однозначности кадра в ходе экспериментов с монтажом («Блестящий способ придания однозначности кадру—это его повтор»[36]), организуя даже разноплановый материал так, чтобы весь он «бил в одну точку».

Принцип «изгнания из кадра случайных элементов» не просто характеризует Арт-синема, но и отсылает к теоретическим дискуссиям о природе кинематографа как искусства частично незнакового, о возможностях существования нетекстовых элементов фильма, имеющих корни в «фотографических» свойствах кинопленки. Допущение случайности в кадре относится, по мнению таких исследователей, как Олег Аронсон, к проявлениям самой сущности кино—проявлениям, характерным для самых массовых жанров или трэш-синема[37]. Мы можем согласиться, что интеллектуальный кинематограф в целом, действительно, гораздо более семиотичен и стремится к умножению знаковости и исключению случайности; он рассчитан на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и «тестированию» на наличие смысла.

Наконец, способ перехода национальных границ, характерный для европейского интеллектуального кино, в самом деле является способом почти уникальным. В отличие от Голливуда, он апеллирует к культурным кодам и единству интеллектуального опыта, к способности зрителя воспроизводить и расшифровывать определенные «сложные» типы высказываний. В отличие от восточного кино (которое предпочитает подавать себя как экзотику и как культурную вещь в себе), он создает эффект единой интеллектуальной базы, обеспечивающей переводимость культурных значений. В этом смысле сущность европейского кино кажется нам полностью соответствующей философски описываемой сущности «европейского» как непрестанного процесса установления границ и их перехода.

Подводя итоги, мы можем суммировать наш ответ на вопрос: как нечто в кино может быть «европейским»? «Европейское» в кинематографе не только включено в своеобразные дискурсивные потоки, объединенные и идеологией, и иконографией, такие, как дискурс «Прекрасной Европы» в кинематографе 1990-х или крупные европейские стили типа французской «новой волны» или «Догмы-95». Оно не только посвящено специфически европейской проблематике и ставит основные вопросы с европейской позиции. Прежде всего, оно должно быть включено в европейские системы ре-презентации, такие, как авторское интеллектуальное кино, и должно  соответствовать требованиям этих систем по совокупности идеологических, технологических и эстетических параметров.

 

 

 

 

1. По ряду методологических причин за пределами нашей работы был сознательно оставлен  другой тип европейского кино: европейский массовый кинематограф, такой, как французский полицейский детектив, исторический костюмный фильм, итальянская мелодрама и т.д., имеющий иные культурные задачи и включенный в иные экономико-технологические системы. Этот «второй уровень» «европейского» в кинематографе, включающий в себя как приближенные к авторскому кино, так и сильно удаленные от него образцы, становится в последние годы предметом активного интереса западных киноисследователей, таких, как Женетт Венсендо—см., напр.: V i n c e n d e a u  G.  Issues in European cinema.—In: The Oxford Guide to Film Studies. Oxford Univ. Press, 1998, p. 440–448.; V i n c e n d e a u  G.  The Encyclopaedia of European Cinema.—L, 1995.

2. См. напр.: The Oxford Guide to Film Studies. / Eds. J.Hill, P.Ch.Gibson. Oxford Univ. Press, 1998; The Oxford History of World Cinema / Ed. by G.Nowell-Smith. Oxford, 1996; B o r d w e l l  D., T h o m p s o n  K.  Film Art. An Inroduction. N-Y., 1997; A l l e n  R., D o u g l a s  G.  Film History: Theory and Practice. N-Y, 1985.

3. «Фактически вся история кино как искусства—цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности» (Л о т м а н  Ю. М.  Семиотика кино и проблемы киноэстетики.—В кн.:
Л о т м а н  Ю. М.  Об искусстве. СПб., 1998, с. 300).

4. N e a l e  S.  Art Cinema as Institution.—«Screen», 1981, Vol 22 (1), p. 16.

5. В русском языке отсутствует традиция перевода базовых для нашей работы понятий, поэтому мы берем на себя смелость комментированного введения в оборот своих вариантов, в данном случае оставляя как основной транслитерированный вариант «Арт-синема». Эквивалентом «Art сinema», как оно понимается в статье Стива Нила «Art Cinema as Institution», является наше выражение «авторское интеллектуальное кино»—заметим, без слова «европейское». 

6. N e a l e  S.  Art Cinema as Institution, p. 14–15. Перевод здесь и далее наш.

7. Ibid, p. 15.

8. M a t t e l a r t  A.  European film policy and the response to Hollywood.—In: The Oxford Guide to Film Studies. Oxford, 1998, p. 478–485.

9. N e a l e  S.  Art Сinema as Institution, p. 35.

10. Ibid.

11. V i n c e n d e a u  G.  Issues in European cinema.—In: The Oxford Guide to Film Studies. Oxford, 1998, p. 440–448.

12. Ibid, p. 444.

13. См. напр.: C h r i s t i e  I.  The avant-gardes and Evropean Cinema before 1930.—In: The Oxford Guide to Film Studies. Oxford, 1998, p. 449–454.

14. «Имя автора может функционировать как брэнд, как способ отнесения к определенной категории и способ продажи фильма, способ формирования зрительских ожиданий и направления в определенное русло значения и удовольствия в отсутствие жанровых границ и категорий» (N e a l e  S.  Art Cinema as Institution, p. 36). Из всего этого делается вывод, что «Арт-синема, в сущности, есть механизм дискриминации» (p. 37). Оно, по мнению С.Нила,  так же, как и голливудская модель, но только лучше маскируясь, подходит к искусству как к товару, и, кроме того, задействует «культурно реакционные дискурсы высокого искусства» (p. 39).

15. Описание сложных взаимоотношений Корды с голливудскими продюсерами можно найти в книге Майкла Корды «Ослепительная жизнь», опубликованной в журнале «Искусство кино» за  1997 год (№ 7–12).

16. N e a l e  S.  Art Cinema as Institution, p. 13–14.

17. Ibid, p. 30.

18. V i n c e n d e a u  G.  Issues in European cinema, p. 440.

19. Ibid, p. 441.

20. B o r d w e l l  D.,  S t a i g e r  J., T h o m p s o n  K.  The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. L., 1985.

21. N e a l e  S.  Art Cinema as Institution, p. 27–28.

22. V i n c e n d e a u  G.  Issues in European cinema, p. 442–443.

23. H i g s o n  A.  The Concept of National Cinema.—«Screen», 1989, Vol. 30, № 4, p. 39.

24. Цит. по кн.: H i g s o n  A.  The Concept of National Cinema, p. 39.

25. Здесь неуместно обсуждение ее этапов и многочисленных вариантов, но мы не можем не упомянуть один из самых занятных: полную победу при видимости полного поражения на территории противника. Мы имеем в виду «Пятый элемент» Люка Бессона, европейский блокбастер, задействовавший все сюжетные ходы и приемы голливудского фантастического боевика, но при этом замешенный на всепроникающей иронии, вещественной конкретности и стилистическом совершенстве, отсылающем к лучшим образцам европейского кино. Существует и обратное движение: американское независимое кино неизбежно «тянется» к европейскому, порождая очень интересные гибриды. Так, Вуди Аллен старательно выстраивает свое творчество как апофеоз авторства, не уставая говорить, как он преклоняется перед Бергманом: «И надо всеми нами есть Ингмар Бергман, возможно, самый великий художник кино со времени изобретения кинокамеры» (А л л е н  В у д и.  Надо всеми другими…—В сб.: Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию. М., 1991, с. 12). А Дэвид Линч и Джим Джармуш используют конструкции жанрового кино для создания своих высокоэлитарных медитативных пастишей, в которых сама элитарность порой гиперболизируется до степени пародии—таково «Затерянное шоссе» Дэвида Линча.  

26. В данном случае мы снова сталкиваемся с труднопереводимым понятием. Начиная в 50-е годы анализировать явление, о котором идет речь в нашей работе, французские критики «новой волны» (самая влиятельная в то время критическая школа) использовали выражения «politique des auteurs» и «cinema des auteurs». Англоязычные «cinema studies» взяли на вооружение этот термин, не меняя его французского корня, но добавив английский суффикс. Получившийся в результате «auteurism» стал общеупотребимым в киноисследованиях термином, обозначающим одновременно и «авторство»—авторский кинематограф,—и стратегии анализа этого авторства, возможностей и предпосылок авторства, кинематографа как творения рук режиссеров, обладающих индивидуальной стилистикой и мировосприятием. Равным образом, определение «auteurist» может обозначать и режиссера, репрезентирующего себя как автора фильма во всей полноте этого значения, и критика, пишущего статью в русле авторской теории. По причине неблагозвучности транслитерации и неспособности слов «авторство» и «авторы» передать все богатство значений слов «auteurism» и «auteurs», мы переводим эти термины словосочетаниями «авторский дискурс» и «сторонник авторского дискурса».

27. S a r r i s  A.  The American Cinema: Directors and Directions. N-Y., 1968, p. 31.

28. Невозможно представить себе что-либо более неприятное для критиков «Cahiers du cinéma», чем творческие проявления «величия». Франсуа Трюффо воплотил и в своих режиссерских, и в критических работах те качества, с которыми он открыто себя идентифицировал—сдержанность и скромность. «Если в какой-то момент красота образа становится самоочевидной,—говорил он,—этот фильм испорчен. Именно эту сознающую себя красоту Трюффо презирал в Антониони. Отдавая преимущество прозе перед поэзией и такому способу «снимать красоту, который не производит впечатления делания чего-либо специально», он бесстрашно отмечал  претенциозность, которая переполняет столь многие из «значимых» композиций Антониони, отказываясь «попадаться на их удочку», которую он находил «неприличной», такой прямой и демонстративной. … Искусство в этом столетии, как он полагал, не должно претендовать на место религии, как делало искусство девятнадцатого столетия и как до сих пор продолжает делать разукрашенный модернизм его современника Антониони» (D u d l e y  A n d r e w.  Jules, Jim and Walter Benjamin.—In: D u d l e y  A n d r e w (ed.). The Image in Dispute. Art and Cinema in the Age of Photography. Anston: Univ.of Texas Press, 1997.

29. N e a l e  S.  Art Сinema as Institution, p. 12.

30. Ibid., p. 12–13.

31. V i n c e n d e a u  G.  Issues in European cinema, p. 445.

32. P o l a n  D.  Auteur Desire.—Screening the Past. www.latrobe.edu.

33. Ibid.

34. Понятие модернистского канона вообще, и особенно в применении к литературе, является очень употребительным в западных культурных исследованиях и в традиции «истории идей».

35. Не случайно размышления над авторскими фильмами привели Пьера-Паоло Пазолини к его концепции «поэтического кино», к утверждению, что каждый автор фильма заново создает свой неповторимый киноязык. См.: П а з о л и н и  П.-П.  Поэтическое кино.—В сб.: Строение фильма. М., 1984.

36. Э й з е н ш т е й н  С.  Монтаж. М., 2000, с. 16.

37. «Вспоминаю, как в детстве я смотрел исторический фильм, в котором римские легионы двигались по широкому экрану. Отец, сидевший рядом, неожиданно разрушил всю мою вовлеченность в происходящее на экране действие, обратив мое внимание на то, что по небу, над шлемами воинов летит самолет. Тогда меня поразило, что никто из зрителей его не видит, но позже я все чаще и чаще замечал подобные «самолеты» во многих других фильмах. Эти невидимые «самолеты» вовсе не свидетельствуют о непрофессионализме режиссера, который должен был забраковать этот кадр и не сделал этого, но именно о его профессионализме, способности быть зрителем, лишенным индивидуального взгляда, не воспринимающим картинку, а находящимся в картинке» (А р о н с о н  О.  Введение в скуку.—«Киноведческие записки», 2000, № 45, с. 271).