Кино—это революция

 

На самом пике социально ангажированной общественной жизни того периода, что мы называем «шестидесятыми», несколько маргинальных, не заявлявших о себе ранее групп начали настойчиво создавать собственный вариант истории, переписывая ее со своей точки зрения. Поколение битников, «Студенты за демократическое общество», «Гражданские права» и «Власть черным», хиппи и контркультура, война во Вьетнаме, Уэзермены, «Новая мораль» и движение за женское равноправие—вот лишь некоторые из влиятельных течений и социальных феноменов в США, возникших как результат многообразного, постоянно меняющегося, беспрерывного процесса политической и культурной активности. Эти социальные контестации заявляли о себе на всех уровнях—от индивидуального сознания до политической структуры как внутри страны, так и за ее пределами.

Подобная активность ограничена определенным временным периодом. В международном плане начало было положено десталинизацией и вторжением в Венгрию в 1956 году, изменением политического курса Мао и возвращением Кастро на Кубу, приведших к смене гегемонии Советского Союза альтернативными моделями социализма; а в масштабах страны этот период начинается с характерной оттепели после страхов и апатии времен холодной войны—конца «пассивности и конформизма»[1] пятидесятых—и заявляет о себе «сидячими» забастовками в Гринсборо, созданием Студенческого ненасильственного координационного комитета весной 1960 года и инаугурацией президента Джона Кеннеди в том же году. Этот период завершается где-то между 1973-м, когда вывод войск из Вьетнама возвестил о первом серьезном политическом поражении американского империализма, приведя к ослаблению движений сопротивления, и 1974-м годом, когда нефтяное эмбарго и манипуляции стран ОПЕК с ценами на нефть прекратили поступление дешевой энергии, гарантировавшей стабильное расширение экономики капиталистических стран, которое продолжалось со времен их взаимной интеграции в результате послевоенного экономического восстановления.

Международный экономический кризис для США оказался особенно ощутимым. Он совпал с юридическими травмами администрации Ричарда Никсона—Уотергейтом и отставкой президента в августе 1974-го, а также с теми противоречиями национальной экономики, которые Никсон не смог держать под контролем. Чрезмерное усиление государственного вмешательства в экономику, начатое Кеннеди и продолженное стараниями президента Линдона Джонсона финансировать из бюджетного дефицита одновременно как войну с бедностью, так и войну во Вьетнаме, впервые с 1893 года привело к общему торговому дефициту в 1971 году—несмотря на годовой национальный доход в более чем триллион долларов. Таким образом, «стагфляция» положила конец самому долгому периоду экономического роста со времен второй мировой, когда между 1961 и 1969 гг. безработица уменьшилась вдвое, составляя 3,5 процентов, а годовой национальный доход вырастал в среднем на 4,8 процентов ежегодно.

Подобное расширение экономики, вызвавшее необыкновенный оптимизм этого десятилетия, происходило на фоне глубинных сдвигов—сдвигов не в сторону утверждения постиндустриального общества, а в направлении полной индустриализации всех отраслей промышленности наряду с ростом частных и общественных олигополий[2], а также расширением информационного сектора и сферы услуг. Эти глубинные сдвиги, составлявшие парадигматический разрыв—ознаменование или, по меньшей мере, предчувствие выхода за рамки модернистского ощущения,—подрывали изнутри социальные формы стабильности эпохи модернизма.

Это время было также проникнуто грандиозным культурным обновлением. Едва лишь культурный аспект был вынужден находить варианты интеграции с политическим, автономия каждого из них оказалась под вопросом. Подрывая традиционно наследуемую подчиненность европейским моделям, увлечение самыми разными видами американского искусства во всем мире развивалось на фоне политического и экономического превосходства, достигнутого в США во время и после второй мировой, даже если эти виды искусства не испытывали особой симпатии к империализму или были вообще ничем иным, как результатом протеста против его национальных, общественных и психологических рефлексов. В сфере искусств модернизм потерпел не менее решительный крах, чем в обществе, и вскоре после этого на его руинах возродились американская литература, живопись, танец и музыка, создавшие качественно новые взаимосвязи приоритетов, методов, чаяний и социальных функций. Возродился и кинематограф—«новое американское кино» заняло свое место в одном ряду с «новой американской живописью» и «новой американской поэзией»[3].

Совместив эстетический и политический радикализм, формальные и технические новшества и достижения в социальном использовании этого вида искусства в альтернативных кинематографических практиках этого периода в совокупности составили целую эпоху в истории кино, значимость которой измеряется лишь ее сопротивлением ассимиляции и инкорпорированию. Данная работа исследует взаимоотношения между формальными процессами и социальными функциями этих практик. Она представляет конгломерат взаимосвязанных кинотекстов и совокупность социальных и материальных дискурсов—собственно национальных и альтернативных кинематографий,—внутри которых они были произведены и которые они одновременно создали; она исследует участие этих кинематографий в других формах политической активности или же их протест по отношению к этим формам. В этом мы исходим из специфических предпосылок о природе производства в сфере культуры и его подлинной историографии. Работа выдвигает тезис о приоритетности способа кинопроизводства как области разнообразных формальных практик, в которых явственно прослеживаются следы тех социальных процессов, которые вызвали эти практики к жизни. Другой наш тезис утверждает необходимость пересмотреть авторитетные бинарные оппозиции между авангардом эстетическим и авангардом политическим, а также между ними обоими и массовой культурой—оппозиции, унаследованные историей кино от истории искусств и, шире, от идеологии модернизма. Эти полярные противоположности, вместе с поддерживающей их, некритически заимствованной концепцией эстетического авангарда, должны уступить место пониманию взаимосвязанности всех практик в общем историческом дискурсе кинопроизводства, а также анализу процесса, в котором взаимосвязи различных альтернативных кинематографий, составляющих данный дискурс, организуют прохождение через него фильмических кодов. Поэтому, применяя к кинематографу блестящий прогноз Маркузе относительно шестидесятых годов в целом («высокоразвитое индустриальное общество может вызывать внутри себя качественные изменения», и также и о том, что «существуют определенные силы и тенденции, способные нарушить данный баланс и взорвать общество изнутри»[4])—наше исследование накладывает одни категории этой дилеммы на другие, чтобы продемонстрировать те многообразные противоречия, которые связывают варианты фильмического и кинематографического освобождения на одних уровнях с ограничениями и компромиссами этих вариантов—на других.

 

 

 

<…>

Вслед за Кристианом Метцем мы определяем кинематограф как всю совокупность тех материальных и социальных процессов, что производят фильмический текст как собственно кинематограф[6]. Полная форма капиталистического способа кинопроизводства, таким образом, есть капиталистический кинематограф, и такой кинематограф является тем социальным процессом, который прикрепляет людей к определенным позициям в промышленности, в социальных взаимоотношениях, дискурсах кинопроизводства, и, как следствие, к обществу в целом. Так же, как капиталистический фильм-товар формирует субъектов буржуазного общества, так и капиталистический кинематограф формирует их полное подчинение.

<…>

Разумеется, подобная соотнесенность кинематографа с монополистическим капитализмом—частично функция его структурной зависимости от передовых технологий. Эту зависимость кинематограф разделил с другими видами искусств, например, с современной музыкой (еще до того, как она превратилась в современную музыкальную индустрию) и с его более современными конкурентами—телевидением и видео. Ни одна характеристика кинематографа, кроме выведенной путем сравнения технологических и нетехнологических культурных практик, не будет более уместна, ибо разве могут существовать в кино последние без главенства первых? По сути дела, степень присущей кинематографу механизации является основой его специфики. Вызываемые им эстетические наслаждения порождаются наслаждениями от симулякра* и, таким образом, принадлежат аппарату кинематографа как таковому. Уже ранняя реклама витаскопа и кинетоскопа Эдисона в США или Синематографа братьев Люмьер во Франции расхваливает проекционную аппаратуру. Сам фильм безоговорочно подчиняется ей, вы-ступая в качестве средства демонстрации возможностей кинематографического аппарата и его магии—эта иерархия приоритетов оставалась неизменной и с приходом звука, и с введением новых зрелищных стратегий ради конкуренции с телевидением в пятидесятых годах. Однако проекционный аппарат—один-единственный компонент в ряду экстенсивных, но незаметных для зрителя технологий. Киностудии, лаборатории и сопутствующее оборудование целиком зависят от создавших их фабрик и промышленного производства, от металла и пластика, от шахт, где добывается серебро и другие ценные металлы, от электричества и электростанций, циклы экономической и социальной взаимозависимости которых развиваются как часть мирового промышленного производства в целом. Все это вовлекает даже самого случайного посетителя кинотеатра в многообразнейшие взаимосвязи современной политической жизни точно так же, как делают частью этих связей даже самую бескомпромиссную попытку мобилизовать кинемато-графическую контестацию общественного порядка.

Хотя эти вовлечения настолько исторически органичны, что кинематограф как средство выражения немыслим вне модернизма, их доминантное историческое использование довело до максимума их технологическую задействованность и таким образом предельно увеличило их зависимость от развитой промышленности.

<…>

Неотъемлемое условие рассматриваемой системы—социальное разделение, предоставляющее доступ к средствам кинопроизводства лишь владельцам киностудий, и одновременно исключающее зрительские массы из процесса производства и позиционирующее их в качестве потребителей. В периоде «первоначального накопления» в индустриальном кинематографе контроль технологии был предметом интенсивной конкуренции между ранними предпринимателями. Следуя тенденции слияния трестов, заявивших о себе в период 1897–1902 гг., девять ведущих компаний объединили свои патенты и права для создания Патентного треста (Motion Picture Patents Company, далее MPPC) в 1909 году, и таким образом установили международный контроль над киноиндустрией. Несмотря на то, что это событие увеличило риск появления нелегальных независимых постановок, а в конечном счете—опасность для самого MPPC из-за антитрестовской правительственной политики, на первых порах монополисты на производство и прокат снизили конкуренцию в отрасли. Введенные Томасом Инсом усовершенствования студийной системы довели до логического конца изначальное разделение между производителем и потребителем путем организации разделения труда внутри самого производственного процесса. Теперь он состоял из более или менее автономных задач, предписанных сценаристам, режиссерам, операторам, техническому персоналу, кинозвездам (которые сами по себе уже являлись важнейшими средствами производства) и рядовым актерам, и стал буквально воспроизводить парадигму современной промышленности—фордовский конвейер.

<…>

Альтернативные фильмы, рассматриваемые в этой книге, были сняты теми, кто отказался от позиций, предписываемых им капиталистическим кинемато-графом. Это были все инакомыслящие, называвшие себя битниками или революционерами, черными или рабочим классом, феминистками или художниками; их всех объединяло решение обрести контроль над средствами производства, самим стать производителями, а не простыми потребителями. Prise de la parole**, которое составляло радикальный утопизм этих кинохудожников, позволило им утвердить новые способы кинопроизводства, разработать новаторские формы киноискусства. Содержательные и стилевые различия в их фильмах позволяют увидеть оппозицию господствующему общественному порядку, оппозицию, которая не просто задействовала введенные Вальтером Беньямином критерии оценки господствующих производственных отношений данного периода и собственную позицию в них[12]; она также знаменовала открытую атаку на них. Использование ими кинематографа в идеологическом и социальном процессе формирования собственной идентичности одновременно позволило и потребовало новых социальных связей вокруг кинематографического аппарата, новых отношений между теми, кто производил фильмы, а также между авторами и их зрителями.

Если функцией промышленного, товарного кинематографа было стабильное воспроизведение буржуазных социальных связей путем представления их как единственно нормальных, а всех остальных—как отклонение от нормы, то одной из функций альтернативного фильма стала позитивная репрезентация альтернативных социальных связей. Но даже если диссидентским группам приходилось обеспечивать собственную репрезентацию, дабы сопротивляться тем негативным образам, которыми их наделяли капиталистические СМИ, суть проблемы составляла вовсе не справедливость репрезентации. Сама природа репрезентации была поставлена под вопрос, и концепция сфабрикованного образа, в частности рыночно-ориентированного (этого продукта капиталистического разделения труда), была заменена другими способами использования кинематографического аппарата, которые включали в себя прежде всего производство новых социальных отношений в кино. Подвергнув критике отчуждение масскульта и, как следствие, отчуждение самой социальной системы, альтернативные группы смогли предложить новые формы социального взаимодействия, которые они применяли в кинематографе, рассматриваемом как модель для качественных изменений общества в целом— альтернативные кинопрактики выступили с планом освобождения общества.

Книга «Аллегории кино» рассматривает спектр подобных альтернативных кинопрактик, возникших в особенно бурный исторический период; среди их мотивов—индивидуальное самовыражение, феноменологическое исследование, пропаганда или другие компоненты из программы социальных перемен, и даже просто игра. Суть этих мотивов помогут выразить нижеследующее высказывание Йонаса Мекаса, способное подчеркнуть их качественно иные новации—новации столь «аномальные» в категориях нормативного кинематографа, что могут стать понятными только путем обращения к аналогии с совершенно иным видом искусства. «...Воздух словно проникнут ощущением, что кино только начинается; что теперь оно доступно не только тем, кто обладает хорошими организационными навыками и умением работать в коллективе, но и тем поэтам, кто более чувствителен, но зачастую избегает коллективизма, кто предпочитает уединение, талант наблюдения и воображения которых наиболее действенен в уединении»[13].

Как мы увидим, в пятидесятых годах образцом для новой кинопрактики стал поэт—не просто потому, что поэзия обладала требуемыми формальными качествами, но и потому, что психические и социальные функции современной поэзии предоставили возможность изобрести заново, для новых целей, весь процесс создания фильма.

Когда поэтическое кино, наряду с другими альтернативами, открыло социальные формы своей эстетической практики и эстетические формы своей социальной практики, оно заменило социальные отношения капиталистического кинематографа отношениями своего собственного способа производства. Альтернативный способ кинопроизводства формирует социальные отношения вокруг производства и потребления фильмов—широкой аудиторией или самой небольшой,—а также обозначает границы формальных возможностей в не меньшей степени, нежели в товарном кинематографе. Поэтому способ кинопроизводства является также наиболее значимой проблемой материалистической истории альтернативных кинематографий; он определяет термины, позволяющие в формальных характеристиках любого фильма проследить социальные условия его использования, и позволяющие этим условиям быть подобным же образом помещенными в условия доминантного общества, в которых фильм был произведен. В этом смысле становится определенной внутренняя структура культурного производства, в которую входят как степень автономии, которую господствующая культурная практика может иметь по отношению к общественной формации в целом и своим собственным интересам внутри нее, так и мера того уровня независимости от господствующей идеологии и уровня материального и культурного производства, которой могут достигать альтернативные практики меньшинств. Хотя концепция альтернативного кинематографа может не возникать на уровне способа производства (примеры, когда желание создать качественно иной тип фильма радикально отличается от желания просто снять фильм по-другому, чрезвычайно редки), все же способ производства остается основной смыслообразующей категорией. Используемые финансовые и технологические ресурсы, социальные связи в сфере производства и потребления фильмов определяют границы их формальных возможностей, и только в отношении принципов и условий их производства и потребления формальные свойства фильма могут быть понятны или оценены. И наоборот—эти условия всегда выстроены согласно определенным кодам. В дискурс любого фильма всегда вписан контекст дискурсов этих условий; функции производства фильма проявляются в том документировании процесса его создания, которое сопровождает каждый фильм.

Описание этих следов производства—будь это вопрос формата пленки или длины картины, формального репертуара, составляющего язык или диалект и поэтому подразумевающего конкретное место показа, или надпись, говорящая о финансировании или авторстве—вот отправной пункт герменевтики кино. Ибо как только каждый фильм—от многомиллионного киноэпоса до фрагментов любительского фильма—раскрывает условия своего производства, он выступает в качестве их аллегории. Это особенно явственно видно в фильмах, которые выходят за рамки форм и функций господствующего кинематографа. В примерах идеологического диссидентства или социальной контестации фильмические и кинематографические альтернативы вписаны в саму ткань фильма—как самостоятельные феномены и как знаки отличия от доминантного дискурса. В этих случаях—а именно о них мы здесь говорим—фильм рассказывает не только о том, что он такое, но и о том, чем он не является, он рассказывает о своем «другом» (термин Лакана). Даже основываясь на кодах своего собственного способа производства, каждая альтернативная кинопрактика кодирует свою позицию по отношению к доминирующему способу производства, по отношению к СМИ. И отображаемый ею способ производства, повествует о социальных отношениях, которые его составляют, о социальных отношениях кинематографа, для которых она является местом выражения. Каждый фильм, таким образом, является аллегорией кино.

 

 

Стэн Брэкидж: кинохудожник как поэт

 

<...>

 

Кинематограф и поколение битников

 

Из всех снятых в конце пятидесятых независимых киноработ два фильма, «Тени» Джона Кассаветиса и «Погадай на моей ромашке» Роберта Фрэнка и Альфреда Лесли, в наибольшей степени возвестили о появлении того типа кинематографа, который значительно отличался от традиционно включавшего в себя снятые на профессиональных студиях сюжетные художественные фильмы. Каждый из них был удостоен премии журнала «Film Culture», в 1959 и 1960 годах соответственно, с почти одновременным признанием таких художественных достоинств, как энергия и свежесть задействованных в них элементов «синема верите» и их потенциал для возрождения изрядно «травмированного» индустриального кино США. «Тени» продемонстрировали «импровизационность, спонтанность и свободу вдохновения, утерянные в большинстве фильмов из-за переизбытка профессионализма», актуальность же «…ромашки», «...ее честность, ее искренность и ее скромность, ее воображение и ее юмор, ее свежесть и ее правда были абсолютно непохожи на нашу помпезную кинопродукцию прошлого года»[15].

Оба фильма, которые не задействовали ничего из исторических реконструкций или других зрелищных жанров пятидесятых и сосредоточили внимание на повседневной жизни их авторов в современном Нью-Йорке, который населяли экзистенциалисты-интеллектуалы и художники, сражающиеся за место под солнцем, типичные контркультурные типажи того времени, вроде джазовых музыкантов, живописцев, писателей и даже, как в «…ромашке», железнодорожник—это было поколение битников.

Всего лишь два года прошло со времени выхода книги, давшей поколению его образ, и подобно «На дороге», где детализированное изложение приключений битников предвосхитило десятилетие документальной прозы, оба фильма максимально приблизились как к содержанию, так и к стилю документалистики «синема верите», демонстрируя преимущество повседневности в произведении искусства, пусть даже и воспроизводя одну из ключевых битнических ценностей— эстетизацию обыденного. Но в отличие от вышедшей годом позже экранизации керуаковских «Людей дна» компании МГМ и всех эксплуатировавших тему битников фильмов, последовавших за «Кровавой корзинкой» и «Девочкой разбитого поколения», они не были профессионально-студийными киноверсиями о битнической субкультуре для массового потребителя. Они явились не из Голливуда, а из той среды, что в них запечатлена, и созданы теми, кто также, как и сами битники, были разочарованы как в киноиндустрии, так и в американском обществе в целом. Хотя ни один из двух не принадлежал к андеграундному фильму в том значении, которое мы будем определять в данной работе—по сути дела, именно их отличие от эстетики битников позволяет уяснить, что конкретно вызвал к жизни кинематограф андеграунда—все же оба открывали ту же территорию, что и последний. Возникая в стихийном русле нестудийных, некоммерческих попыток создать культуру кино, которая бы более живо откликалась на актуальные вопросы американской жизни, оба фильма сделали ясным тот факт, что кризис в кинематографе не мог быть устранен без существенной реорганизации условий промышленного производства.

В конце пятидесятых годов кинохудожники, и особенно в Нью-Йорке, начали искать альтернативы склеротической киноиндустрии. Самой значительной из многочисленных попыток организовать независимое производство стала киногруппа, учрежденная в 1960 году. Этот коллектив объединил независимых продюсеров, режиссеров, актеров, владельцев кинотеатров—всего 23 человека, включая Ширли Кларк, Лайонела Рогозина, Питера Богдановича, Роберта Фрэнка, Альфреда Лесли, Адольфаса Мекаса, Эмиля де Антонио, Берта Стайна, Бена Каррутерса, Аргус Спир Жильяр и Грегори Маркопулоса. Вместе же их собрали Йонас Мекас и кино- и театральный продюсер Льюис Аллен. В своем манифесте «Первое постановление Нового американского кино», опубликованном в журнале «Film Culture» летом 1961 года, они выдвинули обвинения «официальному кино».

«”Официальное кино” во всем мире задыхается. Оно опирается на прогнившую мораль, эстетически устарело, поверхностно по тематике, вяло по темпераменту. Даже кажущиеся достойными фильмы, те, что претендуют на высокие моральные и эстетические стандарты и были приняты в качестве таковых как критикой, так и зрителями, выявляют распад Товарного Фильма. Их производственный глянец становится извращением, скрывающим тематическую фальшь, полное отсутствие чувствительности, недостаток стиля»[16].

Позиционируя себя как совокупность существенных, но на первых порах спорадических и нескоординированных проектов новой режиссуры, в своей атаке на голливудское производство, прокат и эстетические критерии посещаемости Группа призвала в союзники европейские «новые волны». Манифест выдвигал аргументы против продюсеров, прокатчиков и инвесторов; против цензуры; против существующих методов финансирования; а также, приводя в пример «Тени» и «…ромашку», против «мифа о бюджете», т.е. о том, что хорошие фильмы не могут быть сняты за 20 или 25 тысяч долларов. В качестве альтернативы предлагалось учредить принадлежащий Группе прокатный центр на кооперативных началах, фонд поддержки, а также собственный кинофестиваль—форум для Нового Кино во всем мире. Группа также намеревалась пересмотреть зарплату участников профсоюза. Манифест заканчивался указанием на одно существенное различие между Группой и «организациями типа «Юнайтед Артистс»» (этот выбор имеет юмористический оттенок, если учесть, что студия «Юнайтед Артистс» сама была создана как кооперативная альтернатива голливудским компаниям): «Мы объединяемся не для того, чтобы делать деньги. Мы объединяемся, чтобы делать фильмы».

Несмотря на это заключение, авторы манифеста настаивали на коммерческой надежности проекта; аргумент, что «как ни парадоксально, но малобюджетные фильмы дают даже больший процент прибыли, нежели высокобюджетные», свидетельствовал о том, что Группа не представляла способа использования кинематографа как выразительного средства, существенно отличавшегося от голливудского. А точнее, что их фильмы должны быть лучше, чем продукция «фабрики грез», неизбежно сделанная в соответствии с моделью профессионального производства и общественного потребления—более серьезными, честными, зрелыми или ответственными, или обладающими любыми другими качествами, с такой игривостью отвергаемыми андеграундом.

Хотя независимое, внестудийное производство художественных фильмов подобного рода действительно осуществлялось на протяжении шестидесятых, проекты Группы Нового американского кино не привели к созданию самодостаточного способа кинопроизводства или к социально ангажированному киноязыку. Даже продолжавшие снимать члены коллектива, прежде всего Эмиль де Антонио, Ширли Кларк, Йонас и Адольфас Мекасы, делали это только благодаря отказу от своих первоначальных квазипромышленных постулатов. Без поддержки либо киноиндустрии, либо социальной энергии данного периода обещанный ими проект был лишен культурной или идеологической последовательности. Вместо введения реформированной индустриальной практики американский кинематограф возродился благодаря изобретению антииндустриального использования кино как выразительного средства; образцом же этого послужили не «Тени», названные Йонасом Мекасом «еще одним голливуд-ским фильмом», а фильм «Погадай на моей ромашке».

<...>

Элементы сюжета, являющегося своеобразной метафорой влияния «разбитого поколения» на американское общество в целом, в картине все же остаются. В продолжение целого дня некая семья, члены которой—женщина, ее ребенок и муж-железнодорожник, подвергается вторжению пары накачанных пивом битников, епископа и, наконец, джазистов. Битники и музыканты оказывают давление на супруга, заставляя его сперва изгнать епископа и затем—оставить жену и дом ради вечерних развлечений сугубо мужской компании. Но эта сюжетная линия словно подразумевается, она как бы проведена пунктирно; она не структурирует фильм, не содержит ни профильмичекой среды, ни ее фильмического воспроизведения. Исполнители применяются к своим ролям в самой разной степени—от того, как Дельфин Сейриг идентифицирует себя со своей ролью супруги, подчеркивая экзальтированное состояние тревоги и гнева, в духе «Метода», до манеры in propriae personae Гинзберга и Корсо, сыгравших, по сути дела, самих себя с некоторой долей сознательного эстетства и драматизма. В «Тенях» импровизация—высшая форма актерской игры, моделирование последовательной, автономной, хотя и все же несколько экзальтированной аутентичности. «…Ромашка» предвосхищает беспощадное анатомирование Уорхолом неадекватности саморепрезентации, признавая, что импровизация—лишь условие бытия, и что аутентичность является лишь искусственным конструктом. И вместо привычного, традиционного увязывания различных моделируемых ролей в гомогенное и целостное диегетическое пространство, фильм позволяет каждой из них плыть по течению рудиментарного сюжета, лишь спорадически и фрагментарно сталкиваясь с другими.

<...> Как первый наиболее существенный пример подрыва послевоенной успокоенности, «разбитое поколение» породило субкультуру богемности, развивавшуюся до середины семидесятых, субкультуру, различные наименования которой—битники, хипстеры и, в конечном итоге, хиппи—свидетельствовали о последовательном отношении к социальной ангажированности и социальным переменам. Битники стояли у истоков критики общества мэйнстрима—общества с его нехваткой спонтанности и умения радоваться, с его конформизмом и репрессивностью, с его предчувствием обреченности и в особенности с его милитаризмом холодной войны. И подобная критика была близка современному социологическому комментарию, популярному со времен появления концепции «ориентированности на других», которая была изложена в книге Дэвида Рисмэна «Одинокая толпа» (1950). Но основной пафос битников был направлен не столько на изменение американского общества как такового, сколько на самоустранение от него с помощью актов индивидуального протеста. Страдая «не от политической апатии, но от антипатии по отношению к политике»[17], битники скорее выступали против политики, нежели были просто аполитичными, веря, что любая систематическая попытка перестроить общество в целом посредством рационально спланированных и успешно воплощенных программ способна лишь воспроизводить материализм и инструментализм, которые создали современную цивилизацию, этого Молоха, пожиравшего, по словам Аллена Гинзберга, своих собственных детей.

<…>

 

 

 

Развиваясь преимущественно в Нью-Йорке и Норт Биче, богемном районе Сан-Франциско, история андеграундного кинематографа была сформирована в основном историей богемных субкультур и эволюцией их идеологических и эстетических принципов. Широкое использование галлюциногенов и постепенное вытеснение джаза рок-музыкой в качестве основного акцента контркультуры, с одной стороны, и политические дебаты по поводу гражданских прав и войны во Вьетнаме—с другой, оказали наиболее значительное влияние. Война в самом деле положила конец «подпольному кино», разводя молодежные субкультуры по разным полюсам и дискредитируя эстетическую аполитичность. Если один полюс андеграундного кинематографа лишь косвенно прорисовывал социальные параметры акцентирования личностного, индивидуального видения, то большинство андеграундных фильмов стало, по сути дела, непосредственными кинодокументами этих субкультур. Такие разные в формальном и социальном плане работы, как «Триптих из четырех частей» (Ларри Джордан, 1958), «Пылающие создания» (Джек Смит, 1963), «Жаворонок» (Руди Буркхардт, 1965), «Открытие Фестиваля Путешествий в Сан-Франциско» (Бен Ван Митер, 1966), «Инаугурация свода наслаждений» (Кеннет Энгер, 1966), «Девушки из Челси» (Энди Уорхол, 1966), «Кирса Ничолина» (Ганвор Нельсон, 1970) и «Июль 1971 в Сан-Франциско», «Жизнь на Пляжной улице», «Работа в Кэньон Синема», «Плавание в лунной долине» (Питер Хаттон, 1971)—все они являются примерами того, как социальные меньшинства репрезентируют самих себя, и как в этих кинодокументах тесно переплетается идеологическое и экономическое, фильмическое и собственно кинематографическое.

Хотя важность prise de la parole (годаровского «взятия слова») трудно переоценить, собственное документирование лишь частично отображает введенные андеграундным фильмом новшества. Репрезентация, включая саморепрезентацию, принадлежит к ценностям буржуазной эстетики, и превращение различных видов творческой деятельности—пения, литературы, танца и т.п.—сперва просто в объекты, затем в объекты, обладающие рыночной стоимостью, является той формой, которую вынуждено принимать искусство в капиталистических обществах. Эта, казалось бы, неизбежная форма была преодолена желанием взять контроль над производственным аппаратом кинематографа, желанием производить, а не просто потреблять фильмы. Радикальное новаторство андеграунда превзошло эту форму на порядок путем утверждения фильма как процесса фантазии, игры и театрализации, как практики, но не как товарного продукта. Утверждение кинорежиссуры как перформенса, как творческой деятельности—равно как и введение обозначающего процесс глагола «to film» (снимать), ценного самого по себе, взятого отдельно от объекта его применения—знаменует утопические стремления андеграунда, ту точку, в которой «подпольное кино» противостояло одновременно и материалистической природе кинематографа как средства выражения, и его капиталистическому использованию, с которым тот себя идентифицировал исторически.

<...> Оппозиция андеграунда Голливуду развивалась в сопровождении конструктивного диалога с ним, делая бесспорным тот факт, что хотя «подпольное кино» могло черпать вдохновение и стилистическое обновление в приоритетах вне кинопромышленности, в других художественных формах и весьма часто в социальных феноменах, все же его наиболее значительной детерминантой оставался сам Голливуд.

 

 

<…>

 

 

Проблема политической значимости структурного фильма усугубляется тем фактом, что интерес к чистому формализму возник на самом пике политизации общества. Самые талантливые работы «структурного» направления были сделаны после 1967 года, а к 1974 году оно в значительной степени исчерпало свой потенциал. По контрасту с использованием андеграундом эстетического радикализма в качестве средства социальных преобразований, это парадигматически модернистское сочетание эстетического радикализма и социального квиетизма требовало, чтобы устранение содержания из структурного фильма понималось прежде всего как отказ от социального содержания и чтобы фильмическая рефлексия прочитывалась как умаление кинематографической, в особенности с тех пор, когда повсеместно внимание к фильмической сигнификации осмыслялось как необходимая предпосылка к политической ответственности. После 1968 года критика репрезентации киногруппами Франции и почти одновременно на Кубе, в Аргентине и Японии обеспечила тот самый «брехтовский мостик», позволивший кинорежиссерам выводить свое творчество из традиций уникального синтеза формального и политического радикализма раннего советского искусства. В рамках этого международного авангарда, который на рубеже десятилетий включал в себя несколько радикально формалистских кинематографий Европы, было принято проводить четкую границу между скрупулезным исследованием материальной среды фильма, проводимого «структурным» движением, и критикой голливудских кодов в политически ангажированных нарративных фильмах, преимущественно в работах Годара.

Хотя каждая школа считала себя политически корректной, дружественных отношений между ними никогда не было. Годар предпочитал нещадно критиковать движение кинокооперативов, считая их просто-напросто «обитателями подвала» в том доме, который построил Голливуд, а «структурные» режиссеры и критики в США, гораздо лучше информированные (например, первой публикацией Пола Шэритса стала весьма качественная рецензия на фильм «Женщина есть женщина»), в некоторых эпизодах сражения Годара с иллюзионизмом видели, как, например, Аннет Майклсон, «дискредитацию работ и теоретических позиций американских независимых»[29]. Попытки найти некое теоретическое родство между этими, по выражению Питера Уоллена, «двумя Авангардами» определяли последних соответственно как последователей кубизма и раннего советского кино. По сути дела обе стороны настаивали на своем происхождении от русских, даже несмотря на тот факт, что полное отсутствие политического содержания в «структурном» фильме—как, впрочем, отсутствие оного у структурализма и его дядюшки, русского формализма—лишило его аргументов против традиции марксистского антиформализма. Атака «формальной школы» Троцким, атака абстрактной живописи Брехтом, обвинение модернизма в неспособности к повествованию Лукачем, и даже аргумент Плеханова, что эстетизм «возникает и укореняется там, где вовлеченные в искусство люди безнадежно утрачивают гармонию с социальным окружением»[30]—вся эта критика наиболее очевидна в атаке Годара на предполагаемую неангажированность андеграунда, а также в отрицании «экспериментального художественного» кино журналом «Cinethiques»[31]. В то время как ни одна из этих точек зрения не могла претендовать на адекватное раскрытие социальной детерминированности художественного производства или на степень, до которой даже самое чистое формальное упражнение могло содержать некоторый эстетический вызов, а соответственно и потенциал для когнитивной реорганизации, обратное утверждение о том, что эстетическое обновление или лишение художественного процесса покрова таинственности, вызванные передовым в области формы фильмом, неизбежно подготавливает идеологический разрыв, является абсолютно идеалистским.

Ключевой фигурой для решения проблемы противостояния «Двух Авангардов» был Дзига Вертов. Хотя в тридцатые его затмил Эйзенштейн, в Соединенных Штатах Вертов был известен—например, члены Рабочей Кино- и фотолиги считали его одним из своих героев. Уже в 1962 году журнал «Film Culture» перепечатал подборку его статей, появившихся в 1935 году в совсем недолго просуществовавшем журнале Рабочей Кино- и фотолиги «Film Front». Когда дискуссии «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа» вновь вызвали интерес во Франции, а Вертова стали противопоставлять Эйзенштейну как режиссера, умевшего «делать фильмы политически», то одновременно его назвали предшественником феноменологического проекта структурализма.

Эта точка зрения была наиболее подробно аргументирована Аннет Майклсон в статье «”Человек с киноаппаратом”: от мага к эпистемологу», напечатанной в журнале «Артфорум», где утверждалось, что вертовское гиперболическое углубление возможностей монтажа и его использование таких, например, тропов, как обратная проекция в качестве «формальной основы его эпистемологического дискурса», привели к наиболее адекватному варианту отображения границ сознания с помощью языка кино, к тому месту, где «эпистемологическое исследование и кинематографическое сознание слились в диалектическом мимесисе»[32]. Как подтверждение этой специфической последовательности, отрицание Вертовым сыгранных, «театральных» фильмов:

«—вон—

из сладких объятий романса,

из отравы психологического романа,

из лап театра любовника,

задом к музыке...»[33]

Даже его «поэзии машин» «человеку как предмету для фильма» так или иначе заявляют о себе вниманием «структурных» режиссеров к «высокой драме: целлулоида, двухмерных полосок; отдельных прямоугольных кадриков; феномена перфорации и эмульсии; работы проектора»[34]. Однако предположение, что подобная антигуманистическая рефлексия и составляет основу вертовского новаторства или даже всего его творчества, искажает не только их природу, но и значение возможных сопоставлений между работами Вертова и «структурными» фильмами. Подчеркивая феноменологический и «материалистический»—в эстетическом плане— аспект в творчестве Вертова, теоретики «структурного» направления смогли ассимилировать его, но лишь ценой затушевывания основных предпосылок. Будучи документалистом, Вертов также снимал фильмы о Ленине, поэте как политической, так и эстетической революции. Как бы «структуралистам» ни хотелось видеть Вертова своим, без упоминания социализма этого нельзя было сделать.

Несмотря на политические метаморфозы 20-х и дебаты о правильной линии кинематографа, которые велись задолго до утверждения соцреализма на Всесоюзной партийной конференции в 1928 году, специфика положения советского художника по отношению к человеческим и технологическим ресурсам его искусства была обусловлена общим состоянием социальных отношений в этом обществе. Способность Вертова оставаться реалистичным одновременно в обоих онтологических аспектах—фильмическом и профильмическом—была функцией революционной трансценденции над присущими капитализму различиями между художником и обществом, производителем и потребителем, режиссером и предметом его изображения. Для него реальность оставалась континуумом, от практики кинорежиссуры до практики социальной реконструкции—от маленького кадрика до «Шестой части мира»—не разъединенного структурными противоречиями, даже если здание социальной целостности было еще недостроено. Свидетельство этого, предпосылка континуальности модернистского, рефлексивного документирования кинопрактики и реалистичной репрезентации социальной жизни заметна во всех его фильмах (даже если оно, как в выпусках «Киноправды», не исключает социального хаоса); но нигде оно не является более заметным, чем в репрезентируемой роли художника и технологии. Ибо документально воспроизводя взаимозависимость между техническими средствами кинематографа и техническими средствами материального производства, документально воспроизводя взаимозависимость между рабочим и художником, Вертов продемонстрировал, что в социалистическом обществе искусство способно избавиться от отчужденности и признать, что культурное производство является социальным. <...>

* От лат. «simulacrum»—образ, подобие. Согласно Бодрийяру, результат процесса симуляции, под воздействием которой происходит «замена реального знаками реального» и смешивание всякого различия между реальным и воображаемым, приводящие к особому миру, «гиперреальности». (Прим. пер.)

** Prise de la parole —«взятие слова», или использование логоцентризма буржуазной культуры в качестве собственного средства для сопротивления, которое оставалось одним из наиболее популярных ранних годаровских лозунгов. (Прим. пер.)

 

1. S c h l e s i n g e r A r t h u r. The New Mood in Politics.—Esquire, 1960, 53, 1 (January), p. 58.

2. M a n d e l E r n e s t. Late Capitalism. London: New Left Books, 1975, p. 191.

3. R u b i n W i l l i a m. Arshille Gorky, Surrealism, and the American Painting.—Art International 7, 3 (February), 1963, p. 27.

4. M a r c u s e H e r b e r t. One-Dimensional Man. Boston: Beacon Press, 1964, p.15.

<…>

6. M e t z C h r i s t i a n. Language and Cinema. The Hague: Mouton, 1974, p. 12.

<…>

12. B e n j a m i n W a l t e r. The Author as Producer.—In: Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Еd. Peter Demetz, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979, p. 222.

13. M e k a s J o n a s. Notes on the New American Cinema.—Film Culture, 1962, 3, 24 (Spring), p. 8–9.

<…>

15. S i t n e y P. A d a m s ed. «Film Culture Reader», New York: Praeger, 1970, p. 423.

16. Ibid., p. 80.

17. P o l s k y N e d. The Village Beat Scene: Summer 1960.—Dissent 8, 3 (Summer 1961), p. 156. Reprinted in: «Hustlers, Beat and Others», New York: Anchor, 1969, p. 156.

<...>

29. M i c h e l s o n A n n e t t e. Screen/Surface: The Politics of Illusionism.— Artforum 11, 5 (January), 1972, p. 62.

30. P l e k h a n o v G. V. Art and Social Life. Moscow: Progress Publishers, 1957, p. 38.

31. H a r v e y S y l v i a. May ’68 and Film Culture. London: British Film Institute, 1980, p. 162.

32. M i c h e l s o n A n n e t t e. The Man With the Movie Camera: From Magician to Epistemologist.—Artforum 10, 7 (March), 1972, p. 66.

33. Д з и г а В е р т о в. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: «Искусство», 1966, с. 46.

34. S h a r i t s P a u l. Notes on Films/1966–1968.—Film Culture 47 (Summer), 1969, p. 13.

 

 

Перевод с английского Андрея Хренова