Начать лучше всего с автохарактеристики нашего героя (хотя цитата кому-то может показаться излишне пространной):

«Дорогой Маккушка!

Очень обрадовался, получив Твое письмо. И было очень чэдно прочесть, что кто-то интересуется мною, вне интереса о Мексике. К этому я вовсе не привычен.

И, если мой «двойник» в глубине «души» старый сантиментальный еврей, то приходится ему куда жестче, чем «второму» В.В. (Маяковскому)—мне ведь даже в телефонную трубку плакаться некому. И не только здесь, где страна не слишком «телефонная» в смысле сетей… Ты да Пера, пожалуй, единственные, которые знают, что я вовсе не только «броненосец» (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы[1], между обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают «изящные» корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутренности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо). Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и приходится завинчивать броню, чтобы… не развинтиться!

Выраженный в лучшей испанской традиции, он выглядит, примерно, как приложение № 1 к этому письму! Нечто среднее между Ацтекским Монтезумой, спаленным Кортезом на медленном огне, и испанской плащаницей—буквальным праздником разливающейся крови на телах паноптикумного натурализма. Посылаю Тебе его портрет в окружении достаточно символической моей подписи! Не в пример Пудовкину—я не воспитываю его, не в пример В.В.—не седлаю его. На диалектическом пересечении «крови» и «железа»—тонус нашего так называемого творчества!

Чудовищно это только в моменты соскока с деятельности и в моменты… передышки. «О! если бы можно было производить без передыху!» Но у меня есть еще—тройник. Собственно, он, я думаю, основной: между «летучим голландцем» и конквистадором Америк, и этой «жертвой вечерней», мочащейся кровью и слезами. Это—тихий кабинетный ученый с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся анализу. Конечно, этот почтенный муж сейчас в самом комичном положении: между землетрясениями, всезасушливающими тропиками, разливами тропических дождей и прочими стихиями—в арбах, аэропланах, вагонетках, верхом, на пароходах и изредка на поездах—он ведет себя, как в Вольтеровском кресле. Или, говоря менее пышно, теоретическая работа, в общем, идет совершенно беспрерывно и в самой курьезной обстановке—ловл[ей] крокодила или танц[ами] индейцев с индюками (во время танца надо задушить живого индюка—танцоров 12, а кто не успеет свернуть своему шею—избивается одиннадцатью другими! даже не сняли!!) и т.п. аттракционами отмечаются очень изысканные внедрения анализа и безмерные синтетические расширения. В общем, дали бы мне Куэтцалкуотл[2], Кукул-Тан и прочие мексиканские боги прожить, чтобы все это изложить удобочитаемо под переплет… и еще один памятник «вульгарного материализма» войдет в историю «механистов»! Позиция, мол, не ту, что я в спиритуализм Деборина поверю—в Бога (с большой буквы!!!) поверю с того момента, как в моей деятельности нарвусь на что-либо механически необъяснимое! Рад сознаться—пока не встречал. В теории же пошел очень далеко супротив того (помнишь Лёнино—не Ленина—выражение «супротив течения»—у Frau Kцppitz), что было сделано до отъезда. И отрадно то, что дело идет на все большее и большее упрощение, ясность и объемлемость»[3].

Это начало письма от 9–10 мая 1931 года, написанного на бланках: «Julio D. Saldivar. Hacienda Tetlapayac. F.C.M. EDO. HGO». Имя владельца гасиенды, на которой производились съемки одного из эпизодов фильма о Мексике, Эйзенштейн сопровождает шутливым комментарием: «Читается Хулио, и есть наш “друг”».

Письмо, как и еще одно (от 17 сентября 1931 года), опубликовано самим адресатом—Максимом Максимовичем Штраухом, «Макой», как называл его юный Сергей Эйзенштейн в детстве, когда они познакомились на Рижском взморье, может быть, в упоминаемом «Твоим Стариком» (так письмо подписано) пансионе Frau Küppitz.

При публикации первого письма[4] были сделаны незначительные купюры, которые нами восстановлены, так как сообщают этой автохарактеристике режиссера важные отттенки.

Впрочем, в целом оба письма были напечатаны достаточно исправно, давно вошли в научный оборот, почему в данную публикацию не включаются.

Воспроизведенный выше фрагмент все-таки заслуживает более пристального внимания исследователей: думается, это самое важное признание, которое позволил себе Эйзенштейн в письме другу детства.

Конечно, давно было принято рассматривать человека как своего рода целостность тела, души и духа. И может показаться, что признание Сергея Михайловича—всего лишь вариация такого рассмотрения. Разумеется, с заменой тела на «желание славы» (или волю к самоосуществлению). Тогда «растроение» может быть истолковано как сосуществование (хорошо осознаваемое субъектом) в Эйзенштейне режиссера, ребенка и кабинетного ученого. Сосуществование, порой приводящее к конфликтным ситуациям. Так, конфликт режиссера—делать картины—и ученого—писать книгу—один из сквозных в самосознании Сергея Михайловича, время от времени обостряющийся—особенно в середине 30-х годов.

Вместе с тем сразу же заявленная ироническая интонация («старый сантиментальный еврей», «мандолины, стонущие особенно жалостливо») и финальная радость, что собственная деятельность не дает повода поверить—«в Бога (с большой буквы!!!)», не оставляют места сомнениям в том, что перед нами пародирование представлений о Троице. Как ветхозаветной: Эйзенштейн сам по себе, а также в качестве «двойника» и «тройника» перелетает («летучий голландец») через океан к другу детства, как три ангела явились к Аврааму. Так и новозаветной: тогда режиссер—«так называемый творец»—это аналог Отцу; «“жертва вечерняя”, мочащаяся кровью и слезами»—это, конечно же, Сын; а «почтенный муж», носящийся в «Вольтеровском кресле» над сушей и водами,—это не кто иной, как Дух святой. Перед нами странная смесь чувствительного признания и кощунственной иронии, «диалектическое пересечение» исповеди и пародии.

Не забудем, что письмо написано в Мексике, где Эйзенштейн постоянно наблюдал проявления веры, на редкость истовой по своему существу, и столь же преувеличенно театрализованной—порой кроваво-гротескной—по форме. Больше всего его интересовал момент «двойственности» религиозного чувства: многие католические храмы были возведены на местах бывших языческих святынь. Новообращенные индейцы—коренные жители Мексики—поклонялись, по наблюдениям режиссера, старым богам, молясь в новых храмах.

В параллель этому—замечательное противопоставление: «помнишь Лёнино—не Ленина—выражение “супротив течения”». Ленин, как известно, назвал кино «важнейшим из искусств»—и Сергей Михайлович, как мы знаем, испытывал настоящую гордость, что работает именно в кино (апофеоз этого чувства—статья… «Гордость»[5]). Но «мальчик пай» из пансиона Frau Küppitz до конца жизни помнил это детское «супротив течения». Думается, многолетнее пребывание в «старом мире», от которого официально требовалось «отречься» (и Сергей Михайлович взрослый неоднократно это публично проделывал), заставило Эйзенштейна еще раз взвесить, насколько «новый бравый мир» совместим с чаяниями «мальчика из Риги». На этот непростой вопрос он искал ответы до конца своей жизни. Но, судя по письмам из-за границы к Пере Моисеевне Аташевой и Максиму Максимовичу Штрауху, именно эта поездка за рубеж и особенно работа над мексиканским фильмом стали поворотным моментом в его жизни.

Применительно к эпистолярному наследию встает вопрос, к какому же Эйзенштейну оно имеет отношение? Коль скоро речь идет о письмах из Европы, США и Мексики, то следует вспомнить, как эта поездка описывалась Эйзенштейном.

Уже 1 октября 1929 года (а Эйзенштейн, Александров и Тиссэ отправились в зарубежную командировку 19 августа) газета «Кино» напечатала отчет «Группа С.Эйзенштейна в Швейцарии», подписанный загадочным псевдонимом Р.О’Рик.  Однако у него простая расшифровка: Рориком называла Сережу его матушка. Далее этот же псевдоним появился под корреспонденциями «О нечестивом Эйзенштейне и храбрых католиках» («Кино», 1930, 10 марта) и «Жандармы в Сорбонне. Письмо из Парижа» («Вечерние известия», Одесса, 1930, 21 марта). Им же подписана и статья «Американская трагедия» («Пролетарское кино», 1931, № 9).

Хотя вышеперечисленные материалы подписаны псевдонимом, носящим отпечаток детства, написаны они «почтенным мужем», посланным в заморские страны с ответственной миссией и вполне осознающим важность своей задачи. Это публицистика, признаться, не очень высокого полета, ибо смысл увиденного и пережитого здесь сводится к известной формуле Маяковского: «У советских собственная гордость, на буржуев смотрим свысока».

Прошло три десятилетия, и читатели смогли познакомиться с мемуарами Эйзенштейна: сначала их значительные фрагменты были опубликованы в журнале «Знамя» (1960, № 10 и 11), а затем они заняли бульшую часть 1-го тома «Избранных произведений» (М.: «Искусство», 1964, с. 210–540). Что касается описания зарубежной поездки, то написаны эти страницы «конквистадором Америк». Надо сказать, что до сих пор не проанализирована художественная структура этого позднего создания художника: странная смесь (теперь моден термин «пастиш») записок путешественника, плутовского романа и сказки о «мальчике пае», покорителе великанов. В воспоминаниях перед нами предстает режиссер, каким он хотел самого себя видеть, а не гражданин при исполнении ответственой миссии, каким его хотели видеть те, кто ему ее доверил.

Письма, написанные во время зарубежной поездки, стали печататься спустя еще десять лет. Первые подборки появились в 1972 году: это 14 писем, адресованных Эсфири Шуб (с сентября 1929 года по март 1932 года)6, и 15 писем из Мексики Л.И.Моносзону[7], руководителю нью-йорского отделения Амкино. Позднее, через девять лет, были напечатаны 7 писем Муссинаку[8]. Наконец, после долгой паузы—почти двадцать лет спустя—читатели смогли познакомиться с девятью письмами П.М.Аташевой[9]. Эти письма из США и Мексики—одна из самых важных для понимания внутреннего мира Сергея Михайловича публикаций.

Если говорить о хронологии событий, то в посланиях из-за рубежа зафиксированы самые первые впечатления Эйзенштейна: о людях, о странах, о городах, о пейзажах и т.д., и т.п. Фантастический по насыщенности калейдоскоп пережитого не позволял зачастую писать пространные отчеты и сообщения—Сергей Михайлович посылает своим адресатам большое количество разного рода открыток. Можно сказать, что сам акт коммуникации в значительной степени «визуализируется» (в противовес последним до этого времени поискам кинорежиссера—«вербализации» изображения). Причем все эти разнородные открытые письма подвергаются своеобразной обработке: приписки, пририсовки, вырезки, наклейки и пр.—что так любят проделывать с изображениями в детстве. Этот слой переписки, к сожалению, практически до сих пор не публиковался и не осмысливался. Но ведь этот процесс возрастания визуального по отношению к вербальному в переписке вполне адекватно может быть описан как склонность Сергея Михайловича к «регрессу»—то есть сведен к проблематике, которая так начнет занимать Эйзенштейна-теоретика в Мексике, а затем станет основной до конца его дней.

Конечно, как всегда в коммуникации, большую роль в переписке играет установка на адресата собщения. Многое зависит от давности знакомства, от степени человеческой близости, от того, в какой стадии в конкретный момент находятся отношения—доверия ли, натянутости ли, понимания ли и т.д. Впрочем, среди писем есть и официальные, и информационные. Но все же главное в них—свежесть впечатлений, непосредственность переживаний, искренность интонаций, живость языка. Сказать о них, что они «ежечасно сочатся кровью», было бы большим преувеличением, но что в них можно почувствовать «слезы»—это несомненно. Эти письма написаны от имени «двойника»: в них бездна детского любопытства к коловращению мира, детские страхи перед неожиданными трудностями, детский жгучий интерес к незнакомым людям, детская жажда новых впечатлений от незнакомых мест, ситуаций, зрелищ.

В общем, подведем ожидаемый итог: именно в письмах (впрочем, надо оговориться, только к близким лицам) Эйзенштейн такой, каким он был на самом деле. Максим Максимович был одним из ближайших друзей Сергея Михайловича, и потому публикуемые ниже 13 писем, надо полагать, откроют перед читателями существенные особенности личности Эйзенштейна.

 

* * *

 

Письма Сергея Михайловича Эйзенштейна Максиму Максимовичу Штрауху хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусства (ф. 2758—М.М.Штраух и Ю.С.Глизер, оп. 1; единицы хранения указываются в конце каждого письма). Трудно сказать, все ли из посланных режиссером отправлений сохранились, но, думается, если утраты есть, то незначительные.

Письма Штрауха Эйзенштейну также хранятся в РГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2257). Можно утверждать, что часть из них утрачена. По воспоминаниям Н.И.Клеймана, еще до сдачи архива Эйзенштейна на государственное хранение М.М.Штраух брал свои письма Сергею Михайловичу у вдовы режиссера П.М.Аташевой для написания мемуарной книги. Не исключено, что им были возвращены не все взятые для работы письма. Об этом приходится упомянуть только потому, что порой затруднительно без обратных писем понять, о чем ведет речь Эйзенштейн, обращаясь к другу детства и помощнику по работе в кино (в частности, остаются неясными обстоятельства, последовавшие за отъездом группы «Генеральной линии» из Пензы, где шли натурные съемки).

При публикации максимально сохранен авторский текст с присущими ему особенностями: как написания отдельных слов, даже если они противоречат орфографическим нормам, так и транскрипции имен и географических названий—в этом случае правильное или принятое теперь написание, как правило, дается в комментариях. Переводы иностранных вкраплений—с немецкого, английского, французского и латинского языков—даются по тексту в угловых скобках без указания, с какого языка они переведены и, по возможности, с соблюдением грамматической конструкции фразы.

Перед каждым письмом в квадратных скобках дается полная дата отправления, если она не указана отправителем; если даты установлены сотрудниками архива при обработке документальных материалов, это указывается в комментарии; если письмо датируется публикатором, то в комментарии оговариваются мотивы датировки. Авторские датировки при этом сохраняются. Если в других публикациях ошибочно приняты неверные датировки параллельно написанных писем, то в комментариях они уточняются.

Графика текста по возможности сохранятся, однако если авторский текст идет «сплошняком», то он разбивается по смыслу на абзацы. Слова и предложения, подчеркнутые в оригинале одной чертой, обозначаются курсивом, двумя чертами—курсивом и подчеркиванием.

При комментировании наиболее часто упоминаемые источники даются в сокращении:

Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в 6-ти томах. М.: «Искусство», 1964–1971—ИП, с указанием тома и страницы;

Э й з е н ш т е й н  С. М.  Мемуары. В 2-х томах. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997—«Мемуары», с указанием тома и страницы;

«Киноведческие записки», журнал, №№ 1–57, 1988–2002, издание продолжается—«КЗ», с указанием номера и страницы.

В заключение приносим благодарность тем, кто помог осуществлению данной работы:

прежде всего сотрудникам РГАЛИ, в особенности Ирине Зелениной;

Анне Кукес и Владимиру Похадаеву за языковые консультации;

Александру Дерябину за содействие в уточнении некоторых сведений при комментировании.

 

1. Броненосец—не ящерица, а млекопитающее. Надо думать, что Эйзенштейн это знал, но пытался точнее образно передать форму животного.

2. Принятое теперь написание—Кецалькоатль («змей, покрытый зелеными перьями»)—у индейцев Центральной Америки одно из главных божеств, бог-творец мира, создатель человека.

3. РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 1601, лл. 17–18 об.

4. Главка «Дружба на расстоянии» мемуарного очерка «Эйзенштейн—каким он был».—См. сб.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: «Искусство», 1974, с. 73–76; там же опубликовано и второе письмо.

5. Опубликована в «Искусстве кино» (1940, № 1–2, с. 17–25). До сих пор Сергея Михайловича порицают за очевидный в этой статье киноцентризм. Важнее понять внутренний посыл, обусловивший ее появление.

6. См. кн.: Ш у б  Э с ф и р ь.  Жизнь моя—кинематограф. М.: «Искусство», с. 377–382.

7. См. сб.: Прометей. Историко-биографический альманах. Т. 9. М.: «Молодая гвардия»,
с. 185–199.

8. См. кн.: М у с с и н а к  Л е о н.  Избранное. М., 1981, с. 238–251.

9. Опубликованы Н.И.Клейманом под заглавием: «Самое ужасное, чем я страдаю, это болезнь воли…»—«Киноведческие записки», № 36/37 (1997/98), с. 220–238.

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.