<…>

Володя рос в духовной атмосфере интеллигентной семьи, где часто говорили по-немецки и по-французски, любили классическую русскую литературу. Мальчик жил недалеко от центра Ленинграда, на Загородном проспекте, близ знаменитых пяти углов, и в гимназию часто ходил пешком. Синематограф покорил его в десять лет, и он соорудил дома волшебный фонарь, устроил кукольный театр, рисовал схемы проекционных аппаратов; позже он инсценировал некоторые любимые литературные произведения—например, «Каменного гостя» А.Пушкина. Из новых советских поэтов его заинтересовал Э.Багрицкий. Володя делал карандашные наброски характерных человеческих лиц, записывал любимые стихи, изречения вроде: «труд—корень прекрасного», «память—вытеснение менее значительного более значительным». Но любознательного юношу подвело социальное происхождение: в начале 1923 года его отчислили с первого курса физико-математического факультета Ленинградского университета как сына крупного инженера. И вдруг, через десять-двенадцать дней, с поистине ломоносовским рвением к учебе, Володя отправился учиться в Германию нелегально, ничего не сказав родителям и, видимо, надеясь на свое знание немецкого языка. Молодой человек не мог предугадать, что лет через шесть-семь это будет рассматриваться вездесущими сотрудниками ОГПУ и НКВД как темное и подозрительное пятно в его биографии.

Итоги его четырехлетнего пребывания на родине Гёте и Шиллера весьма впечатляют: он закончил Штрелиц-Мекленбургский политехникум (недалеко от Берлина), где получил неплохие технические знания, занимался фотографией, познакомился с различными видами съемочной и проекционной аппаратуры. Однако профессию оператора Альпер освоил самостоятельно, на практике; он работал как кинохроникер на нескольких немецких кинофабриках, в частных организациях и даже вступил в профсоюз работников немецкого кино. Среди документов, выданных ему в этот период, мы находим и диплом электротехника, и удостоверение члена Коммунистического Союза молодежи Германии, датированное 1924 годом. Он нашел в Берлине своих дальних родственников, но жил на частных квартирах, выдавая себя за шведа по фамилии Нильсен. Кстати, эта фамилия помогла ему позже вступить в коммунистическую партию Германии и быть зачисленным в секцию шведов-коммунистов, так как советских подданных в партию не принимали. Коллеги-операторы относились к Нильсену очень тепло и безвозмездно давали ему уроки профессионального мастерства. Уже через год после своего появления в Германии он постучался в дверь советского Торг-предства, и вскоре его там воспринимали как своего человека. Секретарь Торгпредства миловидная Елизавета Медведовская жила с ним несколько лет в гражданском браке, а в лице двадцатичетырехлетнего секретаря «Инторга» Саула Гофмана[1] он обрел друга, влюбленного в кино, и соавтора-переводчика. К тому же С.Гофман владел кинокамерой. Именно эти люди устроили Нильсену первую встречу с заведующей художественно-промышленным отделом советского Торгпредства в Германии—актрисой, женой и другом М.Горького М.Ф.Андреевой. В январе 1922 года ее назначили уполномоченной Наркомвнешторга по делам кинематографии за границей; в ее ведении был и фотокиноотдел Торгпредства. Хорошо и модно одетая пятидесятилетняя дама любезно встретила молодого голубоглазого человека, который представился как Владимир Альпер и поведал свою «драматическую историю» перехода через две границы; потом он перешел на немецкий язык, показавшийся ей «вполне хорошим». Однако вначале Мария Федоровна не прониклась к нему доверием и официальной работы не предложила. С.Гофман—участник гражданской войны, дипломат, хорошо знавший А.Коллонтай, Л.Красина, Н.Подвойского, спросил у Андреевой, что она думает об Альпере. Как вспоминал Гофман, она доверительно сказала ему: «Интересный, интеллигентный молодой человек! Но он только выходит из мальчишеского возраста и—наверно, под влиянием авантюрных романов—жаждет новых приключений. Уйдя из дому таким рискованным образом, он поступил крайне легкомысленно. Кто знает, может быть, Берлин станет для него этапом на пути в Америку. Но хорошо, что и здесь он остался комсомольцем». Саул Михайлович ответил ей: «Все это не совсем так. Он много и упорно учится. Кино—это его призвание!»

Вскоре мнение М.Ф.Андреевой о Нильсене круто изменилось, и она дала ему несколько поручений как фотографу и оператору.

В Торгпредстве Нильсен познакомился с Михаилом Дубсоном и Самуилом Бубриком; оба стали в тридцатые годы известными советскими режиссерами. Одно время Владимир снимал комнату в Берлине вместе с Колей Емельяновым—сыном того самого рабочего, который укрывал В.И.Ленина от агентов Временного правительства летом 1917 года в шалаше у Финского залива. Коля однажды с юмором рассказывал друзьям, как сердитый Ленин, расположившийся на небольшой поляне, крикнул ему: «Коля, ты что меня охраняешь? Не мешай нам работать с дядей Григорием (Г.Зиновьевым—А.Б.)!». Нильсен подружился с оператором Торгпредства, советским подданным А.Лагорио, который помогал и ему, и С.Гофману глубже познакомиться с новыми типами съемочных кинокамер.

<…>

Весной 1926 года немецкая прокатная фирма «Прометеус» получила из Москвы картину «Броненосец “Потемкин”». В Берлин приехали режиссер С.Эйзенштейн и оператор Э.Тиссэ. Здесь, на одном из закрытых просмотров фильма, организованного по инициативе советского Торгпредства, Нильсен познакомился с Эйзенштейном, сразу же поразившим его воображение. «Это гений,—говорил он С.Гофману,—я буду с ним работать. И, кажется, он этого хочет». Нильсен приехал в СССР в 1927 году и сразу же начал работать на картинах Эйзенштейна «Октябрь» и «Старое и новое»,—в качестве ассистента оператора. Вместе с Гофманом Нильсен перевел с немецкого языка очень нужную в то время книгу «Техника кинотрюка» Г.Зебера (издана «Теа-кино-печатью» в 1929 году); в предисловии Эйзенштейн похвалил юных переводчиков «маститого автора». Вторая книга, переведенная ими же—«Фильма и техника» Р.Туна—вышла в 1930 году в том же издательстве. «В процессе редактирования книги Г.Зебера,—рассказывал С.Гофман,—Эйзенштейн вдруг процитировал стихотворные строки знаменитого клоуна Виталия Лазаренко:

Критиковать легко—

Попробуйте-ка сами!

А знаете ли вы,

Что я не сплю ночами,

Обдумывая каждый трюк.

Он предложил поместить их на отдельном листе как эпиграф к книге».

В 1928 году двадцатитрехлетний Владимир Нильсен с головой уходит в комсомольско-молодежную работу. Как свидетельствует справка, прослушав лекции на курсах «по изучению революционного движения за рубежом», «о целях и задачах МОПРа», он работает в агитсекции Замоскворецкого райкома комсомола. Он отмечен как хороший «докладчик по интернациональным вопросам», а с февраля 1929 года уже зачислен в МК ВЛКСМ в качестве Председателя интернациональной комиссии. Нильсен часто встречается с иностранной молодежью на политических диспутах, митингах, торжественных заседаниях, выполняет поручения молодежной секции Коминтерна.

Вернувшись в СССР, Владимир Семенович женился на актрисе и балерине Итте Пензо, имевшей итальянский паспорт и «вид на жительство в СССР для иностранцев», хотя родилась и училась в России. В советских официальных документах она именовалась Идой Петровной Пензо[4]. Актриса танцевала на сцене ГАБТа, работала в Одесском оперном театре, снималась у режиссеров В.Журавлева и С.Юткевича, в фильме А.Довженко «Сумка дипкурьера» (1927); она также появилась в эпизоде картины «Новый Вавилон» Г.Козинцева и Л.Трауберга, а в начале тридцатых годов перешла в Театр-студию под руководством Р.Н.Симонова.

 «Однажды в Большом театре,—вспоминала И.П.Пензо,—незадолго до нашей женитьбы, Владимиру Семеновичу пришлось в течение одного праздничного первомайского вечера 1929 года переводить с английского, французского, немецкого, испанского. Публика смеялась и аплодировала, когда ведущий перед каждым выступлением иностранцев, говоривших на разных языках, объявлял: “Переводчик Владимир Нильсен”». Активной общественной работой он старался загладить свою «вину» за 1923 год и стремился доказать, что не был эмигрантом. Но не успел молодой оператор прожить с женой и года, как ему напомнили, что он еще не искупил своей «вины». Осенью 1929 года он был заключен в камеру Бутырской тюрьмы. Нильсен предложил жене на время развестись, а если все образуется, вновь соединить их судьбы. Она согласилась. Арест Нильсена не был случайным. Молодой человек со знанием языков, опытом жизни за границей, бывший член компартии Германии, представлял немалый интерес для чекистов как потенциальный советский разведчик. Через некоторое время эти «знаки внимания» со стороны ведомства Ф.Дзержинского и В.Менжинского обрели вполне определенный характер. Нильсену давали понять, что его неофициальное возвращение в СССР не вызывает полного доверия, особенно после его женитьбы на подданной буржуазного государства. Не помогло и заступничество С.Эйзенштейна. Нильсену предъявили обвинение в «переходе государственной границы» и через три месяца вынесли приговор: «Три года ссылки в северный край». Да и к самой Иде Пензо у ОГПУ были претензии: когда она работала в Большом театре, ей предложили стать советским осведомителем о жизни итальянского посольства, но она отказалась в резкой форме. Пензо любила Нильсена и, как декабристка, последовала за ним в ссылку. Около двух лет он вместе с женой провел на севере—сначала в городке Няндома близ Вологды, затем в городе Кудымкаре Коми-Пермяцкого округа. Однако и в этих условиях Нильсен был всегда работоспособен, никогда не унывал и ко всему относился с юмором. Он трудился как вол: преподавал рабочим электротехнику, был осветителем и киномехаником в местных клубах, оборудовал в старой бане слесарную мастерскую, куда местные жители приносили чинить чайники, самовары, кастрюли, примусы, керосиновые лампы. Кроме того, он писал статьи о кино—в ученических тетрадках, на серой оберточной бумаге, небольших бумажных листочках. Уже в 1931 году, во время его ссылки, журнал «Пролетарское кино» опубликовал статьи Нильсена о творческом методе оператора и его работе в «реконструктивный период».

<…>

В тридцатые годы Нильсен выступает со многими интересными статьями о кино. Выходят его книги «Техника комбинированной съемки» (М., 1933), «Справочник кинооператора» (М.-Л., 1936, совместно с А.Сахаровым), «Изобразительное построение фильма» (М., 1936). Последняя книга, переведенная в США и Англии, посвящена С.Эйзенштейну.

«В тридцатые годы,—вспоминала Ида Пензо,—мы жили в Москве и в Малом Палашевском переулке, и на квартире А.Д.Дикого, и в рубленом доме около Киевского вокзала, и в гостинице “Метрополь”. К нам постоянно приходили Сергей Эйзенштейн, Эдуард Тиссэ, Леонид Утесов, Исаак Дунаевский, Григорий Александров, Любовь Орлова, Юрий Олеша, Самуил Бубрик. Нас часто навещал драматург Николай Эрдман, находившийся в ссылке недалеко от Москвы; он оставался в нашем доме два-три дня. Это был человек неистощимого остроумия и большой внутренней независимости. Володя сочувственно воспринимал его язвительные характеристики многих партийных вождей и презрительно-пренебрежительное отношение к “негодяю всех времен и всех народов”. Мы очень любили шутки Эйзен-штейна. Обо мне он сказал: “Вся в шушуе”, неожиданно вспомнив нелепо-претенциозный наряд моей героини—балерины и шпионки, которую я играла в приключенческом фильме А.Довженко “Сумка дипкурьера”. Он еще говорил: “У вас в комнате—как на вокзале: плохая еда, и из окон видны поезда”. Владимир Семенович встречался с кинорежиссером Михаилом Дубсоном и его женой, киноактрисой Хильдой Еннингс[9], которую он привез из Германии, дружил с Ильей Ильфом, и они часто гуляли по улице Горького».

Ида Петровна вспоминала, что уже в конце двадцатых годов в голове Нильсена, увлекшегося джазом, крепко засела мысль о необходимости постановки такой музыкальной кинокомедии, в которой можно было бы использовать и трюки любимых им американских комических лент, и транспарантную съемку, дающую возможность создания интересных комбинированных совмещений, эффектов. Вместе с режиссером Григорием Александровым он смело экспериментировал в этом жанре, используя опыт первых американских музыкальных и музыкально-комедийных картин. В снятых ими «Веселых ребятах», «Цирке», «Волге-Волге» своеобразно соединились особенности музыкального ревю, приемы музыкальной эксцентрики и сатирической комедии.

Художественный вклад Владимира Нильсена в создание трех названных киномедий значительно шире, чем безукоризненная работа шеф-оператора. Во многих своих статьях и в книге «Изобразительное построение фильма» он утверждал, что оператор фильма—это «сорежиссер», принимающий участие в «творческом процессе создания фильма от начала до конца». Владимир Нильсен активно участвовал в работе над литературным и режиссерским сценарием, в подборе актеров, выборе натуры, организации всей многообразной деятельности на съемочной площадке.

В 1976 году Политиздат выпустил мемуары Г.Александрова «Эпоха и кино» (в 1983 году вышло второе издание) в записи некоего Ю.Бычкова. Режиссер утверждал, будто сам собрал съемочную группу «Веселых ребят», открыл И.О.Дунаевского, В.И.Лебедева-Кумача, Л.П.Орлову, а постановку этого фильма рассматривал как «партийное поручение». «В 1978 году,—рассказывала мне дочь В.Лебедева-Кумача Марина Васильевна,—Леонид Утесов сказал ей о мемуарах Г.Александрова: “Что он пишет? Когда же, наконец, кончится эта александровская отсебятина! У него явная болезнь—мания величия”».

История «Веселых ребят» начинается с постановки на сцене Ленинград-ского Мюзик-холла веселого музыкального представления «Музыкальный магазин». Посмотрев этот веселый спектакль с участием утесовского джаза, восхищенный начальник Главного Управления кинематографии СССР Б.З.Шумяцкий предложил Л.О.Утесову превратить это превосходное зрелище в кинокомедию, постановку которой он предполагал поручить «ученику Эйзенштейна Г.Александрову». Утесов, в свою очередь (как он рассказывал), настоял на том, чтобы сценарий написали авторы «Музыкального магазина» Н.Эрдман и В.Масс, а композитором может быть только И.О.Дунаевский.

Вскоре Шумяцкий согласился с Утесовым и, как вспоминает И.П.Пензо, сказал Александрову: «В постановке вам поможет оператор В.Нильсен, он давно мечтает применить свои новые технические методы в комедийном жанре».

Сложилась интересная творческая группа, позднее появились В.И.Лебедев-Кумач и Л.П.Орлова, причем в этом не было заслуги Г.Александрова. Будущая звезда сама пришла на студию, но, не пройдя фотопробы для «Джаз-комедии», проявила удивительную настойчивость—она пригласила понравившегося ей Александрова на квартиру подруги и там сумела убедить режиссера, что роль Анюты в фильме просто создана для нее. Уже в 1933–34 годах достаточно ярко проявились амбиции Александрова, его тайное стремление достичь высокого положения в кино—несмотря на отсутствие даже среднего образования. О своем учителе Эйзенштейне он всерьез говорил как о «старом товарище», «соавторе», с которым работал «на равных». Сталин внимательно относился к Александрову, и тот воспринимал вождя как покровителя и цензора. Григорий Васильевич был способным режиссером и организатором, но не обладал хорошим литературным вкусом. Его шутливо называли Бароном Мюнхгаузеном за пристрастие к хвастовству и саморекламе. Взаимоотношения Александрова с В.Нильсеном, Н.Эрдманом, В.Массом, Л.Утесовым, И.Дунаевским были скорее деловыми, нежели теплыми и дружескими.

<…>

Сестра В.Нильсена Э.Альпер рассказывала, что именно ее брат, лихо командуя оркестрантами, руководил съемкой знаменитой сцены музыкальной драки в «Веселых ребятах» и успевал снимать этот увлекательный аттракцион. «Однажды,—продолжала она,—в конце 1933 года или месяц спустя, Володя, отдыхавший у нас дома, вдруг сказал, обращаясь ко мне и матери: “На экране мы дадим рисованные портреты Чарли Чаплина, Бастера Китона, Гарольда Ллойда, но зритель будет смеяться, когда мы ему скажем, что они в картине не участвуют”». Очень ценили В.Нильсена Леонид Утесов и Исаак Дунаевский. В РГАЛИ хранится фотография Утесова с надписью: «Володе Нильсену в знак моей глубокой любви и благодарности! Спасибо! Всегда Ваш, Леонид Утесов». А Исаак Осипович нередко приносил Нильсену на прослушивание самые разнообразные варианты своих песен к фильмам и, как говорила Ида Пензо, всегда интересовался его мнением о них. В «Веселых ребятах» Нильсену больше всего нравился проход поющего пастуха по деревне, переданный с помощью долгой и выразительной панорамы, когда камера становилась подлинным участником комедийно-музыкального действа. «Однажды, отдыхая за городом,—вспоминает она,—Нильсен увидел ласточек на проводах телеграфных столбов. Они перелетали с провода на провод. “Да это же живые ноты!”—воскликнул Володя». Так возник трюк: пастух Костя, играя на скрипке, следит за передвижением ласточек на пяти проводах и делает тремоло под веселый трепет их крыльев.

Позже известный американский кинорежиссер Фрэнк Капра, подружившийся с оператором, сказал об этом трюке: «Это самое остроумное, что мне приходилось видеть в жизни». Понравилось ему и начало фильма, где «с первой секунды смеешься, когда узнаешь из титров, что “Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд и Бастер Китон в картине не участвуют”»[10]. «Как-то,—вспоминала И.Пензо,—Исаак Осипович Дунаевский сказал Нильсену в моем присутствии: “Ну, дорогой, ты мастер! В твоих руках камера и поет, и танцует! Как жаль, что ты не играешь на музыкальных инструментах”». С помощью транспарантной съемки он снимал в «Веселых ребятах» эпизоды у Большого театра и на его сцене.

<…>

В «Веселых ребятах» Нильсен реализовал новый метод операторской работы—транспарантную съемку, придумал множество комедийных трюков, принимал участие в постановке многих важных сцен. На съемках в Гаграх случилось непредвиденное: арестовали Н.Эрдмана—«за сочинение антисоветских басен», вместе с ним увезли В.Масса. Двумя критиками Александрова стало меньше.

Внесли свою лепту в картину Александрова и Э.Тиссэ, и С.Эйзенштейн, который сделал для фильма несколько интересных рисунков и поработал в монтажной комнате над сценой музыкальной драки. По словам И.Пензо, он сказал Нильсену: «Теперь это напоминает настоящий аттракцион!»

<…>

В конце 1936 года Нильсен работает шеф-оператором в документальном фильме «Доклад тов. Сталина И.В. о проекте Конституции СССР на Чрезвычайном VIII съезде Советов». Режиссерскую группу возглавлял влюбленный в вождя Г.Александров. Отснятые и смонтированные кадры придирчиво просматривал сам Л.Каганович. «Весь период работы над этой заказной картиной,—вспоминала И.Пензо,—Нильсен был очень скованным, усталым, нерадостным». Давал себя знать жесткий партийный контроль. В РГАЛИ сохранились три машинописных дневниковых записи за январь и февраль 1937 года. Оператор подробнейшим образом передает содержание своей беседы с Л.М.Кагановичем, невольно сохраняя напыщенный «марксистско-ленинский стиль» его рассуждений, но вкладывает в уста собеседника и некоторые свои мысли. Несомненно, Нильсену льстит проявленное к нему внимание со стороны такого крупного партийного сановника. Очевидно, этот материал Владимир Семенович хотел использовать в печати. Приводим его записи целиком:

<…>

Зимой 1937 года В.Нильсен был награжден орденом «Знак почета» и получил легковую машину М-1. В своем письме из Испании оператор Р.Кармен поздравил его с «заслуженной наградой»[19].

В.Нильсен был полон самых разнообразных кинематографических замыслов, готовил к изданию рукописи будущих книг и статей. Он был доцентом ВГИКа и уже с 19 сентября 1935 года исполнял обязанности заведующего кафедрой операторского мастерства, много работал со студентами-операторами и даже получил в институте книжку ударника.

В.Нильсен уже в середине 30-х годов пользуется значительным авторитетом у кинематографистов как консультант ГУКа и один из главных общественных помощников Б.З.Шумяцкого, который полностью доверяет оператору и ждет от него «квалифицированных ответов» и советов по поводу покупки кинотехники, компетентности иностранных кинофирм, отношения западной прессы к советскому кино, они обмениваются мнениями и о работе других мастеров экрана. Вот отрывок из одного письма Б.З.Шумяцкого В.Нильсену от 27 января 1936 года:

 

«Дорогой Володя! Посылаю Вам письмо для Зиманича. Он что-то пишет о присылке рекламных роликов. Очень вас прошу любым путем достать их, особенно по новым письмам, и выслать непосредственно в мой адрес. Привет! На днях ответил П.О.Ляйнс и Гольд-блату (хозяйственные работники кинофабрик—А.Б.). Конечно, если едут на свои средства или на совзнаки—возьмем их. Но для порядка ждите подтверждения. Возобновили ли работу техпомощи?»[20]

 

Общность взглядов по многим кинематографическим вопросам привела к тому, что Шумяцкий и Нильсен стали соавторами книги «Американ-ская кинематография», которую они писали около двух лет. Роль первой скрипки в этой работе, конечно, играл Нильсен. Это подтверждает, например, надпись Шумяцкого на кратком конспективном варианте одной из глав, переданном Нильсену: «Володя! Вот мой вариант главы о Голливуде. Посмотрите. Его бы надо развить»[21].

 

<…>

Нильсен из трех снятых им в 30-е годы художественных кинокартин больше всего любил «Волгу-Волгу», и он сделал многое для того, чтобы режиссерский сценарий этого фильма не подвергался необоснованным сокращениям: 400 кадров нужно было вырезать уже к концу марта. Ему помог Б.Шумяцкий. С ним у Нильсена тогда продолжались теплые творческие отношения. «Однажды,—вспоминала жена Нильсена И.Пензо,—Борис Захарович заехал к нам домой, когда Нильсен уехал на съемку, и оставил свой вариант одной из глав их совместной книги о Голливуде. “Передайте Володе,—сказал он,—что я как следует поговорил с Бабицким и Соколов-ской... Пусть спокойно работает над своей «Волгой”».

Режиссерский сценарий Г.Александров и В.Нильсен переделывали вместе, но основной литературный труд лег на плечи Нильсена. В РГАЛИ хранится машинописный вариант режиссерского сценария «Волги-Волги» с фундаментальной правкой Нильсена. Красным карандашом он наметил 7681 кадр, внес свежие реплики, комедийные детали, подклеил новые листы, своей рукой переписал многие фразы и почти весь финал режиссерского сценария, сделав его композицию более логичной и стройной[24].

При выборе уральской натуры река Чусовая с ее высокими обрывистыми берегами произвела на Нильсена такое огромное впечатление, что он вышел с Александровым из лодки и снял ряд пейзажей сверху. 5 августа 1937 года он записал в своем дневнике: «С точки зрения характеристики пейзажа Чусовая—кульминация Урала... Съемка Чусовой обеспечит успех первой половины “Волги”»[25].

Съемки «Волги-Волги» в техническом отношении были весьма сложными: они как бы подтверждали давнее мнение Нильсена, что к кинорежиссеру «нужно прикрепить специального ассистента по технике». При Александрове эту работу, в сущности, выполнял он сам. Снимая на воде такие сложные эпизоды, как «Танец Севрюги», «Мель», «Гонки», он учитывает и «среднюю скорость движения объектов в кадре», «емкость снимаемого материала в монтажном времени»,—что необходимо предусмотреть, когда читаешь сценарий. Он понимает, что порой при съемках на воде панорамирование может не только убить эффект движения, но и рассеять внимание зрителя[26]. В.Нильсен был настолько увлечен работой над фильмом, что 3 октября 1937 года набросал в дневнике план своей будущей книги о «Волге-Волге»: «Сценарий, экспликация к нему, как делался фильм, работа над ролью (Орлова, Ильинский, Володин, Оленев, Тутышкин)»[27].

Мария Миронова, блестяще сыгравшая в картине секретаршу Бывалова, с юмором рассказывала мне о съемках «Волги-Волги»: «Я провела на киносъемках четыре месяца. Григорий Александров теперь казался мне крепким организатором: на работе он крайне редко выпускал из рук символ своей режиссерской власти—рупор. Он по-прежнему утверждал свое единовластие на съемочной площадке. Актеры добродушно посмеивались, читая надписи на спинках стульев, стоявших на палубе старого парохода—“режиссер”, “оператор”. Однако Володя Нильсен все равно воспринимался нами как второй режиссер: он тщательно готовился к каждой съемке, вникая во все мелочи, работал с актерами и всегда имел с собой небольшой блокнот, где записывал карандашом пришедшие в голову сценки, диалоги, мысли. Владимир Семенович производил на меня впечатление очень интеллигентного, тонкого, образованного, много знавшего человека. Конечно, по образованию и кинематографическому опыту он был выше Александрова, который очень не любил, когда к Нильсену приходили посоветоваться актеры, члены нашей творческой группы. С помощью окрестных мальчишек Володя ловил рыбу, и тогда Александров, не питавший больших симпатий к своему оператору, все же приходил отведать сваренную им уху. Однажды Нильсен захотел развить драматургическую линию моего сатирического персонажа, представив на экране смешной роман секретарши со своим тщеславным начальником, но Александров отказался от этого замысла, так как, я думаю, в центре его режиссерских интересов была в основном Любовь Орлова. Несколько моих небольших, но смешных сцен он вырезал, чтобы внимание зрителя было сосредоточено только на планах с Любовью Орловой».

Владимир Семенович Нильсен ценил талант Л.Орловой, восхищался ее актерским темпераментом, но после «Веселых ребят» и «Цирка» все чаще замечал новые и новые морщины на лице актрисы. «Как-то осенью 1936 года,—рассказывал С.М.Гофман,—Нильсен пришел ко мне взволнованный и сказал: “В следующем фильме, который я буду делать с Александровым, в роли Стрелки, лихой почтальонши, будет сниматься другая молодая актриса. Я предупредил Гришу”. С ним был солидарен и Н.Эрдман. Нильсен сказал об этом Г.Александрову. Влюбленный режиссер не на шутку возмутился и резко заявил ему: “Орловой поклоняется вся страна, и ее любит как актрису товарищ Сталин”. И Володя уступил ему, сказав мне серьезно, но как всегда шутливо: “Чтобы снимать Любу, нужно быть гением”». Сама актриса (ей шел тогда 35-й год) спрашивала Нильсена: «Мурзилка, это моя последняя с тобой картина? Или моя последняя молодая роль?»

Исполнительница роли Раечки в фильме «Цирк» артистка Е.К.Мельникова рассказывала мне: «Помню, как после небольшой ссоры с режиссером Нильсен не пришел на съемку одной из важных сцен “Цирка”, и Григорий Васильевич сказал нашей группе: “Мне предлагают брать другого главного оператора, но я еще подумаю”». Весной и летом 1937 года Нильсен активно работает над «Волгой-Волгой», корректирует литературный и режиссер-
ский сценарий. К счастью, Г.Александрову и В.Нильсену все же удалось разрешить все конфликты с дирекцией «Мосфильма»: многие трюки и сцены, вызвавшие критическое отношение руководства, остались в фильме.

Владимир Семенович увлеченно снимал выразительные кадры, стоя по колено в воде у старого парохода, фиксируя движение плотов с крутых берегов реки, объезжая на лодке с установленной камерой окрестности, где плотной стеной стояли девственные леса и высились причудливые изваяния из камня.

22 сентября он возвращается в Москву после съемок на Урале. Атмосфера жизни кинематографистов становится все более напряженной; на глазах Нильсена исчезают как враги народа некоторые сотрудники ГУКа, коллеги с «Мосфильма» и «Ленфильма», друзья, знакомые. «Особенно поразил Володю,—рассказывала Ида Петровна,—арест артиста А.Д.Дикого, на квартире которого мы жили несколько лет, и он все чаще вспоминал о днях заключения в Бутырской тюрьме, о месяцах ссылки». В газетах и на собраниях резко критикуются планы реконструкции отечественного кино. Идея создания советского Голливуда и использования американского опыта объявляется вредительской. Последнюю запись в своем дневнике, который всегда находился рядом с его кроватью, Владимир Семенович Нильсен сделал седьмого октября 1937 года в московской гостинице «Метрополь».

Вечером следующего дня он приехал домой после сложной съемки на «Мосфильме» и сел за ужин вместе с женой. «Мне показалось странным,—рассказывала она,—что администратор гостиницы дважды справлялся по телефону после шести часов вечера, дома ли Владимир Семенович, скоро ли придет. Как только мы сели за стол, в коридоре раздались чьи-то торопливые шаги, и вдруг в наш номер 276 на втором этаже без стука вошли два человека в штатском. Один из них молча стал у двери, другой направил на Нильсена револьвер и с непонятной мне злобой крикнул: “Руки вверх! Вот ордер на арест!” Сохраняя полное самообладание, муж положил на стол нож и вилку, встал и тихо произнес: “Зачем руки вверх? У меня нет оружия”. Он надел шляпу, плащ и сказал мне на прощанье: “Не волнуйся... Через несколько дней вернусь, как раньше... Меня в НКВД помнят”». В архиве его сестры сохранилась пожелтевшая бумажка, написанная матерью оператора—Софьей Моисеевной Альпер—со слов работника НКВД: «...Нильсен Владимир Семенович арестован восьмого октября 1937 года по ордеру № 5965». Больше никаких сведений о его судьбе ни мать, ни жена, ни сестры не получали целых двенадцать лет.

От репрессированного оператора почти все друзья поспешили отказаться. «Э.Тиссэ ответил мне по телефону,—с горечью говорила И.Пензо,—что просит не считать меня своим знакомым, а Г.Александров, узнав от меня об аресте мужа, был настолько перепуган, что сразу же потерял дар речи». В Ленинграде попал в тюрьму старый товарищ Нильсена кинорежиссер Михаил Дубсон, выслали его жену Хильду Еннингс, исчез в сталинском застенке Коля Емельянов—друг молодости Володи.

<…>

* * *

 

В.С.Нильсен прожил всего тридцать два года, но за такой короткий срок он сделал очень много, проявив себя как педагог, организатор первой кафедры операторского искусства во ВГИКе, переводчик, литератор, талантливый сценарист и прекрасный оператор. Можно без преувеличений назвать В.Нильсена первым в истории советского кино теоретиком операторского искусства, который просто не мог жить без обобщения своих мыслей, практических знаний, проектов. Он с радостью вернулся на родину и даже хотел вступить в партию большевиков, но путь туда ему был закрыт. Владимир Семенович обладал незаурядным интеллектом, в своих творческих поисках был ненасытен и многогранен, был жизнерадостным человеком, увлекался красивыми женщинами (Сергей Эйзенштейн дружески посмеивался над его любвеобильностью). Он умел бороться за свои идеи, но нередко проявлял неосторожность, иронизируя над некоторыми «ответственными товарищами» или открыто общаясь, например, с опальным Н.Эрдманом. С.Эйзенштейн уважал Нильсена, но не выносил Б.З.Шумяцкого. Профессор С.В.Комаров, работавший тогда в научно-исследовательском секторе ВГИКа, вспоминал, что студенты очень любили лекции и семинары В.С.Нильсена. Педагоги, ученики, коллеги воспринимали его прежде всего как специалиста с большим международным опытом, как носителя европейской культуры. Нильсен был уверенным в себе человеком, общительным, но ершистым, острым на язык, любителем неожиданных шуток-каламбуров, которые у него возникали совершенно спонтанно. И вместе с тем, в нем были такие привлекательные черты, как детская доверчивость, открытость, уважительное отношение к товарищам по работе. С.Комаров вспоминал, как охотно соглашался Нильсен помогать вгиковской фильмотеке, уточняя названия лент, фамилии зарубежных актеров, расшифровывая некоторые титры и т.д. «Во мнении многих кинематографистов того времени,—говорил мне С.Комаров,—Нильсен как художник расценивался гораздо выше, чем покладистый, внешне добродушный Г.Александров, который после выхода “Веселых ребят” и “Цирка” чересчур энергично заботился о своем авторитете». Эта александровская особенность была Нильсену органически чуждой, и он резко осуждал в людях «черты барона Мюнхаузена», когда фантазия перерастала в ложь или откровенное хвастовство. Взаимоотношения Нильсена и Александрова в 1936–1937 году значительно ухудшились, хотя они работали в тесном контакте. Мнение оператора, который считал себя «сорежиссером», все еще имело вес для Г.Александрова, и он чаще всего соглашался со своим темпераментным, эрудированным коллегой, стараясь не замечать его иронии по своему адресу.

Трехмесячное пребывание Нильсена летом 1935 года сначала в Париже на кинопредприятии «Камера-эклер», затем в США (и особенно в Голливуде) буквально перевернуло его сознание, сделав горячим сторонником перестройки советской кинопромышленности на основе американского опыта. В состав делегации входили Б.Шумяцкий, Ф.Эрмлер, В.Нильсен и А.Шорин. Цель поездки, как было сказано в командировочном удостоверении—«ознакомление с кинопроизводством запада и изучение техники». Перед поездкой Нильсен прочел книгу «Сегодня и завтра» Г.Форда. После продолжительного пребывания в Париже советские посланцы на океанском лайнере «Нормандия» вошли в порт Нью-Йорка, где их встретили американские работники кино. «После своего приезда из США,—рассказывал С.Гофман,—Володя в течение четырех часов восторженно рассказывал мне о своей изумительной поездке по ночному Бродвею, о русской красавице—бывшей жене американского режиссера, о встречах с такими крупнейшими мастерами американского и мирового кино, как Р.Мамулян, Г.Пабст, Э.Любич, К.Видор, Л.Майлстоун, Д.Конвей, и передал мне привет от Фрица Ланга. Помню фразу, которую он несколько раз повторял: “Как нам нужен совет-ский Голливуд! Шумяцкий абсолютно прав!”»

<…>

Общность взглядов по многим кинематографическим вопросам привела к тому, что Б.Шумяцкий и В.Нильсен стали соавторами книги «Американская кинематография», которую они писали около двух лет. Роль первой скрипки в этой работе, конечно, играл Нильсен. Однажды, передав оператору краткий конспективный вариант одной из глав, начальник ГУКа написал на первом листе: «Володя! Вот мой вариант главы о Голливуде. Посмотрите. Его бы надо развить». После ареста и расстрела в 1938 году Б.Шумяцкого и В.Нильсена книга так и осталась в архиве.

Приехав из США, Нильсен еще острее почувствовал, что советские киностудии находятся в производственном тупике и не могут выполнить план выпуска фильмов. Строительство советского Голливуда кажется ему выходом из положения. 3 марта 1936 года Шумяцкий рассказывает в письме своему «консультанту и союзнику» Володе Нильсену «о своей беседе с английским критиком А.Монтегю, который резко критиковал кино Англии за техническую отсталость всех студий», длительную работу над фильмом и за то, что «английские кинофирмы одна за другой переходят к американцам», «побираются у Голливуда», так как не имеют своих солнечных натурных площадок и хороших киноспециалистов[33]. Идея создания советского Голливуда обретает своих сторонников и противников.

<…>

Идею киногорода в СССР полностью поддержали приехавшие в Москву в мае 1937 года знакомые Нильсена по Голливуду—известный американский кинорежиссер Ф.Капра и сценарист Р.Рискин. Они побывали и в ГУКе, и на «Мосфильме», и даже в гостях у Нильсена дома. Они согласились с тем, что СССР вполне может сконцентрировать свою кинопромышленность на Кавказе или в Крыму, создав таким образом важный культурный центр, подобный Голливуду; ведь нет такой «техники в мире, которая могла бы заменить солнечную натуру». Вот слова из выступления Ф.Капра, переданные в статье В.Нильсена: «...Европейский кинематограф повторяет извечные ошибки, которые когда-то были сделаны в Америке до “великого переселения” кинопромышленности в Калифорнию. Я уверен в том, что кинематография не может жить и развиваться без солнца. В своих картинах все, что я могу снимать непосредственно при солнечном свете, я снимаю на натуре... Солнце становится еще более важным фактором с момента, когда вы начинаете снимать цветные фильмы. Цветное кино в ателье—это суррогат невысокого качества. Мне кажется, что в Советском Союзе, единственном плановом государстве в мире, где социалистическая кинематография также развивается по определенному плану, в первую очередь должна быть решена проблема южного киногорода». Отвечая на вопрос о современной кинематографической технике, он, как записывает Нильсен, сказал: «Современная кинематографическая техника развивается так, что мы, режиссеры, не можем за ней угнаться. Сегодня в Голливуде техника позволяет реализовать все, что только способен придумать кинорежиссер, задача состоит в том, чтобы использовать могущество этой техники... Смотря ваши фильмы, я вижу оригинальные идеи, которые реализованы только наполовину из-за технической отсталости. Техника не должна быть тормозом в работе, она должна опережать творческую мысль,—и только тогда можно плодотворно и быстро работать»[37].

<…> В своих кратких дневниковых записях о пребывании в США В.Нильсен часто упоминает имя Мей Уэст, размышляет о фильме «Бекки Шарп», и вспоминает некоторых выдающихся деятелей американского кино. Вот этот дневник:

 

 «8/VI-1935 г.

 «Paramount»

Театр. Вход беспрерывный. Открытые двери в фойе. Двойное освещение зала, зеленый и синий свет. Фойе все время освещено. Экран небольшой. При входе коллекция камней (выставка): Эдинбургский замок, куски пирамид. Цены всем местам—85 с. (центов—А.Б.).

Реклама.

«Мей Вест в креслах салона»—лэди на коне—первоклассная наездница и т.д.

Программа.

1. Рекламный ролик.

2. Иностранная хроника (шведский король женит сына, мексиканская Венеция и т.д.).

3. Поездка по ночному Бродвею. Макс Бэр в скетче, кабаре в Холливуде, выезды на улицу.

4. Цветная фильма «Весенний вечер»[39].

5. Мульти Флейшера[40].

6. Внутренняя хроника. Цены на мясо. «Как я выиграла на бегах 170 000 долларов»—(Две семьи.)

7. Исполнитель песенок, старик.

Мей Вест «Going to Town»[41].

1. Проститутки в кабаре.

2. Подстроенное убийство содержателя, владельца ранчо.

3. Наследство, ранчо и нефть.

4. История со спичками.

5. Мей Вест в свете.

6. Поет в опере.

7. Самоубийства и убийства мужчин.

8. Отъезд в Европу.

Жанр. Рейнгольд Шюнцель[42] в порнографической картине. Работа на двусмысленностях... Пение.

Приемы. Работа на костюме. Черная шляпа, белый мех, черная кофточка. Темное лицо. Падение убитого владельца ранчо в воду головой. Голова буйвола, голова на стене.

 

9/VI-35 год.

Рекламный автомат, манекен у театра «Бурлеск» на Бродвее. 8 минут работы, в глаза—атропин. Заработок 3–4 доллара.

Шарлей Темпл[43] и ее воспитание.

 

13/VI

Холливуд.

«Бэки Шарп» Мамулиана… «Техноколор». Красно-оранжевый, зеленый и фиолетовый. Очевидно, желто-синий, в отдельных кусках так же. Освещение исключительно дуговое. На недодержке—буро-красный тон. На движении камеры и быстрых движениях актеров—в цветах мазня. Удачные кадры—красные плащи, чисто желтые и голубые тона. Тень Наполеона, наплывы с крупного плана на общий, и с крупного на крупный. При «пиках» просвечивает синий тон.

 

<…>

10/IV-37 г.

Есть целый ряд местных примет по предвидению погоды. Это важный материал, который в систематизированном виде может войти в курс техники съемки.

 

 20/IV

Американская кинематография еще не описана. Следует излагать в большей степени не технологию, а творческие и технические традиции американского киноискусства. Огромный материал дает американская периодическая пресса.

Просмотреть. Важны книги Г.Форда «Централизация и децентрализация».

 

15/V

Материал по «Лабиринту». Павленко—«На востоке»[60]. Письмо Мурусимы. Берндауф «Die spionage». Лев Рубинштейн—«Тропа самураев»[61], «Разведка и контрразведка». Нельзя примитивно строить сюжет. Отгадывание фирмы. Бритая голова. История спекулянта.

 

27/V

Надо специально просмотреть литературу по вопросу, в какой мере светофильтр снижает общую отчетливость изображения и влияет на изменение контраста. Неясно практически.

 

10/VI

Программа по теории операторской работы должна быть практической.

1. О гриме. 2. Примеры освещения. 3. Декорации. 4. Ориентация. 5. Работа с актерами. 6. Под фонограмму. 7. Планировка.

 

3/VII

При высокой диафрагме сложно выходить из фокуса. Дальний план. Какие методы существуют помимо нейтральных фильтров?

 

20/VII

Вспомнить и записать сюжет фильма состоящего из 5 новелл. 1. Проститутка. 2. Клерк. 3. В ресторане.

Чаплин и его контракт с Перепером[62].

 

5/VIII

С точки зрения характерности пейзажа, Чусовая—кульминация Урала. Вишера—слабее. Съемка Чусовой решит характер первой половины «Волги»:

3 этапа:

1. Чусовая—замкнутое пространство.

2. Кама—Волга—широкий простор.

3. Канал Волга-Москва—индустриальные мотивы.

Очень важные темы.

 

<…>

 

7/X [за день до ареста—А.Б.].

Построение картинной плоскости в кино должно сейчас рассматриваться под новым углом зрения.

1. Логичность композиции с точки зрения соотношения первого и второго плана. 2. Доминанта в кадре. 3. Логичность зрительного восприятия формы и объема. 4. Тональность. 5. Проблема второго плана с точки зрения сюжетной и тематической.

Некоторые вопросы монтажа.

1. Резать из-за кадра (запас на переход). 2. Рубленый монтаж—это монтаж вне ритма. 3. Срезка на движении. Съемки на воде. Диск солнца на горизонте. Мнимое изображение солнечного диска. Вечерний и утренний эффект»[64].

 

Размышляя о сущности операторского искусства, Нильсен всегда возмущался, когда в легковесных статьях или исследованиях искусство оператора низводилось до уровня «работы техника-фотографа», до «репродуктивного примитивизма», тогда как в фильме необходима сознательная и продуманная «изобразительная трактовка». Он осуждал и «эстетское любование поверхност-ной декоративностью», и «детскую (!) болезнь импрессионистических увлечений». Нильсен требовал от оператора широты художественного кругозора, глубокого проникновения в драматургию фильма, сценарий, режиссерскую концепцию, мастерство актера. Он высоко оценивал мастерство Э.Тиссэ, Д.Фельдмана, А.Москвина и некоторых других операторов, способных находить своеобразную изобразительную манеру фильма, точные характеристики его основных персонажей. В программе курса «Операторское искусство» есть такие слова: «Вместе с тем, воспитание оператора в узко-технических традициях во всех случаях дает отрицательные результаты. Оператор-техник, не вникающий в сущность творческого процесса над картиной, в конечном счете превращается в ремесленника, не способного помогать режиссеру в сложном деле создания художественного произведения»65. Книга Нильсена «Изобразительное построение фильма» принесла огромную пользу кинематографистам. Но автору казалось, что эта книга нуждается в продолжении, что пришло время обратиться к анализу новейших достижений операторского искусства на базе передовой техники. Новая книга, которую он начал писать в 1937 году, должна была называться «Основы техники киносъемки». <…>

<…>

К началу осени 1937 года Б.Шумяцкий и В.Нильсен фактически завершили работу над рукописью книги в семнадцать печатных листов, назвав ее «Американская кинематография». <…>В рукописи семнадцать
глав: «Введение», «Голливуд—центр американской кинопромышленности», «Организационная структура американской киностудии», «Производственные функции отделов студии», «Постановка фильма», «Оборудование ателье», «Декоративная техника», «Постоянные натурные декорации», «Техника съемки», «Американская лабораторная техника», «Студия цветного мультипликационного фильма Уолта Диснея», «Организация проката фильмов и американские кинотеатры», «Проблема цветного кино в Америке», «Люди американского кино» (Чарли Чаплин, Эрих Штрогейм, Мей Уэст, Гарольд Ллойд и т.д.), «О фильмах», «Дети в американском кинематографе», «Рудольф Херст, Вилли Хейс и американский кинематограф».

<…>

В главе «Люди американского кино» авторы рукописи вспоминают о встречах и беседах с выдающимися мастерами кино США. И первым становится Чарли Чаплин. Как известно, советские гости, побывавшие у великого комика и посмотревшие немой вариант его фильма «Новые времена», произнесли после просмотра несколько дружеских критических фраз по поводу пессимистического финала; по словам Б.Шумяцкого и В.Нильсена, Чарли обиженно ответил: «Вы забываете, что я индивидуалист и не могу утверждать примат общества и государства», но обещал еще поработать и подумать. В упомянутой главе рукописи приводятся слова Чаплина, восхищенного фильмом А.Птушко «Новый Гулливер»: «Вы видите,—сказал он после просмотра,—у меня слезы... не удивляйтесь. Это слезы восторга. Какая музыка в этой замечательной картине!» Кроме того, Чаплин рассказал советским гостям о своем желании поставить фильм о трагической судьбе Наполеона. Сюжет картины был следующим: к сосланному на острове Эльба Наполеону приезжает с планом спасения императора его двойнике-матрос, который предлагает своему кумиру отправиться на корабле во Францию; в Париже изгнанник ждет удобной политической ситуации, чтобы открыться народу; вдруг он узнает из газет о смерти Наполеона на Эльбе, где в действительности скончался его двойнике. «Это ложь,—говорит он об этом газетном сообщении, забравшись на пьедестал какого-то памятника, вокруг которого собралось много людей,—живой император перед вами». Но народ не поверил ему, и вскоре он, грустный и печальный, уходит по бесконечно длинной дороге в глубь Франции[76].

<…>

Вспоминать о былых намерениях создать «советский Голливуд» долго считалось неуместным. Так, в 1974 году вышла книга о Ф.Эрмлере[79], в которой была перепечатана статья режиссера «Встреча с Чарли», опубликованная газетой «Кино» 11 апреля 1939 года. Эта встреча состоялась летом 1935 года, когда Эрмлер был членом советской делегации под руководством Б.Шумяцкого. Осторожный «художник-большевик» рассказывает небылицы, будто, приехав в Голливуд, сразу позвонил Чаплину, организовав личную встречу с ним; великий комик будто бы «ролик за роликом» показал лично ему «Новые времена», а после просмотра состоялся спор, так как гость был недоволен грустным финалом. И Чаплин якобы тихо сказал: «Это, пожалуй, правда». Осторожность Эрмлера объяснима в 1939 году, но 35 лет спустя можно было дать к статье более правдивые комментарии.

Сегодня рукопись «Американская кинематография» выглядит устаревшей, и вряд ли нужно публиковать ее. Однако я уверен, что фигура Владимира Нильсена долгие годы будет вызывать заслуженный и неиссякающий интерес историков кино.

 

1. Саул Михайлович Гофман (1900–1994)—работник Внешторга, переводчик с немецкого.

<...>

4. Итта Петровна Пензо (1906–1992)—советская балерина, актриса.

<...>

9. Хильда Еннингс (1907–конец 1970-х)—немецкая актриса. В 1930 году приехала в СССР с мужем, М.Дубсоном. В 1938 году была репрессирована.

10. Стенограмма беседы с американским режиссером Ф.Капрой и сценаристом Р.Рискиным.—РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 29, л. 11.

<...>

19. РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 36.

20. РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 39.

21. РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 61.

<...>

24. РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 9.

25–27. РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 28.

<...>

33. РГАЛИ, ф. 2753, оп. 1, ед. хр. 39.

<...>

39. Видимо, название фильма записано неточно.

40. Видимо, речь идет об известном американском аниматоре Дейве Флейшере (1894–1979).

41. Фильм «Направляясь в город» (1935) был поставлен режиссером А.Холлом.

42. Райнхольд Шюнцель (1886–1954)—немецкий актер и режиссер. С середины 30-х гг. работал в Голливуде.

43. Ширли Темпл (р. 1929)—американская киноактриса. Начала сниматься с 3-х лет; во второй половине 30-х гг. входила в десятку самых высокооплачиваемых актеров США.

<...>

60. Петр Андреевич Павленко (1889–1951)—советский писатель. Роман «На востоке» написан им в 1934–36 гг.

61. Лев Владимирович Рубинштейн (1905–1990-е гг.)—советский писатель. Повесть «Тропа самураев» написал в 1934 году.

62. Перепер—видимо, фамилия искажена Нильсеном. Никаких данных о таком человеке разыскать не удалось.

<...>

76. [Ш у м я ц к и й  Б., Н и л ь с е н  В.]  Американская кинематография.—РГАЛИ, ф. 2753, оп. 2, ед. хр. 6,
л. 278–282.

79. Ф р и д р и х  Э р м л е р.  Документы, статьи, воспоминания. Л.: «Искусство», 1974, с. 247.

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.