Накануне, 29 ноября, на Новой сцене Государственного Академического Большого театра состоялось знаменательное и, по сути, уникальное культурное событие: фильм-концерт «Александр Невский». Классическая лента Сергея Эйзенштейна, представленная публике 23 ноября 1938 года в Большом театре, теперь, спустя шестьдесят шесть лет, демонстрировалась с живой музыкой по реконструированной партитуре Сергея Прокофьева. Ее исполнили Симфонический оркестр Берлинского радио, Государственная академическая хоровая капелла России им. А.А.Юрлова и капелла «Московский «Кремль» (художественный руководитель и дирижер—Геннадий Дмитряк), солистка ГАБТа России Ирина Макарова. За дирижерским пультом стоял Франк Штробель, талантливый немецкий музыкант, отдающий много сил аранжировке музыки к классическим фильмам и киноконцертному ее исполнению. До 1998 года он был главным дирижером Немецкого оркестра киностудии Бабельсберг, а с 2000 года—художественный руководитель организованной при его активном участии Европейской Кинофилармонии. Реконструкция оригинальной версии музыки Сергея Прокофьева к фильму «Александр Невский»—его проект, осуществленный при участии телеканалов  ZDF и ARTE, телерадиокомпании «Немецкая волна», «Дойчланд-Радио» и музыкального издательства «Sikorski» (Гамбург), напечатавшего реконструированный Штробелем оригинальный нотный текст.

Первое исполнение музыки Прокофьева по реконструированной партитуре состоялось на премьерном показе 16 октября 2003 года в «Концерт-Хауз Берлин». Премьера в России, год спустя, проходила в рамках Российско-германских культурных встреч 2003–2004 гг. при поддержке Федерального Фонда культуры Германии и Министерства иностранных дел Федеративной республики Германия,  Министерства культуры и средств массовых коммуникаций Российской Федерации и Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации.  Подготовка этой культурной акции, по сути, завершавшей Год культуры Германии в России, осуществ-лялась под патронажем Президентов России и Германии.

Организационные заботы, связанные с российской премьерой,  взяли на себя Немецкий культурный центр им. Гёте в Москве и Центр Стаса Намина.

На другой день после состоявшегося в Большом театре показа участники проекта и группа наших киноведов встретились в Музее кино, чтобы обменяться первыми впечатлениями и задать вопросы, которые невольно рождает этот достаточно необычный музыкально-кинематографический проект. Ведь перед нами опыт переозвучивания, притом непосредственного (в сочетании «живого звука» и экрана) не немого киношедевра, что стало уже делом привычным, а звукового. Задачи и особенности данного проекта, а также проблемы, которые возникали в ходе его реализации, явились предметом заинтересованного обсуждения.

В беседе участвовали: инициатор и руководитель проекта, дирижер Франц ШТРОБЕЛЬ, директор Музея кино Наум КЛЕЙМАН, руководитель бюро Центральной и Восточной Европы «Дойче Велле» («Немецкая волна») Корнелия РАБИЦ, директор Немецкого культурного центра им. Гёте в Москве Вольфганг МАЙСНЕР, директор Института культурологии Кирилл РАЗЛОГОВ, киноведы Нина ДЫМШИЦ и Александр ТРОШИН.

Вел встречу представитель «Дойчланд-Радио» Штефан ЛАНГ. Представив участников, он попросил Наума Клеймана поделиться своими впечатлениями.

 

Н.Клейман: Безусловно, сеанс-концерт «Александра Невского» в Большом театре—событие большой важности, имеющее, как мне кажется, несколько «измерений».

Прежде всего оно относится не только к области культуры, но также и к области нашей общей истории. В течение долгого времени фильм  в Германии рассматривался как антинемецкий и ни в ФРГ, ни в ГДР просто не показывался. В 1938 году, к сожалению (говорю: к сожалению, тем не менее это наша история),  не только кино в значительной степени упрощало словоупотребление: и в жизни говорили вместо «нацисты»—«немцы». Во время войны оно, увы, стало в Европе всеобщим. В моем детстве для меня самого слово «немец» было фактически синонимом слова «враг» и даже «смерть». Однако именно сейчас сделано, прежде всего немцами, очень многое для того, чтобы отойти от такого восприятия. Франк Штробель вчера, после показа фильма, сказал, что, слава богу, этот этап преодолен. Все, что вчера происходило, было знáком того, что мы сейчас находимся в другой исторической фазе, на другом историческом этапе. Собственно, в этом именно и состоит смысл данной культурной акции, как и в целом—Дней культуры Германии в России. Так что  идея данного проекта, я полагаю, с самого начала была блестящей.

Вместе с тем знаменателен сам по себе факт, что благодаря нашим немецким коллегам фильм снова демонстрировался в Большом театре. Это также для нас в России очень важно. Известно, что в советское время на стенах всех кинотеатров можно было прочитать: «Из всех искусств важнейшим для нас является кино». Этот лозунг, провозглашенный Лениным, весьма помогал авторитету и развитию кино в СССР. Однако за последние пятнадцать лет кино в нашей стране потеряло свое социальное значение, да и эстетически стало восприниматься «не важным». И такая акция, как показ фильма в «храме культуры», каковым и государственно, и в народном сознании считается Большой театр, возвращает кинематографу его авторитет, возвращает его в культуру, как бы говоря, что кино—это не только некий «продукт» некоей индустрии, но неотъемлемая и весомая часть культуры. Так что большое спасибо и за это.

Еще одно «общее соображение». Мы, к сожалению, потеряли традицию показа  фильмов в сопровождении живой музыки, тем более—оркестровой. В Германии (как и в некоторых других странах—Франции, Голландии, Британии, США) эта традиция возрождена достаточно давно. Впрочем, некоторый опыт возвращения к ней уже был и у нас. В 1985-м, если не ошибаюсь, в Доме кино был показан фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Новый Вавилон» со специально написанной для него в 1928 году музыкой Дмитрия Шостаковича в исполнении Оркестра кинематографии. Там же для кинематографической общественности устраивались сеансы-концерты с участием как раз немецких музыкантов: благодаря Гёте-институту были показаны вирированный «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине и восстановленный «Метрополис» Фрица Ланга, музыку к которому в фортепианной редакции в четыре руки исполняли Пьер Озер и… совсем молодой Франк Штробель. Теперь аудитория Франка, ставшего знаменитым дирижером, значительно расширилась. Я, конечно, не пророк и не могу сказать, во что, когда и как это в России разовьется, тем не менее шаг из Дома кино в Большой театр мне представляется важным для будущего...

Ш.Ланг: Вы уже заметили, что Наум Клейман и Франк Штробель— старые знакомые, и Франк Штробель мне сказал, что Наум Клейман является самым строгим критиком вчерашнего действа.

Господин Клейман отметил два исторических уровня, которые в данном случае необходимо принимать во внимание. Это, во-первых, события, показанные в фильме. Во-вторых—время создания фильма: 1938 год. И та роль, которую этот фильм сыграл в ходе российско-германских отношений. Сыграл тогда, в 1938-м, и, возобновленный, с восстановленной оригинальной прокофьевской партитурой, играет сегодня. Мы видели, как много людей пришли вчера на это мероприятие. И все были убеждены, что это очень своевременное начинание, которое выводит кино за рамки некоего коммерческого мероприятия. Однако я хотел бы спросить господина Штробеля, от которого исходила инициатива по реализации этого проекта: почему Вы взялись именно за этот фильм? Почему именно «Александр Невский», а не какой-то другой фильм? Ведь и многие другие фильмы можно продемонстрировать с живой музыкой. Тем не менее именно этот фильм Вы поставили во главу угла, в центр этого проекта, чтобы представить его в сопровождении оркестра—сначала в «Концерт-Хауз Берлин» в 2003 году, а теперь в Москве в Большом театре.

Ф.Штробель: Вы сами привели сейчас необходимое обоснование. Для меня здесь были важны два аспекта, в том числе и тот общественно-политический фон, о котором Вы сказали. Мы все с большим интересом наблюдали за реакцией публики, собравшейся вчера в Большом театре. И нам интересно, как этот проект будет воспринят в российских средствах массовой информации. В Германии аналогичная премьера имела большой резонанс. Для меня было особенно важно, чтобы этот фильм снова стал предметом дискуссии. И в немецких газетах действительно были активные дискуссии, в том числе политического характера. В центральных изданиях и в региональной прессе появилось немало серьезных статей с весьма глубоким анализом того, что мы сделали. Я хочу повторить то, что сказал вчера в конце вечера. Для нас, людей двадцать первого века, очень важно, чтобы мы не были Иванами, не помнящими родства; мы не должны забывать собственную историю, необходимо хранить память об этой истории и одновременно не приклеиваться, так сказать, к этому историческому опыту.

А с другой стороны, для меня не менее важной была в этом предприятии компонента, связанная с искусством. Для меня, музыканта, который очень любит кино, «Александр Невский» больше, чем какой бы то ни было другой фильм, демонстрирует глубокую связь между музыкой и кино. Об этом можно было бы долго говорить: об эйзенштейновской  концепции вертикального монтажа, как она воплотилась в фильме, и о том, каким образом осуществляется здесь взаимодействие между Эйзенштейном и Прокофьевым, т. е., взаимодействие между изображением и музыкой, в результате чего этот фильм по сей день оказывает большое воздействие на зрителей. Вот почему именно данное  произведение и должно было быть поставлено в центр такого проекта. Оно содержит в себе комплекс теоретических и практических задач. И мы только сейчас смогли—с помощью всех организаций, которые в этом участвовали,—реализовать этот проект. Это действительно некое ноу-хау, которое мы в течение долгих лет разрабатывали для того, чтобы результат принял именно такую форму.

Ш.Ланг: Прежде чем мы перейдем к вопросам искусства, я хотел бы попросить госпожу Рабиц, представляющую телерадиокомпанию «Немецкая волна», высказаться об общественно-политической стороне этой акции. Известно, что фильм «Александр Невский» непосредственно связан с историей российско-германских отношений. Его премьера состоялась в 1938 году, он шел в кинотеатрах, а потом Германия и Советский Союз заключили Пакт о ненападении,  и фильм был изъят из кинопроката. Вернулся же он в кинотеатры после того, как Германия напала на Советский Союз. Каким образом, на Ваш взгляд, этот музыкально-кинематографический проект включается сегодня в выстраивание новых российско-германских отношений?

К.Рабиц: Я бы хотела сначала сказать несколько слов о том, как я в качестве зрителя воспринимаю этот фильм и этот проект. Признаюсь, я впервые участвовала как слушатель и зритель в такого рода «действе»—с такого рода комбинацией музыки, которая звучала на сцене, и экранного действия. До этого я слышала прокофьевскую музыку только в экранном варианте. И должна сказать, что комбинация прекрасно звучащей живой музыки и старого фильма имеет большую художественную силу. Это производит огромное впечатление.

Мы говорили о различных исторических уровнях фильма. Несомненно, очень важно учитывать время, в которое снимался этот фильм. Это было время, когда нацисты уже пять лет были у власти, уже состоялся аншлюс Австрии и присоединение Судетов, и много других страшных событий произошло. Это было во время, когда Сталин уже проводил свои жестокие чистки, когда проходили депортации представителей разных народов… И я задаю себе вопрос: в какой степени такой фильм мог являться политическим инструментом? Мы знаем, что Сталин сначала одобрил этот фильм, а позже был вынужден его на время «спрятать». Фильм был элементом большой политики. Но можно ли обвинять людей, которые создавали этот фильм, в том, что они удовлетворили нужды конкретной политики и только? Сергей Прокофьев незадолго до того вернулся в Россию из Соединенных Штатов*, и я не знаю, можно ли говорить, что работой над музыкой к «Александру Невскому» он принял участие в конкретной политической акции. То же самое с Эйзенштейном… Наверное, он мог бы снять какой-то другой фильм? Тем не менее обратился к теме фашизма и антифашизма.

Н.Клейман: Если позволите, я отвечу на эту весьма характерную реплику относительно компромисса Эйзенштейна со Сталиным в этом фильме.

Чем был этот фильм для Эйзенштейна? Шансом не просто выжить, но и выиграть (сначала—тактически, а потом, после «Ивана Грозного», как оказалось—стратегически) противоборство со Сталиным. Незадолго до этого, в страшном 1937-м—году запрета и уничтожения фильма «Бежин луг», Эйзенштейна едва не арестовали. И когда ему в виде «последнего испытания» было предложено поставить «оборонный фильм», как тогда говорили, про Александра Невского, он должен был сделать это очень быстро и для властей убедительно.

И хотя для Эйзенштейна это был год смертельно опасного кризиса, он рискнул ввести в сценарий и фильм мотивы, тогда совсем не безопасные.

Кроме некоторых историков кино, мало кто знает о том, что мы сегодня видим не полностью фильм, каким он был задуман и даже частично снят. Уже сценарий был подвергнут цензуре, причем самим Сталиным. Так, он провел красную черту после эпизода победы на Чудском озере, и режиссеру передали слова вождя: «Не может умирать такой хороший князь!» Дело было не только в сталинской боязни смерти или в типичном для «массового кино» требовании happy end’a. Своим звериным чутьем Сталин уловил (если не до конца понял) крамолу в первоначальном варианте финала. Эйзенштейн не хотел, чтобы фильм заканчивался битвой с немцами. Он хотел показать, что Александр после своей победы над рыцарями должен был отправиться в Золотую Орду и предстать перед ханом в качестве данника, готового подвергнуться унижению—во имя будущей победы над восточным деспотом. Но и это—лишь полдела. При дворе монгольского хана служат некоторые русские князьки—предатели родины, завидующие Александру и боящиеся его. И именно они, а не татары, отравляют Александра. Эйзенштейн хотел снять для финала сцену смерти Невского на Куликовом поле, на котором в будущем одержит победу над татаро-монгольским войском его праправнук Дмитрий Донской. Картина этой победы должна была предстать перед Александром в предсмертном пророческом видéнии.

Но важен мотив предательства соплеменников—оно страшнее, чем смерть от руки врага.  Это—«Иудин грех», самый непростительный.  В 1937–1938 годах, времени доносов и репрессий, то есть самоуничтожения перед лицом реального врага, каким был нацизм, такой мотив был отнюдь не случаен—он был хоть и относительно скрытой, но совсем не безобидной метафорой.

То, что Эйзенштейн делал это совершенно сознательно, доказывает история другой сцены, которую Сталин, видимо, тоже не случайно изъял. Я имею в виду сцену драки русских с русскими на мосту в Новгороде. Эта сцена предшествовала эпизоду приглашения Александра на роль новгородского князя-полководца. Отголоском ее осталась в фильме ироническая реплика Александра, смысл которой примерно таков: «Зачем я вам нужен? Разве нет у вас других возможностей поладить друг с другом?» Сейчас она кажет-ся откликом на сцену спора во время вече. На самом деле Эйзенштейн снял большую сцену драки жителей двух «концов» Новгорода, между которыми существовало противоборство. И именно эта сцена, занимавшая целый ролик (около 10 минут), пропала после показа в Кремле не окончательно смонтированного фильма. Существует легенда, будто этот ролик забыли в монтажной «Мосфильма», а после одобрения фильма Сталиным побоялись признаться ему, что показали не весь материал, и потому-де сцена выпала из картины. Я не очень верю в такую «случайность», тем более что монтажер Эсфирь Тобак уверяла: фильм увезли целиком! По сути, «Битва на новгородском мосту» была метафорой гражданской  войны—обычного следствия революции (продолжением этого трагического  самоуничтожения были репрессии, достигшие кульминации в 1937-м году).

Значит, фильм в замысле и даже в воплощении не был таким уж «гладким», таким уж однозначно компромиссным…

К.Рабиц: Я хотела бы кое-что добавить. Этот фильм должен был вызывать патриотические чувства. Но я думаю, эти чувства возникают и сейчас после просмотра фильма. Одна из зрительниц мне сказала: «Я себя чувствовала очень патриотично после того, как посмотрела этот фильм». Этот фильм вызывает у нас, немцев, желание выступить в качестве патриотов против врага. И, конечно же, так действует не только фильм сам по себе, но и музыка.

Ш.Ланг (обращаясь к Н.Клейману): Вы только что говорили, что мы видим сегодня не полный фильм, каким его планировал Эйзенштейн, что в первоначальном авторском варианте он был не столь однозначен. Тем не менее, если брать фильм, каким он в итоге получился и до нас дошел, то я думаю, что и он, с его героизмом и патриотизмом, отличается от однозначно «черно-белых», пропагандистских фильмов того времени.

Н.Клейман: Да, фильм трактует идею патриотизма не только политически актуально, но, можно сказать, и в общехристианском смысле. Достаточно вспомнить финальную реплику Александра, которая представляет собой чуть перефразированную евангельскую сентенцию: «Кто с мечем к нам войдет, от меча и погибнет».

Кроме того, нужно понимать иронические повороты даже в патриотической теме этого фильма. Позвольте, я вам расскажу одну историю. В 1973 году в Японии в рамках выставки Эйзенштейна показывали «Александра Невского», и моя переводчица Мидори Кавашима после просмотра сказала мне, что фильм ей понравился, хотя он не совсем правдоподобен. Во-первых, по ее мнению, немецкие самураи должны были сделать себе харакири, а не сдаваться в плен.  И второе: «Почему рыцарей меняют на мыло? Что означает это унижение самураев? Я не понимаю»,—недоумевала она. И тогда я шутливо ответил: «Знаете, у нас есть стихотворение Лермонтова, которое начинается словами: “Прощай, немытая Россия!..” Так что тут скорее уж самоирония…».  Но это лишь анекдотическая деталь…

Что мы видим, например, в финале фильма? Все кнехты (немецкие солдаты)  прощены и освобождены как подневольно брошенные в войну; виновными Александр объявляет именно рыцарей, но и их не казнит, а «меняет на мыло». Самый ужасный проступок совершили предатели. Они—настоящие Иуды.  И именно их Александр отдает на «суд народа». Мы уже упоминали, чтó за этим мотивом саморазрушения страны стояло в ужасные годы репрессий. Таким образом, и здесь в теме патриотизма мы находим отражение евангельских образов, которые рождают новые ассоциации.

Ш.Ланг: Теперь давайте обратимся к практическим вопросам этой работы.

Ф.Штробель: Как пояснил Наум Клейман, у фильма на самом деле должно было быть продолжение. Это был очень важный вывод, который я сделал, изучая партитуру Прокофьева. Я обратил внимание вот на что. Когда Александр Невский триумфально въезжает в Новгород, возникает странная ситуация в музыке: в фильме до этого звучит хор, а в самом конце, когда Александр Невский подводит итоги победы, звучит гимн, но не звучит хор. Почему в финале Прокофьев отказывается от хора?..  И не только это удивляло меня при анализе прокофьевской музыки. Удивляли здесь и особенности инструментовки. Бросается в глаза, что Прокофьев отказывается от всех инструментов среднего регистра. Нет труб, нет альтов, есть лишь верхние и нижние регистры. Получается сочетание высоких и низких частот без средних частот. И таким образом у нас возникает ощущение, что музыка звучит несколько прозрачно и пусто. При просмотре рукописного оригинала я сначала не мог это воспринять до того как услышал музыку. А теперь я на сто процентов убежден, что это была возможность для Прокофьева как художника, как музыканта подчеркнуть таким способом противоположность высоких и низких регистров.

К.Рабиц: Обычный зритель и слушатель это, конечно, не воспринимает.

Ф.Штробель: Конечно. Тем не менее, у вас нет в финале фильма ощущения мощного завершения.

Н.Клейман: Нет ощущения ликующего «Gloria», помпезного восславления в музыке—того tutti с трубами и литаврами, которым принято обычно завершать такого рода фильмы. Разумеется, финальное звучание оркестра не «пусто»— просто торжество не «материализуется», оно становится легким и «прозрачным»—обретает, если хотите, духовное измерение. Вы будто видите перед собой вечность, будто находитесь в космосе—не испытываете силы притяжения.

Ф.Штробель: И это, конечно, одно из последствий особой инструментовки.

Ш.Ланг: В прокофьевской музыке много переплетающихся тем. Есть и мотивы фольклорного характера. Но Прокофьев не использует какой-либо готовый материал, он сам заново его создает. Мой вопрос к Франку Штробелю: как вы поступали с прокофьевскими лейтмотивами при реконструкции оригинальной версии музыки?

Ф.Штробель: Переплетение тем—центральное понятие этой музыки. В фильме это реализовано благодаря пространственному разведению разных музыкальных тем. Не рассчитывая на то, что музыку будут играть вживую при демонстрации фильма, Прокофьев разработал особую расстановку микрофонов во время записи, для того чтобы создать, можно сказать, музыкальное пространство. И это была проблема, перед которой, собственно, мы, стояли при реализации нашего проекта. А именно то, что Прокофьев написал музыку, которая функционирует не только через ноты, но и благодаря определенной технике. Пространство оркестра было как бы перевернуто Прокофьевым: те инструменты, которые играли центральные темы, передвигались в центр, а те, что составляют в определенной степени ядро оркестра, т.е. струнные инструменты, отодвигались назад. Все это было реализовано с помощью особой расстановки микрофонов. Т.е. одни инструменты играли непосредственно у микрофонов, другие на определенном расстоянии от них (например, фанфары, которые призваны характеризовать рыцарей тевтонского ордена)... Создается некое пространственное распределение музыкальных тех, которое, несомненно, связано с содержательной стороной фильма— и прежде всего с темой противостояния народов..

Ш.Ланг (Н.Клейману): Скажите, пожалуйста, а как Эйзенштейн и Прокофьев работали друг с другом? Понятно, что они работали в тесной связи, но, тем не менее, как это выглядело чисто технически? Эйзенштейн показывал Прокофьеву снятый материал, а затем Прокофьев писал музыку?..

Н.Клейман: Нет-нет, не совсем так. Мы анализируем фильм постфактум и полагаем, что все в нем просчитывалось заранее. На деле сотрудничество их выглядело не так. Очень многое творилось интуитивно.

Эйзенштейн обладал сильным  «музыкальным ощущением пространства и времени», и оно сказывалось уже в изображении, которое он снимал,—в пластике и в ритмике кадров. Он понимал, что означает крещендо и диминуэндо в монтаже, чувствовал музыкальность в самом течении времени на экране. У Прокофьева же было удивительное «пластическое ощущение» музыкального движения, и вместе с тем он улавливал внутреннюю музыкальность в отснятом материале, в видеоряде. Тут был тот счастливый случай, когда режиссер и композитор взаимодополнительны и конгениальны.

Существует традиция разделения художников на два типа—«объективных» (так называемых «олимпийцев») и «суъективных», первые ориентированы на гармонию Вселенной, а вторые—на переживания и противоречия внутреннего мира человека (классический пример такого  противопоставления—скажем, Гёте и Шиллер). В музыке принято относить к первому типу Прокофьева, ко второму—Шостаковича. Если принять такую классификацию, то Эйзенштейн, безусловно, относится к первому типу гениев, и это обеспечивало его идеальное и «универсальное» содружество с Прокофьевым. Поэтому «порядок» работы часто не играл решающей роли. Иногда Прокофьев писал сначала музыку, а потом Эйзенштейн снимал, зная уже ее ритмику и мелодику (так, в частности, снимался финал второй серии фильма «Иван Грозный»). В «Александре Невском» порядок чаще был другой: сначала Эйзенштейн готовил более или менее черновой монтаж снятых кадров, иногда монтаж делался достаточно точно, практически начисто, хотя режиссер был готов менять что-то в этом монтаже, Прокофьев, посмотрев этот монтаж,  на следующее утро приносил свою музыку, Эйзенштейн вносил какие-то необходимые изменения, в результате чего и происходил синтез изображения и музыки. Т.е. один над другим не превалировал, они работали в  четком взаимодействии.

Ш.Ланг: Но как это можно было представить технически?

Н.Клейман: С технической точки зрения все это было достаточно примитивно. Эйзенштейн просматривал снятый материал в зале и, опираясь на интуицию, не производя никаких «математических расчетов», чисто интуитивно резал пленку на «моталке» (монтажном столе без всякого экранчика). Потом раза два смотрел вчерне смонтированную сцену или «фразу» в зале, кое-что перемонтировал по смыслу или ритму. Потом он показывал черновой монтаж Прокофьеву. Надо знать, что тогда не во всех кинотеатрах было по два кинопроектора—были кинотеатры, где стоял всего один.  И каждый ролик пленки был своего рода «целой частью». Там были четко обозначены начала и концы эпизодов, совпадавшие с началом и концом ролика, чтобы пауза при смене частей в кинопроекторе не мешала развитию действия (именно поэтому пропажа целого ролика фильма в «Невском» не так катастрофично повлияла на само действие). Такое строение фильма также помогало его ритмическому членению—помогало композитору). К сожалению, эта традиция немого кино была утрачена в звуковом.

Ф.Штробель: Это оправдывает то, что мы вчера сделали. Мы убрали музыку из звуковой дорожки фильма и играли ее вживую. Таким образом, мы в данном случае рассматривали этот фильм, с одной стороны, как немой фильм, а с другой стороны, это фильм звуковой, причем снятый очень прогрессивно для своего времени. Но с помощью нашего живого воспроизведения музыки мы возвращаемся к традиции демонстрации немого  кино, сопровождавшегося музыкой. И фильм начинает существовать фактически как немой фильм.

Ш.Ланг: Вы затронули тему реконструкции фильма. Эта работа сделана действительно образцово. Реконструированная партитура Прокофьева была напечатана издательством «Sikorski». Но в чем заключалась реконструкция? И как ее нужно было проводить? Понятно: нужно было восстановить партитуру во всех деталях. Насколько эти детали были прописаны?

Ф.Штробель: Я мог бы сейчас очень много об этом рассказать. Но постараюсь быть кратким. Базой для реконструкции наряду с самим фильмом и его звуковой дорожкой была оригинальная партитура Прокофьева, которая в течение десятилетий была недоступна. Она находилась в семейном архиве Прокофьева, у его наследников, общение с которыми было непростым. В течение долгого времени мы вели переговоры, и, наконец, партитура попала к нам в руки. Это, в самом деле, рукописные ноты, страниц семьдесят, с различными авторскими комментариями и даже схемами. Известно, что Прокофьев позже переработал эту киномузыку в некую автономную форму—в кантату «Александр Невский», которая звучит в концертах. Кантата предусматривала более широкий состав оркестра и ряд других изменений. В рукописи было много поправок и пометок, которые касались как раз кантаты. Все это надо было отделить, убрать. Подобно тому как реставратор живописи, имея дело с многослойной картиной, снимает верхний слой, чтобы добраться до базового слоя. Нам тоже нужно было развести два слоя музыки: оригинальную музыку для фильма и кантату.

Следующим шагом было разработка концепции, которая бы соответствовала музыкальной драматургии. В результате у нас возникло 27 отдельных фрагментов, которые связаны с определенными эпизодами фильма. При этом возник целый ряд принципиальных вопросов. Например: как быть с теми моментами фильма, когда вступают колокола. Дать им прозвучать с экрана (ведь это как будто бы имманентная часть изображения)? Или передать это оркестру? Если вслушаться, то мы поймем, что это специально написанная музыка для колоколов, которая в тексте, тем не менее, отсутствовала. Подумав, мы решили оставить их экрану. Вопросов, подобных этому, возникало немало. Таким образом, шли два параллельных процесса: работа над рукописью и работа над звуковой дорожкой.

Звуковая дорожка тоже поставила нас перед рядом проблем—помимо главной проблемы: отделить музыку от речи и шумов, развести эти три различных уровня звука. Проблему создавало качество старой пленки. В зависимости от сохранности пленки музыка на ней звучала по-разному. Была и организационная проблема—найти пленку, где бы все три уровня звука были записаны отдельно. В Москве тоже не могли нам в этом помочь.

Н.Клейман: Да, огорчительно, что архивисты близоруко относились к хранению фильмового комплекта. В комплект «исходных материалов» (оригинала фильма) входили, помимо негативов изображения и совмещенной фонограммы, еще три раздельные пленки— диалоги, шумы и музыка. Это всё была обычная кинопленка  (магнитной записи еще не существовало), она сама по себе была невысокого качества, и звук писался по «системе Шорина»—на нашей отечественной технике (что тоже понималось как «патриотическая деятельность»). И вот в 60-е годы, когда в хранилищах Госфильмофонда стало хронически не хватать места, часть старых материалов (в том числе многие раздельные фонограммы, которые были сочтены не очень важными), решили уничтожить… Никто не знал, что нас ожидает завтра, тогда еще не существовала цифровая техника, позволяющая ныне реконструировать качество звука…

Нам говорили, что в США живой оркестр играет под уникальную копию «Невского» с диалогами и шумами—но без музыки.  Я не знаю, удалось ли американцам в конце 1960-х или начале 1970-х напечатать такую копию. Во всяком случае, если у них и была бы такая копия, то за ее аренду они потребовали бы огромные деньги.

Ф.Штробель: Мы пытались в разных странах вести поиски: есть ли еще где-нибудь несовмещенная копия? Обращались мы и к американцам. И когда выяснили, что у них такой копии нет, мы встали перед выбором: оставить всю затею или продолжать искать? Можно ли вообще реализовать этот проект?—спрашивали мы себя. Несколько недель мы были в полном отчаянии, и тогда у нас возникла идея. Мы сказали себе: хорошо, давайте попробуем возможными сегодня способами выделить музыку. В фильме имеется примерно тридцать отрезков, где музыка, диалоги и шумы накладываются друг на друга, и надо попробовать их «отфильтровать»: заглушить диалоги и шумы, оставив звучать музыку. В порядке эксперимента мы попробовали это проделать с музыкой Альфреда Шнитке. Идея заключалась в том, что при стопроцентной синхронизации музыки с изображением, записывая на пленку новую музыку, вы как бы выжимаете, заглушаете старую запись. И мы сделали такую запись с оркестром, наложили друг на друга музыкаль-ные слои, и выяснилось, что это работает. И тогда мы решили, что можем продолжить наш проект с «Александром Невским». Наш звукооператор в течение многих месяцев готовил эту пленку. Перерабатывал диалоги и шумы и отделял от них музыку. При этом, конечно, нужно было учитывать много деталей. Самым главным было—добиться идеальной синхронизации живой музыки с экранной звуковой дорожкой**.

Ш.Ланг: Итак, я прошу вас (обращается к Н.Клейману) оценить этот проект. С вашей точки зрения, это было хорошее дело?

Н.Клейман: Это не просто удалось—звучание музыки стало настоящим чудом. Фильм тоже приобрел новый масштаб—он еще больше стал похож на фреску. И все было на сто процентов синхронизировано, что особенно сложно в местах стыка «живой музыки» с записанным на пленку звуком. Был у нас в Большом театре дирижер Юрий Файер. Он был лучшим дирижером балетов—мог настолько виртуозно играть для танцоров, что, если танцор допускал какую-то ошибку, то Файер мог эту ошибку исправить. И вчера я подумал: Боже мой! Франк Штробель является «новым Файером»— настолько он точен в ритмике, в акцентах! Да и исправлять ничего не нужно было, все было великолепно.

К.Рабиц: Я хотела бы добавить, что это необыкновенное мероприятие. Хорошо, что оно состоялось в Год культуры Германии в России, и таким образом мы совершили еще один шаг в будущее. Этот год приблизил нас друг к другу. Я считаю, что отношения между нашими странами благодаря культурному обмену прекрасно развиваются. То, что происходило вчера в Большом театре, было записано «Немецкой волной», и репортаж об этом событии пойдет по всему миру.

В.Майснер: Я должен сказать, что нахожусь под большим впечатлением от того, что происходило вчера. А несколько моментов фильма особенно сильно подействовали на меня как на зрителя. Осознание самого факта, что фильм был впервые показан в 1938 году, в преддверии войны. И эстетический фон создавали воспоминания о первой мировой войне, которые были достаточно живы в 20-е годы и вплоть до середины 30-х годов. Нужно исходить из того, что этот фильм видели, естественно, не только Эйзенштейн и Прокофьев, которые его создавали. Его видели и тысячи других людей. И эти люди могли воспринять и могли вполне точно классифицировать эти съемки, эти эпизоды, где демонстрировалась битва, то есть первая паника, и то, что происходило после битвы. В сознании тогдашнего зрителя это все подтверждалось также и съемками, которые сохранились с первой мировой войны, показывавшими ее ужасы.

Первый момент, который запал, так сказать, мне в душу вчера во время демонстрации фильма, это определенное противоречие между видеорядом, снятым Эйзенштейном, и музыкальным уровнем. Мне показалось—это касается прежде всего сцен битвы, но не только,—что Прокофьев работает не только вместе с Эйзенштейном, но и против Эйзенштейна. Музыка дает некий гуманистический заряд, который на уровне видеоряда отсутствует. Я видел фильм, собственно, в первый раз. И то, что отсутствуют предполагавшиеся в конце эпизоды, и то, что финал фильма, каким он в итоге стал, настолько противоречив,—все это заставляет меня думать, что фильм и должен был содержать противоречия, поскольку эти два великих художника вполне осознавали, в какое противоречивое время они живут—в истории собственной страны, в истории Европы.

И второй момент, второе противоречие, которое бросилось мне в глаза—это уже касается собственно изображения. Понятно, что фильм патриотический и в этой связи осуществляется некоторая дегуманизация врага, обезличивание рыцарей и солдат ордена, и одновременно придание неких эмоций, некой  живости простым русским людям, крестьянам и ремесленникам, которые находятся по другую сторону войны. Объяснение этому, бесспорно, есть, тем не менее меня это поразило. В фильме есть только два открытых лица на немецкой стороне: во-первых, магистр тевтонского ордена, и, во-вторых, епископ.  Особенно меня поразили сцены, где дан портрет магистра. Если я правильно понял, эта роль в фильме сокращена. Однако эта неполнота портрета магистра для меня не является недостатком, а определенным эстетическим качеством. Так или иначе, тут содержится вопрос, который можно задать историкам кино.

И в завершение вопрос, который основывается на моем вчерашнем восприятии фильма. Музыка Прокофьева явно и однозначно указывает на страдание всех—всех действующих лиц этого фильма, что не настолько явно видно у Эйзенштейна, хотя мы знаем, что некоторые фрагменты фильма отсутствуют. Скажите, пожалуйста (это мой вопрос Науму Клейману): действительно ли в фильме чего-то не хватает в этом плане, и присутствовало ли у Эйзенштейна указание на страдание всех или это мое субъективное, несколько романтическое видение фильма?

Н.Клейман: Начну с гуманизма и дегуманизации… Если вы помните, первые кадры после битвы на льду—это панорамы по «мертвому полю». У Эйзенштейна чрезвычайно редко—только в очень важных местах действия—камера движется,  обычно он работает с фиксированной камерой. В этой панораме немцы и русские лежат рядом  друг с другом, и музыка звучит как оплакивание обеих сторон, так как здесь лежат жертвы войны. Павшие в бою—больше не агрессоры. Вот чистый пример такого режиссерского решения, когда «гуманный фактор» просто выходит на поверхность. На меня эта панорама всегда действует как цитата из фильмов о первой мировой войне (таких, как «На западном фронте без перемен» Майлстоуна, «Западный фронт, 1918 год» Пабста или «Окраина» Барнета). Именно в них кинематографисты показали, что люди в разной униформе, которые на войне противоборствуют, как жертвы равны друг другу. И, кстати, эта панорама—как раз знак того, что Эйзенштейн занимался не «русскими» и «немцами», а  «агрессией» и «защитой», «самообороной».

Второе. У агрессоров нет лиц—мы видим только металлические шлемы: это не люди, а безликая «машина уничтожения». Причем тут есть два уровня агрессоров. Это солдаты, лиц которых мы так и не увидим. И это рыцари, которые сначала в шлемах, на которых какая-нибудь «звериная» эмблема (когти, клювы, лапы), что очень характерно для Средневековья, но и явно символично. Потом рыцари снимают свои шлемы, открывая свои лица, но каждое лицо—тоже не реалистический «портрет человека», а только «типаж» в профиль или анфас. Там есть, например, юный рыцарь—«типаж Зигфрида»… скорее, не сам он, а карикатура на него. (Очень интересно сравнивать «Александра Невского» с «Нибелунгами» Ланга, это очень интересная, но другая тема). И вы точно видите, что это на самом деле—не живые люди, а тоже символы или, точнее, «маски человеческих свойств» (Гордыни, Жестокости, Тупости, Жадности), как в средневековых мистериях и мираклях. Лица, которые мы видим, представлены в «обобщении» и в «упрощении», как мифологические персонажи, имеющие черты Орла, Сокола, Волка и т.п., они представлены как лица птиц и зверей, а не людей. Так в драматургии Бена Джонсона (например, в «Вольпоне»), на которую в юности ориентировался Эйзенштейн, герои носят имена Лиса, Ворона, Шакала и т.д.

Все это означает, что в этом фильме Эйзенштейна возрождена  средневековая система персонажей, ее не нужно рассматривать как «реалистическое искусство». Режиссер опирается тут на традицию «театра масок». А в театре масок преобладает «диалектика живого и мертвого»— он не занимается нюансами психологии. Человеческие черты в лицах агрессоров появляются только тогда, когда агрессоры побеждены: в финальной сцене их лица сняты не в профиль или анфас, а «труакар», и в них появились человеческие чувства—страх, стыд, надежда на спасение. Вот еще одно свидетельство того, что картина направлена не против определенного народа, а против агрессии «бесчеловечия». Так что Эйзенштейн играет не против Прокофьева, а вместе с ним. Просто у изображения и у музыки разные способы и разные уровни выявления «дегуманизации» и гуманизма.

Ш.Ланг: Два уровня, которые непосредственно накладываются друг на друга, и при этом сюда входят еще дополнительные темы. В разговорах после фильма я заметил, что люди воспринимали последние эпизоды битвы не как бойню, а как до определенной степени танец. Участники битвы очень ритмично двигаются, этот ритм как будто доставляет им удовольствие…

Н.Клейман: Да, это очень интересно: в нем вообще нет крови. Вчера было кем-то сказано, что различие между этим фильмом и современными фильмами: у Эйзенштейна на экране вообще нет крови, а битва выглядит почти как спортивное состязание или, точнее, как средневековый турнир, хотя временами очень страшный.

Ш.Ланг: Я хотел сделать еще небольшое добавление. Нужно помнить о том, что у музыки другие возможности, нежели у изображения. Изображение дает нам непосредственную картину происходящего, оно более поверхностно, ввести тут более глубокие уровни гораздо сложнее. Именно поэтому гуманистическое начало здесь воплощено на уровне музыки, а не на уров-не видеоряда.

А.Трошин: Я хотел бы поздравить участников этого проекта. Это было действительно грандиозное действо. Которое, между прочим, подвигло нас с Ниной Дымшиц, вернувшись домой, вставить в видеомагнитофон кассету, чтобы проверить, всё ли было на экране Большого театра так, как в растиражированной прокатной копии. Скажем, проблема шумов… Нам их недоставало в «отфильтрованной», как нам показалось, копии, представленной вчера. Выяснилось, что и в фильме их на самом деле не так много. Тем не менее, в фильме имеются такие моменты, когда есть и музыка, и шумы: цокот копыт, гомон новгородской площади… В представленной нам комбинации живой музыки и экрана мы эти и некоторые другие шумы не услышали. Может быть, это из-за проекции: все-таки экран задвинут вглубь сцены, а на просцениуме оркестр. Он мог шумы невольно перекрыть. А может, они были сознательно пригашены?

Это мой первый вопрос.

И второе. Хотим мы или не хотим, но при таком расположении экрана, хора и оркестра возникают как бы два автономных звуковых пространства: экранное и предэкранное, они не вполне, по моему ощущению, совпадали.

Наверное, это неизбежно при таких опытах демонстрации фильмов с живой музыкой. Я помню подобные опыты, когда у нас в Доме кино показывали в сопровождении оркестров реконструированную версию «Доктора Калигари», «Нового Вавилона». На Берлинском кинофестивале я был на подобном показе «Метрополиса». Но это всё немые картины, и там этой про-блемы нет, во всяком случае, она не так очевидна. Здесь же—при оркестровом сопровождении звукового фильма—эта проблема, проблема распадения единого звукового пространства, возникает. Предусматривали ли вы ее, когда работали над проектом?

И еще проблема тембров… Вчера, когда мы пересмотрели фильм на кассете, то услышали какие-то странные тембровые звучания. Будто звуки расстроенного (или непрочищенного) инструмента. Какие-то «животные», если хотите, звуки (скажем, звук рожка, когда экспонируется лагерь тевтонцев). Я понимаю, что по видеопроекции трудно судить о реальном звучании фильма. И все-таки мне кажется, что Эйзенштейн и Прокофьев добивались этого эффекта намеренно. Вот это тембровое своеобразие, мне кажется, ушло из фильма на вчерашнем сеансе. Или мне показалось?

Но, так или иначе… За то, что эти вопросы у меня возникли, за теоретико-киноведческие проблемы, которые неожиданно вырисовались, я вдвойне благодарен нашим немецким друзьям.

Ф.Штробель: Очень хорошо, что такие вопросы возникают. Это очень важные вопросы. И мы, конечно, о них думали. Однако проблема, о которой вы говорите, не столько техническая, сколько проблема психологии восприятия.  Я абсолютно уверен, что ни единому звуку, ни одному шуму мы не дали пропасть. Мы старались быть очень внимательными и точными. Другое дело, что происходит в реальном исполнении. Тут мы действительно перемещаемся в достаточно опасное поле. Звуковой ряд, который был нами обработан, содержит всю информацию, которую мы нашли у Эйзенштейна, и в том балансе, который у Эйзенштейна. Никаких корректировок мы не предпринимали, никакие шумы не изымали. Но!.. Если вы находитесь в театре, и у вас есть такой огромный аппарат, как симфонический оркестр и хор, то в этом случае, конечно, невозможно все услышать. Акустическая корректировка происходит независимо от нас. Определенные звуковые моменты уходят на задний план или не так выделяются, и это отличается от той звуковой дорожки, которую мы записывали в студии. Когда вы слышите музыку, которая звучит в оригинале, то она невольно доминирует в восприятии. Для  нас же важным было найти переходы—от фонограммы к оркестру, от оркестра к фонограмме. Например, когда мы работали над другим кинопроектом, связанным с музыкой Шостаковича, то заметили, что там, где оркестр перестает играть и где начинает звучать музыка записанная, возникает этакая дыра, некое незаполненное пространство. Мы слышим какой-то шорох, и затем начинает резко звучать диалог. Это нам мешало, и мы с этим боролись. Мы нашли способ, который был использован и здесь. В переходах, когда звучат последние такты живой музыки, мы свели их к едва слышимому звучанию, это примерно 15–20 секунд, но таким образом шов ликвидируется. Так мы создавали имитацию постоянного звучания, без швов.

Ш.Ланг: Бесспорно, в восприятие музыки включается много дополнительных компонентов. В зависимости от того, где вы сидите,  в правой части партера или в левой, может возникнуть немного другое впечатление. Я присутствовал в Берлине в «Концерт Хауз», когда вы играли эту музыку, и должен сказать, что это совершенно иное акустическое ощущение.

Н.Клейман: Я хотел еще сказать, что в копии, которую вчера демонстрировали, отсутствовала реплика Игната, которую наш зритель хорошо знает: «Коротка кольчужка». Именно эта фраза отсутствует в копии, которую мы видели. Вы работали с видеокопией?

—Нет, это была 35-миллиметровая копия из Госфильмофонда.

—Ну вот, очень жаль, что она оказалась неполной. Нужно обязательно вернуть эту фразу в фильм. Она стала в России поговоркой.

К.Разлогов: Выскажу несколько провокационное, быть может, соображение, с тем чтобы включить предмет нашего обсуждения в современную культурную ситуацию. Во-первых, мы договорились с журналом «Киноведческие записки», что я напишу статью «“Александр Невский” и “Ночной дозор”», потому что неожиданно открыл в фильме «Александр Невский», который видел много лет назад, характер своеобразного кукольного представления. И конечно, авторы этого проекта глубоко заблуждаются, если думают, что восприятие фильма с живой музыкой может хоть как-то  соответствовать восприятию фильма без живой музыки. Потому что сам факт наличия оркестра, большой заполненной сцены, наличие хора, наличие мизансцен, которые с этим связаны, наличие солиста и самого дирижера переносит весь центр тяжести внимания на авансцену. И естественно, превращает все, что происходит за сценой, в некое… я бы не сказал, что второстепенное, но в совершенно иное по интенсивности действие. И точно так же, как в свое время Андре Базен сказал, что благодаря Алену Рене он открыл, что такое Ван Гог без желтого цвета, я для себя открыл «Александра Невского» как немую картину. И этот немой фильм по уровню условности был очень близок тому детскому комиксу, который сейчас занимает ведущее место на наших экранах. Видимо, в этом есть какой-то знак времени.

Если размышления о наших отношениях с Германией были в основном обращены в прошлое, то, если мы посмотрим в будущее, тогда, наверное, надо подумать о нашем общем участии в глобальной массовой культуре. Ибо только на днях знаменитый музыкальный продюсер Иван Шаповалов— продюсер группы «Тату»—обратился к нам с просьбой предоставить ему Betacam со знаменитой канадской картиной «Быстрый бегун», чтобы сделать для нее новую фонограмму и выпустить ее в мировой прокат в той форме, которая обращалась бы к молодому зрителю. Я понимаю, что этот проект находится в диаметрально противоположном углу по сравнению с уважением к автору, которое продемонстрировали нам наши немецкие коллеги, но я не могу помешать себе думать о том, что на самом деле это две составные части одного и того же процесса. Тут вопрос может быть только один: согласны ли вы со мной, либо, наоборот, категорически не принимаете такого рода скандальное утверждение.

Ш.Ланг: Да, но это не настолько скандальное высказывание, оно в определенной степени соответствует нашему образу мыслей. Другой интересный аспект, которого вы коснулись, связан с необходимостью включить шедевры кино в современную культуру, приблизить их к сегодняшнему зрителю. Я надеюсь, нам это удастся в другом российско-германском проекте, над которым мы с Франком Штробелем работаем. Это озвучание «Метрополиса», музыку к которому написал московский композитор.

Н.Дымшиц: Своей акцией Вы «остраннили» для нас, казалось бы, такое известное и исследованное и предложили нам заново поразмышлять над «Невским»—в самых неожиданных направлениях. Думаю, мы и сами не предполагали, что возможны некоторые из тех ракурсов рассмотрения фильма, которые возникли после кино–концерта в Большом. И за это вам также спасибо.

А вопрос у меня, скорее, даже к себе.  Что делается  с изображением на пленке со временем, как оно стареет, становится «архивным», это мы видим и на экране, помещенном за оркестром. Но ведь стареет, искажается и звуковая дорожка. И вот эта  «патина  времени» (как бы поточнее назвать то, что создает дополнительный эффект, иллюзию документа, «архива»— особенно в историческом фильме?), наверное, она все же должна покрывать все «слои» фильма—и изображение и звук.  Звуковая дорожка, которая поцарапана, которая искажена… Вы давали нам чистый звук, прекрасный. Я бы сказала, новый звук, который творился на нашем ухе, на наших глазах. А когда мы смотрим оригинальный фильм, то мы слышим звук, ну, такой «летописный», что ли. Здесь полное соответствие. И вот это странное сочетание нового звука со  старым изображением, поцарапанным, местами рваным, иногда со странным монтажом (так мне показалось—может быть, это оттого, что вылетели какие-то куски)—вот это сочетание нового со старым не есть ли это диссонанс особого рода? Во всяком случае, он придает новый смысл фильму.

Вы заставили нас задумываться и размышлять, и за это вам отдельное спасибо.

Ш.Ланг: Я хотел бы эту благодарность адресовать и вам, с таким интересом отнесшимся к нашей работе.

 

*«Накануне работы над “Александром Невским”, во время своего последнего выезда за границу из СССР, Прокофьев по приглашению старого друга Владимира Дукельского побывал в Гол-ливуде и нашел там “тьму занятного”. Дукельский, уже укрепивший свои позиции как автор попу-лярной американской музыки (под псевдонимом Вернон Дюк), устроил для Прокофьева контракт с одной из голливудских фирм на замечательных условиях, но тот вынужден был отказаться: в Мос-кве оставались его дети, там теперь был его дом. “Александр Невский” стал компенсацией упущен-ных возможностей…» (М а р и н а  Р а к м а н о в а. Музыка Прокофьева к фильму «Александр Невский».—В буклете: «Александр Невский», подготовленном к кино-концерту в Большом театре. М., Немецкий культурный центр им. Гёте в Москве, 2004).—Прим. ред.

**О других деталях работы по реконструкции прокофьевской музыки к фильму см.: Ф р а н к Ш т р о б е л ь. «О реконструкции партитуры и записки музыки Сергея Прокофьева».—В буклете: «Александр Невский», подготовленном к кино-концерту в Большом театре. М., Немецкий культурный центр им. Гёте в Москве, 2004).—Прим. ред.