...историческая наука, если она хочет быть действительной наукой, не может больше сводить историю общественного развития к действиям королей и полководцев, к действиям «завоевателей» и «покорителей» государств, а должна, прежде всего, заняться историей производителей материальных благ, историей трудящихся масс, историей народов.

История ВКП(б). Краткий курс[1].

 

...чтобы не ошибиться в политике, надо смотреть вперед, а не назад.

История ВКП(б). Краткий курс[2].

 

В «золотом ядре» «Краткого курса», знаменитой «философской главе» «О диалектическом и историческом материализме» Сталин объяснял, как надо применять марксистскую диалектику к истории с тем, чтобы «избавить историческую науку от превращения ее в хаос случайностей и в груду нелепейших ошибок»: раз «мир находится в непрерывном движении и развитии», на все надо смотреть «исторично», то есть нет никаких «вечных законов и порядков» и то, что прогрессивно сегодня, завтра оказывается реакционным и т.д.[3]

Эта «историческая диалектика» основана на принципе, который Мишель де Сирто позже назовет «темпорализацией». Именно она, полагал де Сирто, производит сам исторический нарратив и создает «историческую перспективу», «оправдывающую операцию, которая в одном и том же месте и в одном и том же тексте заменяет связь разрывом, удерживает вместе противоречащие друг другу утверждения и, в более широком плане, преодолевает разницу между порядком и тем, что остается вовне». Темпорализация, таким образом, «позволяет держать вместе сумму противоречий, снимая самую необходимость в их разрешении»[4] (в качестве примера де Сирто приводил «хорошую» и «плохую» погоду: достаточно темпорализировать эти два противоречащих друг другу утверждения, чтобы противоречие было снято—«сегодня хорошая погода», «вчера была плохая погода»). Эту процедуру Сталин и называл диалектикой.

Обращает на себя внимание, с одной стороны, ее нарративо-генерирующий характер: исторический нарратив оказывается в этой перспективе местом встречи истории с логикой; а с другой—ее характеристика как «оправдывающей операции», направленной, в конечном счете, на легитимацию утверждения, содержащего «противоречащие друг другу утверждения» (сталинизм постоянно нуждался в темпоральности-историзме для придания когерентности доктрине, нередко соединяющей в себе взаимоисключающие утверждения).

<…>

Сталинизм, таким образом, не просто «использовал» Историю. Именно История оказывается основанием легитимности в сталинизме, а подгонка «исторических образов» под «исторические прообразы» становится едва ли не главным занятием историзирующего письма. Историзирующий аспект сталинского искусства оказывается, следовательно, оборотной стороной лакирующих соцреалистических практик—производственного романа или колхозной поэмы. Тогда как последние формируют «образ» советской реальности, историзирующие тексты—исторический роман, биографический или историко-революционный фильм—формируют ее «прообраз», полный заведомого соответствия современности «реального социализма».

В этом сталинизм лишь продолжал традицию западной историографии, в которой, как заметил де Сирто, «осмысленность устанавливается через отношение с Другим; она движется (или “прогрессирует”) через изменение того, что происходит с этим “Другим”—индейцами, прошлым, народом, безумием, ребенком, Третьим миром»[8]. Таким «Большим Другим Истории» в сталинизме и был объявлен все время меняющийся «объективный закон»: каждый новый победитель объявляется здесь «прогрессивным деятелем» (в соответствии с «исторической необходимостью»), пока эта прогрессивность не исчерпывается победой следующего «прогрессивного деятеля». Этот тип понимания истории Славой Жижек определил как «эволюционный идеализм»[9], увидев здесь специфику легитимации власти вождя: если традиционно король легитимировался через внесоциальные, внешние силы (Бог, природа, мистическое прошлое и т.д.), то вождю не требуется внешней опоры для легитимации: он вождь постольку, поскольку он—лишь выражение и воплощение интересов и желаний масс, исполнитель их воли. «Обман, заключенный здесь,—пишет Жижек,—сводится к тому, что точка референции, к которой апеллирует Вождь, легитимируя свою власть (Народ, Класс, Нация), в реальности не существует, или, точнее, она существует только через и в фетишизированном субъекте репрезентации самой себя, то есть в Партии и ее Вожде. <...> “Народ” существует лишь постольку, поскольку в нем воплощены субъекты его собственной репрезентации—Партия и ее Вождь. <...> Народ всегда поддерживает Партию, поскольку всякий представитель народа, который выступает против Партии, автоматически исключает себя из Народа», становясь «врагом народа»[10].

Таким образом, в процессе легитимации власти конструируется не только субъект власти, но и ее объект. «Диалектический синтез» должен состояться, как и положено, через «тезис» и «антитезис». Субъект и объект власти, перманентно производя один другого, оказываются намертво связаны: эта власть не может существовать без такого субъекта («Народа»), но и сам этот субъект («Народ») не может состояться и существовать вне этой власти: «Народ» может состояться, превратиться в самого себя только в процессе легитимации власти. Они друг друга создают.

История не может функционировать как идеологическая реальность вне искусства. Историзирующее искусство расписывает «историческую реальность» в картинах и лицах. Согласно советской эстетике, зритель ходит в кино «познавать действительность». И не просто познавать—«зритель, пришедший в кино поучаться, познавать действительность, требует от своего искусства верного и полного, всестороннего изображения жизни»[11], а «историческая и художественная правда слиты для нас воедино»[12].

<…>

Именно в Средневековье и на самой его границе с Новым временем сталинизм искал и находил требуемые «аналогии с современностью», а советское историзирующее искусство решало главные проблемы—государства, власти, насилия. Напряженно вглядываясь в Средневековье, сталинизм выходил на ключевых персонажей русской истории—Александра Невского и Минина и Пожарского, Ивана Грозного и Петра I, Разина и Пугачева. И напротив, Новое время, XIX век оказывается пригодным лишь для изображения в кино «деятелей передовой русской науки» (Попов, Жуковский, Пирогов), музыки (Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский), литературы (Белинский). Этот напряженный интерес к Средневековью характерен именно для второй половины 1930-х— первой половины 40-х годов. И напротив, биографические фильмы о деятелях русской культуры XIX века создавались в послевоенную эпоху. Если верно, что, как утверждал Маркс, насилие является повивальной бабкой истории, то еще более очевидно, что только через насилие происходит рождение новых наций: именно на годы большого террора и войны приходится интенсивное формирование советской нации.

Новая историческая доктрина, оформившаяся в сталинской России в середине 30-х годов, в силу самой природы «исторического знания» в «стране победившего социализма», была направлена прежде всего на легитимацию уже коснеющего режима. Она продолжала утверждать свою преемственность от прежней марксистской доктрины («Родословная революции—вот в чем глубинное содержание лучших произведений советского исторического жанра»[16]), но в центре ее оказалась не легитимация Революции (как у Покровского), а, напротив, легитимация Государства.

Ключевую в русской историографии книгу, «Историю государства Российского», Карамзин завершил словами: «История народа принадлежит царю». «История народа» оказывается упакованной в «историю государства», и обе «принадлежат царю». В новой доктрине вполне осознавалась эта «принадлежность» истории власти, в роли агента которой и выступало советское историзирующее искусство, понимавшее, что, как заметил в 1939 году Виктор Шкловский, «вопрос создания советского исторического фильма—это прежде всего вопрос об овладении историей»[17].

Неудивительно поэтому, что в сталинизме история не рассматривается как «уход от современности». Напротив, она превращается в самое что ни на есть актуальное занятие. Во второй половине 1930-х годов резко критикуется ситуация, сложившаяся в предыдущее десятилетие, когда существовали «различные схоластические теории об уходе чуть ли не всех исторических романистов от современности». Теперь же выяснилось, что, например, «Разин» Чапыгина свидетельствовал как раз не об «уходе», а о приближении писателя к революционной действительности»[18]. То же оказалось верно не только для романа о народном восстании, но и для романа... о царе. Как теперь утверждалось, «“Петр I” А.Толстого рожден не уходом, а приближением, сближением писателя с революционной современностью»[19]. Такова «историческая диалектика» сталинизма, для которой не требуется даже темпорализация. Здесь исторический герой прогрессивен и реакционен одновременно. Здесь «уход в историю» и «приход к современности»—одно и то же. В этом мире волны диалектики накатывают одна на другую, ничего не стирая на песке, ничего не отменяя. Здесь «отрицания» не «отрицаются», но сосуществуют. Это диалектика, не знающая развития, пригодная лишь для сталинских логизмов. И все же, отстраивающая некий «синтез» и «смысл исторического прошлого».

 

Первым русским художественным фильмом, вышедшим на экраны 15 октября 1908 года, была «историческая драма» «Стенька Разин». Лента вполне соответствовала общей тенденции рождения национальных кинематографов: первые фильмы были частью массовой культуры, которая не только являлась отражением базовых черт национального характера и национальной мифологии, но и находила живой отклик у массового зрителя—будь то феерии Ж.Мельеса  или «Политый поливальщик» братьев Люмьер; будь то технически инновационный и жанрогенерирующий первый американский фильм «Большое ограбление поезда» Э.Портера; будь то «Последние дни Помпеи» и другие помпезные исторические постановки—первые итальянские фильмы20. Не феерической комедией, не техничным боевиком, не грандиозным историческим шоу—исторической мелодрамой началась история русского кино, экранизацией народного предания, в центре которого—победа коллективного начала, идеалов казачьей вольницы и «братства честного народа»—парадигматические черты «русского национального характера», своеобразно преломившиеся позже в советском кино.

<…>

Разин оказался не только удачливым вожаком разношерстной разбойничьей армии, но и народным героем, смерть которого на плахе превратила его в мученика. Реальный же Разин родился в семье богатого «домовитого» казака. О нем известно, что он сильно пил, был невероятно груб, активно участвовал в кулачных боях. Дикие разгулы и бесшабашное пьяное веселье разинцев и самого атамана вошли в эпос—так же, как и зверские обычаи ведения борьбы, которые использовал Разин и его есаулы, дикость и бандитские нравы казачьей вольницы, занимавшейся мародерством, грабежами, изнасилованиями и убийствами. В советской интерпретации все это было окрашено «классовой борьбой», действия разинцев были объявлены «крестьянской войной против феодально-крепостнических порядков», а сам Разин—«выдающимся организатором народных масс и талантливым военным руководителем». Хотя и признавалось, что «Разин не имел ясной политической программы» и «разделял царистские иллюзии крестьянства», это не помешало ему стать, по определению Ленина, одним из «представителей мятежного крестьянства, сложившим голову в борьбе за свободу». Разинский миф противопоставил мрачной атмосфере «царско-боярской Москвы» «революционную стихию», угнетению народа — светлый лик революционного героя (молодого, красивого, свободолюбивого и сильного атамана), казням и пыткам—гуманизм «предводителя народа» и бесстрашие широких масс восставших. Таким должен был оставаться Разин в «памяти народной».

Советское кино активно с этой «памятью» работало, формируя ее и не просто сохраняя в ней тех или иных персонажей, но тщательно их отбирая и трансформируя в соответствии с требуемой картиной прошлого (так называемой «исторической правдой»). Любопытно, что даже у Покровского, при всем  классовом ригоризме его идей, «народные восстания» XVII–XVIII вв. вовсе не пользовались поддержкой (вслед за дворянской историографией, он называл эти «народные движения» «разинщиной» и «пугачевщиной»). Во второй половине 1930-х годов, с созданием целой серии фильмов о крестьянских восстаниях и их лидерах, картина начала меняться. На экраны один за другим выходят «Пугачев» П.Петрова-Бытова (1937), «Арсен» М.Чиаурели (1937), «Кармелюк» Г.Тасина (1939), «Степан Разин» И.Правова и О.Преображенской (1939), «Салават Юлаев» Я.Протазанова (1940). Они «отражали» (то есть создавали) картину «революционной борьбы крестьянских масс». Отказ от концепции Покровского привел к тому, что восстания из классовых превратились в национальные, а их лидеры лишились многих «классовых противоречий», которыми раньше были отмечены их взгляды.

История Разина парадигматична: все эти восстания отличались в советском искусстве временем, именами персонажей, «социальной базой», географией, сменой царей (будь то царь Алексей Михайлович или Екатерина II), но сохраняли знакомую схему: угнетенный народ (на стороне которого сила, красота, свободолюбие), угнетатели (карикатурно-уродливые, дряблые, проявляющие холопскую психологию, звериную злобу и коварство) и народный вождь (весь в думе о народе, о свободе и о светлом будущем). В качестве обязательных атрибутов—жена героя с детьми, пыточные подвалы, заговорщики-предатели и смерть «народного заступника» на плахе, которой предшествует его страстный монолог, обращенный к онемевшему в скорби и гневе народу.

В ситуации, когда власть представлена сплошными угнетателями, «Народу» отводится роль центральной легитимирующей силы. Советская критика утверждала: «Если одним из существенных признаков исторического романа является тема широких массовых движений, в которых главную роль играли народные массы, то вопрос о том, как изображен народ в произведениях исторического жанра, является центральным, ибо здесь раньше всего и прежде всего выступают принципиальные различия между советским и дворянско-буржуазным историческим романом»[21].

При изображении народа в фильмах о крестьянских восстаниях (здесь я остановлюсь лишь на двух—«Степане Разине» И.Правова и О.Преображенской и «Пугачеве» П.Петрова-Бытова) обращает на себя внимание не только облик «народных масс»—изможденные лица колодников, закованных в кандалы каторжников, изнуренный вид крестьян и одетых в невероятную рвань холопьев и т.д.,—но прежде всего статус «народного вождя», который является здесь «представителем народа» и выразителем его «чаяний».

<…>

Можно сказать, что основная цель репрезентации т.н. «крестьянских войн» в сталинском кино сводится к снятию классовых различий между казачеством и крестьянством. Подобно тому, как в «Разине» все время подчеркивается, что герой—«атаман холопьев беглых», в «Пугачеве» игнорируется принадлежность героя к «казачьей верхушке» и, напротив, постоянно подчеркивается, что это «царь черни и смердов», что он, «мужицкий царь собрал стотысячную армию восставшего народа». Сам Пугачев обращается к «народу» с призывом сражаться за «нашу землю вольную, кровью добытую». В «Разине» Степан после грабительского персидского похода заявляет, что «поход начинали (в Персию.—Е.Д.), чтобы правду найти», а теперь «по Руси с огнем пройду, а правду найду!».

<…>

Советское искусство во второй половине 30-х годов возвращается в эпоху домарксовой «социологии». Социальная история на глазах превращается в историю национальную. Когда из нее ушла история классов, социальных групп, политико-экономических формаций, оперативным понятием стал не «класс», но «Народ», то есть собственно, «нация». Этнический аспект этой «нации» также крайне важен: в «Народ» входят угнетенные всех этнических групп тогдашней России/СССР (в восстаниях принимают участие, помимо казаков и русских, башкиры, татары, калмыки, чуваши, мордва, марийцы, казахи, киргизы), тогда как немцы и французы представляют лагерь угнетателей. Этот этнический момент позволяет понять специфику моделируемой нации. Ее локус—«Родина»—составляет главное отличие сталинской патриотической культуры от культуры революционной. «Народ» и «Родина» не просто однокоренные слова. Обладая высшей легитимирующей силой, эти понятия конструируются в сталинской культуре с особой тщательностью.

Особую проблему представлял собой статус «крестьянского восстания»: с одной стороны, оно было «стихийным» (что и обрекало его на поражение); с другой—требовалась некая доза «сознательности» (все же это «крестьянское восстание» или даже «война», а не «бунт»). Между тем «перекосы» происходили постоянно, что служило основанием для критики. Таким, каким изображено восстание в «Степане Разине», писал критик, его можно воспринять как «вовсе и не восстание, а грабеж на большой дороге, воровское нападение разбойников, любителей наживы». В фильме «слышно достаточно ругани, но не видно разницы между Степаном Разиным и любым волжским ушкуйником»[22].

<…>

Объяснив все логикой классовой борьбы и экономическим интересом, марксизм лишил историю интриги. Две вещи могли придать историческому нарративу сюжет: заговор и мелодрама. В обстановке второй половины 1930-х годов, когда о заговорах писалось едва ли не в каждой газете, исторический фильм интенсивно эксплуатировал массовую паранойю—болезненный интерес к заговорам и склонность массового сознания к агентурному видению политических событий. Как в «Пугачеве», так и в «Разине» заговор играет ключевую роль в развитии действия. Оба фильма начинаются и заканчиваются в пыточных подвалах. «Разин» открывается сценой смерти под пыткой брата главного героя со словами-завещанием брату Степану: «Не будет жизни на земле, коль не отберем ее у бояр и воевод». Заканчивается фильм допросом под пыткой раненного на поле боя Разина предателем Федором Шпынем, который изменяет ему неоднократно, но которого «наивный» Разин прощает и допускает в свой штаб.

Та же история повторяется и в «Пугачеве», в ставке которого находится предатель и зреет заговор.

<…>

Но главное, эти фильмы не создают позитивного облика власти. Царь Алексей Михайлович появляется в самом финале «Разина», чтобы в ответ на перечисление все новых и новых «крестьянских восстаний», полыхающих на Руси (здесь кто-то «народ мутит», там «чернь волнуется», здесь «поджоги», там «бунты» и т.д.) заявить: «Холопья правды ищут. Холопьей правды нет! Быть не дóлжно!». Екатерина II появляется в самом конце «Пугачева», чтобы потребовать от своих приближенных «изловить вора». Удивительная похожесть финалов обоих фильмов подчеркивается заключительной сценой казни главного героя с использованием, надо полагать, одних и тех же декораций Красной площади, Кремля и Лобного места: Пугачев произносит свой страстный монолог перед безмолвствующим народом на том же самом месте, где за сто лет до него произносил его Разин (и где спустя сто пятьдесят лет после него Сталин будет произносить свою «Клятву» в фильме М.Чиаурели).

Можно сказать, что «Народ» прав всегда, тогда как Власть (в лице царя) — выборочно: если Алексей Михайлович или Екатерина II не обладают исторической легитимностью, то Петр I, Георгий Саакадзе или Иван Грозный, напротив, «исторически прогрессивны». «Царская тема» в советском историческом фильме появляется одновременно с «народной»: «Петр Первый» выходит в том же 1937 году, что и «Пугачев». Между тем, это не валентное уравнение, в котором обе картины должны «уравновесить» новую историческую конструкцию. «Царская серия» (а к ней примыкает и серия фильмов о «великих русских полководцах») воспринималась в качестве своего рода антитезиса «народной».

<…>

Поиски актера на роль Петра оказались самой большой проблемой при подготовке к съемкам фильма «Петр Первый». Николай Симонов был в списке кандидатов пятнадцатым по счету, но именно он был утвержден после кинопробы. Актер был всем хорош, кроме одного: внешне не походил ни на одно из двадцати пяти известных изображений Петра. И тогда Алексей Толстой сказал: «Если Симонов сыграет Петра, то запомнят именно его,—это и будет двадцать шестой, самый известный портрет великого реформатора»[37]. Опытный писатель и царедворец, Толстой оказался прав: Петр остался в массовом сознании именно таким, каким он предстал с экрана. Но двадцать шестой портрет Петра был прежде всего идеологической конструкцией— при внешнем несходстве он был идеально скроен по идеологическим лекалам второй половины 30-х годов.

<…>

Петр оставался одной из самых противоречивых фигур в русской истории и как таковой оказался на перекрестке геополитического самопозиционирования нового «советского Отечества»: с одной стороны, Петр заключал в себе революционно-индустриализационный западный импульс, еще близкий раннему сталинизму; с другой—Петр-завоеватель, «собиратель земель» и создатель регулярной русской армии, отлично подходил к реалиям конца 30-х годов. Всю жизнь писавший о Петре Алексей Толстой постоянно менял свою оценку царя от сугубо негативной в 1916–18, 1921 и 1928 годах («Наваждение», «День Петра», «Первые террористы», пьеса «На дыбе») к позитивной (в романе «Петр Первый»), затем (в киносценарии и фильме) к апологетической и, наконец, в последних редакциях пьесы о Петре—к идеальной.

В том же направлении развивалась (хотя и с противоположного конца) официальная доктрина, все менее заинтересованная в Петре-революционере и все более увлеченная его «государственным строительством». Точкой преломления оказалась середина 30-х: с экрана предстал новый исторический образ Петра. Стоит, однако, заметить, что Толстой-романист и Толстой-киносценарист работали с разным материалом: роман завершался «Нарвской конфузией», тогда как фильм с этой точки только начинался[40]. Это был тот редкий случай, когда писатель не экранизировал роман, но «дописал» его продолжение киносценарием и фильмом, в ходе работы с «новым материалом» фактически изменив замысел.

<…>

Идея Покровского о возникшем в  XVII веке «торговом капитализме», с купцами как движущей силой в общественно-политической жизни страны, сменила традиционную концепцию, согласно которой в XVII веке Россия переживала феодализм. Для легитимации «пролетарской революции» срочно требовался «пролетариат» (желательно, «зрелый») и породивший его «капитализм», поскольку переход к нему в 1860-е годы, после отмены крепостного права, был слишком поздним. Так что введенная Покровским особая «общественно-экономическая формация» стала общепризнанной. В романе А.Толстого, где проводится мысль о том, что уже с XVI века политику царей определяли  интересы народившегося торгового капитала», концепция Покровского читается совершенно отчетливо. Не следует, впрочем, думать, что концепция эта была совсем уж чужда сталинизму. Неприемлемыми были лишь некоторые ее импликации (однозначное осуждение царизма, упор на угнетении народа и классовом расслоении общества), сама же идея жива в фильме. Попытка сделать Петра отцом русской буржуазии (а он неизменно предстает в фильме окруженным «третьим сословием», тогда как бояре всегда подаются сатирически), а не главой феодального государства и дворянской империи, имела целью превратить его в своего рода русского Наполеона. В этой проекции большевики выступали не просто как модернизаторы страны, но как настоящие социалисты, во всяком случае—законные наследники его буржуазных реформ.

<…>

Да, речи Петра вполне соответствовали актуальной политической риторике 1939 г. Экранный Петр заявляет римскому послу (прямо накануне подписания пакта Молотова–Риббентропа): «Не для войны, для вечного мира вернули мы свои древние балтийские вотчины...» Или, обращаясь к членам Сената перед казнью сына, он обвиняет его в государственной измене едва ли не теми же словами, которыми были полны газеты в дни показательных московских процессов: «Европейские государства ненавидят нас и тщатся вернуть нас к нашей старой подлой обыкновенности и разделить нас на воеводства и княжества...» С подобными же инвективами в адрес лидеров оппозиции, «торговавших Родиной оптом и в розницу» и стремившихся «вернуть власть помещиков и капиталистов», обращался сталинский Генеральный прокурор Вышинский. В уста Петра вкладывается и своего рода парафраз популярной поговорки эпохи массового террора: «Лес рубят— щепки летят»—«Широко было задумано. Жалеть было некогда».

И все же «модернизация» Петра состояла не в том, что он говорил эти нужные в 1939 году слова, но в том, что, по сути, он выступает здесь не столько как царь, сколько как вождь…

<…>

Советское историзирующее искусство развивалось (и потому должно быть понято) в парадигме и логике развития массовых обществ. В его центре стоят взаимоотношения между массами и властью и статус агентов этих реальных «движущих сил» истории XX века, а вовсе не «социальные классы» отвергнутой в 30-х гг. марксистской социологии. Цари, князья (бояре), войска, купцы, «народ»... «Исторические силы» на этих подмостках не имеют ничего общего с «социальными классами» и «экономическими отношениями». Единственным референтом этих идеологических конструктов является советское политическое сознание. Исторический фильм рисует фактически бесклассовое общество: здесь «народ»—послушная масса в руках обожаемого царя-вождя, а вождь—«плоть от плоти народа». Советское общество структурировано таким же образом, что и русское общество, изображенное в «Петре» или грузинское—в «Георгии Саакадзе». Можно сказать, что советский исторический фильм дает наиболее адекватную его картину. В этом смысле он может быть признан наиболее реалистичным жанром, «исторически правдиво» отражающим советскую реальность. Картина эта оказывается весьма непростой, а линии разлома и притяжения проходят совсем не там, где они были при классовом подходе.

В «Георгии Саакадзе» Чиаурели, главного придворного режиссера Сталина, перед нами Грузия XVII века. Раздробленная на княжества, она не в состоянии защитить себя от турок и персов, опустошающих ее. Царь Луарсаб II слаб и полностью зависим от князей, плетущих заговоры и продающих страну захватчикам. Полководец Саакадзе призывает царя объединить страну для защиты: «Объединенная сила непобедима. Пусть под скипетром твоим сольется вся Грузия!» Но царь слаб. Он грозно супит брови и заявляет, что не станет вассалом Сулеймана и не подчинится персидскому шаху Аббасу, но тут же идет на заклание, а персы прямо на глазах всего двора насильно уводят его сестру в Персию. Слабый царь понимает, что князья губят страну, однако он не хочет порвать с ними. Объяснений этому в фильме нет. Остается предположить, что дело в личности монарха—безвольного и управляемого. Тут возникает тема Ивана Грозного: Саакадзе убеждает царя Луарсаба во имя объединения страны укротить князей. <…>

<…>

В вышедшем на экраны в самые критические для страны годы фильме было много актуального. «Большая заслуга авторов сценария и режиссера Чиаурели в том, что они не побоялись во всей полноте и силе показать и величие Саакадзе, и его ошибки. Они показали Саакадзе в венце победителя и Саакадзе, разбитого в бою. Они показали героя, мужественного принимающим и любовь народа и гнев его. Сила страсти и глубокое горе, пережитое Саакадзе, покоряют нас, заставляют прощать ему ошибки, любить его и верить ему»,—писала советская критика[54]. Но не о гневе грузин в XVII веке, не об ошибках Саакадзе, любви и вере в него думал зритель в 1942–43 годах—совсем о другом грузине. Не о Саакадзе думал зритель, видя на экране в 1942 году харизматического вождя с сильным грузинским акцентом призывающего: «Поднимайте народ на священную войну!», «Врагу не топтать нашей земли!» И не только образ Саакадзе создавал великий грузинский актер Акакий Хорава, «прекрасно передавший его огромную внутреннюю силу, целеустремленность, внешнюю сдержанность, порой неподвижность, за которой скрыт огромный темперамент»[55]. А уж мотив жертвы любимым сыном «для Родины и торжества дела»—вслед за Петром, Иваном и Саакадзе—и вовсе не нуждался в подсветке (именно в это время начала циркулировать полуофициальная информация о том, что сын Сталина находится в немецком плену и вождь, якобы, отказался обменять его на только что захваченного в Сталинграде фельдмаршала Паулюса).

Всех этих «аналогий с современностью» Сталин, конечно, не мог предвидеть, когда за год до начала войны заинтересовался идеей фильма о Георгии Саакадзе, жестоком и коварном полководце, не считавшемся ни с какими жертвами. Сталину были представлены два сценария: один—известного грузинского писателя Георгия Леонидзе, другой—Анны Антоновской и Бориса Черного (написанный по шеститомному роману Антоновской «Великий Моурави»). Сталин забраковал сценарий Леонидзе, одобрив сценарий Антоновской и Черного и заявив, что его «можно будет квалифицировать как одно из лучших произведений советской кинематографии» при условии, что «будет восстановлена историческая правда». Дело в том, что Сталину не понравился финал будущего фильма—триумф Саакадзе. <…>

<…>

Сталин написал свой отзыв на сценарий «Георгия Саакадзе» 11 октября 1940 года, а спустя три месяца Эйзенштейну был заказан фильм об Иване Грозном. Тема была названа Ждановым «безусловно первостепенной» и приоритетной. Обоим фильмам были гарантированы условия особого благоприятствования. Результаты же этих одновременно заказанных фильмов оказались диаметрально противоположными и одинаково беспрецедентными: Сталин присвоил «Георгию Саакадзе» две—за каждую серию в отдельности!—Сталинские премии, тогда как первая серия «Ивана Грозного» была отмечена Сталинской премией первой степени, а вторая публично разгромлена и запрещена.

«Иван Грозный»—феномен, выходящий за пределы собственно кино. Этот фильм-событие, ставший кульминацией в отношениях одного из крупнейших художников мирового кинематографа с советской властью, с необыкновенной силой, глубиной и смелостью поставил фундаментальные вопросы власти. Рассматривать его в контексте истории одного из жанров советского кино—исторического фильма—все равно что рассматривать «Войну и мир» в категориях «исторического романа». Произведения подобного масштаба существуют в своих жанрах, кажется, лишь затем, чтобы обозначить их границы.

И все же, «культ личности» (а Эйзенштейн занимает в советском кино— в силу масштаба и значения его творчества в мировом кинематографе— настолько важное место, что он сам давно превращен в своего рода романтического героя-одиночку) не идет на пользу никому. В огромной литературе об Эйзенштейне можно выделить десятки книг и статей, специально посвященных «Ивану Грозному», однако фильм почти всегда рассматривается либо в контексте общей глорификации Ивана Грозного при Сталине (воспитание патриотизма, аллюзии с современностью—легитимация террора, аннексия Балтийских государств и т.д.)[58], либо в сугубо киноведческом аспекте[59], либо в контексте эволюции творчества и идей Мастера[60] и в плане его противостояния официальной доктрине и политическому заказу Вождя[61]. При этом концептуально-историческое (а не только актуально-политическое) содержание доктрины, как и историческое воображаемое вождя, практически не рассматривается. Между тем она не только имела, как мы видели, свою историю, но и была «диалектически противоречивой». Сталин мыслил в логике трансформаций и противоречий этой доктрины, и его «горизонт ожиданий» выстраивался в соответствии с этой логикой. И не только логикой: до «Ивана Грозного» советский историко-биографический фильм фактически выработал сюжетно-жанровый, образный и концептуальный канон. В пределах этого канона и мыслил Сталин, заказывая фильм Эйзенштейну.

Однако сам Эйзенштейн не просто знал этот канон, но был одним из тех, кто его формировал (в частности, в «Александре Невском», реабилитировав себя в глазах вождя,—не в последнюю очередь поэтому Сталин и заказал ему «Ивана Грозного»). Более того, «Иван Грозный», будучи завершением «царской серии», не может быть понят вне этой традиции. <…>

<…>

Эти параллели следует подчеркнуть особо, поскольку величие Эйзенштейна не в том, что он «открыл» эти сюжетные ходы (столь привычные в исторических фильмах, что Сталин, прочтя сценарий, не заметил за ними подвоха), но в том, что, оставаясь в рамках сложившейся жанровой конвенции, сумел взорвать ее. Вне этой традиции невозможно верно позиционировать «Ивана Грозного» в идеологическом контексте позднего сталинизма и понять значение совершенного Эйзенштейном.

<…>

Иными словами, согласно Платту и Бранденбергеру, власть отказывала трагедии в способности создать позитивную картину, с которой зритель мог бы идентифицировать современность, т.е. трагедия не могла работать в основной функции советского историзирующего искусства—аллегоризации. Здесь мы имеем дело с той самой замкнутостью в кругу «близкого» материала, о которой выше шла речь[65]. Достаточно вспомнить о том, что одновременно с «Иваном Грозным» создавался «Георгий Саакадзе», который самим Сталиным был сюжетно переделан из героико-романтического фильма в трагический: Сталин потребовал переделки сценария таким образом, чтобы вместо триумфа Саакадзе в финале последовало его поражение (согласно «исторической правде», разумеется). Фильм Чиаурели был принят беспрецедентно позитивно и заранее объявлен Сталиным «одним из лучших произведений советской кинематографии».

Трудно также поверить в то, что такой опытный царедворец, как Алексей Толстой, который столь успешно занимался историческими аллюзиями всю свою творческую жизнь, не продумал последствий выбора жанра. Что же касается Эйзенштейна, то его выбор был определенно осознанным и—сознательно-двусмысленным, что не могло, конечно, уйти от внимания его современников. <…>

<…>

«Иван Грозный» был обвинен (и приватно, и публично) во множестве идеологических грехов. И все же основное, что превратило события, связанные с «Иваном Грозным», в политический скандал, было, как представляется, не столько диссидентское «протаскивание» всевозможных непредусмотренных аллюзий. Эйзенштейн раздвинул границы заказанных «аналогий» и исторических аллюзий так, что они не только производили противоположный ожидаемому эффект, но создал ситуацию, в которой зритель и критика сталкивались с необходимостью артикулировать то, что не подлежало артикуляции в сталинизме.

<…> Нет, Сталин не «обиделся»—он просто точно прочитал заложенные в фильме аналогии. Те самые, в которых боялись себе признаться современники. Вс.Вишневский воспроизводит в дневниках разговор с А.Довженко о второй серии «Ивана Грозного»: «Какие-то намеки, параллели с современностью... Странно, Всеволод... Или Эйзенштейн наивен, или... не знаю. Но такой фильм о такой России, Кремле—был бы невероятной агитацией против нас. И этот заключительный монолог о праве царей на внеморальность...—Грозный говорит в объектив... От автора...— Что-то нехорошее в этом...»[72]

<…>

Риторика осуждения картины не могла в этих условиях строиться иначе, чем на противопоставлении того, «как-должно-быть», тому «что-получилось». В результате обнажалась та именно историческая реальность, которую официальный миф старательно стремился скрыть. Это происходило не только в кулуарах, но и на публичном уровне. Критик Р.Юренев писал: «Нас пытались уверить, что политика Ивана прогрессивна, но никакой политики в фильме нет, если не считать ею придворные интриги. Нас пытались уверить, что борьба с боярами носит общественный, политический характер, но объяснение этой ненависти, этой борьбы дано психо-физиологическое: показано детство Ивана, когда его бледного, болезненного и нервного отрока, будто только что сошедшего с иконы, пугали и мучили грубые бояре, посеявшие в его сердце жестокость и вечную к себе ненависть. Нас пытались уверить, что государственный аппарат Грозного был прогрессивным, но показали опричников беснующимися в личинах, пьяными, орущими песни про убийства, про кровь, кривляющимися то в красных, то в черных монашеских балахонах. Наконец, нас пытались уверить, что все помыслы и чувства Грозного были обращены к народу. Но что общего между великим русским народом и психопатом, страшным и жалким, каким выведен Грозный во второй серии фильма?»[74]

Первая часть конструкции («нас пытались уверить, что») звучит двусмысленно: как будто речь идет о том, что кто-то—не Эйзенштейн—пытался уверить в положительных сторонах Ивана, тогда как фильм показал совершенно иное. Трудно придумать что-либо более разрушительное для апологетической мифологии, основанной на снятии всяких противоречий в образе Ивана Грозного, чем сама эта противопоставительная конструкция в тот именно момент, когда апологетические пьесы Алексея Толстого и В.Соловьева шли в крупнейших театрах страны (включая МХАТ, Малый, им. Вахтангова, ленинградские и многие провинциальные театры), когда многотысячными тиражами выходили книги историков (Р.Виппера, И.Смирнова, С.Бахрушина) с апологетикой Ивана, статьи в центральных газетах, а также литературные произведения—от трехтомного романа Валентина Костылева до «стихотворной трагедии» Ильи Сельвинского.

<…>

<…> Эйзенштейн понял свою задачу совершенно точно[80] и потому задался целью деисторизировать главного героя (подобно тому, что Пушкин сделал в «Борисе Годунове») с тем, чтобы поднять сюжет над исторической повседневностью и политической сиюминутностью до уровня «трагедии власти». Между тем, аллегоризм советского исторического фильма—продукт очень сложного баланса сюжетного нарратива и визуального образа: он не выносит слишком сильной историзации (поскольку должен оставлять пространство для исторических аллюзий), но и не выдерживает деисторизации (поскольку «обобщение» слишком сильно раскрывает такие аспекты «исторической реальности», которые не только не должны быть артикулированы, но самое их прочтение становится актом опасного диссидентства).

Несомненно, Эйзенштейн пошел на сознательный риск. Он положился на внутреннюю логику работы исторической аналогии. С одной стороны, она предполагает узнаваемость. Ю.Юзовский передает свой разговор с Эйзенштейном: Жданов сказал ему по поводу Ивана Грозного: «История есть урок, и этот урок народ должен уразуметь, кто не понимает—поймет; аллюзия, аналогия есть цель картины—чтоб всех можно было узнать,—резюмировал Эйзенштейн. Все кругом должны быть узнаны, я не буду уходить в глубь веков, чтоб оттуда вытаскивать те или иные фигуры, я, напротив, возьмусь за современников и буду их тащить в глубь веков, ведь мне сказали—аналогия, а вы знаете—увлекательная для художника задача, я думаю— аналогия, аналогия, хожу—аналогия, аналогия, смотрю—аналогия, аналогия. Все мои знакомые и все известные мне лица, всем известные лица— преображаются в моем воображении, меняются их одежды, поступки, движения, даже внешность соответственно видоизменяется, но они-то остаются, какие они есть»[81].

С другой стороны, как замечает Игорь Манцов, то, что мы видим на экране—лишь «химеры, знаки, ракурсы ВЛАСТИ. Идентификация невозможна <...> Никакой идентификации не происходит ни с одним из персонажей. Меня не пускают вовнутрь. ВЛАСТЬЮ со мной не делятся <...> Только лица, крупные планы, останавливающие время. Только голоса, только риторика, отменяющая действие, драматургическое построение и психологию. Риторика дружит с ВЛАСТЬЮ. Нам предлагают псевдодиалоги. Некую коллективную речь, которую для оживления действия разбили на лица»[82].

<…>

И в самом деле, официально поставленной задачей постановки «Ивана Грозного» было обоснование «исторической прогрессивности» абсолютной монархии. Эйзенштейн доводит идею абсолютизма до логического завершения. Фильм начинается с коронации и тронной речи Ивана, где новый царь утверждает идею власти над самим временем и историей: «Два Рима пали, а третий—Москва—стоит, а четвертому не быть! И тому Риму третьему—державе Московской—единым хозяином отныне буду я один!» В финале же третьей серии Иван должен был возвестить победу над пространством («На морях стоим и стоять будем!»), тем самым достигнув «высшей власти»—реализации детской мечты (в не вошедшем в фильм прологе— детства Ивана нянька поет ему об «океане—море синем»).

Между этими точками лежит трансформация Ивана через своего рода узловые точки сюжета, которые являют собой своего рода четыре коронации[87]. Функции их отнюдь не только сюжетные: с каждой из них (а коронация является самим воплощением легитимности) статус Ивана меняется принципиально.

<…>

Парадокс состоит в том, что с усилением абсолютной власти Ивана растет и его изоляция (пока в финале третьей части он не оказывается в полном одиночестве на берегу «океана-моря синего»), а с изоляцией растет и его бессилие, ведущее в конечном счете к крахусамого «великого исторического дела» Ивана. Таким образом, историческая аллюзия создает не столько проекцию «исторических достижений» Грозного царя, сколько наступившего вслед за его царствованием Смутного времени— этот трагический парадокс наконец-то выразил («через Пушкина») Борис Годунов, стоявший у истоков Смутного времени. Тема Годунова растворена в логике сюжета картины, и все же именно в преддверии четвертой коронации она заявляет о себе наиболее отчетливо. В знаменитой сцене плясок опричников: как известно, в несостоявшемся фильме о Пушкине Эйзенштейн намеревался превратить монолог Годунова в «цветной кошмар»[94]. Именно таким «цветным кошмаром» и оказалась сцена «шутовства» и «блудодейства окаянного». Точность попадания подчеркивается реакцией главного зрителя: как известно, первой реакция Сталина на вторую серию были слова: «Не фильм, а кошмар какой-то!».

В финале второй серии происходит тотальное освобождение. Иван освобождается от «уз царизма». Он больше не царь, но именно партийный вождь, контролирующий карательный аппарат государства. Фактически, это персонаж первой половины XX века. Парадоксальным образом, советская критика оказалась права в своих самых смелых «марксистских» изысках: Иван Грозный «вступил в непримиримую борьбу с остатками феодализма»95 . В разговоре Эйзенштейна и Черкасова со Сталиным, Ждановым и Молотовым лейтмотивом высказываний вождей было: не надо бояться «показывать правду»—да, был террор! Главное: надо показать, почему это было необходимо. В этом была задача советского историзирующего искусства. Классовая логика уже не способна была ничего объяснить. Логика власти основана на «исторической необходимости». Осознав ее, становился свободным и зритель. Таков здесь катарсис.

Эйзенштейн был великим мастером символизации власти. Он создал в 1920-е годы образы легитимности революции, навсегда сохранившиеся в истории мирового кино. Один из наиболее известных—начальные кадры «Октября»: «Тогда как “Октябрь” начинается с символической разборки царизма по мере того, как массы расчленяют статую Александра III, “Иван Грозный” открывается церемонией конструирования образа царя через символы его власти»,—замечает Гудвин[96]. Главным, несомненно, является шапка Мономаха, которая «живет на экране самостоятельной жизнью и становится еда ли не главным героем фильма. <…>

Несомненно, эта эмансипация шапки Мономаха у Эйзенштейна была продуманной метафорой, но отсылает она, как представляется, не к древнему немецкому эпосу, а к другому, куда более близкому образу—знаменитой формуле Покровского: «в шапке Мономаха по русской земле ходил торговый капитал». Сей отвергнутой за десять лет до того марксистской метафоре Эйзенштейн придает совершенно новый смысл…

<…>

Тем временем диалектическая триада стремилась к синтезу. «Народная» серия демонстрировала народного вождя, которому противостояли бояре и царь; давая позитивный образ «народа», она не давала позитивного образа власти. «Царская» серия превращала в народного вождя самого царя (или полководца), которому противостоят бояре; оказавшийся в лагере «Народа» царь значительно улучшал образ власти. Между тем, как мы видели, обе серии содержали серьезные идеологические нестыковки. В синтезе всегда есть опасность взрыва—особенно когда столь деликатное идеологическое задание поручается столь непредсказуемому художнику, как Эйзенштейн, который сам признавался в способности «на свой страх и риск» совершать «донкихотские заезды»[100]. Достаточно было сдвинуть концептуальные скрепы народной монархии, чтобы царь, уже оказавшийся в свободном парении романтического героя-вождя, окончательно эмансипировался. Уже знакомое одиночество царя-вождя достигает в «Иване Грозном» кульминации. Народ выводится из уравнения. По сути, его функции переданы опричнине, что делает самую идею легитимности нерелевантной.

Между тем, советский исторический фильм стремился к той вершине, на которой «прогрессивным» должен был оказаться самый страшный персонаж русского средневековья и его кровавое «историческое дело». Тем самым высшую историческую легитимность должен был получить и самый кровавый режим в «истории государства Российского»—сталинский. «Мне сказали: картину сделать не ради прошлого, а ради будущего, не сегодняшняя эпоха должна объяснить вчерашнюю—нам что до нее за дело!—а вчерашняя пусть послужит сегодняшней, послужит не на страх, а на совесть, а в случае чего—пускай и на страх, если совесть у тебя хлипка и ты такой церемонный! Понятно?»—объяснял Эйзенштейн Юзовскому[101]. Советское средневековье, сталинский феодализм искали и находили свое обоснование в «аутентичном» средневековье. В этой перспективе советский исторический фильм привел к неожиданному синтезу.

<…>

 

1. История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс. М., Госполитиздат, 1938, с. 116.

2 Там же, с. 105.

3. Там же, с. 105.

4. D e C e r t e a u M i c h e l. The Writing of History. New York: Columbia University Press, 1988, p. 89.

 <…>

8. D e C e r t e a u M i c h e l. The Writing of History. New York, Columbia University Press, 1988, p. 3.

9. Ž i ž e k S l a v o j. The Sublime Object of Ideology. London. Verso. 1997, p. 144.

10. Ibid., p. 146–147.

11. Ю р е н е в Р. Советский биографический фильм. М., Госкиноиздат, 1949, с. 225.

12. Там же, с. 25.

<…>

16. С е р е б р я н с к и й М.. Советский исторический роман. М., ГИХЛ, 1936, с. 53.

17. Ш к л о в с к и й В. Об историческом сценарии.—В кн.: Советский исторический фильм. М.: Госкиноиздат, 1939, с. 77.

18. С е р е б р я н с к и й М. Указ. соч., с. 69.

19. Там же, с. 92.

<…>

21. С е р е б р я н с к и й М. Указ. соч., с. 69.

22. Х е р с о н с к и й X. Историческая тема в кино.—«Искусство кино», 1938, № 3, с. 43. Подобная критика также требовала известной осторожности. Так, слово «ушкуйник» скрывает значение этого исторического понятия», которое «Толковый словарь» тех лет объяснял следующим образом: «вольный человек, входивший в ватагу, разъезжавшую на ушкуях и занимавшуюся разбоем», т.е., собственно, «разбойник». См.: Толковый словарь русского языка. Под ред. Д.Ушакова. Т. 4. М.,1940. стлб. 1044.

<…>

37. К у з н е ц о в а М. Петр Первый. — В кн.: Русский иллюзион. М.: Материк, 2003, с. 173.

<…>

40. «Ошибку совершили бы те зрители, которые стали бы судить о фильме «Петр Первый», исходя из одноименного романа, сравнивая, насколько удалось перенести на экран содержание этого литературного произведения <...> картина и книга не совпадают во времени: действие фильма охватывает период более поздний, нежели тот, который описывается в опубликованных частях романа А.Н.Толстого» (Т о л с т о й  А., П е т р о в В. Предисловие к фильму.— В кн.: Петр I. Киносценарий. М., Искусство, 1937, с. 4).

<…>

54. М а н е в и ч И. Народный артист СССР Михаил Чиаурели. М., Госкиноиздат, 1953, с. 84.

55. Там же, с. 87.

<…>

58. См.: P l a t t K e v i n, B r a n d e n b e r g e r D a v i d. Terribly Romantic, Terribly Progressive, or Terribly Tragic: Rehabilitating Ivan IV under I. V. Stalin—In: The Russian Review. Vol. 58 (October 1999); G o o d w i n J a m e s. Eisenstein, Cinema, and History. Urbana and Chicago. University of Illinois Press. 1993; B r a n d e n b e r g e r D a v i d. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modem Russian National Identity, 1931-1956. Cambridge, Mass. Harvard UP. 2002; P e r r i e M a u r e e n. The Cult of Ivan the Terrible in Stalin’s Russia. Basingstoke. Palgrave. 2001; U h l e n b r u c h B e r n d. The Annexation of History: Eisenstein and the Ivan Garozny Cult of the 1940s’—In: G u n t h e r H a n s (Еd.). The Culture of the Stalin Period. London: Macmillan. 1990.

59. См.: T h o m p s o n K r i s t i n. Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis. Princeton. PrincetonUP. 1981.

60. См.: T s i v i a n Y u r i. Ivan the Terrible. London. BFI Publishing. 2002.

61. См.: К о з л о в Л. Тень Грозного и Художник—«Киноведческие записки», № 14 (1992); К л е й м а н Н. Формула финала.—«Киноведческие записки», № 38 (1998);
N e u b e r g e r J o a n. Ivan the Terrible. London. I.B. Tauris. 2003.

<…>

65. Даже наиболее авторитетный в США исследователь творчества Эйзенштейна, Дэвид Бордвелл, полагает, что «Иван Грозный» являет собой практически единственную попытку в это время создать трагедию в советском соцреалистическом кино» (B o r d w e l l  D a v i d. The Cinema of Eisenstein. Cambridge, Mass. Harvard UP, 1993, p. 231–232.

 <…>

74. Р. Юренев. Советский биографический фильм. М., Госкиноиздат, 1949, с. 150.

<…>

80. См.: К о з л о в Л. Тень Грозного и Художник.—«Киноведческие записки», № 14 (1992); К л е й м а н Н. Формула финала.—«Киноведческие записки», № 38 (1998).

81. Ю з о в с к и й Ю. Эйзенштейн!—«Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 42.

82. М а н ц о в И. Приближаясь к власти.—«Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 32–33.

<…>

87. См.: G o o d w i n J a m e s. Eisenstein, Cinema, and History. Urbana and Chicago. University of Illinois Press, 1993, р. 191–195; T s i v i a n Y u r i. Ivan the Terrible. London. BFI Publishing, 2002, р. 9–11.

 <…>

94. G o o d w i n J a m e s. Op. cit., р. 180.

 <…>

96. G o o d w i n J a m e s. Op. cit., р. 201.

<…>

100. К и р е е в а М. Иван Грозный.—В кн.: Русский иллюзион, с. 244.

101.  Ю з о в с к и й Ю. Эйзенштейн!—«Киноведческие записки», № 38 (1998), с. 46.