На одном из заседаний, посвященных Эйзенштейну, М.М.Штраух сказал, что мы не очень-то замечали, что рядом с нами существуют гиганты, достаточно назвать их в кино: Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко. Это было абсолютно верно. Конечно, это гиганты. Надо помнить, что эпоха порождала гигантов и в других областях нашего советского искусства. В театре: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов; актеры: Чехов, Ильинский, Черкасов.

Вопрос о гигантах—не научный вопрос. Это, скорее, тема для сатирического романа Джонатана Свифта.

Но это вопрос, которым стоит заниматься даже истории искусства. Вопрос о гигантах возбудил немало страстей на протяжении десятилетий.

Одна из форм восстания против гигантов запечатлена Лермонтовым:

Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя:

Богатыри—не вы!

Эта цитата ложится на наше время. Люди позднейшие бурно протестовали, но в то же время старались свести прошлых деятелей с гигантского пьедестала. Такие попытки были, были попытки футуристов свести с пьедестала классиков, романтиков, свести с пьедестала академиков и т.д.

Это, конечно, неверно, что фраза Лермонтова должна быть заповедью. Лермонтов умер молодым, и думаю, что протест против гигантов, желание свергнуть их—таят и неприятные стороны. Говорят, гиганты мешают, «задымляют» путь другим. Нет, они относятся, как к равным, к тем, кто следует за ними. Пушкин восхищался Туманским, Баратынским, Давыдовым, Маяковский восторгался стихами Саши Черного, Ромм, задыхаясь, говорил, какой появился талантливый Тарковский.

Это неправда, что гиганты мешают. Они мешают тем, кто этого не стоит. И не надо забывать еще об одном, что рядом с гигантами в истории искусства всегда существовали «деятели». Слово плохое, но понятное,— это те, которые не были гигантами. Это ясно. Но о них говорить стоит, как они приобщались к гигантам.

Я бы назвал одно имя в литературе—Лесков. Он—не гигант, но посмотрите, как с каждым годом растет значение произведений Лескова, посмотрите, как становится очаровательным его облик.

Молодой Чехов писал брату, что ему предсказывал будущее стареющий Н.Лесков.

Сколько таких «негигантов», но много значивших, было в нашем советском кино (я не говорю уже о зарубежном): Борис Барнет, Владимир Петров, Михаил Ромм. Я позволю себе назвать Григория Козинцева, Андрея Тарковского.

Я, очень продумав, утверждаю: да, возможно не был гигантом мирового искусства, советской кинематографии Сергей Иосифович Юткевич. Но он был вровень с гигантами и значил не меньше, чем гиганты. И в этом я твердо убежден, будучи свидетелем его жизни на протяжении если не 70, то 66 с лишним лет.

Впервые я встретился (это уже дань воспоминаниям, но я надеюсь, что это разрешено и в научном сборнике) с Сережей Юткевичем летом 1921 г. в Ленинграде (Петрограде тогда еще). Он приехал из Москвы, где учился в учебном заведении, носившем благозвучное название ГВРМ, в переводе— Государственные Высшие Режиссерские Мастерские. Он приехал в Петроград, где жили его родители. Он, естественно, немедленно встретился с моим товарищем Гришей Козинцевым. Их объединяло то, что они были не только однолетками, не только земляками, они просто были объединены в школьные годы работой в Киеве; в Киеве, менявшем власть, в Киеве, необычайно оживленном и интересном, в Киеве, где они в возрасте 15–16 лет поставили любопытный спектакль (кажется, он прошел не один раз, а полраза)—комедию «Об отце Максимиллиане и его непокорном сыне Адольфе». Роль Адольфа исполнял Сережа Юткевич, одну из ролей исполнял тоже их сверстник и киевлянин Алексей Каплер. Они оба—и Козинцев, и Юткевич—хотели стать художниками, но увлеклись и театром.

Юткевич, приехав в Петроград, пошел к Марджанову, где и встретился со мной.

В отношениях Козинцева и моих с Юткевичем было нечто очень забавное. Мы, как два наших сегодняшних современника—Каспаров и Карпов, все время состязались: кто выйдет вперед. Я бы даже употребил такое слово, «яростно завидовали» один другому. Это была очень хорошая зависть, далеко не та, о которой писал Олеша. Это была зависть в том, чтобы человек не вырвался на пол-очка вперед. И Юткевич приехал в Петроград, что-бы вырваться на пол-очка вперед. Он вместе со своим коллегой по этому самому ГВРМу оформил спектакль в малюсенькой мастерской Фореггера «Хорошее отношение к лошадям», и уже открыл для себя ворота театра. Козинцев и я их еще не открыли. Мы были только еще присутствующими в театре Марджанова. Поэтому он имел перед нами пол-очка или даже очко. Позже случалось иначе. И наша вот такая шахматная игра продолжалась почти всю жизнь, и никогда нас не настраивала на пакости, а настраивала на колкости. И это нам было чрезвычайно полезно.

Козинцев и Юткевич были весьма не схожи. Один был высокого роста, почему-то говорил петрушечьим фальцетом. Другой был пониже ростом. Но оба были и схожи. Оба были очень тонкими. Я бы сказал, в чем душа держалась. Но душа была. Оба были художниками и оба по-настоящему были людьми будущего.

Они очень удачно монтировались—Козинцев и Юткевич. Совсем не монтировался с Юткевичем его товарищ по постановке у Фореггера: тот был, скорее, склонен к полноте, к ранней лысинке, несмотря на шевелюру. Тот неизвестно о чем мечтал, вероятно, тоже о натуре и уж наверняка о рисунках. Это был Эйзенштейн. Мы все четверо как-то сошлись и весь 1922 г. проводили вместе. Вспоминаю не для истории, что однажды мы совершили подвиг: я откуда-то из прокатной конторы достал фильм под названием «Маски, которые смеются», или «Маски с белыми зубами» в английском прокате, с участием Пирл Уайт. Это было шесть серий, и мы их смотрели с десяти утра до пяти вечера. Когда это кончалось, Юткевич и Эйзенштейн попросили «пардону» и пошли домой к щам, а Козинцев и я помчались в кинотеатр, где шла картина «По пути на восход», или «Водопад жизни» в русском прокате. Такое было время, такой был возраст. Мы все были по пути на восход, на Восток.

Но, честно говоря, ни одному из нас при всех талантах не было дано основное. Знаменитая Касcандра, дочь царя Трои Приама, оттого, что имела дар прорицания, столько страдала в жизни. Ни Козинцев, ни я, ни Юткевич не предчувствовали, что четвертый ингредиент нашего сообщества, которого мы прозвали «Фекс», буквально через два-три года заставит нас в бешеном экстазе аплодировать «Алому флагу на мачте».

Дальше мы вырвались на пол-очка с Козинцевым, бросились в театр, потом Юткевич стал режиссером. Об этом я не хотел бы говорить, потому что летопись жизни Юткевича хорошо известна. Хотел бы сказать только одно. В 1927 г., как мне кажется, если мне память не изменяет, Юткевич, поставивший в Москве с успехом, но без особенного взлета, картину «Кружева», рассорился с московским начальством и переехал в Ленинград. Козинцев и я оказали ему некую протекцию, и он стал членом организации, которая позже стала носить название «Ленфильм».

Известно, что «Ленфильм» был организацией странной и, я бы сказал, интересной. Боже мой, сколько мне доводилось читать разгромных статей, посвященных этой киностудии в 20-х гг. нашего столетия! Чего только «Ленфильму» не приписывали!

 «Ленфильм» был великой организацией, заявляю еще раз в научном сборнике, и я обязан об этом говорить, потому что наука тесно сплетена с производством, с творчеством.

«Ленфильм» был киностудией, где не было того, что называется хапаньем. Все то, что пришло позже в советскую кинематографию, другим словом я назвать не могу. Как бы побольше захапать от этого величайшего из искусств. Заявляю с гордостью, «Ленфильм» этого не знал, да мы и знать не хотели об этом. Будем честно говорить, какое уж тут хапанье, наживательство, когда каждый из нас непрерывно «окунался» то в ледяную, то в горячую воду. Каждого из нас то били, то рубили на 8–10 частей, а потом хвалили, возносили. И мы все это переносили, конечно, не безропотно. Огрызались, скандалили. Но переносили, не ожидая ничего хорошего от того искусства, которому мы себя посвятили. Если «Ленфильм» нас научил тому, что искусство требует не жертв, а работы, труда, то и мы в меру своих сил делали «Ленфильм».

Сегодня я вправе заявить, что «Ленфильм» делал режиссер С.И.Юткевич.

Он пришел на «Ленфильм» не из ленинградских стен, а из московских, но тем не менее стал ленинградцем, ленфильмовцем. Его картины «Черный парус», «Златые горы» были картинами, которые подняли студию. Они вме-сте с Эрмлером сделали картину, которая по существу представляла лицо «Ленфильма» как такового, картину «Встречный». Если бы вы могли представить, как это было трудно. Я могу это себе представить, потому что для меня это была черная пора, когда Козинцев и я с Эрмлером и Юткевичем были «на ножах». Мы поссорились из-за звукооператора. Нашего звукооператора взяли на картину «Встречный», и мы остались без звукооператора, что принесло нам неоценимую пользу—мы бросили ту картину, которую ставили, и перешли к задуманной картине о революционном подполье.

Для нас в то время не было худших врагов, чем Эрмлер и Юткевич. Мы готовы были сделать им выволочку, избить их. Однако против «Встречного» мы не выступали и до сих пор считаем, что несмотря на его изъяны, а их много, было в нем нечто весьма высокое, определившее весь дальнейший путь «Ленфильма».

Сегодня пора сказать, что расхожая формула—«Встречный», поставленный Фридрихом Эрмлером»,—это просто свинство. «Встречный» поставлен Эрмлером и Юткевичем, и я позволю себе сказать, в большей степени Юткевичем, чем Эрмлером. Ибо Юткевич подумал не только о замысле, о картине из жизни металлургического завода. Он не только привнес в это дело свое чувство реализма, которое им уже владело. Юткевич привел и коллектив. Актеры Тенин, Пославский были его актерами. Они играли главные роли в этом фильме. Эрмлер ни одного своего актера в этот фильм не привел. Гардин явился не из стен эрмлеровского класса.

С.И.Юткевич сделал не только «Встречный». Он сделал «Ленфильм». Он был одним из тех, с кем кино выступало с развернутыми знаменами.

Я хотел бы сказать о нем, как об ученом и режиссере. Я никогда не забываю, как труден тот и другой путь. Я не могу не вспомнить сегодня, что С.И.Юткевича окунали и в кипяток, и в холодную воду, а не просто в малень-кие ведра. 15 января 1935 г. я сидел в зале Большого театра на сцене, был юбилей советского кино, слева сидел Эйзенштейн, а справа—Юткевич, мои соратники по 1922 г. Был Козинцев, вызывались юбиляры, новые орденоносцы и заслуженные деятели искусства. И когда пошел список, называют Пудовкина, Эрмлера, Чиаурели и вдруг... Козинцев, а потом вызывают меня, нас наградили высокой наградой—орденом Ленина. Мне жали руки Эйзенштейн и Юткевич. В этот момент докладчик перешел к следующим орденам, и всему Большому театру стало ясно, что С.И.Юткевича нет в этом списке, нет в списке создателя «Встречного»—одного из основоположников советского искусства.

Я прошу прощения, что говорю об этих деталях, но я не могу передать, как теплые руки Юткевича вдруг стали холодными, ледяными. В присутствии всего зала ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств. Тогда это значило не то, что сегодня. Зал взорвался овациями, как бы компенсируя то оскорбление, которое ему было только что нанесено.

Мне пришлось пережить Эйзенштейна и Юткевича.

Сейчас очень популярно печатать статьи в газетах и журналах, «Огоньке» и «Литературной газете», «Комсомольской правде» и других газетах о том, какое это было время, когда все определяла личность, именуемая Ждановым, писали о том, что имеется завод имени Жданова, университет имени Жданова, районы, улицы и т.д.

Да, это были ужасные времена, и о них стоит писать. Но, по чести говоря, это называется после драки кулаками махать. Сейчас это можно говорить. Но важность не в том, чтобы сказать, а важность в том, чтобы вырвать зло с корнем. Боюсь, что пока это удается довольно трудно. Зло упорно сидит в земле и не дает себя вырвать. Вы прекрасно знаете, что пока не появилось почти ни одной статьи, по-настоящему раскрывающей тяжелейший путь Эйзенштейна, автора величайшей кинокартины. Нам, его соседям, его друзьям (позволю себе похвастаться), его соратникам, было известно, как часто он сидел с белым лицом, читая очередную статью или очередное постановление. Было это и в биографии Сергея Иосифовича Юткевича. Не может такое не повести за собой сердечных ударов, сердечного ослабления.

Натуры разные, все чем-то компенсировалось. В результате Эйзенштейн умер в 50 лет (и через месяц мы будем праздновать его 90-летие). 50 лет—это по существу сегодня детский возраст. Сергею Юткевичу в этом отношении довелось дойти до более почтенного возраста. Но дошел он до него только железной волей и ленинским заквасом. Он дошел до своих лет потому, что (уже во время моего начального знакомства с ним) в тонком маленьком человеке была железная, настоящая натура.

И сегодня я не могу не сказать, что для меня Юткевич—это феномен. Он работал, непрерывно трудился. Но дело не только в том, что он трудился. А дело в том, что он трудился с невероятной жаждой нового и с невероятной жаждой многоцветности.

Одной из последних картин Джона Форда была картина «Искатели». Я позволю себе именно так назвать то поколение, пришедшее вместе с Эйзенштейном и Юткевичем. Непрерывный поиск, непрерывные искания. Искания не ради себя, не ради даже своего искусства, не ради даже своего народа, а ради жизни на Земле. Так искал всю жизнь Чаплин, так ищет Фелли-ни. Так искал Эйзенштейн от «Стачки» до «Ивана Грозного». И так всегда искал для того, чтобы найти то, что надо планете, Сергей Юткевич. И искал не только на путях киностудийных площадок, а искал и в науке, публицистике, в общественной работе. Как он находил для этого время, как он находил для этого здоровье, я понять не могу.

Он был необычайно умен. Это свойство очень хорошее, не надо о нем плохо думать. Но он был необычайно глуп в том смысле, в котором глуп герой народных сказок, таким дураком считаю я и себя. Мы ужасно любили глупые вещи. Мы любили и Петрушку, и царя Максимиллиана, мы любили и Фантомаса, и Пирл Уайт. Мы любили глупости, потому что знали, что часто глупости приносят великолепные, великие плоды. Это была действительно похвала глупости. Но глупости не в тупом плане, а в плане искательства, в плане расцветки мира, в плане народном. Когда толстого, лысоватого человека в монастыре, где он учился, обзывали волом, его учитель сказал: «Вы называете его волом, а этот вол заревет на весь мир». Это был Фома Аквинский.

Так мы были упорны, а может быть глупы, но Эйзенштейн взревел на весь мир и дал нам возможность выйти на масштабы планеты. Мы ему обязаны. Но мы имеем кое-что и в наших карманах. Юткевич это имел прежде всего, потому что он уважал Вселенную, он глубоко чтил науку и фильмы, созданные режиссерами, актерами, драматургами, киноведами всего мира. Теперь все видят, каков был круг его знакомств, его переписки, как его уважали и чтили люди во всех странах Вселенной. Слово «контакты», прежде всего в кино, подразумевает не тех, кто от имени Госкино или Союза разъезжает по разным странам в поисках признания, а именно Юткевича, потому что он действительно разъяснял людям всех стран, что такое советское кино и советский образ жизни, и потому что он дал мировой науке о кино необычайно много книг, статей, фильмов для размышления и работы.

Я прошу прощения за то, что я не научно рассказываю о Сергее Иосифовиче, а в порядке воспоминаний, но мне хочется обратиться к читателям: некое право на это я имею благодаря своему возрасту. Я говорил вначале о гигантах. Художник, проработавший со мной много лет, венгр Евгений Евгеньевич Еней никогда не мог полностью истребить свой акцент. Это был милейший акцент. У него был один термин, который я запомнил на всю жизнь. Он отмахивался и говорил: «мельке люди». Мелкие люди. Мелкие люди заполонили кино. Они не виноваты—их поощряли путем диктата, их даже выдвигали на большие места в искусстве, давали им звания, лишь бы они служили. И они служили, эти мелкие люди, часто бесталанные, нечего греха таить, что тут скрывать? Но все-таки это исключения.

Мелкие люди часто были бесталанными, но есть у них одно качество: они требуют, чтобы убрали гигантов, чтобы запретили Тарковского, чтобы дали им все, что положено по штату,—зарплату, ордена, звания, загранич-ные поездки и т.д. Кинематограф заполнен этими людьми—я заявляю об этом, всячески отвечая за свои слова. Они на «Мосфильме». Они на студии имени Горького. Они на студии имени Довженко. Они всюду. Это не значит, что надо предаваться отчаянью. Рядом с ними прекрасные режиссеры, сценаристы, актеры, киноведы, теоретики нашего искусства. Их много, и очень хороших. Поэтому не надо предаваться отчаянью и говорить, что все плохо в советском кино. Но что-то плохо.

Когда я смотрю телевизор, я ужасаюсь тем картинам, которые ставятся и проникают на экран. Я не понимаю, кто принимает эти сценарии, кто ставит эти картины, кто в них играет. Такое количество плохих картин, что трудно представить, кто их пропускает, кто позволяет народу это выдавать, портить вкус народа, главное, ради чего мы жили и живем в искусстве.

«Чапаев» и «Потемкин»—это подъем вкуса народа. Конечно, это определенное время, время диктата, команды, время делания делишек, время, принесшее и много плохого. Но больше всего меня беспокоит то, что на студиях люди не очень хотят вспоминать, что гиганты вырастают из маленьких людей. В 1922 г. Эйзенштейн и Юткевич были «маленькими» людьми. Они только сделали костюмы и декорации для маленькой пьески. Но они выросли в гигантов, ибо стремились к этому. Им помог советский строй, люди, которые учились рядом, помогла даже вражда некоторых людей.

Я убежден, что на студиях сидят люди, которым надо помочь стать гигантами или, по крайней мере, стать людьми, равными Михаилу Ромму и Сергею Юткевичу. Им надо доказать, что без этого нельзя. В Доме кинематографистов показывается картина «Носферату» Мурнау, на мой взгляд, блистательная картина. А в зале ни одного кинематографиста. Присутству-ет публика, которую обзвонили какие-то люди с высших курсов. Зал наполовину пуст. Кинематографистов нет. На картине Рея то же самое.