Для европейской науки оптика издревле являлась способом увидеть недоступные глазу объекты макро- и микромира. Закрепление увиденных «новых» визуальных кодов посредством «оптических образов» позволяло превращать «оптические миры» в систему тотального программирования возможной невозможности.

Уже в культурах Древнего мира отдавали отчет в том, что если реальный мир не похож на живопись или скульптуру, то произведение искусства, несмотря на то, что это условная форма, может имитировать реальность.

У древних греков сфера сакрального была тесно связана с представлениями о зрительных образах, которые воспринимались как присутствие сакрального (космического) порядка в деятельности природных сил.

В условиях мифологического мышления искусство являлось способом подражания природе. Подчиняясь законам отражения «мудрого расчета», художественная форма являлась отпечатком или отражением сакрального в реальном. Определяя числами внешнюю форму предметов, античный скульптор, архитектор, математик, поэт и музыкант, следовали известному тезису пифагорейской мистики, эстетики и философии «все есть число».

Как отмечает А.Ф.Лосев, причина этого сходства заключается в том, что числа в понимании пифагорейцев являются оформляющими и организующими силами, их значимость в первую очередь носит эстетический и художественный характер (имея в виду обычное для античной эстетики совпадение художества и онтологии)[1] .

Обозначения осмысливались как проявление порядка в хаосе.

Демиургическим инструментом, рационально упорядочивающим хаос чувственных восприятий, был глаз, воспринимавший видимое при помощи света.Чудесные способности зрения привлекали внимание Пифагора, Демокрита, Платона, Аристотеля, Плотина, Плутарха и многих других античных авторов. «Обращал ли ты внимание, до какой степени драгоценна эта способность видеть и воспринимать зрением, созданная в наших ощущениях демиургом?»—восклицает Платон в «Государстве». («Государство», 507 c–d). Вúдение—это способность глаза, даруемая светом. Поскольку человек устроен по образу и подобию космоса, то функции глаза аналогичны функциям мирового светила—Солнца. Отражая космический огонь, Солнце, в представлении греков, являлось гигантским зеркалом. Освещая предметы и явления, солнечный свет заставляет их испускать призраки или отобразы, которые при попадании в глаз привносят ощущение формы. Показательно, что термин «зеркало» в древнегреческой лексике имеет несколько имен, которые обозначают направление взгляда или отражения: katoptron, esoptron, dioptrion[2].

Свет являлся одновременно носителем истины, блага и красоты, зрительные ощущения связывались в картину видимого благодаря деятельности зрительного луча. Рассуждая о природе числовых закономерностей, пифагореец Филолай пишет: «То, что следует за математической величиной, имеющей три измерения, заключается в четверице, качество и цвет проявленной природы—в пятерице, одушевление—в шестерке, ум, здоровье и то, что называется «светом»—в седмерице»[3].

Рассуждая о качестве и цвете проявленной природы, Платон полагал, что это результат взаимодействия частиц, которые излучаются от тел и смешиваются со зрительным лучом. «Белое», это то, что расширяет зрительный луч, «черное», то, что его сужает, от «смешения сверкающего огня и с красным и белым возникает желтый цвет» («Тимей», 68 b–c).

Таким образом, картина видимого рассматривалась как оптическая иллюзия.

Оптика не случайно привлекала внимание философов, математиков, архитекторов, художников, мифографов одновременно. В античной мифологии зеркальное отражение световых лучей символизировало растворение бога в мире и означало сохранение его внутреннего единства в бесконечном многообразии эманаций-отражений: Гефест, бог огня и кузнечного дела,  сделал зеркало для Диониса, отразившись в котором и рассмотрев в нем свое изображение, этот бог эманировал во всецелую делимую демиургию[4].

Математически выраженные в античных  оптиках законы отражения, преломления, рассеивания световых лучей являлись мифологическим описанием и математическим объяснением законов световых эманаций одновременно.

Среди художников и архитекторов особо значение имели знания в области оптики и геометрии. В художественной практике используют правило quod oculos fallit (в соответствии с обманом зрения), что предполагало учет принципа alexemata, «компенсации» или «коррекции».

Учитывая свойства световых лучей проникать сквозь прозрачные субстанции и, преломляясь, увеличивать, уменьшать, искажать отображаемые образы, древнегреческие художники старались максимально учитывать многообразие форм зрительных искажений.

Например, при построении архитектурной или пластической композиции учитывался тот факт, что горизонталь, слегка изогнутая вверх, кажется больше, чем прогибающаяся вниз, равномерно уменьшающийся у верхних и нижних оснований объем колон рождает ощущение четко выведенной вертикали.

Использование подобных оптических эффектов в архитектуре Парфенона приводит к тому, что строение кажется большим по размеру, чем на самом деле.

Применяемый в скульптурной практике классического периода закон хиазма, когда конструктивная основа статуи представляет собой сочетание S-образных форм и очертаний, также является воплощением эстетической идеи quod oculos fallit. Оптическая иллюзия покоя является результатом зрительного восприятия гармонически сочетающихся балансирующих кривых.

 

В архитектурной практике кубические объемы периптеров, стройные ряды дорийских, ионийских колоннад, по сути, являлись чередой оптических тел и изогнутых поверхностей.

При последовательном рассматривании фризов, метоп и рельефов фронтонов Парфенона возникает впечатление движущейся киноленты или игры зеркальных отражений. Очевидно, что пластические образы античных богов и героев, участников праздничных процессий и церемоний понимались в свете существующей теории зрительных эманаций. Скульптурное воплощение сферы сакрального на практике требовало знания законов геометрии, оптики и катоптрики. Владение гармонией числовых отношений, как известно, уже само по себе открывало путь к божественному прозрению.

Показательно, что византийский филолог XII века Иоан Тцетц в поэме «Хилиады», рассказывая о состязании Алкамена и Фидия, называет Фидия «совершенным оптиком и лучшим геометром»[5].

Например, в рельефе южного фриза Парфенона, принадлежащего кругу Фидия, «Возничий управляющий квадригой» (плита XXX), пластическая трансформация движения, активная динамика светотеневых ритмов, неровная оплавленность фактур рельефа создают ощущение сознательно зафиксированного отражения. Композиционная структура рельефа трактуется как оптическая трансформация, основанная на сложном сочетании малых и больших криволинейных поверхностей.

 

Закономерным представляется то, что мифологические образы Зевса, Геры, Афины, Афродиты, атлетов и героев в произведениях античных мастеров предстают как пластические отражения идеального начала—того, что не видно непосредственно, но может быть воспринято при помощи суммирующего зрения, использующего оптические приспособления и зеркала.

Образы богов визуально ощутимы, они предстают как рационально сконструированные зрительные тела—отобразы.

В рамках мифологического сознания греков оптические иллюзии воспринимались как отражение действующих демиургических потенций, формирующих священное неистовство, творческий экстаз. Созидание пластического образа понималось как чувственно-медитативный акт визуального приобщения к сфере сакрального. Художник (как подражатель) следовал за геометрами, философами, поэтами, ремесленниками.

Особое состояние творческого «прозрения», умение, оформив предмет, наделить его «голосом», связывалось с творческой способностью мастера к умозрению и медитации.

Иллюзия естественности и жизненной правдивости, к которой стремились греческие мастера, основывается на игре подобий, умении обмануть глаз, представив мнимое как настоящее. Осознание умозрительной обратимости мифологического прошлого наделяло зрительные образы магическими свойствами. Художественно воплощенные образы богов, героев олицетворяли их незабвенность (commemorabilis) и оживали в процессе созерцания благодаря чудесным свойствам anamnesis.

Пластическое или словесное моделирование мифа обозначало его «настоящее», или «реальное», присутствие. Руководствуясь магической силой anamnesis, миф отражался в пластических и живописных образах.

Воспевая статую Вакханки Скопаса, античный поэт Симонид задается вопросом: кто внушил ей священный экстаз, Вакх или Скопас? И отвечает: Скопас[6].

Представления об особом даре художника созерцать сферу божественного и, подобно поэту, придавать «голос» своему творению, отражены в многочисленных экфрасисах.

Филипп, восхваляя Фидия, пишет:«Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ,Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?»[7]

Описывая статую Праксителя «Дионис», Каллистрат усматривает в мертвой материи проявления жизни: «Был Дионис цветущим, исполненным нежности; страсть от него истекала; таким его нам представил Еврипид в своих “Вакханках”, рисуя нам его образ. Как живой плющ, сгибалась медь  в лозах и поддерживала кольца кудрей, спадавших со лба. Он полон был смеха, но что вызывало величайшее удивление, это то, что в мертвой материи были заметны проявления удовольствия, и медь решилась в себе воплотить выражение сильных чувств»[8]. Согласно Каллистрату, Пракситель сумел «вложить в эту статую вдохновенный и бурный восторг»[9].

Статуя Диониса совершенна тем, что способна разыграть чувства, обмануть ощущения: «Он стоял, опираясь левой рукой на тирс, и тирс обманывал чувства нашего зрения: он был сделан из меди, а казалось, что, превратившись в естественный свой материал, он источает блеск свежей зелени. Глаза у Диониса пылали огнем, в них можно было увидеть безумный восторг; это вдохновенное состояние стремилась выразить также и медь; казалось, она сама была охвачена божественным духом»[10].

Трансформируя античные оптики и средневековую эстетику «подобий» (similitudines), «образов» (species) и «отображений» (simulacra) в систему инструментально-оптического видения, художники и мыслители нового времени постепенно вводят в обиход художественной практики технологическую составляющую.

Гуманистический призыв к возрождению античной эстетики созерцания Divinо Naturа основывался на натурфилософском толковании христианской аналогии между микро- и макрокосмом.

Ум сравнивается с зеркалом, «которое, оглядываясь на себя, видит в самом себе уподобленным все. Это [действие] уподобления—живой образ и творца, и всего в мире» (Н.Кузанский. Охота за мудростью. 50)[11].

Универсальные способности глаза сопровождаются сравнениями с примером отражающих друг друга зеркал.

Леонардо пишет: «Воздух полон бесчисленными подобиями вещей, которые в нем распределены, и все представлены сразу во всех и все в каждой. Поэтому случается, что если будут два зеркала, так отраженные друг к другу, что они смотрят друг на друга по прямой линии, то первое будет отражаться во втором, а второе в первом. Первое, отражающееся во втором, несет в себе свое подобие вместе со всеми подобиями в нем представленными, в числе которых находится и подобие второго зеркала, от подобия к подобию они уходят в бесконечность так, что каждое зеркало имеет в себе бесконечное число зеркал, одно меньше другого и одно внутри другого... Таким образом, глаз посылает через воздух свое подобие всем поверхностям, откуда общее чувство их рассматривает и те, что нравятся ему, посылает памяти»[12].

 Описания разнообразных отражений, возникающих при вглядывании в камни и оптические зеркала, использование увеличительных стекол и кристаллов, астролябий и других измерительных приспособлений позволяло «прозревать» невидимое. Чудесные свойства зеркал и оптического инструментария, позволяло «и не существующему дать существование», что делало их как бы инструментом белой магии, средством творить научно объяснимые чудеса.

Важную роль в развитии художественной оптики играл визуальный опыт, основывающийся на измерительных приспособлениях астролябий, оптических зеркал, армиллярных сфер (армиллы). Использование оптических приспособлений позволяло скоординировать познавательные процессы на пропорциональную соотнесенность микро- и макроскопического зрения. В интеллектуальный потенциал визуальных взаимодействий мира и человека вводится инструментальная составляющая.

Л.-Б.Альберти рекомендует всегда соотносить произведение с зеркальным отражением, и называет зеркало «превосходным советчиком». Зеркало становится обязательной принадлежностью художественных мастерских. Филаретте, признававший Брунеллески родоначальником линейной перспективы, писал:

«Если ты хочешь увидеть что-либо наиболее отчетливо, возьми зеркало и посмотри в него. Если предмет расположен прямо перед твоим глазом в ортогональных линиях комнаты, он будут казаться параллельно расположенным по отношению к тебе»[13]. В 1493 году флорентийский художник Антонио Палайоло устанавливает аллегорическую фигуру оптики как одного из свободных искусств на бронзовом саркофаге Папы Сикста IV в римской церкви Сан Пьетро в Винколи. К XVI веку оптика входит в число свободных искусств[14].

Использование оптических приспособлений в художественных целях меняет эстетику визуальных предпочтений.

Исследуя секреты природных явлений, неаполитанский эрудит Джовании делла Порта занимался изобретением занимательных механических устройств. В его сочинении Естественная Магия (1589) (Natural Magic) описывается способ, как при помощи вогнутого зеркала можно спроецировать изображение на лист бумаги без использования линз: «Сейчас я опишу то, о чем ранее хранил молчание и открою секрет, как ты можешь увидеть любые предметы в тех цветах, каких пожелаешь. Расположи зеркало так, чтобы оно не рассеивало свет, а собирало его. Передвигайте его то ближе, то дальше от отверстия, пока не увидишь, что это достигает совершенного и истинного количества, приближаясь к необходимому расстоянию от центра. Если будешь смотреть внимательно, то увидишь лицо, жесты, движения и одежду мужчин, синее небо с рассеянными облаками, очень отдаленными горами, и, в маленьком круге на части бумаги, которую ты приложил выше отверстия, и будешь видеть почти все воплощение мира. Эти вещи, когда увидишь их все в обратном изображении, предстанут для тебя чудом вовсе ни в малой степени» (Естественная Магия, Кн.IV)[15].

Показательно, что с конца XVI века и в XVII-м описанную делла Порта камеру обскура стали оснащать линзой или зеркалом, поставленным под углом, и применять в художественной и градостроительной практике.

Проследив возможные способы использования камеры обскура в голландской живописи XVII века, Ф.Стедман[16] пришел к выводу, что в ряде произведений были использованы фотографические методы проекции изображения на плоскость. Показательны произведения Яна Вермеера Дельфтского «Прерванный урок музыки» (1660/1661, Нью-Йорк, собрание Фри) и «Бокал вина» (ок.1660, Брауншвейг, музей герцога Антона Ульриха).

Смоделировав обстановку Дельфта XVII века, изображенную в картинах Вермеера, Стедман выставил освещение, как если бы он рисовал при помощи камеры обскура, и сделал фотографии.

Сопоставив фотографические снимки и живопись Вермеера, исследователь пришел к выводу, что в основе живописной технологии лежит оптически достоверное изображение, сходное с тем, которое получается при использовании камеры обскура или фотографии[17].

К концу XVI–XVII веку для построения оптически точных изображений живописцы вместо вогнутых зеркал начинают использовать преломляющие линзы. Вогнутые преломляющие линзы позволяли охватывать предмет справа и слева, дополняя инверсии образа. Это привело к появлению в живописи конца 1590-х годов большого количества персонажей, выполняющих действие левой рукой[18].

Оптика входит в повседневную жизнь человека XVII века и становится важным элементом детских игр, театральных представлений, карнавалов, церковных спектаклей. Формируется практика использования зеркальных проекций для построения интерьера, зрению становится доступны инструментально вскрытые уровни «второй действительности»

Возможные трансформации видимого приводят к пониманию художественного пространства как театра оптических образов, что оказывает влияние на колористическое и творческое мышление живописцев, скульпторов, архитекторов XVII–XVIII веков.

В композиционных экспериментах Веласкеса, Вермеера, Ван Эйка, Рубенса, Каналетто, Лоррена прослеживается использование тонированных зеркал, вогнутых линз и различных, как усовершенствованных, так и элементарных, типов камеры обскура, в архитектурной практике барокко и рококо широкое распространение получают оптически оформленные интерьеры, например «Зал войны» и «Зеркальная галерея» 1678–1686 г. в Версале, зеркальные кабинеты Дома Лафитте 1650 г., дворцовые ансамбли в русской архитектуре XVIII века и т.д.

От пластических отражений зрительных эманаций у античных греков, световой метафизики средневековых мистиков, оптических иллюзий простейшего волшебного оптического прибора Леонардо, где два отражающихся друг в друге зеркала создают модель бесконечного регресса, техническое использование оптики ведет нас к соединению линзы с камерой обскура, к опытам Джованни Баттиста делла Порта, к параболическим зеркалам и линзам, позволяющим создавать проекции изображений с использованием источников света в катоптрической аппаратуре иезуита Атанасиуса Кирхера (1602–1680) в его «Laterna magica» и дальше—к «Фантаскопу» (1798–1799) Этьена Гаспара Робертсона и множеству других подобных изобретений, комбинировавших визуальные иллюзии со светом и движением.

Переход от поиска пластических законов зрительных эманаций и «отобразов» к использованию «технических образов» приводит к закреплению новых визуальных кодов. Инструментально вскрытая реальность становится способом тотального программирования бесконечной множественности визуальных миров.

 

1. Л о с е в А. Ф. Числовая и структурная терминология в греческой эстетике периода ранней классики.—В кн.: Вопросы античной литературы и классической филологии. М.,1966, с. 31–32.

2. Л о с е в А. Ф. История античной эстетики. Т. 2, М., 1969, с. 458–465.

3 См: Л о с е в А. Ф. Числовая и структурная терминология в греческой эстетике периода ранней классики, с. 31–32.

4. Л о с е в А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957, с. 172.

5. Т ц е т ц И о а н . «Хилиады».—Цит. по: З у б о в  В. П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000, с. 57.

6. С и м о н и д. Вакханка. Античные поэты об искусстве. СПб., 1996, с. 46.

7. Ф и л и п п. Зевс Фидия.—В кн.: Античные поэты об искусстве. СПб.,1996, с. 44.

8. К а л л и с т р а т. Дионис. Описание Статуй/Филострат (старший и младший). Картины.—В кн.: К а л л и с т р а т. Описание статуй. Томск, 1996, с. 140.

9. Там же.

10. Там же, с. 141.

11. Н и к о л а й К у з а н с к и й. Берилл. Соч. в 2 т. Т. 2, М.,1980, с. 126.

12. Л е о н а р д о  д а  В и н ч и. Суждения о науке и искусстве. СПб., 1998, с. 63–64.

13. E d g e r t o n S. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. N.Y., 1975, р. 135.

14. Op. cit., р. 91.

15. См.: H o c k n e y D. Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the old masters N.Y., 2001.

16. См.: S t e a d m a n P. Vermeer’s Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, Oxford University Press, 2001.

17. S t e a d m a n P. Op. cit., р. 113, 116–117.