В сегодняшней беседе я буду отчасти предварять наше следующее заседание, которое мы посвятим музыкальной драматургии, а отчасти буду возвращаться к тому, о чем мы говорили раньше—к образной природе искусства. Что это такое—образ? Это слово имеет тот же корень, что и «выразительность». Это явления исключительные, разовые. Очень точным мне кажется определение Юрия Михайловича Лотмана, который писал, что для произведения искусства необходимы два обстоятельства в своем сочетании, а именно: элемент новизны, неожиданности и традиционности. Если вещь сработана исключительно на традиционных компонентах, то это может быть, в лучшем случае, изделие высокопрофессиональной, ремесленной оснастки. Если новаторское произведение состоит из сплошных неожиданностей и новизны, не имея тех элементов, которые позволят его связать с ожиданиями зрительского восприятия, то из этого тоже ничего хорошего не выйдет, во всяком случае, на первых порах. Психологами установлено, почему зритель так скандаль-но реагирует на произведения новаторов—он привык получать удовольствие (как говорится у Маяковского: «Сделайте нам красиво»), а любая неожиданность некомфортна. Более того, каждый зритель, каждый слушатель считает себя настолько компетентным в искусстве, что все, что не отвечает его меркам, выносится им за рамки искусства. Значит, какую-то зацепку, связь с традиционным зрительским восприятием тоже желательно сохранять.

Причем, когда мы говорим о факторе новизны, об открытии, которое должно обязательно произойти в искусстве, не стоит забывать, что оно часто начинается с ничтожных, неуловимых мелочей—может состояться на уровне вздоха, поворота головы, звукосочетания. И случается, небольшой студенческий этюд содержит в себе элемент открытия и его можно отнести к произведениям высокого искусства, в то время как гигантский сериал совершенно не соответствует его критериям.

Скажем, если вы возьмете стих Пушкина: «Унылая пора, очей очарованье», то увидите в нем открытие, и даже не одно. Первое—в этом стихе обнаруживается резкий контраст между заявкой: «унылая пора», и окончанием: «очей очарованье». Ударение в словах «унылая пора» на гласную делает их в нашем эмоциональном восприятии законченным пейзажем, после которого ожидается нарастание неприятного чувства. И тут же читаем: «очей очарованье». Совершенно другая картина! Я не говорю про дивную игру звуков. Уже само по себе сочетание—«очей очарованье»—таит в себе подлинное очарованье.

Или, к примеру, два стиха неизвестного вам автора, которые вы, наверняка, знаете с детства: «Открылась бездна звезд полна, звездам числа нет, бездне—дна». Дивные стихи, изумительный образ. Как вы думаете, в чем здесь открытие? На мой взгляд, в сочетании слов «бездне—дна», если опустить один слог, то образуется понятие, о котором и идет речь—«без дна»!

Вообще, хочу вам сказать, что процесс обучения—дело темное. Единственное, я могу вам дать несколько советов и привести несколько примеров из тех, которые меня в свое время необычайно воодушевили, сыграв решающую роль в моем развитии. В конце концов, все дело в том, как вы сами сумеете организовать процесс саморазвития и самообучения.

Когда я в 1956 году поступил во ВГИК, мои родственники и друзья подарили мне в честь этого события однотомник Эйзенштейна. Я его, деваться было некуда, прочел и понял, что ничего лучшего и более полезного, чем труды Сергея Михайловича Эйзенштейна, я для себя в процессе кинообразования не открою. И вам настоятельно рекомендую обращаться к Эйзенштейну, к его собранию сочинений, к его изумительному мемуарному двухтомнику. Что меня всегда поражает в Эйзенштейне? Он умеет организовать процесс поэтапного распространения знаний по модели построения художественного произведения. Меня изумляет и восхищает в нем способность к образному мышлению—его мемуары написаны так, что их можно раскадровывать и снимать. Не потому, что он сознательно ставил себе такую задачу—просто его мозг, его художническое нутро были организованы таким образом, что не могли существовать в другом режиме.

Человек творческого склада и свою бытовую речь строит по законам образности. Скажем, Бабель пишет: «В комнату вошла горничная, в глазах которой окаменело распутство». Какой емкий образ, какая замечательная метафора! За этими словами выстраивается многое. Ведь Бабель мог все изложить путем распространенного описания (как это сделал бы Лев Николаевич Толстой), а он все выкладывает в одной единственной фразе. Или я разговариваю по телефону с Юрием Норштейном, и он мне говорит про какого-то человека: «Он злобный,—чувствуется, как Норштейн, буквально, закипает на том конце провода,—он злобный, как капля на сковороде». И я сразу воочию представляю этого человека. Кстати, между этими двумя образами есть нечто общее—отсылка к дантевскому аду. Сковорода, на которой закипает капля, и окаменевшие формы живых существ, для которых пребывание в этом состоянии—расплата за земные грехи, в частности, за сладострастие, для меня мгновенно сближаются на уровне прямого монтажа.

И вас призываю к тому, чтобы вы нашли способ постоянной самотренировки. Попробуйте взять томик Пушкина, Гоголя или Чехова, раскрыть его на любой странице и сделать для себя раскадровку этого фрагмента. Почему я говорю—на любой странице? Известно, что тот же Эйзенштейн заверял, что может поставить все—от «Капитала» Маркса до телефонной книги. Но есть вещи, образное решение которых лежит на поверхности, то есть, они сразу же по прочтении внушают вам определенный образ. Кстати, я употребил слова «образное решение». Это важный момент, который я попросил бы вас для себя зафиксировать как некий контрольный элемент вашей деятельности. Например, вчера я смотрел по телевизору фильм с занимательным сюжетом, все вроде в нем было на месте, но ни одна сцена не решена. Почему снято при этой погоде, а не при другой? Почему снят этот актер, а не тот? Почему снимали с этих точек, а не с других? Единого принципа, то есть, решения, нет. В то время как в хорошем фильме каждую сцену, каждый эпизод отличает именно наличие режиссерского решения.

Но вернемся к Пушкину или Чехову, как к бесценному материалу для самостоятельных опытов. Начнем с конкретного примера. У Пушкина есть вещи с острой драматургией, с персонажами, которые связаны конфликтными, развивающимися отношениями, например стихотворение «Признание»: «Я Вас люблю, хоть я бешусь, хоть это труд и стыд напрасный, и в этой глупости ужасной у Ваших ног я признаюсь». Представьте: вы—режиссер, вам нужно эту вещь поставить в кино или в театре. Сразу обращаю ваше внимание вот на что. Ведь эти стихи сделаны в виде монолога, да? Монолога молодого человека, адресованного барышне. Причем внутри стихотворения есть такие вещи как «путешествие», «фортепиано вечерком», то есть то, что можно представить себе в виде каких-то движущихся образов. И как со всем этим сладить, вроде бы непонятно. Можно придумать так: девушка читает письмо, а в это время за ее плечом появляется ее подруга или ее соперница. Тут уже могут быть разные варианты: скажем, девушки вместе подшучивают над письмом, либо умиляются ему, либо у соперницы оно вызывает зависть. А, может быть, что старый ревнивый муж (или свекор) застает молодую жену за чтением письма от любовника. Или молодой человек, влюбленный в девушку, ревнует ее к своему сопернику, написавшему это письмо. Комбинаций много, что говорит о богатстве материала и о том, как, в зависимости от отношений, которые вам покажутся наиболее интересными, вы будете выстраивать поведение своих персонажей.

Обратите ваше внимание еще на одну вещь. Есть незыблемые правила, которые никогда нелишне повторить. Одно из них—начинать надо всегда с главного. Вы спросите—что же главное в художественном произведении? На первый взгляд, конечно, это должна быть ключевая сцена, или каркас всего произведения. Это все верно, никто с этим не спорит. Но надо помнить формулу Мейерхольда: «Мастерство—это когда “что” и “как”  приходят одновременно». Для того, чтобы себя натренировать, подвести к этому уровню нужна колоссальная внутренняя работа и колоссальный аппарат готовности.

Само собой разумеется, что вы заносите свои наблюдения, впечатления, замыслы в записные книжки и дневники. Это бесценное подспорье. Ни один из ваших знаменитых старших коллег без них не обходится. Почему регулярные записи необходимы? Почему необходимо уметь наблюдать? Они предшествуют настоящим открытиям.

Знаете историю создания картины «Боярыня Морозова»? Суриков начал подготовительную работу, сделал множество этюдов, но центральный образ у него все никак не получался. Попросту говоря, не состоялось акта внутреннего видения, которое позволяет художнику приступить к работе. Я однажды спросил одного замечательного художника: «Скажи, а человеку, не умеющему рисовать, трудно этому научиться?» Он ответил: «Легче ничего не бывает. Кладешь перед собой лист бумаги или натягиваешь на подрамник холст. А дальше ты должен во всех подробностях увидеть то, что хочешь изобразить. Скажем, если это человек, надо понять, будет ли он молодым или старым, морщинистым или с гладкой кожей, восточного или славянского типа, во что он будет одет, достаточно ли его изобразить силуэтом или прописать все подробности его облика, на каком фоне он будет лучше смотреться…» Я говорю: «Ну, а дальше-то что?»— «Ничего. Берешь в руки карандаш или кисть и свое внутреннее видение переносишь на поверхность чистого листа».

Так вот, Сурикову, видимо, не хватало толчка, который сбил бы его с инерционного пути. Но однажды он вышел из дома и увидел ворону на снегу. И для него все стало на свои места. Он увидел в этой вороне образ и характер своей героини, ее позу, ее гордость и одновременно униженность, пафос и сознание того, что ее ожидает. Все соединилось в одном пластическом образе—вороны на снегу, хотя понятно, что он не исчерпывал образа боярыни Морозовой. Но Суриков нашел в этом эмоциональный ключ к воплощению своего замысла. Не забывайте, для этого ему необходим был тот грандиозный предшествующий этап работы, который он уже провел.

Состояние вашего творческого аппарата—это предстартовое состояние, когда достаточно одного мазка, одного штриха, одного впечатления, чтобы корабль двинулся и, рассекая волны, поплыл. Это состояние можно и нужно в себе воспитывать. Про вдохновение не говорю, многие не без оснований считают вдохновенное творчество священнодействием. Элемент божественного озарения, конечно, присутствует при создании каждого художественного произведения. Для его возникновения придумывают разные способы стимуляции, Шиллер, допустим, не начинал писать, если у него в ящике стола в это время не лежали подгнивающие яблоки, ноги не были опущены в таз с холодной водой, а на столе не стояла бутылка шампанского. Каждый пишет, как он слышит, каждый устраивается, как может. Но, повторяю, все равно необходима и тренировка творческого аппарата, представление о том, что есть главное в той системе, которую вы выбираете.

Я еще раз возвращаю вас к системе, потому что все должно происходить в комплексе с вашим замыслом. Мы говорили о системе переживания и о системе представления. Но существует ли на самом деле система, автором которой считается Бертольд Брехт? Сам-то Брехт считал, что актер должен уметь переживать по системе Станиславского, но при этом выходить из этого состояния с большей легкостью, чем он в него погружался и снова в него возвращаться. Вот это он называл техникой отчуждения, когда актер сию минуту король Лир, а через пять секунд—господин такой-то, который представляется вам именно как господин такой-то, играющий короля Лира, или комментирующий свое исполнение этой роли. Это единовременное совмещение двух взглядов—на персонажа и на роль—было серьезным открытием ХХ века, может, даже соотносимым с изобретением теории относительности.

Я однажды пробовал читать довольно-таки любопытную книжку, которая называется «Теория относительности для миллионов». Советую вам ее прочитать. Ну, предположим, как возник фактор дополнительного четвертого измерения? Из того, что привычный нам предмет, имеющий три измерения, существует не только в пространстве, но и во времени, и поэтому этот стул, пока я о нем рассуждаю, преобразуется в силу того, что он вместе с нашей планетой меняет свои пространственные координаты. Открытие Брехта, мне кажется, основано на этом же—на мобильности нашего восприятия (особенно это проявляется в последнее десятилетие). И потому, спешите работать, имейте в виду, что время несется с невероятной быстротой. Я всего лишь лет 25 тому назад присутствовал на конгрессе по научному кино, где один американец говорил полутысячной аудитории: «А вы знаете, что придет новый этап развития кинематографа, что в кино не только звук будет записываться на магнитную пленку, но и изображение?» Этому человеку многие не поверили, хотя он говорил на основании проведенных опытов. И я думаю, что через несколько лет все может настолько перемениться с изобретением новых технологий, что все привычные нам виды пленки отпадут, и откроются какие-то новые творческие возможности. Но я не сомневаюсь в одном—основные законы искусства будут сохраняться.

И еще существенно—в режиссерском деле нет вещей неглавных, второстепенных. Для любой ситуации, для любого кинематографического или сценического построения нет безразличных моментов. Если вы решите: ну, хорошо, сценарный костяк я продумал, актеры у меня классные, сыграют все, что нужно, художник по костюмам замечательный, художник-постановщик натуру выберет прекрасную, и все пойдет как по маслу,—знайте, у вас все рассыплется. Даже, если работу доверить высококлассным специалистам, вы заранее должны все продумать и определить свое режиссерское решение.

Скажем, вы берете сцену объяснения в любви. Теоретически у вас есть возможность провести ее либо на натуре, либо в декорациях. Натура может быть среднерусской, а может—южной, какой-нибудь сад возле замка на берегу моря. Декорация может представлять из себя эту аудиторию, а может— комнату, обставленную павловской мебелью. Все это зависит от того, к чему вы клоните, чем эта история, по вашему замыслу, завершится. Существует и проблема освещения. Все может быть снято при прямом свете, при одной лампочке, при зажженной свече или вообще в полутьме, только на фонограмме. Есть масса обстоятельств, которые вы сами сочиняете в русле того, что вам нужно.

Настоятельно рекомендую вам прочитать книгу Михаила Чехова «Техника актера», написанную не только для актеров, но и для режиссеров. Там есть (не в укор сказано Александру Наумовичу Митте и другим мастерам, которые предприняли благородные попытки изложить систему профессионального построения произведения) абсолютно гениальный разбор «Короля Лира». Попробуйте вначале сами прочитать Шекспира и в порядке самотренировки сделать разбор пьесы. А потом прочитайте Михаила Чехова и наглядно увидите, как все концы и начала, промежуточные элементы развития фабулы, развитие каждого персонажа и его взаимоотношений с другими, и того, какая всему сопутствует атмосфера (будь то гром, гроза, бушующая буря)—все составляет единую систему. Когда я говорю о режиссерском решении и о том, что нет вещей второстепенных, то я имею в виду прежде всего это—организацию всех элементов произведения в единый конгломерат, который исходит из режиссерского замысла.

О том, что собою представляет фактор главного и неглавного, можно рассуждать еще вот с каких позиций. Скажем, в традиционной драматургии, на которую всех вас нацеливают (безусловно, законы классического построения знать необходимо), существует такой момент: за последний век сложилась тенденция,—если ориентироваться на русскую культуру, то, начиная с пьес Чехова,—которую замечательно определил киновед Виктор Петрович Демин в своей книжке «Фильм без интриги». Прочтя ее, вы еще раз убедитесь в том, о чем вы, наверняка, догадывались—потрясающее произведение может быть сделано по законам, которые описаны у Митты, но эти законы будут воплощены совершенно по иному, без традиционных взаимоотношений персонажей и прочего. Такие вещи имеют, как правило, так называемый «открытый финал».

Кстати, вы обязательно должны знать, на каком языке намерены разговаривать со зрителем. Например, что такое «мягкий язык»? Язык математических формул—абсолютно «жесткий язык». Язык йоги и всех направлений психоделического искусства относится к «мягким языкам». Сюжетная живопись—гораздо более жесткий язык, чем живопись абстрактная. И вот тот язык, который вы избираете для общения со зрителем, и является одним из решающих факторов организации произведения, имея свое значение в определении того, что вы будете делать с вашими героями, в какие обстоятельства их поставите. К примеру, я вам говорил, что действие вашего этюда могло происходить в аудитории—один из возможных вариантов решения этюда—в эту дверь беспрерывно рвутся студенты, однокурсники геро-ев. Я видел замечательный студенческий этюд на эту тему. Ребята по очере-ди со страшными усилиями пытались открыть дверь, в результате выстраи-валась сцена из «Репки». Ничего не помогало. А потом из комнаты спокой-но выходил их товарищ, выяснялось, что дверь открывается в другую сто-рону! К чему я это рассказал? Вы должны уметь организовать в каждом микроэлементе фильма, в каждой мизансцене систему препятствий, это поможет вам добиться необходимого решения. Только преодоление препят-ствий заставит героя реагировать и действовать верным способом.

Возвращаясь к необычайной ценности деталей, я хотел бы рассказать вам историю, услышанную  от Юрия Сергеевича Лаврова, отца Кирилла Лаврова,  изумительного актера. Он работал в Киевском театре русской драмы, а начинал у Мейерхольда. Так вот, Мейерхольд собирался ввести Лав-рова на роль некоего денди. Роль была небольшой, но актер очень волно-вался, особенно за свой первый выход. И тогда Мейерхольд сказал: «За начало не бойся. Мы сделаем все превосходно. Первым делом в день спектак-ля с утра сходи в парикмахерскую и попроси сделать маникюр, а потом пусть тебе вымоют голову, но не шампунем, а хной с яичным желтком». Надо сказать, что у Лаврова были роскошные золотые кудри. Лавров возмутился: «Маникюр, Всеволод Эмильевич? Чтоб мужик делал маникюр? Да зачем мне это надо?» Но Мейерхольд отрезал: «Делай, что я тебе говорю».

Конечно, актер выполнил рекомендацию Мейерхольда, не выполнить ее было просто нельзя. Приходит он вечером на спектакль, надевает фрак, цилиндр, какую-то накидку, натягивает лайковые перчатки на руки. И понимает, что на его обработанные руки они садятся по-другому. Его появление на сцене состояло в том, что он останавливался в дверях и снимал перчатки, и теперь он уже знал, что будет снимать их не как Ванька Жуков, пришедший с мороза, а каждый пальчик по отдельности—у его рук и тела появилось совсем другое самоощущение! Как только на сцене он стал медленно снимать перчатки, публика замерла. Затем он снял цилиндр. В это вре-мя, по распоряжению Мейерхольда, на Лаврова дали контровой луч про-жектора, и его золотые волосы засветились, как нимб. Зал разразился овациями. С какой целью я привел вам этот пример? Чтобы показать, что такие, казалось бы, незначащие детали могут и должны работать в системе вашего замысла.

Обратите внимание и на такой важный момент. Существует еще один фактор в построении художественного произведения. Вы знаете о необычайной важности ритма, о необычайной важности контраста, и догадывае-тесь, что самые впечатляющие вещи могут происходить как раз на стыке, на сломе ритма, где и образуются эти контрасты. С другой стороны, мы говорили о том, что является неожиданным, новым, что в той или иной степени является открытием. Во многом это связано со зрительским вос-приятием. Зритель обращает невероятное внимание на всевозможные странности. Казалось бы, что тут необыкновенного? Странность на то и странность, она уникальна, в то время как наш обыденный опыт состоит из накопления закономерностей. Но, оказывается, как выяснил один художник, проявивший догадливость психолога, накопление этих странностей как раз и создает у зрителя тот опыт, который он себе присваивает. Внутри нашего психического «Я» создается некая потаенная зона, необычайно отзывчивая на те моменты, когда кто-то замечает какую-либо странность в нас самих, либо в окружающих.

Прежде, чем рассказать вам о конкретном случае, где «работает» эта самая странность, приведу еще один пример построения художественного произведения—мемуары Евгения Львовича Шварца, замечательного драматурга и писателя. Вообще, мемуары—штука хитрая. Знаете, как появилась прекрасная книжка воспоминаний Щепкина? Александр Сергеевич Пушкин взял чистую тетрадь и спросил: «Когда вы родились, уважаемый?» Щепкин ответил: «Я родился 10 мая 1785 года в местечке Каменка под Киевом».—«Ага, ну, это я уже написал, начало ваших мемуаров есть. А теперь извольте, милостивый государь, их продолжить и закончить. Я вас поздравляю с тем, что, наконец, читатель увидит эту долгожданную книгу».

А как поступил Шварц? У него мемуары условно названы «Телефонная книга». Он открывал свою телефонную книжку на букве «А», читал: «Акимов Николай Павлович»,—и писал главу об Акимове. И так далее, и так далее. Очень оригинальное построение, хотя идея лежит, что называется, на поверхности. Но, разумеется, самое главное—его мемуары интересны и содержательны. Не помню уже—в этих ли мемуарах, или где-то еще у Шварца—я читал такой любопытный рассказ (или наблюдение), необычайно характерный и высокохудожественный (читая его, я вспоминал суриковскую ворону на снегу, вы сейчас поймете, почему).

Дело происходило во время войны. Воспитательница с выводком младенцев из детского сада гуляет на лугу. Вдруг налетает эскадрилья немецких самолетов. Что делает женщина? Казалось бы, ей надо самой упасть на землю и уложить всех детей. А она сняла с себя туфельки и на цыпочках побежала короткими перебежками к ближайшему стогу, и также следом за ней бежали дети. В чем фокус ее действий, совершенно бессмысленных с точки зрения элементарной логики спасения (ведь так она сразу стала уязвимой мишенью), но с точки зрения психологии поразительно точных? В них есть прямой ответ на главное задание—быть тише воды, ниже травы, чтобы тебя не заметили. И надо отдать должное ее непосредственности и также отдать должное Шварцу, который обратил внимание на это в высшей степени странное решение, абсолютно алогичное, и в то же время имеющее под собой точную мотивировку.

И вы старайтесь находить такие интересные и точные мотивировки для поступков своих персонажей.

О музыкальном решении фильма

На всех встречах с вами мы говорили об одном и том же—что такое образ, построение образа в искусстве. Образное решение связано, буквально, со всеми компонентами произведения. Оно не может получиться полноценным, если что-то сделано хорошо, а что-то провалено.

На что хочу обратить ваше особое внимание? На тактику начала. Припомните те художественные произведения (будь то фильм, пьеса или роман), начало которых вас поразило. Это вам, как говорится, задание на всю жизнь. Думаю, теперь вы начнете оценивать всю важность этого момента. От первого шага, первого слова зависит, если не все, то очень и очень многое.

Причем начинать надо всегда с главного, и ни в коем случае нельзя относиться к вещам побочным, фоновым, к деталям, как к чему-то второстепенному. Надо соблюдать баланс между установкой на целостный замы-сел и аккомпанирующими вещами, и помнить, что, если в этих аккомпани-рующих вещах что-то провалится, то это может стать катастрофой.

Моменты режиссерской агрессии по отношению к зрителю случаются довольно часто: нетрудно понять, чем можно поразить, шокировать зрите-ля, и все-таки злоупотреблять этим не стоит. Хотя у того же Спилберга аг-рессия довольно-таки органично включена в общую художественную ткань, но на наших занятиях давайте рассматривать более миролюбивые и деликатные и в то же время более виртуозные начала, и в связи с этим—финалы. Меня, например, всю жизнь поражало начало книги Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»: «А потом погода испортилась». Сразу вспоминается теория айсберга, когда за одной фразой можно «пристроить» целый гигантский смысловой корпус.

Перед тем, как посмотреть в первый раз фильм «Огни рампы», я прочел, по-моему, в «Искусстве кино» его сценарий. И меня на первой же стра-нице поразила одна деталь—старый клоун входит в подъезд своего дома и начинает принюхиваться, чувствуется—запах отвратительный. Что делает в следующую секунду Чаплин? Ход суперпростой. Он поднимает ногу и с подозрением смотрит на подошву, ему кажется, что он принес этот запах на ней. Эта деталь меня поразила вот почему: во-первых, сразу устанавливается колоссальная прочность доверия, я понимаю, что человек настолько видит, слышит и, в буквальном смысле слова, обоняет ситуацию, что в правдивости его детального рассказа в течение дальнейших двух часов не приходится сомневаться. Во-вторых, это ведь не просто деталь, связывающая физиологию и наблюдательность, тут есть характеристика того квартала, где живет герой. Если бы он был жителем какого-нибудь фешенебельного квартала Нью-Йорка или Парижа, ему бы эта мысль в голову не пришла.

Или такая деталь—в начале «Огней большого города» из машины  выходит миллионер, хлопает дверцей. На этой дверце все и завязано. Смотрите, как точно—девушка слепая, значит, у нее повышенное внимание к звуковому ряду. Она ориентируется на хлопанье дверцы и воспринимает подошедшего, как богатого человека, который приехал на машине. А это, оказывается, бродяга. У Чаплина этот эпизод долго не получался. Тогда он посадил в зал зрителей (причем большую часть из них составляли дети), показывал материал и спрашивал: «Расскажите мне, что происходит?» И так до тех пор, пока реакция зрителей его не удовлетворила. А ведь другой режиссер мог просто-напросто струсить, решить, что этот замысел неосуществим.

Надо сказать, что Чаплин проверял так многие свои фильмы—показывал черновой монтаж зрителям, а потом что-то подтягивал, что-то убирал или переставлял.

Не знаю, видели ли вы фильм Франческо Рози «Передышка» по роману Карло Леви. Я его тоже не видел, но мне пересказали содержание самого романа. Между прочим, Леви—замечательный писатель, который в 70 с лишним лет покончил с собой, потому что не вынес кошмарных воспоминаний о трех концлагерях. Сначала он сидел в немецком концлагере, потом в нашем (и говорил, что это было совершенно замечательно, потому что там показывали фильмы, в основном, американские), а потом попал в амери-канский концлагерь, где его долго обрабатывали дустом и спрашивали, как он относится к американскому кино. Так вот, Леви вспоминал, как в немец-ком концлагере однажды появился новый арестант, который посмотрел на их разбитую, перемотанную какими-то веревками обувь и сказал:

—Вы что, с ума сошли? Вы, пожилые, умные люди, и не поняли до сих пор, что есть главное?

—А что такое?

—Ну, конечно, обувь! От этого зависит все. Вы можете быть голодными, истощенными, больными. Но, если у вас нет хорошей обуви, значит, вы никогда никуда не уйдете и вообще будете лишены в мирной жизни радости путешествий, передвижения…

К чему я это говорю? Я не знаю, включил ли Рози в фильм этот рассказ. Думаю, что включил, так как он был помешан на обуви. Мне рассказывал Тонино Гуэрра, что у него в доме целая комната отведена для хранения бо-тинок. Такая причуда. Но сам я, если бы снимал фильм по роману Леви, наверное, начал бы именно с панорамы по ногам.

В музыке тоже очень важно начало. Я говорю об универсальности зако-нов искусства, об универсальности законов построения вещи. В музыке они проработаны явственней всего именно на уровне универсальном. Если вы, скажем, будете знать (естественно, не на профессиональном уровне, но в основной сути) теорию композиции, теорию музыкальной формы, вы будете просто кум королю. Музыка—самый условный язык. Мы с вами говорили уже о языках мягких, жестких и т.д. Музыка является примером мягкого языка. Но при этом программное сочинение отличается большей жесткостью, чем та же индийская музыка, потому что музыка, изображающая состояние нирваны, обладает как бы претензией на вечность и бесконечность. Ею можно иллюстрировать огромные блоки фильмов. Подобная музыка с точечными вкраплениями отдельных инструментов имеет характер почти что фоновой, ее часто используют на модных психотерапевтических сеансах, на которых вам говорят: «Расслабьтесь, теперь вы почувствуете, как у вас свободен мизинец левой руки, а потом пятка правой ноги и т.д.» Вообразите, что в этот момент вступает музыка, которую я бы обозначил как «взгляд и нечто». Все красиво, все хорошо, спокойно—такие набегающие волны. И вспомните начало Пятой симфонии Бетховена—по устоявшемуся определению, так «судьба стучится в дверь». Вот вам примеры решения совершенно противоположных задач.

Во всяком произведении большого мастера своя эстетика. Представьте себе случай невероятный и страшный в своих последствиях—что, если бы фильмы Чаплина снимал великий оператор, ну, допустим, Урусевский? Это была бы полная катастрофа. Весь материал пошел бы в брак, потому что актерская игра зачастую отодвинута на второй план, и вообще идет установка на выявление совершенно другой задачи. Я говорю не в том смысле, что Урусевский не мог снимать актеров—он это умел (помните, что он делал в «Журавлях»?). Речь идет об установке на другой тип экспрессии, на другой тип изобразительной обработки экрана: Чаплину нужно было предельно скромное изображение, снятое неподвижной камерой с точки, что называется, «от пупа».

Вот еще упражнение—делайте мысленные перестановки или подстановки, сравнивайте, как Рерберг снял «Асю Клячину» и как—«Зеркало». Диву даешься, каков диапазон одного мастера при невероятной цельности художественного решения. Представить себе, что «Зеркало» снимается теми же средствами, что «Ася Клячина», невозможно. В самой же «Асе Клячиной» бессмысленной будет эстетика «Дворянского гнезда» или «Зеркала». И когда Андрей Кончаловский в «Сибириаду» включил кусок из хроники, он подложил себе страшную мину, потому что задачу—оставаться на этом уровне правды—выполнить оказалось очень сложно.

Я хочу показать вам несколько кусков из произведений Альфреда Шнитке и обратить ваше внимание вот на что. Я обещал вам посоветовать, что надо обязательно прочитать и посмотреть. Первое—«Техника актера» Михаила Чехова, в которой он блестяще разбирает «Короля Лира». Замечательная, бесценная книга и «Психология искусства» профессора Выгодского. В ней есть отдельная большая глава (она обычно публикуется в виде приложения), как бы книга в книге—разбор «Гамлета».

Поскольку мы имеем дело с кинематографом, хочу обратить ваше внимание на связь музыкальной формы с какими-то аналогами кино. Вы знаете, что первые немые фильмы показывались без музыки. И сразу становилось ясно, чтó сделано подлинно музыкальным человеком, а что—человеком, который в ритмической организации действия, как сейчас говорится, ничего «не сечет». Вы знаете и то, что музыкальное построение вовсе не означает, что у вас в фильме от начала до конца должна звучать музыка. Скажем, у Бунюэля была установка—принципиально обходиться без музыки. Не потому, что он считал ее бессмысленным инструментом в общем наборе кинематографических средств, а потому, что его эстетика исключала участие музыки в общей палитре.

Еще упражнение для вас—раньше художникам давали такое задание: посмотрите на картину «Возвращение блудного сына» или «Сикстинская мадонна» и сделайте их цветовой расклад, то есть, изобразите схему (под-черкиваю, схему) сочетания различных цветовых элементов, из которых складывается колорит. Вот и вы, когда смотрите хороший фильм, делайте такой расклад по всем средствам, но прорабатывайте работу оператора, ак-тера и режиссера не по отдельности, а в их взаимоотношениях. Понимаете? К примеру, один бергмановский актер, участвовавший в фильме «Причастие», рассказывал, как снималась сцена в церкви, воскресная месса. Пер-вая репетиция. Актер, игравший прихожанина, задает Бергману вопрос: «Скажите, а как часто мой герой приходит в храм? Он истовый верующий, приходит каждый день или только на воскресные мессы, или только по особо большим праздникам?» «А почему вас это интересует?»,—спросил Бергман, уже понявший суть вопроса, но ему было интересно раскрыть механизм работы актерской мысли. «Да ведь по тому, как он крестится, это уже должно быть понятно зрителю». Понимаете, о чем заботится первоклассный актер у первоклассного режиссера?

Но подчеркиваю—даже у Бергмана, для которого музыка не является одним из основных компонентов, в фильмах есть определенная музыкаль-ность—она проявляется в пластике построения кадра, в пластике движения актера, его игры, жестикуляции, в выборе освещения. Это все вещи сугубо музыкальные. И поэтому, перечисляя те книги, которые вам надо прочитать (думаю, что Эйзенштейна вы уже прочитали от корки до корки), особое внимание в свете того, о чем мы с вами сегодня говорим, я хотел бы обратить на статью «Вертикальный монтаж». Вот там как раз все случаи сочетания изображения и звука раскрыты с предельной полнотой.

Но есть режиссеры, для которых музыка играет ведущее значение. Из-вестно, что Мейерхольд все репетиции вел с музыкой. Я не имею в виду его собственно музыкальные постановки—«Пиковую даму» и т.д. Но даже его «Ревизор» весь был сделан на музыке, на основании этой этапной для себя работы Мейерхольд ввел такое понятие—музыкальный реализм (как в свое время Достоевский определил то, чем он занимается, как «фантастический реализм»). Мейерхольд разработал систему биомеханики,  она была построена на выявлении с одной стороны предельной естественности человеческих движений, с другой—их выразительности, позволяя актеру раскрепощаться. Я имел счастье быть знакомым с людьми, работавшими у Мейерхольда, в частности, с человеком, который вел занятия по биомеханике,— его звали Зосима Павлович Злобин. Он мне показывал некоторые приемы.

Этими приемами пользовался и Юрий Петрович Любимов. Я это видел на его репетициях—приемы эти удивительно раскрепощают актеров. Напри-мер, у вас первая встреча с ними, сложные мизансцены, которые требуют полной естественности, а вы ее не можете добиться. Тогда выстраиваете актеров по кругу, как на цирковой арене, предложив им двигаться в темпе небыстрого бега. Они бегают, и неожиданно им дается команда остановиться, как в игре «замри»—хлопком, или словом, или любым активным звуком. По положению человека в момент, когда он останавливается, сразу видна степень зажатости, или, наоборот, степень свободы.

Универсальной является трехчленная композиция любого движения, любого жеста, и музыкальная форма, как правило, бывает трехчастной: экспозиция, разработка и реприза. Или: подготовка движения (предыгра), само действие и «отказ». В первой фазе–экспозиции—вначале заявляют-ся две темы в своем конфликтном соотношении, скажем, главная партия и побочная. В разработке это конфликт их взаимопроникновения и взаимоотталкивания. А уж чем это все кончается, показывает заключительная партия. Таким образом, биомеханика позволяет выявить не только естественность, но и выразительность движения. И более того, эта выразительность, как выяснилось, имеет чисто музыкальную природу. Мейерхольд говорил, что биомеханика построена на принципах дансантности (от слова «dans»). Но есть и другой момент, о котором говорил Мейерхольд, и который вам тоже полезно знать. Был такой господин по фамилии Далькроз. Люди моего поколения помнят, как каждое утро в семь часов слышали по радио: «Здравствуйте, дорогие товарищи, начинаем урок гимнастики». И красивый голос на фоне марша командовал: «Вдох, товарищи, выдох»,—и т.д. Потом эти упражнения под музыку с легкой руки Джейн Фонда перешли в аэробику. Так вот, именно господин Далькроз изобрел эту гимнастику под музыку, очень полезную и продуктивную для актеров. Ею стали заниматься и балетные артисты, и те, кто обращался к пантоми-ме. Что в этом было замечательного—понятно. О том, что применительно к искусству в этом было опасного, тоже можно догадаться—возникал соблазн иллюстративности. Он действительно велик, потому что, когда человек начинает на сцене или в кино, как Чаплин, двигаться точно под музыку, это смотрится эффектно (и в мультипликации тем более), это дает некую фокусировку, совмещение на одной оси тех самых раздражителей, которые доставляют нам определенное удовольствие. А в какой степени этот соблазн иллюстративности надо отодвигать или, наоборот, культивировать—уже зависит от вашего замысла.

Еще один практический совет. Когда вы слушаете музыку, попробуйте (по словам Мейерхольда) «включить механизм ассоциаций». Есть два возможных хода. С одной стороны, вы создаете изображение и потом начинаете думать, чем бы его проиллюстрировать. Идеально, опять-таки по формуле Мейерхольда, когда «что и как» приходит в голову одновременно. Другой вариант —вы сразу слышите музыку. В частности, моя счастливая встреча с Альфредом Гарриевичем Шнитке произошла таким образом: я долго не мог найти композито-ра для фильма «Стеклянная гармоника», и вот как-то включаю радио, слышу полторы минуты музыки, будто специально написанной для моего будущего фильма. И я решил найти этого композитора. Но у меня бывали и такие случаи, когда я слышал музыку и знал точно, что она у меня должна сработать, где— понятия еще не имел, но обязательно должна.

И вы, слушая музыку, напрягайте свое творческое воображение, представляйте себе, в каких случаях, в каких вариациях, в каких сочетаниях, с каким изображением, с какой пластикой она могла бы у вас прозвучать.

К примеру, вы знаете, конечно, знаменитый танец булочек в «Золотой лихорадке», или сцену с домиком, который то накреняется, то выправляется. Интересно, а помнит кто-нибудь, под какую музыку она сделана? «Полет шмеля» Римского-Корсакова! Я думаю, что Чаплин не один раз до этого слышал ее, и она у него отложилась в сознании, в его творческой копилке, он знал, что когда-нибудь ее обязательно использует. Кстати, знаете, как Эйзенштейн успокаивал Александрова, когда тот, снимая «Веселых ребят», горевал: «Боюсь, чтобы не вышло как у Чаплина». Эйзенштейн говорил: «Как у Чаплина не выйдет!»

Другой пример. В «Диктаторе» сцена бритья целиком сделана на «Венгерском танце» Брамса. Не говоря уже о том, что она виртуозно разыграна, это пример того, как в балете, в некоторых видах пантомимы (подчеркиваю—в некоторых видах, не в каждом случае), в мультипликации часто идет полная синхронизация движения, что срабатывает на руку замыслу. Но, если вы движение и речеведение актера будете подверстывать под такую музыку, получится полная ерунда и фальшь. В таком случае, на что обращает внимание режиссер с хорошим музыкальным слухом и пониманием тех возможностей, которые дает музыка? Он выбирает какие-то отдельные моменты совмещения этой акцентировки. Это может быть абсолютно не синхронно, как бы враскосец, противоходом, и только последняя точка, финальные акценты разрешения сцены в вашем восприятии ретроспективно все синхронизируют. Я сказал слово «противоход». Напомню, что это имеет отношение к построению типа фуги—когда идет один голос, затем вступает другой, находящийся в некоем гармоничном сочетании с первым, затем вступает третий… Бывает фуга трехголосая, четырехголосая и т.д. Практически, возможное число голосов бесконечно, нормальное же количество для очень напряженного голосоведения, как правило, четыре—шесть.

В качестве одного из вариантов фуги, приведу вам маленький примере— форму канона. Что такое форма канона? Вспомните: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя, то, как зверь она завоет, то заплачет как дитя». Давайте я прочту одну строку, а вы вступите после меня. То есть, второй голос, вступая через определенный период, точно повторит первый, слово в слово, нота в ноту. Такой канон может быть двухголосым, трехголосым и т.д. Есть еще так называемый «ракоходный» канон, когда все идет сзади наперед. Я покажу вам одну вещь, которая была написана в начале XX века, в каком то смысле, став вехой во всей музыкальной культуре столетия, в том числе, и в развитии киномузыки—я имею в виду часть из первой симфонии Малера. Скажу, почему. Для этого придется вернуться к истокам кинематографа и вспомнить, что фильмы Люмьера и фильмы Мельеса являются исходными точками для дальнейшего развития искусства кинематографа. Это принципиально разные линии. Одна эксплуатирует фотофактуру, то есть натуралистическую фактуру киноизображения. Это гигантское направление кинематографа, включающее и так называемый «большой стиль», все эти «Унесенные ветром», «Утомленные солн-цем»… Напрасно смеетесь. В подобных фильмах достигаются две главные цели: во-первых, они отвечают потребности зрителей в такого рода зрелищах, и, во-вторых (правда, это обычно не декларируется), приносят колоссальные деньги. Область Мельеса противоположна. Какие вы можете назвать примеры направления, связанные с идеей Мельеса, когда воображение ставится во главу угла, выходит на первый план?

(Голос с места): Ну, наверное, Феллини?

Совершенно верно. Очень точный пример. А вот у Тарковского в каких-то вещах была установка на сплав этих двух направлений. Но вообще, я бы сказал, что деление на реалистические кино и кино воображения не вполне корректно, потому что на самом деле воображение есть одно из проявлений реализма. Точнее было бы деление на поэзию и прозу.

Что касается реализма, то у Станиславского есть одна коротенькая заметка, прочитать вам ее будет несложно и не скучно. Она, по-моему, называется «О гротеске». Как вам известно, есть две общепризнанных актерс-ких системы—система переживаний и система представлений. Система переживаний, утвержденная великим Станиславским, опыт и открытия которого бесценны, для нас родная. А вот система представлений почему-то считается чем-то нехорошим, формализмом. С формализмом всегда боролись. На всякий случай. Ведь чем больше повышается степень условности, тем это становится большей угрозой для любого государства, для власти, потому что увеличивается диапазон и уровень возможной оппозиции. Вся, даже замаскированная, сатира построена на гротеске, на пародии. Скажем, Достоевский в «Селе Степанчикове» в образе Фомы Опискина вывел нико-го иного, как своего любимого писателя Гоголя. Еще неизвестно, был ли это красивый поступок, но это гротеск. И Константин Сергеевич Станиславский пишет, что гротеск—самая сложная форма искусства, ибо это верх реализма. Самая сложная, но и самая опасная, потому что есть вещи, где фальшь можно закамуфлировать легко, а случается—вы идете, что называется, по канату: сделаете шаг влево или шаг вправо, и летите в пропасть. Вот гро-теск относится как раз к таким формам искусства.

Когда мы говорили о реалистической обоснованности в фильмах «Огни большого  города» и «Огни рампы», мы отмечали—если бы в них не было реалистической подоплеки, то все выглядело бы фиглярством, штукарством, и не имело бы права называться искусством. Но когда я говорю о линии Мельеса, то первое, что надо отметить—ее отличительной чертой является не только работа воображения на пластическом уровне, но, прежде всего, поэтизация кинотекста. Возьмите фильм «Аталанта», приближающийся к линии Мельеса, знаковый для моего поколения. Там ведь нет никаких спецэффектов, ничего, бросающегося в глаза. Сюжет простейший, фактура более или менее простая (не считая того, что связано с персонажем Мишеля Симона). Но он глубоко поэтичен.

Попутно несколько слов хочу сказать о Густаве Малере. Дмитрий Дмитриевич Шостакович не раз говорил о том, какую роль сыграл Малер в становлении его творческого дара. Это действительно так—в большинстве произведений Шостаковича явственно проявляется след, который тянется от Малера. Между прочим, любимого композитора и Альфреда Шнитке. Малер (причем обратите внимание—его формальные достижения выросли из природы чувствований и размышлений человека переломной эпохи) впервые в своей музыке соединил с такой наглядностью и ясностью вещи совершенно противоположного толка, взаимно отталкивающиеся. Его Первая симфония имеет в последней редакции четыре части, одна из них называется «Траурный марш в манере Калло». Какие ассоциации у вас это название вызывает? Ну, Гофман, прежде всего, да? У него есть группа сочинений, которые так и озаглавлены: «В манере Калло», «Посвящение Калло» и т.д. Калло—художник гротескного плана, который производит сдвиг форм. Ко-нечно, его надо знать—вся традиция комедии дель-арто, условного итальянского театра и его французских модификаций неразрывно связана с этим художником. Все эти маски—Труффальдино, Арлекин, Бригелла, Смеральдина—имеют прямую перекличку с творчеством Калло.

И Малер пишет «Траурный марш», в котором происходит совершенно фантастическая вещь. Что же сделал Малер? Он ввел в симфонию звуки, которые можно услышать на улице, в пивнушке, где угодно. В похоронный марш вдруг вторгаются звуки шарманки, а траурная поступь как-то исподволь сменяется танцевальной мелодией. А сам «Траурный марш» был навеян гротескной лубочной картинкой—«Похороны охотника». В ней персонажи отделены от внешнего мира масками и при этом постоянно переходят из действующих лиц в окружение, и наоборот. Маски сплошь и рядом «сдвигаются», и вы видите, что одни играют одну тему, а другие—другую, проис-ходит соединение высокого и низкого, что характерно и для Чаплина, и для Феллини, и для Эйзенштейна, да и для всех великих режиссеров, потому что оно необычайно характерно для самой жизни, которую эти режиссеры так тонко знали и чувствовали.

Но есть еще один вариант использования музыки—я имею в виду некий отраженный, не прямой фон. Эта система отраженного фона очень близка к тому, что мы вначале, говоря о Хемингуэе, называли теорией «айсберга», когда по детали реконструируется картина целого, и это гораздо выразительнее того, как, если бы мы показали мизансцену в полном раскрытии. Почему? Потому что в такой подаче материала есть большее доверие, апелляция к зрительскому уму и воображению.

Классический пример—«Парижанка», отход поезда от перрона. Чаплин показывает только светлые движущиеся квадратики (отражение вагонных окон) на изображении вокзала. Вот все, что нужно хорошему режиссеру для того, чтобы не в лоб, а намеком показать действие. Это я говорю о действии механическом. А есть действие невероятной психологической напряженности, как, например, сцена в «Ночах Кабирии», когда «жених» отбирает у Кабирии деньги. Как потрясающе это решено! Кабирия вдруг замечает изменение в поведении любовника. Что здесь является решающим моментом? Девять режиссеров из десяти показали бы какой-то импульс с его стороны, да? Как он каким-то остановившимся взглядом посмотрел бы на нее или на ее сумку… Тут есть варианты построения актерской игры вполне достойные. И вот нашелся один Феллини, который понял, что самый сильный способ—показать реакцию актрисы. Тем более, что Мазина могла сыграть все, что ему было нужно. К чему я это говорю? Нам надо выбирать таких актеров, которые смогут решать наши великие задачи, в том числе могут сыграть все то, что происходит с их партнерами. Это производит сильнейшее впечатление. Когда я говорю об этом непрямом действии, у меня и возникают те отсылки, первая из которых ведет нас к симфониям Малера. Я вам покажу, а вы постарайтесь уловить нужный момент. Он возникает исподволь, потому что вначале идет траурное шествие…

Дальше—несколько слов об Альфреде Шнитке, который в своей Первой симфонии сделал совершенно гениальные вещи с началом и с финалом. Надо сказать, что я говорю о музыке, имея в виду ее абсолютную кинематографичность и построение по модели кинематографического дей-ствия. Так вот, Первая симфония Шнитке является своеобразной музы-кальной версией документального фильма Михаила Ильича Ромма «И все-таки я верю». Альфред Гарриевич говорил, что он ее задумал и начал писать во время работы над этим фильмом. Так что же Шнитке придумал для начала и для конца? У него выходят джазисты, наигрывая, каждый, что хочет. Потом музыканты в своей джазовой импровизации начинают играть более или менее согласованные фрагменты, и в это время выходит гигантский симфонический оркестр, который рассаживается на своих ме-стах. Потом выходит дирижер и дает команду, собирая все звуки в один стройный аккорд. И начинается «действие» симфонии. В финале устанавливается та же самая кольцеобразная композиция. В этом построении действия есть элемент прямой режиссуры, смыкающейся с хэппенингами, с перформансами и т.д., то есть, со случаями, когда режиссура неразрывно связана с жизнью.

Почему я вспомнил о Первой симфонии Шнитке? Потому, что она имеет прямую перекличку с Малером. Один из эпизодов у Шнитке связан с многослойными похоронными маршами, что производит трагифарсовый эффект. Как он появился? Композитор рассказывал, что он принимал участие в похоронах одного из своих знакомых, был страшный дождь, на кладбище скопилось неве-роятное количество похоронных процессий, у каждой был свой оркестр. Представляете, как звучало это наслоение разных траурных маршей?

А вы помните финал «Прощальной симфонии» Гайдна? В продолжение рассказа о режиссуре музыкального представления напомню вам об этом. Симфония написана в знак протеста по отношению к вельможе, на содер-жании у которого был Гайдн и его оркестр. Когда у них случился финансо-вый кризис типа нашего 17 августа, музыкантам перестали платить зарплату, и они в знак протеста решили разойтись, но, как интеллигентные люди, оформили свой уход очень художественно. Гайдн написал симфонию, которая кончалась тем, что количество голосов все убывает, убывает и убывает. Оркестранты по очереди задували свечки перед своими пюпитрами, брали под мышки инструменты и уходили. В конце концов, пиликала одна скрипочка. Очень интересно по замыслу. Симфония Шнитке начиналась зеркально противоположно (весьма существенный момент!). А заканчивалась новым выходом джазистов.

Не могу не вспомнить такой лирический эпизод моей последней встречи со Шнитке, когда он, уже тяжело больной, но сохраняющий абсолютно светлое сознание, не имея возможности изъясняться с помощью речи, общался со мной знаками и взглядом. Накануне свидания его жена сказала мне, что он в полной жизненной активности, всем интересуется и даже, научившись писать левой рукой, написал Девятую симфонию. Я спросил: «А что он слушает?»—«Вот сейчас мы слушали Малера». И я спросил уже у Альфреда: «Я знаю, что Малер один из твоих самых любимых композиторов. Какую его симфонию ты любишь больше других?» Он показывает знаками, что Первую. Я радостно киваю. Как же, как же—такая потрясающая симфония. Один похоронный марш чего стоит! Альфред, насладившись моей реакцией, показывает уже два пальца: и Вторую. И я вспоминаю, что связано у меня со Второй симфонией… Выдержав паузу, он кивает с совершенно счастливыми глазами, полностью удовлетворенный моим пониманием, и показывает тир пальца. И снова смеется глазами…

Подведем итоги. Какие элементы важны в музыке? Помимо элемента гротеска и пародии? Еще элемент этого самого «противохода». Мы говорили о музыке иллюстративной, о музыке, прямо излагающей настроение, но, если вы показываете сцену, в которой у вас умирает герой, что будет эмоци-онально наиболее сильным? Представьте, что на улице в это время идет демонстрация, или в соседнем доме гуляет свадьба, и это зрелище сопрягается с абсолютно контрастной музыкой, и наоборот. Это будет впечатлять, не так ли? Непрямое, контрастное действие, обогащенное противоположными окрасками, всегда имеет сильное воздействие.

И, коль скоро мы заговорили о гротеске, покажу вам еще несколько маленьких кусочков. Вот сочинение, которое мало кто знает, его нашли в архивах Шостаковича уже после его смерти. Называется оно «Антиформалистический раек». Именно потому, что оно абсолютно театрально-кинематографическое, я и хочу его показать. Вы сразу поймете, что это такое, как Шостакович до конца жизни не мог изжить не только чувство страха, но и протеста, вселенное в его душу преследованиями, бесконечными чудовищными проработками…

Хотелось бы сегодня, кроме того, что мы слушаем музыку, прочитать два крошечных кусочка из Хулио Кортасара. Кинематографисты к нему обращаются часто, в частности, «Blow up» имеет в основе текст Кортасара. Вот смотрите: «Когда профессор Ластро взял слово, оно так сильно укусило его, что руку едва не пришлось отнять. Не он один был в неведении, что, когда берешь слово, надо умело держать его за шерсть загривка, если, к примеру, речь идет о слове “волна”. Но “жалобу” надо брать за лапы. В то время как “рукоятка” предполагает осторожное ухватывание пальцами сни-зу, как, если бы речь шла о манипуляции с горячим хлебцем, который надо быстро-быстро намазать маслом».

Любой звуковой момент, и слово в том числе, имеет чисто музыкальные характеристики. Вот Пушкин пишет в «Домике в Коломне» о том, как старушка-вдова вдруг понимает, что что-то не так. Вдова возвращается домой и стонет:

Стой тут, Параша. Я схожу домой, мне что-то страшно.

Дочь не разумела, чего ей страшно. С паперти долой чуть-чуть

Моя старушка не слетела;

В ней сердце билось, как перед бедой.

Пришла в лачужку, в кухню посмотрела—Мавруши нет.

Вдова к себе в покой вошла

И что же? О Боже, страх какой,

Пред зеркальцем Параши чинно сидя,

Кухарка брилась.

Что с моей вдовой?

«Ах-ах»,—и шлепнулась. Ее увидя,

Та второпях с намыленной щекой…

Что происходит? Вроде бы описывается сюжет, но как он оркестрован! Вы видите, что здесь появляется ранее не употреблявшаяся в поэме рифма и проводится с соответствующим накалом—все эти: «Ой-ой-ой-ой». Нарастающий страх сделан приемом, почти незаметным для нечут-кого уха и глаза. Но в этом и заключается тонкость работы поэта, Пушкин проявляет себя как автор-режиссер, предусмотрев все элементы воздействия на читателя.

Сейчас я покажу куски из фильма о художнике Соостере «Школа изящных искусств». Это был мой любимый художник. Мы вместе работали над «Стеклянной гармоникой». Я считал, что надо найти какой-то способ экранизации его изобразительных достижений, и для себя поставил такую зада-чу: каждую его работу разобрать как мини-сюжет, мини-фильм, мини-спектакль. Шнитке дал мне разрешение использовать его музыку, в это время он был уже болен и не писал для кино. Мы прибегли к той самой технике коллажа и полистилистики, с которой начинали. То есть, вы увидите коротенькие куски, где есть: а) музыка Шнитке в оригинале, б) музыка Петра Ильича Чайковского—ария из оперы «Евгений Онегин», в) песни Окуджавы, Галича, Высоцкого, д) графическое и живописное изображение, данное в статике, оживленное путем движения камеры и мультипликаторами, участие актеров и неактеров, клоунов из ансамбля «Лицедеи» Славы Полунина. Были отрывки из Мандельштама, Ахматовой, Шпаликова и обэриутов, басни Николая Эрдмана… Цель была—объединить эту вязь разных звуковых и изобразительных фактур в единое зрелище. И, конечно, там были какие-то пародийные моменты—например, один рисунок Соостера экранизирован так, что в то же время он является экранизацией романса Даргомыжского: «Я все еще его, безумная, люблю…»

Фрагменты того, другого и третьего, соотносясь с самим фильмом, внутри которого они помещены—это как бы модель шара. Мне кажется, очень перспективная на сегодняшний день модель построения художественного произведения. Разумеется, этот фильм я показываю вам не как образец для подражания, а как пример совмещения разнофактурных вещей—здесь разные стили, жанры, фактуры перетекают одна в другую с единственной целью—мне хотелось найти такую форму экспозиции творчества художника, которая была бы для зрителя более или менее увлекательна и в то же время органична.

Если вы давно читали «Исповедь» Жан-Жака Руссо, советую ее перечитать, обратив при этом особое внимание на ее начало, примерно такое: а сейчас, дорогой читатель, внимание, сейчас ты прочтешь такое, чего ты никогда не читал, никогда, потому что такого никто на свете еще никогда не писал. Действительно, Руссо интересен не только потрясающим самораскрытием и исповедальностью своего рассказа (что определено уже в самом названии), но в его книге есть все, на чем сейчас держится «искусство»— все виды насилия, все виды секса, включая все известные виды извращений. Все там описано, но не производит отталкивающего впечатления, потому что, во-первых, это обосновано необходимостью рассказа, и, во-вторых, это изложено с такой элегантностью и в такой блистательной форме, что вы восхищаетесь этим как произведением искусства. Показать два тела— невелика задача. А найти такую форму изображения, которая покажет ваше отношение к этому (восхищение, иронию, или возмущение),—вот что важно. Сегодня же сплошь и рядом секс и насилие нам показывают, не задумываясь о том, к каким это приведет последствиям, просто «выпаливают» этим снарядом по нашим мозгам…

И напоследок покажу маленький фрагментик из моего пушкинского фильма. Вы увидите, как в эпизоде «Бесы» музыка Шнитке раскручивается в соответствие с пушкинским рисунком. И как точно возник ход из стилизованной «народной» песни, которую, кстати сказать, написал сам  Шнитке. Обратите внимание, что голос Юрского  здесь не просто голос артиста, читающего стихи,—это один из голосов в изложении музыкального материала. Обратите внимание и на то, как вся эта морока бесовская постепенно накапливается, а потом происходит взрыв. В озвучании этого куска принимал участие Ансамбль Покровского, это чистая импровизация. Голосовые всплески, которые вы услышите—очень важная краска. Запись музыки может быть сделана раньше изображения, а может быть «положена» на готовый изобразительный ряд. В данном случае мы записали отдельно музыку, потом ее пустили в наушники артистам, и они уже звуковыми имитациями добавляли свои голоса к картине этой метели и хаоса, которая есть в «Бесах». Для режиссера важно уметь пользоваться контрастами. Так, в пушкинском фильме после бурного эпизода характер звучания обязательно должен быть контрастным. Например, сверчок и балалаечка.