В конкурсной программе Московского кинофестиваля 2002 года оказались два фильма, поставленных по произведениям классиков русской литературы: братья Паоло и Витторио Тавиани экранизировали роман Льва Толстого «Воскресенье», а Кира Муратова представила свои «Чеховские мотивы». Эти авторы давно уже имеют статус классиков современного кинематографа, в том числе и в области экранизации литературных источников. Тем интересней была встреча и тем принципиальней неявная полемика этих фильмов, тем показательней оказался ее конкурсный результат.

Итак, фильм «Воскресенье» получил Главный приз фестиваля, «Чеховские мотивы» никак не были отмечены. И для всякого, кто хоть немного знаком с нынешней фестивальной политикой, это выглядит настолько естественно, что не требует дополнительных комментариев. Однако интересно другое. Благодаря этой неожиданной встрече двух фильмов получил продолжение столетний диалог между Чеховым и Толстым,—причем именно «получил продолжение», а вовсе не был искусственно реанимирован. И возможно, полемика двух русских писателей о литературе, об искусстве, о связи литературы и жизни и не могла бы продолжаться без современного массового кинематографа и без тех типов экранизации, которые были представлены именно братьями Тавиани и Муратовой.

 Однако прежде, чем говорить о самих фильмах, надо сказать несколько слов о том, как вообще можно анализировать экранизацию, и какие ограничения накладывает литературный источник не столько на фильм, который по нему ставится, сколько на способ размышлять о фильме в терминах экранизации.

Проблема заключается в том, что мы здесь имеем дело по крайней мере с несколькими языками, вовлекаемыми в анализ. Первый язык—это собственно язык литературного произведения, по которому сделан фильм, второй—язык визуальных образов, в большей или меньшей степени соответствующий первоисточнику. Отношения между этими двумя языками могут быть самыми разнообразными и достаточно прихотливыми. Причем, независимо от того, рассчитан ли язык фильма на соответствие оригиналу, или на полемику с ним, он, так или иначе, устанавливает такую систему сходств и различий, которая постулирует некий приоритет оригинала. Неслучайно о языке фильма говорят как о «втором», указывая на неизбежный мотив «перевода», присутствующий в каждой экранизации. При этом речь идет о переводе, прежде всего, в иное время, в иной чувственный строй, в иной тип социального опыта. Все это подспудно подразумевается, когда мы говорим о «другом языке», который для литературного источника неизбежно оказывается «вторым».

Без преувеличения можно сказать, что подавляющее большинство фильмов, снятых по известным литературным произведениям, находятся в рамках этой политики перевода, то есть в рамках двух неравноправных языков. Один из них—язык произведения, включенный в систему ценностей современной культуры; другой—при всех возможных критических и даже эпатажных жестах в сторону первоисточника,—самим фактом соотнесения указывает на собственную вторичность. В этом смысле практика экранизации демонстрирует определенную зависимость кинематографа от литературы и близость литературы к тому, что можно было бы назвать «священным» (или сверхценным) в рамках сегодняшней секуляризованной культуры.

Фактически, когда мы говорим о двух языках—литературном и кинематографическом, то речь идет о вариациях внутри одного языка—языка Слова, где кинематограф как «второй язык» выполняет роль «воображения». Но при этом в экранизации есть и другой мотив, менее выраженный, но от того не менее значимый,—отказ от первенства, признание адаптивной функции в качестве существенной, пусть даже это не согласуется с требованиями искусства. Так возникает еще одна возможность языка.

Третий язык появляется только тогда, когда мы осознаем всю зависимость фильма от литературного источника в самом широком смысле. Экранизация подсказывает многое, в том числе то, что сам подход к кинематографическому образу, с точки зрения языка, задает базовые условия для наших рассуждений о кино, и в частности о кино как искусстве.

Третий язык возникает как реакция на то, что остается только в рамках литературы и не может быть вынесено вовне никакими средствами «экранизации» или «воображения». Он обращается непосредственно к тому в тексте, что не может быть «переведено» в экранные образы, но для чего уже сам образ становится проблемой, своеобразным открытием, возможным расширением языка. Он—третий и, вероятно, последний, ведь даже языком его можно назвать весьма условно, так как образы, с которыми он имеет дело—совсем иные. Они дополнительны воображению и отсылают нас к непереводимому в языке, а значит, они существуют в своей отдельности и не соотносятся с тем, что мы уже привычно называем литературными и культурными образами, оказывающимися на поверку некими образцами, образчиками правил чтения и понимания произведения, и даже—его чувственного восприятия. Третий язык и не может стать языком в привычном смысле, поскольку его синтаксис и грамматика динамичны и подчиняются только одному закону—закону коммуникации, которая не предполагает не столько понимание, сколько общность образа разделяемого с другими. В каком-то смысле этот язык всегда «дикий», это—язык человеческой общности, возникающей до того, как она институализируется, получая для себя многочисленные социальные знаки—литературные или культурные, политические или религиозные, многочисленные знаки насилия общества над общностью, личности как единицы общества над живым человеком. Или, если быть более точным, третий язык, язык образов, в которых желание жить является чем-то более существенным, чем желание быть личностью, и это позволяет ему оставаться изменчивым относительно общественных ценностей, быть подверженным влиянию вне-культурных сил.

Один из сопутствующих эффектов экранизации состоит в том, что через нее кинематограф обнаруживает в том числе ограниченность и необоснованность многих властных претензий литературы, литературного произведения, проявляется литературоцентричность культуры и искусства, следствием чего является то, что слово (как источник литературы) организует пространство смысла, закрепляет за собой «право на смысл».

Однако еще до кинематографа и первых экранизаций именно эти темы занимали существенное место в размышлениях Льва Толстого об искусстве, в его попытках найти внутри литературы способы противодействия ее мирской «священности». Эти же темы можно обнаружить во многих рассказах и особенно пьесах Чехова, где «театрализация» жизни имела своей целью нечто совершенно иное, нежели натуралистическое ее отображение; это особенно заметно в чеховской критике первой мхатовской постановки «Чайки» (которая, кстати, во многом повлияла на будущие положения системы Станиславского).

Теперь мы подошли к ряду вопросов, существенных для последующего анализа фильмов. Итак, каков статус литературного источника в современном кинематографе? В чем состоит задача экранизации—помимо передачи нарративной конструкции и помимо нахождения для этой конструкции некоторой новой формы воплощения («второго языка»)? И, наконец, какие силы внутри самого литературного текста позволяют ему продолжить свое существование в ином виде, то есть позволяют экранизации быть не дублирующей, а дополняющей первоисточник? Все эти вопросы можно свести к одному: в чем и как литература проявляет свою недостаточность, провоцирующую кинематограф на все новые и новые экранные воплощения классических произведений? Казалось бы, именно силой литературного произведения можно объяснить обращение к нему кинематографа, стремящегося использовать часть этой «силы» в собственных целях. Но на поверку все оказывается не так просто. Статус экранизации получают фильмы, снятые по известным произведениям или по произведениям известных авторов. «Сила» в данном случае ограничивается «известностью» или культурной значимостью текста, и экранизация лишь утверждает постоянную новизну уже известного или, что то же самое, значимость уже значимого. И «постоянство новизны» и динамически открытая ценность произведения—это те атрибуты классики, которые сегодня определяют ее иначе, чем прежде. Классично не то, что когда-то было признано, а то, что способно продолжать быть значимым сегодня, когда многие прежние ценности уже пересмотрены.

В этой связи естественно возникает пример греческой трагедии, воспроизводящей себя на протяжении веков в различных сюжетах и их вариациях. Взаимная игра «подражания» и «катарсиса» (когда в аффекте исчезает объект подражания, когда mimesis обнаруживает свой языковый предел, обнажая коммуникативный момент трагической общности)—вот то, что указывает нам на возможность «третьего языка», сохраняющегося на протяжении веков через все коллизии искусства, через все смены отношений к нему. В этой взаимной игре «подражание» жизни (театрализация) удерживается только за счет того, что в его основе лежит нечто, чему нельзя подражать—непредставимое, неизобразимое, жуткое и возвышенное, отвратительное и божественное. Гельдерлин называет цезурой этот момент прерывания смысла и понимания,—прерывания аполлонического в представлении. Именно в цезуре сохраняется «священное» текста, но, парадоксальным образом, сама цезура тексту не принадлежит. Это—момент трансценденции, когда нечто общее и даже обыденное, имеющее отношение к каждому и принимаемое как самое естественное, вдруг оказывается оторвано от нас и наших способностей действовать, понимать, воспринимать. Так устроен безличный fatum греков или общий Закон иудеев. Эти понятия не имеют и не могут иметь никакого изобразительного эквивалента, а если и получают его (как в случае с deus ex machina), то только потому, что условность уже никого не должна удивить, ибо для нее уже есть условие—образ, дающий катарсис как несобственное (общее) переживание. И потому столь важна роль хора в греческой трагедии; по словам Лаку-Лабарта, «хор—не народ, не представитель народа (зрителей), но он все же указывает на то, что изначально трагедия—творение общее или общинное…»[1]. На эту же роль хора указывает и Адорно, когда пишет о «Моисее и Аароне» Шенберга. В каком-то смысле мы всегда (и особенно сегодня) недооцениваем значение этого элемента трагедии (и греческой и библейской) в современном искусстве,—в том числе и в современном кинематографе. Мы не учитываем, что этот момент необщественной общности в кино намного сильнее, чем в литературе и в авторском искусстве последних веков, и это делает экранизацию гораздо более сложным культурным феноменом, нежели просто еще одна форма воплощения литературы.

Из сказанного следует, что говорить об экранизации с точки зрения соотношения двух языков—литературного и кинематографического—недостаточно. Такой подход привел бы нас к неизбежной театрализации кинематографа, при которой киноэкран—всего лишь вариант еще одной «сцены» для литературного слова, а кинематографические приемы—еще один язык со своей специфической грамматикой, где слово может быть предъявлено, не будучи произнесенным. В этом случае проблема режиссуры в экранизации вполне соответствовала бы тому, что говорил Мейерхольд о театральной режиссуре: «…Вечное качание драматурга между литературой и театром делает его произведение двойственным. Задачей режиссера является исправление пьесы в смысле выявления в ней именно элемента театрального. Режиссер является, таким образом, вольным переводчиком книжного текста на живой язык сценического рассказа»[2]. Другой вопрос: что понимается в данном высказывании по «живым языком», и почему переводчик—обязательно «вольный»? Понятно, что в случае с Мейерхольдом ситуация перенесения текста (слова) на сцену—одна из самых проблематичных. Характерно, что он ее решает именно в рамках поиска некоторой изначальной театральности—до-литературной, цирковой, площадной, аттракционной; это та театральность, где царит зрелище с его неизменной общностью-в-образе—а не изображение, не пред-ставление образа. Это косвенно связывает подход Мейерхольда с трагедией («козлиной песнью») и ее хором. Только античные общинные основания театра как зрелища сегодня нельзя уже назвать изначальными. Скорее приходится говорить об элементах «вторичной театрализации», возвращающей олитературенному и окультуренному театру утраченную изначальную театральность.

Кинематографический образ—один из вариантов такой «вторичной театрализации» изображения, что особенно хорошо чувствовал Эйзенштейн, который почти прямо соотнес свою театральную теорию аттракционов с киномонтажем. «Вторичная театрализация»—это и есть язык перехода от литературы к не-литературе, в том числе и в экранизации. И потому мы вправе говорить об экранизации только в тех случаях, когда само литературное произведение выходит за рамки литературы, указывая на возможность такой театрализации, указывая на свою принципиальную незавершенность, и этим открытую сообществу.

Теперь обратимся непосредственно к фильмам.

 

 

Толстой–Тавиани: непротивление неподлинному

 

 Вчера переглядывал романы, повести и стихи Фета. Вспомнил нашу в Ясной Поляне неумолкаемую в четыре фортепиано музыку, и так стало ясно, что все это: и романы, и стихи, и музыка—не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство грабителей, паразитов, ничего не имеющих общего с жизнью: романы, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопросами о пище, размещении, труде, о вере, об отношении людей…

                 Л.Н.Толстой. Дневник. 19 июля 1896 года.

 

Толстой в поздние годы жизни постоянно ратовал за искусство, которое должно быть понятно и нужно народу. Вряд ли он признал бы таковым искусством фильм «Воскресенье» братьев Тавиани, но несомненно, что критериям «понятно» и «нужно» их лента как раз соответствует. Можно сказать, что итальянские режиссеры создали абсолютно традиционную, очень качественную экранизацию романа, достаточно чуткую и к содержанию произведения Толстого, и (хотя это может показаться на первый взгляд странным) к толстовской идеологии того периода, когда он писал «Воскресенье» и многочисленные социально-политические памфлеты. Первое достигнуто способом несколько прямого иллюстративного «перевода», при котором почти буквально переданы некоторые эпизоды, диалоги, реплики персонажей, и уж конечно—их имена и сюжетные функции; однако в угоду зрителю и кинематографу добавлен исторический антураж и художественное «воображение» в рамках дозволенного (как, например, сцена с катанием на роликах или финальный эпизод празднования Нового года и нового века,—в сибирской древне, куда случайно попадает Нехлюдов). Все это сделано вполне качественно, в русле уже существующих кинематографических стереотипов и доступного широкому зрителю «языка воображения». И потому зритель, во-первых, не испытывает никаких сложностей с пониманием того, что происходит и о чем идет речь (для этого ему не нужен Толстой), а во-вторых, должен ощущать некоторое доверие к экрану, считая, что именно об этом и писал Толстой. Здесь все передано тщательно и «условно достоверно»—и эпоха с ее многочисленными признаками в кадре, и Россия с ее сельскими просторами, зимой и петербургскими облупленными особняками, и поступки персонажей, недвусмысленные и психологически мотивированные. Опасения, которые возникают, когда зарубежный режиссер изображает Россию, пусть и исторически ушедшую, быстро развеиваются, поскольку шероховатости и неточности будут заметны лишь специалистам, а зрители получают «свою» (то есть кинематографически конвенциональную) Россию этого времени,—примерно ту же самую, что они видели в фильмах Никиты Михалкова. Можно сколько угодно упрекать Михалкова или братьев Тавиани в «неподлинности» подобной России, но несомненно, что именно такой образ России уже сформировался как «потребимый» зрителем—и международным, и отечественным. Именно поэтому этот образ условно достоверен, то есть достоверен с той степенью условности, которую мы готовы принять и не замечать,—поскольку он соответствует самым общим представлениям об этом времени и этой истории.

Таким образом, одна из труднейших задач любой экранизации—«перевод» в другое время, в другой социальный опыт—была решена итальянскими режиссерами прекрасно. Вопрос лишь в том, это ли надо было «переводить» из романа Толстого? Достаточно напомнить, что многие крупные режиссеры, обращавшиеся к экранизации русской классической литературы, шли совершенно иным путем: жертвуя частностями (бытом эпохи, национальной спецификой и даже порой оригинальным текстом), они пытались прикоснуться к некоторой «истине оригинала», то есть к тому самому «непереводимому», что и сделало эти тексты «классическими» и даже в каком-то смысле «священными». Так поступали и Ренуар («На дне»), и Куросава («Идиот»), и Висконти («Белые ночи»), и многие другие, но особенно последовательным в этой концепции экранизации был Робер Брессон. Этот путь можно считать радикализацией идеи экранизации как «перевода» в том смысле, который придал этой проблеме Вальтер Беньямин в своей статье «Задача переводчика», когда речь идет не о передаче содержания или смысла произведения на другом языке, а о прикосновении именно к «истине оригинала», для которой всегда недостаточно одного языка, в том числе и языка первоисточника.

Если рассматривать фильм Тавиани как вариант перевода, то придется признать, что он иллюстративен, то есть ориентирован на «переводимое» оригинала, или, говоря словами Беньямина, на «неточную передачу несущественного в содержании»[3]. Однако то, что для литературных переводов плохо (по Беньямину), в случае экранизации имеет свои неожиданные преимущества. Именно здесь проявляет себя то, что ранее мы назвали «вторичной театрализацией», и благодаря чему «существенное в содержании» может быть затронуто косвенно или случайно, как это произошло с фильмом Тавиани. И это нас возвращает заново к идеологии позднего Толстого, которая неожиданно оказывается напрямую связана с искусством, о котором Толстой думал меньше всего—с кинематографом, таким «понятным» и «нужным» людям.

 Легче всего было бы признать, что фильм братьев Тавиани в своей изобразительной стратегии фактически нивелирует очень сильный социально-нравственный пафос романа. Действительно, многие приметы аристократического и буржуазного быта были описаны Толстым крайне негативно. Праздность и роскошь господствующего социального слоя (от чиновников до духовенства), как и его искусство, были постоянным объектом критики Толстого. Этот мир даже на уровне описаний жестко противопоставлен миру крестьян, каторжников и революционеров. Эффект кино, однако, состоит в том, что мир роскоши—давно привычный экранный образ, он воспринимается как естественный; и мир каторжан в фильме Тавиани скорее приближается к подобному благостному строю изображения. В результате в фильме утрачено именно то, что принципиально отличает роман Толстого от прочих, а именно то, что это, по выражению Бахтина, «самый последовательный и совершенный образец социально-идеологического романа не только в России, но и на Западе»[4] (то есть в каком-то смысле не совсем роман, а скорее памфлет). Как следствие ухода в кинематографические жанровые клише, из фильма не может быть извлечена идеология позднего Толстого, его теория непротивления злу насилием с ее ключевым вопросом: как возможно неучастие во зле? Или: как возможно противостоять социальному злу, будучи Нехлюдовым, то есть представителем того самого класса «грабителей и паразитов», прикрытием которых являются и литература, и искусство? И вся толстовская критика искусства в этой связи может быть прочитана как критика насилия в области восприятия и понимания. Неслучайно стиль его поздних произведений стремится к не-литературности, к прямоте и непосредственности высказывания, к высказыванию как социальному действию и коммуникативному акту.

Признать несоответствие фильма этой толстовской интенции проще всего, но намного важнее то, что сам фильм принимает на себя те ограничения, которые поздний Толстой накладывает на литературу. Неслучайно многие сцены «Воскресенья» и поздних рассказов Толстого (особенно «Фальшивого купона») читаются почти как сценарии, а порой выглядят почти как раскадровки. Попытка пройти в обход материальности слова, повторив в какой-то мере жест первых евангелистов, является важной частью толстовского анархизма,—его концепции ненасилия, чувствительной к самым малым проявлениям власти. И хотя сам Толстой отрицал анархические корни своего мировоззрения, говоря, что он просто христианин, все же следует признать, что именно он развил и отрефлексировал многие ключевые положения анархической этики. В самом общем виде она формулируется как «неучастие во зле», в то время как сам способ существования современного общества (институтов государства, церкви, культуры и искусства) ориентирован на подавление и разделение людей. Политика в любом виде, в том числе и как позитивное социальное действие,—всегда насилие. И Толстой видит Закон и Право как часть политики, обнаруживает политику в церковных обрядах, в искусстве, в литературе, и особенно в музыке, контролирующей саму нашу чувственность. Он повсюду видит зло, которое отождествляется им с материальным планом существования, и которое наиболее откровенно воплощено в деньгах. Можно сказать, что Толстой в свои поздние годы был своеобразным фукианцем до Фуко, повсюду вскрывая то, что мы сегодня называем «дискурсом власти». И его концепция «неучастия», «непротивления злу» по-настоящему анархична, поскольку выступает против любого типа социального ограничения «искусственными» ценностями. Для Толстого существуют только ценности и заповеди веры (что отличает его анархизм от ницшеанского), поскольку вера возникает из первичного чувства общности между людьми, из «любви к ближнему»,—а это и есть для него «сама жизнь». Такая анархическая этика противостоит и индивидуальным принципам, и социальным законам. Человеческая общность не может быть «сильной», она всегда «слаба» в своем частном сопротивлении, поскольку «сильной» она становится, только организуясь политически, то есть—участвуя в насилии.

Толстой находился в поисках языка этой общности, или—божественного языка «самой жизни». Так, для него язык Евангелия не «язык веры», а именно «язык жизни», который позволят обнаружить «правду» в неподлинном мире, в мире нашего материального существования. Или, возвращаясь к тому, о чем шла речь ранее, можно сказать так: Евангелие выступает для Толстого своеобразным вариантом «вторичной театрализации». Потому так важно для него то, что «Воскресенье» начинается эпиграфом из Писания и заканчивается тем, что Нехлюдов читает Евангелие «наугад», открывая для себя не веру, а свои заблуждения в том, что он полагал своей жизнью, и даже—жизнью праведной. Потому одной из ключевых сцен произведения оказывается сцена евхаристии, в которой Толстой почти саркастически описывает всю видимую им ложь таинств, этого «языка веры». Для него церковные ритуалы—всего лишь театр, лишенный той самой дополнительной «вторичной театрализации», в которой только и может открыться трагедия жизни Христа (и смысл его учения) и причастность к этой трагедии каждого. Такое понимание «трагедии» оказывается близким к ницшеанской интерпретации, где она как раз противопоставлена европейской культуре и христианству. То изначальное единство-в-общности, которое у Ницше выражено в концепции дионисийского «трагического», вполне соотносится с тем, что Толстой называет «самой жизнью», «живой жизнью» или «отношением между людьми». Оно может проявиться в театре, в литературе, вообще—в искусстве, минуя эффект представления (сцену, эстетику, все то, что выводит произведение в привилегированную позицию по отношению к зрителю). А потому то, что мы здесь называем «вторичной театрализацией», отсылает не к зрелищу как представлению, а составляет серию разрозненных элементов, указывающих на условия, при которых начинают действовать те или иные знаки репрезентации, обретающие форму, оформляющиеся в клише, штампы, обнаруживая тем самым механику индивидуального восприятия.

Размышления Толстого (в статье «Что такое искусство?») приводят его к заключению, что в основе «подлинного» искусства обязательно лежит некий религиозный опыт. Его критика буржуазного искусства и особенно музыки исходит из того, что было утрачено именно «религиозное сознание» (вытесненное влечением к индивидуальному наслаждению), отсылающее к искренности как некому коммуникативному образу (или—общности-в-образе), устраняющему ситуацию насилия, что позволяет произведению искусства быть нужным, полезным, актуально действующим. При этом Толстой определяет «религиозное сознание» предельно ясно, но сводит его к «единению людей с богом и между собой»[5],—и не более того. Искусство же, по его мнению, обладает способностью соединять людей[6], и это катартическое единение проявляется в коммуникации через фигуру «искренности». Фактически Толстой ищет голос хора, поющего простые и очевидные слова, открывающие нам нашу общность. «Религиозное сознание» оказывается условием, позволяющим произведению быть, зрителю воспринимать, автору писать, и все это—исходя не из уникальности произведения, не из зрительского или авторского вкуса, а именно из уловленного единства-в-общности, противостоящего всем возможным социальным институциям (политическим, религиозным, художественным), сложившимся типам общностей.

Эта позиция Толстого отражена в «Воскресеньи», где Нехлюдов, читающий Евангелие наугад и переживающий, что все «так нескладно, а чувствуется, что тут что-то хорошее», вдруг открывает для себя «простую» истину: общество существует не потому, что есть порядки и чиновники («узаконенные преступники, судящие и наказывающие других людей»), а потому, что «люди все-таки жалеют и любят друг друга»[7].

Интересно, что именно христианские мотивы в фильме Тавиани практически отсутствуют. Режиссеры, возможно, чувствуют некоторую избыточность для кинематографического повествования этой темы, столь важной во внутренней драматургии романа. То, что у Толстого язвительно и критично, на экране с неизбежностью превратилось бы в балаган, в эксцентрическое представление; то, что у Толстого спокойно и возвышенно, в фильме легко может стать нарочитым.

Задача с «переводом» в экранные образы религиозного опыта уже решалась ранее Робером Брессоном. В своих экранизациях Достоевского и Толстого он точно так же исключает Священный текст и непосредственные апелляции к христианству из кинематографического строя фильмов, прекрасно понимая, что трансценденция с неизбежностью оказалась бы театрализованной. Брессон создает ситуацию откровения внутрикинематографическими средствами, причем с каждым последующим фильмом действует все более строго. В «Приговоренном к смерти» он, говоря словами Трюффо, придает литургический характер ежедневному опорожнению ведер с помощью моцартовской мессы[8]. В «Карманнике» Брессон точно так же сопровождает серию краж возвышенной музыкой Люлли. Но в его последнем фильме «Деньги» (экранизации рассказа Толстого «Фальшивый купон») момент откровения возникает словно ниоткуда, будто сам кинематограф, изображающий зло, уже несет в материальности своих образов момент литургии; или же деньги, переходящие из рук в руки, оказываются образом, в которой проявляет себя та сингулярная общность, которая предполагает возможность трансценденции. Однако если для Брессона связь кино и религиозного опыта проявляется в особой изобразительной аскезе, дающей возможность материализации невидимого (трансцендентного) в образе, то «религиозное сознание» в том смысле, который придал ему Толстой в работе «Что такое искусство?», не предполагает подобного «аристократизма» откровения. Это «религиозное сознание» связано у Толстого с идеей имманентной любви, где проявляется самоустранение во имя другого, но не жертвенное (характерное для ригоризма Брессона и Достоевского), а благоговейное. Говоря иначе, у Толстого мы имеем дело с имманентностью религиозного опыта (что он и называет «жизнью»). Критикуемое же им буржуазное искусство в своем высокомерном эстетизме находится в состоянии забвения, утраты или отрицания этого опыта, опыта, лежащего в самом его основании.

В финальной сцене фильма (которой, кстати, нет в романе, и которая, фактически, заменяет неустранимую назидательность «чтения Евангелия») Нехлюдов оказывается в каком-то сибирском доме, где крестьяне язычески празднуют Рождество, загадывая желания и чувственно целуясь. Он не может разделить с ними радость праздника, а на вопрос: «Каково Ваше желание, барин?» Нехлюдов не знает, что ответить и говорит: «Любить, как вы любите друг друга». В этой почти китчевой сцене кинематографически передается суть проповеди позднего Толстого: жить жизнью других, любить, быть в общности желаний—необходимое условие «воскресения», «религиозного сознания», и, в частности,—возможности понимания Священного текста. Быть в состоянии имманентной любви—в этом и состоит толстовская формула непротивления насилием злу. Это есть и формула его анархизма: сопротивление власти (насилию) государства, церкви, сопротивление вкусу институциализованного искусства, отказ от претензии на власть во всех ее проявлениях,—во имя единства-в-общности любящих, где уже нет и не может быть ни классовых, ни религиозных различий.

И в определенном смысле массовый кинематограф, который мы зачастую склонны обвинять в пошлости и стереотипности, оказывается порой очень близким к толстовскому пониманию искусства. В образах этого кинематографа есть свой специфический анархизм, проявляющийся в невозможности сопротивления мягкой агрессии штампов и клише. Такое непротивление неподлинному предполагает, что «общее чувство» (бытие-с-другими), растворенное в клишированных образах, ожидает своего «чуть-чуть»,—того смещения опыта, когда «новое» не противоречит восприятию и легко принимается зрителем (что и есть искусство по Толстому[9]), а значит, оказывается тем элементом жизни, для которого вся проблема подлинности оказывается второстепенной и надуманной.

В этом состоит один из важных моментов самостоятельности кинематографа по отношению к литературному источнику, его скрытой «вторичной театрализации», обнаруживающей новую, уже не «священную», жизнь литературы.

 

 

Чехов–Муратова: эксцентрическая этнография

 

Мне передавал о нем один человек, близко его знавший и горячо любивший:

—Мы как-то встретились с ним в Москве… Я был на перепутье, проездом через Москву… Он и говорит мне раз: «А не пройдемся ли мы на кладбище (такого-то) монастыря? Смерть люблю читать надписи на надгробных памятниках. Да и вообще люблю бродить среди могил»… И это бывало не раз. Я уступал ему. И, бывало, мы бродим, бродим. Какие попадаются надписи,—то ужасно смешные, то замысловатые, то трогательные. Это еще не разработанная часть русского словесного творчества.

                                 Василий Розанов о Чехове.

 

 

Совершенно иной тип экранизации предлагает Кира Муратова в фильме «Чеховские мотивы». Однако и здесь мы сосредоточим внимание на том, как реализуется «вторичная театрализация», как происходит возвращение литературной формы репрезентации к своим не-литературным истокам, посредством другого способа «изображения уже изображенного», нежели в итальянской экранной версии Толстого.

Фильм Муратовой сделан целиком и полностью «в манере Муратовой», хотя текст двух произведений Чехова, из которых скомбинирована картина (из рассказа «Тяжелые люди» и одноактной пьесы-водевиля «Татьяна Репина»), сохранен достаточно бережно,—насколько слово «бережно» вообще можно употреблять в данном случае.

Оба фильма, «Воскресенье» и «Чеховские мотивы», кажущиеся принципиально отличными друг от друга, обнаруживают между собой странное взаимодействие, которое не сводится только к тому, что это экранные варианты русской литературы. Если в первом случае мы имеем дело с явно адаптивной версией романа, превращенного в доступное зрелище, то во втором случае перед нами—отчетливо выраженная авторская позиция режиссера, ориентированного на «своего» зрителя. Тем более интересно обратить внимание на ту близость, которая возникает между этими двумя типами экранизаций. Ведь и Чехов, и поздний Толстой во многом близки друг другу,—близки настолько, что некоторые исследователи с уверенностью пишут о чеховском «толстовстве». Конечно, имеется в виду «толстовство» не литературно-стилистическое, а толстовство в смысле жизненных взглядов и убеждений. Однако способ критики общества, искусства и религии у двух авторов был различным. Чехову в какой-то мере был свойственен толстовский анархизм, но в совершенно стертой форме, без всякого теоретизирования и назидания. Его отношение к власти государственной, издательской, литературной было отношением частного человека, его неприятие всех форм насилия было скрыто под юмором, под тем, что сам он называл «объективностью». Но объективность его литературного взгляда была специфической. В одном из его писем можно прочесть, что писатель должен быть объективен «как химик». Это «как химик»—очень важная оговорка, поскольку среди всех возможных объективностей он выбирает не объективность «истины» (как Толстой), а объективность элементов сложившейся структуры и ее генезиса. Диапазон Чехова—от фельетонов Антоши Чехонте до «Острова Сахалина», от игровой эксцентрики писем, литературных и театральных миниатюр до угнетающих, тягостных подробностей в описании провинциального быта. Муратова улавливает в своей картине эти полюса, совмещая бурлеск «Репиной» и лишенную всякой искусственности аналитику «Тяжелых людей».

Кинематограф Муратовой формалистичен и эксцентричен. Она давно сформировала свою манеру, которую коротко и крайне условно можно обозначить как приоритет аттракциона (в театральном или цирковом смысле) над художественным приемом. Собственно, кинематографический аттракцион Муратовой и есть место ее эксцентрики. Здесь практически любой прием (а именно на них базируется «технология искусства», способ удержания формы произведения) обнаруживает свою недостаточность,—будь то крупный план, монтажный стык, речь в кадре, закадровая музыка и многое другое. Более того, Муратова постоянно акцентирует эту недостаточность, искусственность тех кинематографических приемов, к которым зритель уже привык, которые обрели уже некую форму «общего чувства», определяющего современную кинематографическую перцепцию. Самые простые примеры—механическое повторение персонажем одной и той же фразы; нестандартное, излишне театральное произнесение самых обычных реплик; наложение голосов, создающих какофонию; нарочитая агрессивность элементов фона и т.п. Взятый в отдельности, каждый из этих элементов муратовского фильма мог бы быть приемом в киноповествовании, мог бы указывать на некий смысл, в свою очередь обосновывающий его появление в фильме именно в таком причудливом аттракционном виде. Но Муратова использует эти приемы так, что лишает их функциональности, обнаруживая тем самым и момент их бессмысленности в работе фильма как произведения.

При этом, говоря о приоритете аттракциона в фильмах Муратовой, важно указать на его отличие от чисто циркового аттракциона, от театрального аттракциона у Мейерхольда, и кинематографического—у Эйзенштейна. Во всех указанных случаях аттракцион—элемент зрелища, преодолевающий ситуацию сцены, представления. Близость аттракциона к цирковому трюку обсуждали и Мейерхольд, и Эйзенштейн, для которого трюк был частным случаем универсализированного им понятия «аттракцион». Собственно, для них это—главный элемент воздействия зрелища, причем—самодостаточный. Однако, если площадное представление состоит из серии трюков и не предполагает какой-то более общей формы их восприятия (формы произведения), то спектакль и фильм, каждый по-своему, используют аттракцион как единичный элемент общего, для чего сцена уже предзадана, а представление уже заранее мыслится как состоявшееся.

На эту слабость аттракциона в отношении общего смысла представления указывали и Мейерхольд, и Эйзенштейн. Биомеханика, абстрактные декорации, отсутствие декораций вовсе, игра в нетеатральном пространстве,—все это эффективные средства в стратегии объединения зрителей, разделенных знаниями, вкусами, социальным положением. То, что Эйзенштейн мыслил аттракцион как подобное средство для кино, показывает его концепция монтажа аттракционов. Согласно этой концепции, здесь важно, прежде всего, сочетание ударных воздействующих моментов, тогда как один аттракцион неэффективен (это—«всего лишь» аттракцион), он недостаточен как «прием», он не способен сформировать новый смысл. Эйзенштейновская теория построена на том, что само по себе единичное воздействие аттракциона хоть и «универсально», но оно лишь провоцирует чувственность, оставаясь при этом незначимым, и только благодаря монтажу получает смысл. Так монтаж оказывается вариантом «сцены», той рамкой, без которой искусство не может состояться ни в виде спектакля, ни в виде фильма.

 Можно сказать, что и Мейерхольд, и Эйзенштейн вернули аттракцион искусству, наделив его остранняющей функцией. При этом то «место общности», откуда он происходит, а именно площадной театр, позволяет говорить о не-театральном, о коммуникативном и социальном моменте, который противоречит сложившемуся к тому времени пониманию искусства. Однако случилось так, что теперь приходится заново реконструировать это вхождение аттракциона из сферы не-искусства в искусство. А это необходимо, поскольку, в отличие от упомянутых великих предшественников, Муратова уходит от «использования» своих аттракционов «в целях» искусства. У нее они живут словно отдельно от произведения,—во всей своей неуместности, избыточности, в «слабом» режиме дополнения к тому, чего нет. (Поскольку есть только несобираемый, немонтируемый набор узнаваемых трюков-аттракционов—знаков манеры Муратовой.) Однако это позволяет ей приблизится именно к тому самому месту, откуда исходит «зрелище», не переводимое ни в театр, ни в фильм. И у этого «зрелища» уже нет индивидуального зрителя, поскольку оно показывает то, что не привлекает, в чем нет аттракции; оно указывает на общность, предшествующую представлению и искусству.

«Чеховские мотивы» возвращают нас к Чехову не через текст, не через сюжет и даже не через «мотивы», которые мы можем найти в его рассказах и пьесах. Все эти модели возвращения или перевода предполагают безусловный приоритет текста. Но Муратова возвращает нас к Чехову через свою манеру,—через аттракцион, который не становится искусством, оставаясь только жестом, направленным в сторону непроявленной социальности. Это и есть момент «вторичной театрализации», возвращающий зрелище к «месту генезиса сообщества». Для Толстого это место находится в «религиозном сознании», перед которым литературный язык, несмотря на все свое высокомерие, пасует, а кинематографический штамп (у Тавиани) вдруг оказывается более тонким инструментом. Для Чехова ту же роль играет его специфическая этика принципиальной недостаточности искусства, и его социальная интенция, заставляющая накладывать ограничения на сферу выразительности, искать неиспользованные возможности языка. Речь идет о возможностях не социального описания «типов», чего в русской литературе ХIХ века было немало, а о поиске такого единичного, частного жеста и характера, в которых проявилась бы не та или иная группа людей, а некое «состояние времени». Это—не реализм, но уже нечто другое. Не случайно Чехов протестовал против натуралистичности первых постановок своих пьес, не случайно позже (во многом благодаря анализу «Трех сестер», сделанному Иннокентием Анненским) его пьесы стали называть пьесами настроения. Время, запечатленное Чеховым,—не люди, не типы, а тот социальный опыт, который в своей тоскливой естественности был не интересен ни обществу, ни искусству. В этом смысле мы можем установить определенную связь чеховского «настроения» и толстовской «искренности».

Муратова, используя свою специфическую манеру обнаруживает образ времени (образ именно сегодняшнего дня), его «настроение» в чеховских текстах, поскольку они уже обладают этой интенцией.

Есть такие вещи,—как, например, надписи на могильных плитах,—которые, с одной стороны, принадлежат порядку обыденного существования, а с другой стороны, несут на себе определенную социальную нагруженность, создают образ, в котором время фиксирует социальное. Чехов был очень чуток к таким вещам. Ведь, по сути, его пьесы строятся именно на «промежуточных» фразах, случайных, незначимых жестах коммуникации. Выводя их на сцену, он демонстрирует документальный срез жизни языка (наравне с театральными—выстрелом, хлопающей дверью, пеньем сверчка), где документ—проскальзывающее мгновение общности. Это близко тому, что Брехт называл gestus social. В интерпретации Ролана Барта брехтовский gestus social понимается в духе лессинговского «нагруженного мгновения»: «Это жест или набор жестов (но не жестикуляция), в котором легко прочитывается вся социальная ситуация. Каждый такой жест в отдельности не является социальным: нет ничего социального в движениях человека, отмахивающегося от мухи; но в случае, когда тот же человек, бедно одетый, отбивается от сторожевых собак, жест становится социальным. Действия маркитантки, проверяющей деньги на подлинность,—это социальный жест, также как и избыточно размашистая подпись бюрократа на официальных бумагах в «Генеральной линии»[10].

Однако если у Брехта социальный жест всегда прочитывается политически (точнее, у него отделить социальное от политического невозможно), то в случае с Муратовой мы, напротив, сталкиваемся с ситуацией, когда аттракцион выявляет еще не политизированное социальное, моменты той «необщественной общности», о которой говорилось ранее. Другими словами, самое обыденное действие, становясь аттракционом, обнаруживает свою прото-социальность; тогда во взмахе руки, отгоняющей муху, можно увидеть не только индивидуальное или рефлекторное движение, но жест, зависящий от некой еще не проявленной общности. Чтобы это открылось, необходим трюк—повтор, возврат, остановка внимания, приостановка действия.

Уже ранние фильмы Муратовой можно прочитывать как серию социальных жестов. Ее аттракционная манера неотделима от них. Достаточно вспомнить характерную интонацию героини «Коротких встреч», записывающей на магнитофон будущую речь, или сцепившиеся авоськи с одинаковыми магазинными курами в «Астеническом синдроме». Но постепенно момент политизированной социальности ослабевает, и все в меньшей степени опознается смысловая нагрузка жеста, аттракцион обособляется. Там, где художественный прием редуцируется, а аттракцион выходит на первый план, открывается особое пространство. И чем плотнее это пространство заполнено жестами, тем менее оно «читаемо» как произведение; зато оно отсылает к совершенно определенному опыту места и времени, становится этнографичным. Фильм же оказывается, фактически, ограничен опытом определенного сообщества («советского» или «постсоветского»), неконвертируем и аутичен.

«Чеховские мотивы» представляют собой фильм, где действие приостанавливается на всех уровнях. Каждый момент здесь эксцентричен, а эксцентрика момента становится отдельным зрелищем, отдельным законченным элементом, трюком. Но также можно говорить о том, что уже самим выбором чеховских произведений действие было остановлено заранее. «Тяжелые люди» представляют собой один из тех рассказов, которые приближены к очерку—к любимой Чеховым зарисовке проскальзывающего (и при этом словно бесконечно длящегося) мгновения скуки обыденной жизни. Действие «Репиной» происходит во время венчания в церкви, и пространство храма становится своеобразной сценической площадкой этой пьесы, а реплики персонажей занимают куда меньше места, чем текст Писания, зачитываемый во время обряда (что, кстати, расстраивало современников). Эпизод венчания длится в фильме почти полтора часа, не пропущено ничего (ни строчки текста), все ритуальные фигуры таинства показаны. Во времена Чехова церковный ритуал представлял собой нечто обыденное и уже почти лишенное смысла,—что отражено в словах церковного сторожа Кузьмы: «Каждый день венчаем, крестим и хороним, а все никакого толку…»[11] Но в наше время это—и новость, и мода, и экзотика. Муратова акцентирует именно это. У нее церковь оказывается частью современной массовой культуры, одним из ее элементов,—чем-то сродни телешоу (и не случайно популярная шоу-группа «Маски» присутствует в фильме в своих собственных телевизионных эстрадных образах). Кинематограф обнажает ситуацию зрелища там, где должно было быть таинство. Муратова, переводя церковный обряд в режим аттракциона, позволяет распознать тот социальный жест пьесы Чехова, который не мог быть вполне прочитан современниками. И если описание евхаристии Толстым было открыто политизированным социальным жестом, то Чехов обнаруживает область «неполитического социального», которое отчуждено и неминуемо эксцентрично. Конечно, трудно обнаружить, в чем состоит эксцентрика, например, «Острова Сахалина», этого своеобразного текста в отсутствии литературы, но без этого нельзя в полной мере понять чеховский посыл к тем ценностям, которые еще не обрели слов и не хотят их обрести. Эксцентрическая этнография Муратовой обнажает этот чеховский мотив, делая его основой экранизации. Аттракцион у нее противостоит штампам, но не за счет оригинальности или новизны трюка (он может повторяться бесконечно и быть абсолютно узнаваемым). Аттракцион уклоняется от универсальности кинообраза и замыкается на некую общность, с ее собственным «неписаным» законом. Для этого закона нет языка, поскольку всякий язык заражен политикой, пусть даже политикой воображения. И литература, и искусство являются частью этой политики. Аттракционы «Чеховских мотивов» усиливают те моменты, где литература подходит к собственной границе, давая возможность определить чеховские образы как внутрилитературную «вторичную театрализацию»; увидеть, как литература подспудно выполняет социальную работу, преодолевая политику репрезентации.

И фильм братьев Тавиани, и фильм Муратовой, соприкасаясь с литературой, позволяют нам понять нечто более общее—то, как действует кинообраз. Они позволяют отделить образ от изображения, от представления, от воображения,—и обнаружить в нем особую чувственность сообщества, стертую искусством, что по-своему, до кинематографа, пытались делать и Толстой, и Чехов.

 

1. Л а к у-Л а б а р т   Ф.  Musica Ficta. СПб.: Axioma, 1999, с. 188.

2. М е й е р х о л ь д   В с.  Лекции. 1918–1919, M.: ОГИ, с. 69.

3. Б е н ь я м и н  В.  Задача переводчика.—«Комментарии», 1996, № 9, с. 65.

4. Б а х т и н  М.  Литературно-критические статьи. М.: «Художественная литература», 1986, с. 117.

5. Т о л с т о й   Л. Н.  Собр. соч. в 22-х томах, т. 15. М.: «Художественная литература», 1983, с. 173.

6. Там же.

7. Т о л с т о й   Л. Н.  Указ. соч., т. 13, с. 456.

8. Трюффо о Трюффо. М.: «Радуга», 1987, с. 144.

9. См.: Т о л с т о й   Л. Н.  Указ. соч., т. 15, с. 145.

10. B a r t h e s   R.  Diderot, Brecht, Eisenstein.—In: Narrative, Apparatus, Ideology. N.Y.: Columbia Univ. Press, 1988, с. 177.