История немецкого кино переплетается с историей века. Кино само стало историей Германии, ее участником и лепило ее своим взглядом и мнением. Разрывы и разломы видны здесь яснее, чем в других странах. Это история страстей. Фриц Ланг скажет: «Это искусство века, я очень люблю его, люблю бесконечно». Кровавые уличные бои времен революции «спартаковцев» мы видим не в хронике, а в «Мадам Дюбарри» Любича (1919), пожар в «Завещании доктора Мабузе» (Ланг, 1933) опередил по времени поджог Рейхстага. Между этими двумя датами кино сумело преобразить (и надолго) горизонты своих возможностей и средств.

«Если германское кино, старея, ничуть не потеряло свою привлекательность, если оно и по сию пору остается самой совершенной, насколько хватает воображения, школой режиссуры, то именно благодаря серьезности и степенности (пусть и слегка тяжеловесной, как может иногда, на первый взгляд, показаться), с которой немецкие режиссеры рассматривали, анализировали, исследовали — наконец, синтезировали — все фундаментальные проблемы: от чистой техники до таящейся в технике метафизики»[1].

В 1933 году одна из величайших кинематографий мира оканчивает свое существование, и индустрия изображений становится орудием «эстетизации политики», а тем самым — нацизма (по Вальтеру Беньямину). Судя по кинокадрам, храбрость немецких фронтовых операторов в 1941–1944 годах не уступает храбрости советских, но злобная интонация, навязанная первым, выдает подоплеку войны, в которой они участвуют. А изгнанники, с момента расставания с родиной, воюют против Гитлера и фильмами.

В наступившем вслед за войной — и надолго — состоянии амнезии уже не было кино, — только отдельные фильмы. Если Ф.В.Мурнау и Ф.Ланг находились в сердце культуры и страны, то после 1949 года оба государства, в общем-то, не хотят услышать то, что кино стремится им сказать. И на Востоке — то же, что и на Западе: Герхард Клайн говорит о Стене еще до ее постройки («Берлин — угол Шёнхаузераллее», 1957); Вим Вендерс перелетает через нее еще до ее падения («Небо над Берлином», 1987). Смерть Хольгера Майнса в тюрьме во время голодовки обретает смысл через посвящение ему фильма «Моисей и Аарон» (Жан-Мари Штрауб, 1972). Жизнь детоубийцы Юргена Бартша рассказана в документальном фильме («Надгробное слово чудовищу», Рольф Шюбель, 1984), но мы уже были наслышаны о его отчаянии, потому что узнали про отчаяние Эльвиры во франкфуртском монастыре («В году тринадцати лун», Р.В.Фассбиндер, 1978). Увы, Штраубу и Фассбиндеру останется немного времени на создание фильмов в ФРГ.

История киноиндустрии, история реакции публики на фильмы (которая связана с самими произведениями лишь косвенно) была рассказана не там. Но появилась и другая история: в центре ее внимания — то, какими стараниями создавалось незаменимое и беспрецедентное кино своего первого столетия. История его форм, смыслов, авторов (наверное, понятие «автор фильма» возникло именно в Германии) многим обязана Лотте Эйснер. Эта история частично сопряжена с порывами фантазии, в которых выходят наружу подземные течения (так представлял ее Зигфрид Кракауэр, непреодолимо увязший в своем предпочтении благородных видов искусства). Историки ходят разными путями — начиная от тех, кто видел фильмы по их выходе на экран (ребенком или молодым критиком), и вплоть до историков завтрашнего дня, для которых немое кино существует только в виде специальных сеансов с музыкой (и которые изучают «Небо над Берлином» в школе). Для того же, кто открывал великое немецкое кино эпохи до 1933 года во Французской синематеке на улице Ульм и во дворце Шайо, кто знакомился с ним по архивам Брюсселя, ГДР и Западного Берлина (благодаря столь необходимой реставрационной работе Энно Паталаса), кто был другом и попутчиком молодого кино, — это опять-таки другая история.

 

 

Прохожие, конные омнибусы, несколько полицейских передвигаются по массивному мосту Августа в Дрездене. Анри Ланглуа комментирует этот фильм, одну из первых съемок люмьеровских операторов в 1896 году: «В этом кадре сквозит вся мощь Германии. Внезапно обнаруживаешь, что империя Вильгельма II жила уже в двадцатом веке, тогда как мы [Франция] были цветом девятнадцатого»[2]. Германия эпохи империи — страна с развитой индустрией, с передовой оптикой и химией — принимает скромное участие в первых опытах кино; скромное, но достаточное для того, чтобы впоследствии националисты заявили о нем в полный голос. Можно напомнить, что братья Макс и Эмиль Складановские, мастера волшебного фонаря, начали снимать свою первую «киносцену» на берлинской крыше 20 августа 1892 года. Первого ноября 1895-го они показывают в зале варьете Винтергартен свой аппарат, названный «Биоскопом», и открывают в Европе эру платных публичных показов живого изображения — почти за два месяца до синематографа Люмьеров. В техническом плане Биоскоп явно отстает: две пленки по десять кадров каждая, перфорация с металлическими «ушками»; пленки протягивают перед двумя объективами, открываемыми поочередно. Братья представляют свое изобретение Северной Европе (где слово «биоскоп» распространяется шире, чем слово «синема»). Немаловажный факт: их первые программы целиком состоят из номеров варьете. Кино вписывается в программы ярмарочных артистов и мюзик-холла.

 

 

 

Оскар Месстер, сын фабриканта оптических аппаратов, снимает с 1896 го-да хронику и комедии; он открывает в Берлине на Фридрихштрассе «Кунст-лихтателье» (фотоателье с искусственным освещением) — первую отечественную киностудию. Этот первый адрес, само название улицы, станет синонимом самой профессии кинематографиста. С 1903 года Месстер (одновременно с Гомоном во Франции) берется за производство «тонбильдер» (короткометражных звуковых фильмов): кинопроектор соединен с граммофоном. Он основывает целую традицию, нанимая на работу таких режиссеров, как Франц Портен, Адольф Гертнер, Курт А. Старк, Рудольф Бибрах. Будущий режиссер Карл Фрёлих трудится над созданием декораций, потом становится оператором фильмов, в которых в 1906 году дебютирует Хенни Портен, дочь Франца; она — первая кинозвезда страны, прожившая одну из самых долгих экранных судеб. Вначале ее можно узнать косвенно, только по марке фирмы, потом ее впервые упоминают в титрах — в фильме «За смертью получательницы» («Adressatin verstorben», Гертнер, 1911). Сюжет был выбран по конкурсу сценариев, что свидетельствует о популярности кино. А речь в фильме идет… как раз о конкурсе сценариев: это история победившего сценария, рассказанная методом «флэшбэк».

В 1898 году девятнадцатилетний Гвидо Зебер снимает хронику, причем сам проявляет, печатает и показывает пленки. В 1909-м он, управлявший своей маленькой студией на Шоссештрассе, становится техническим директором «Дойче Биоскоп». Зебер выпускает кинохронику, озвученные сценки, анимационные фильмы. Пригласив на работу датскую звезду Асту Нильсен в 1912 году, он изменит лицо немецкого кино.

Как и во всем мире, кино становится «оседлым» и покидает ярмарки ради специально построенных залов: в 1906 году в Берлине было 16 стационарных кинотеатров, в 1907-м — 139, в 1913-м — 206. Пауль Давидсон, открывший в 1906 году свой первый «Унион-Театр», основывает через три года общество PAGU (Produktions Aktien-Gesellschaft Union — Производственное акционерное общество «Унион»); хозяин кинозала становится продюсером и прокатчиком. В итоге этой эволюции появится концерн УФА, одной из основных частей которого станет «Унион».

Германия — родина химической промышленности. С 1905 года здесь ведутся исследовательские работы по созданию негорючей пленки на основе целлюлозы, призванной заменить целлулоид. В 1908-м Акционерное общество по производству анилина (Aktien-Gesellschaft für Anilin Fabrikation), более известное под акронимом АГФА (AGFA), строит завод, способный производить по миллиону метров кинопленки в месяц. В 1912-м один немецкий журналист пишет: «У нас хорошие аппараты и большие фабрики по производству пленки. Но наша страна снимает самые плохие фильмы…» Эти ленты (длительностью от 3 до 15 минут) в эстетическом плане ни на что не претендуют, их подлинные авторы — техники, сама их притягательность связана с новой технологией.

Основой притягательности может стать и актуальное событие. В 1906 году один сапожник, не получивший после судимости ни документов, ни работы, так как одно без другого невозможно, выдал себя за капитана, надев военную форму, и захватил здание ратуши в берлинском предместье. Так называемый инцидент с «капитаном из Кёпеника» вскоре стал сюжетом нескольких фильмов. Сам помилованный самозванец, Фойгт, играет себя в эпизоде ленты «Помилованный капитан» («Der Hauptmann begnadigt», 1908). Вот двусмысленный феномен кинематографа: разыгрывается постановка, но с реальными действующими лицами[3]. Резонанс происшествия и успех постановок на его тему в разные эпохи (1931, 1956) отражают как эту двусмысленность, так и неоднозначное отношение Германии к власти и милитаризму. О том же свидетельствует текст, написанный в 1910 году будущим кинематографистом Бертхольдом Фиртелем, когда — во время визита императора Германии к императору Австро-Венгрии — на официальные приемы прибывает и кинематограф.

«Они смотрели на самих себя. Видели точное воспроизведение себя, как будто произносившее речи, приветствовавшее или смеявшееся. Публика в кадре аплодировала. Публика в зале тоже. Монархи в кадре благодарили. И реальные монархи благодарили. Но вдруг пленка порвалась, и воцарился мрак. В этот момент у меня по спине побежал холодок. Не прошелся ли этот разрыв и по подлинным лицам? И я с ужасом спросил себя: кто же тут подлинный? Я уже не мог прогнать из мыслей ужасающую двойственность. Где начинается, где заканчивается представление? А народ, дважды присутствующий и, таким образом, дважды счастливый, праздновал собственный праздник, приветствуя перед зеркалом свое наивное естество. Не опасно ли это? Разве не мог бы он ужаснуться, словно увидев собственный призрак?»

 

 

 

Копий фильмов продается все меньше, отечественное их производство перед 1914 годом составляет только 12–15% кинопроката на внутреннем рынке. Датское и французское кино имеют свои филиалы в Берлине и доминируют. Появление международной звезды, Асты Нильсен, дает ход назревшим изменениям. Если раньше продюсер или прокатчик продавали копии владельцам залов по их заказу, то теперь у прокатчика появляются исключительные права на фильм; он может передать хозяину кинозала свою «монополию», предоставляя право показа фильма на определенное время и в определенном месте. Ввезенный из Дании фильм «Бездна» («Afgrunden», 1910) — первый фильм, где снялась Аста Нильсен — вызывает сенсацию и приветствуется как «начало кинематографического искусства». Актрису тотчас приглашает работать Гвидо Зебер, а вместе с ней — и ее мужа, режиссера Урбана Гада. Фильмы с ее участием показывает в сети своих кинотеатров Пауль Давидсон, который объявляет: «Асту Нильсен каждый день видят полтора миллиона зрителей в шестистах кинозалах мира».

Асту Нильсен превращает в международную звезду сильный эротический обертон фильмов с ее участием. «Ей удалось создать новый тип женщины, свидетельствующий о переменах в тогдашних нравах. Бледность лица, огромные темные глаза, шапка темных волос принесли ей славу одной из самых обворожительных женщин своего времени и одной из великих эротических фигур немого кино» (Джанет Бергстром). Понимая, что на экране все преувеличивается, Нильсен сознательно разрабатывает стиль естественной игры. До тех пор актеры в кино переигрывали — то ли по незнанию, то ли из презрения к делу, считавшемуся вульгарным. Они слишком напирали на «показные» приемы самовыражения, входившие в правила театра до сценической революции Макса Рейнхардта. Нильсен, контролировавшая все аспекты своих фильмов, выглядит достоверно в облике самых разных персонажей: аристократки, дочери народа, женщины-ребенка, роковой женщины, суфражистки или проститутки. Но предпочитает она трагические роли и преимущественно современные сюжеты, как, например, в фильмах «Парадная лестница — черная лестница» («Vordertreppe — Hintertreppe», Гад, 1915) и «Белые розы» («Weisse Rosen», Гад, 1916).

С появлением монополии организация производства и проката вошла в рациональное русло. Ускоряется процесс перехода к общепринятому «полному метражу» из трех «актов» или частей (то есть роликов пленки), примерно сорок пять минут в целом. В 1911 году Гвидо Зебер подыскивает бывший завод в Нойбабельсберге к юго-западу от Берлина для постройки огромной студии. В 1913-м годовое производство достигает 353 фильмов из одной-двух частей, а некоторые фильмы длятся час или больше: «Другой» («Der Andere», Макс Мак) в 1913-м, «Голем» ( «Der Golem», Пауль Вегенер и Хенрик Галеен), «Гордость фирмы» («Der Stolz der Firma», Карл Вильгельм) в 1914-м. Открываются залы, вмещающие более тысячи человек, со своим оркестром: это начало эры «фильм-паласт’ов» — «кинодворцов». Скрупулезно рассчитывается количество копий, позволяющее фильму пройти по всей стране.

В 1913-м кино повышает свою коммерческую цену благодаря росту престижа, из-за обращения к знаменитым именам. В фильме «Другой» по мотивам популярной пьесы играет Альберт Бассерманн, актер театра Макса Рейнхардта, — и впервые театральные критики перебираются в кинозалы. Курт Пинтус полагает, что кино ближе к роману, чем к сцене. Осуждая литературные экранизации, он требует создания оригинальных сценариев и призывает к этому писателей: в «Кинокниге» («Das Kinobuch») он публикует сценарии (Kinostьcke) Макса Брода, Вальтера Хазенклевера, Эльзы Ласкер-Шюлер и т.д. Снимаются и другие актеры Рейнхардта: Александр Моисси, Рудольф Шильдкраут, Эдуард фон Винтерштейн, Люси Хёфлих. Сам Рейнхардт снимает кинофантазию «Остров блаженных» («Die Insel der Seligen»), полную очаровательного мифологического эротизма. Движение за Autorenfilm (авторский фильм, причем автор — это писатель, а не режиссер) привлекает в кино известные имена: Герхарт Гауптман, Гуго фон Гофмансталь, Феликс Зальтен и Артур Шницлер. По-настоящему погрузился в новое искусство Ханс Хайнц Эверс — автор рассказов о путешествиях и фантастических романов («Мандрагора»). Он стоит у истоков фильма «Пражский студент» («Der Student von Prag»), снятого прямо на улицах чешской столицы, — истории о душе, проданной дьяволу, и о двойничестве. Эверс не преминет упомянуть, что он единственный автор, продюсер и режиссер этой «романтической драмы» — произведения, положившего начало «Демоническому экрану». Значит, он не придавал большого значения режиссеру, датскому эстету Стеллану Рийе, оператору Гвидо Зеберу, снявшему для этой картины кадры с двойной экспозицией[4]; наконец, исполнителю главной роли Паулю Вегенеру, уже блиставшему в те годы на сцене. Вегенер страстно увлекается кино, он играет в «Големе» (будучи и его сорежиссером), затем — во многих фильмах с фантастическими или феерическими сюжетами. В лекции 1916 года «О художественных возможностях кино» он защищает идею специфичности нового искусства в словах, которые остаются верными и в наше время: «Таинственные возможности камеры стимулировали мое воображение. <…> Объектив воспринимает мир лучше, чем человеческий глаз. Кино должно быть еще более сдержанным, чем «каммершпиль» Макса Рейнхардта»[5]. И далее: «Техника кино должна значительно влиять на выбор содержания. <…> Я воображаю киноискусство, которое, как музыка, оперирует тонами и ритмами. Те фильмы, что живут подвижными поверхностями, где разыгрываются события, которые частично еще связаны с натурой, а частично уже перешли грань реальных линий и форм».

В конце 1913 года дебютирует в кино некий актер второго плана из труппы Рейнхардта. Триумф Эрнсту Любичу приносит роль Морица Абрамовского в фильме «Фирма женится» («Die Firma heiratet», Карл Вильгельм), а потом роль Зигмунда Лахмана в ленте «Гордость фирмы» («Der Stolz der Firma»). Вскоре Любич начнет ставить собственные фильмы — совсем как Чаплин и одновременно с ним. Его персонаж с сигарой — Мориц, Зигмунд, Салли Пинкус или Майер — готов на все, чтобы подняться по карьерной лестнице и незамедлительно утолить свои желания и аппетиты. Карикатура, но не без автобиографических аспектов. Любич, сын дамского портного, рос в берлинской — и к тому же еврейской — среде «конфекциона». Борьба за жизнь, столкновение сил и характеров даже в самых безобидных и обыденных ситуациях, плотские желания, необходимость быть как все, — всё это появится в его исторических фильмах, принесших ему всемирную славу.

Безразличный к хорошему вкусу, владеющий еврейской самоиронией, связанной с необходимостью ассимиляции и с «фатализмом тех, кто своими глазами видел погромы» (Лотта Эйснер), его персонаж содержит в себе зародыш любичевской концепции комического; она неотделима от мысли, что жизнь — самое драгоценное благо, что все можно подчинить прелести мгновения. (Эта мысль в сороковые годы будет сюжетом его последних американских шедевров.) Между 1914 и 1918 годами он снимает двадцать четыре фильма и сам играет в них, создает крепкую съемочную группу, выводит на экран юную звезду — девушку по имени Осси Освальда. Когда «Унион» становится частью УФА (в 1918 году), Любич переходит к драматическому кино, снимая «Глаза мумии Ма» («Die Augen der Mumie Mâ») и «Кармен» («Carmen»); после этого он в последний раз сыграл своего героя в собственной постановке «Майер из Берлина» («Meyer aus Berlin»). Жизненной силой и кинематографическим чутьем его фильмы резко выделяются из всей известной нам продукции того времени.

 

 

 

Немцы открывают для себя кино во время войны, несмотря на очень жесткую цензуру (запретившую, например, в начале конфликта все комедии). Режиссер-продюсер Джоэ Май после многочисленных «детективных» лент берется за более серьезный проект — «Хильде Варрен и смерть» («Hilde Warren und der Tod», 1917), сценарий которого написал демобилизованный австрийский офицер Фриц Ланг. Отто Рипперт начинает снимать многосерийный фильм «Гомункулус» («Homunculus»), нечто наподобие французского «Фантомаса», герой которого — сверхчеловек, созданный в лаборатории и желающий стать диктатором всего мира. Открывается дарование Эмиля Яннингса как актера кино в работах Роберта Вине, Артура Робисона, затем Любича. Не забудем и «Лулу» («Lulu», 1917), первую экранизацию пьесы Ведекинда, с чрезвычайно эротичной Эрной Морена. Декоратор Пауль Лени, став режиссером, основывает свою драматургию на игре света в «Дневнике доктора Харта» («Das Tagebuch des Dr. Hart», 1917); фильм снят оператором Карлом Хофманном на натуре. Это же относится и к «Спящей красавице» («Dornröschen», 1917) — волшебной сказке, полной изощренных эффектов. Здесь есть всё, что станет характерным для немецкого кино: звезды, строгие требования к изобразительной стороне, тематика, замечательные технические специалисты.

Парадоксальным образом эти его особенности обретут возможности для развития благодаря основанию в последний год войны концерна УФА — одновременно идеологической, политической и финансовой акции. Начальник Главного Штаба Армии, генерал Людендорф, понял важность кинопропаганды. В начале 1917-го он основал Департамент по изображениям и фильмам (Bild und Filmamt, или Bufa), с бюджетом 18 тысяч марок (в первый год) для контроля над изображениями — фотографическими или движущимися, — показываемыми в Германии и за рубежом. 4 июля он составляет рапорт о роли кино на войне, вошедший в анналы истории: «Война показала решающую роль изображения и кино как средства информации и влияния на умы. <…> Для благополучного исхода войны абсолютно необходимо, чтобы кино достигало наивысшей эффективности везде, где еще может проявиться германское влияние. <…> Кино <…> до сих пор могло влиять на общественное мнение лишь частично и по случаю». Вот главный вывод: «И это, и многие прочие причины указывают на необходимость сгруппировать немецкую кинопромышленность в единое целое. Чем дольше продлится война, тем больше будет необходимо оказывать плановое воздействие на массы в пределах наших границ».

Менее чем через полгода, 18 декабря, было основано УФА (Universum Film-Aktiengesellschaft) — акционерное общество, концентрирующее средства и силы по горизонтали и вертикали; цель его — развитие киноиндустрии во всех ее отраслях. Капитал УФА — 25 миллионов марок, он равен капиталу одного из крупнейших европейских концернов, «Патэ». Э.Г. фон Штаусс, президент «Дойче Банка», изыскивал для Людендорфа денежные средства в индустрии, основных банках, химической и сталелитейной промышленности, электроэнергетике; недостающие суммы генерал взял у министерств. Однако правительство, главный держатель капиталов, официально в деле не участвовало; правительственное большинство в акционерном обществе было обеспечено подставными лицами. С профессиональной точки зрения, возникла необходимость противостоять растущему весу датского кино и студии «Нордиск», — поэтому ее немецкие филиалы скупает УФА. Новый гигант приобретает для начала фирмы PAGU, «Месстер», «Май-Фильм»; в его первой программе задействованы практически все звезды: Пола Негри, Осси Освальда, Любич, Вегенер от «Унион», Хенни Портен от «Месстер», Миа Май от «Май-Фильм», а также Лотте Нойманн и Ферн Андра. С пропагандой эта программа была связана весьма относительно: планы УФА явно нацелены на послевоенное время. Это позволяет предположить, что решающую роль в создании гиганта сыграл фон Штраусс, а не Людендорф. Усмотрев в кино прекрасный послевоенный бизнес, Штраусс воспользовался патриотическими речами, чтобы снизить риск для «Дойче Банка»[6].

 

 

 

 

«Когда в Берлине разразилась революция «спартаковцев», я как раз ставил свой первый фильм. Я возвращался со студии в первый день съемок, и мой автомобиль то и дело останавливали вооруженные революционеры, но никакая революция не смогла бы помешать мне поставить мой первый фильм». Фриц Ланг рассказывает о сумятице, охватившей повседневную жизнь после 1919 года. От Kadavergehorsam (безоговорочного военного послушания, безответности «трупа») страна перешла к разнузданности. Плакаты на стенах гласили: «Berlin, dein Tänzer ist der Tod» («Берлин, твой танцор — смерть»). Германия выходит из войны побежденной, униженной, деморализованной. Кино, как это ни парадоксально, выходит сухим из воды, оно привлекает все более широкую публику и укрепляет свое производство.

 

 

Первая немецкая республика, так называемая Веймарская, была провозглашена в 1918 году и самоупразднена в 1933-м, когда Гитлер (законным путем) пришел к власти. В этот краткий период кино было лучшим выразителем состояния страны и ее воображения. Создается некоторое количество произведений, которые открывают новые пути, преображают старые темы, обращаются и к старым немецким романтическим традициям, и к художественным течениям авангарда. Немецкое кино возвращает нации полноценное бытие в глазах всего мира — задолго до того, как эту цель демагогически провозгласит режим, основанный на ненависти и презрении. Эхо времени в этих фильмах, столь мало привязанных к реальности, — эхо зачастую пророческое, поначалу хотели приписать случайности. С эстетической точки зрения, немое кино вписывается в экспрессионистское течение: оно стремится передать суть вещей, сообщает тому, что кажется пустым на бумаге, глубокую подлинность. Есть тут умысел или нет — неважно, это ничего не меняет. Кинематографисты переживают личный опыт, чувствуют эпоху.

Появляется новое поколение кинорежиссеров. Некоторые побывали на войне: австриец Фриц Ланг, обожающий путешествия и приключения, приходит в кино как сценарист жанровых фильмов по мотивам популярной литературы. Фридрих Вильгельм Мурнау, который воевал в России, был связан с авангардистскими кругами, учился у Макса Рейнхардта. Вскоре оба достигают уровня, сравнимого с уровнем Любича. Есть и другие: Джоэ Май, Рихард Освальд, Э.А.Дюпон, Лупу Пик, Артур Робисон, Людвиг Бергер, Карл Груне, а также сценаристы — в первую очередь Теа фон Харбоу и Карл Майер. Первых успехов они добиваются детективными фильмами, служившими в годы войны противовесом патриотическим лентам. Они одновременно и проявляют последовательность в своем творчестве, и переходят к чему-то новому. Внутри крепкой индустрии расцветает кино режиссеров-авторов. Часто они — сами себе продюсеры, неизменно они — хозяева своего произведения и его монтажа. Но это кино — плод сотрудничества многих соавторов (великих актеров, сценаристов, декораторов, операторов, влияние которых проявится и за пределами страны); иногда произведения оказываются выше самих режиссеров. Некоторые фильмы делают ставку на зрелищность: такова лента «Истина побеждает» («Veritas vincit», 1919) талантливого режиссера-продюсера Джоэ Мая, сделанная под влиянием «Нетерпимости» Гриффита, — с тремя историями, происходящими в три разные эпохи.

С падением империи цензура, беспримерно свирепствовавшая в военные годы, была отменена (ноябрь 1918 — май 1921). У фильмов часто были болезненные сюжеты, в духе времени: «Чума во Флоренции» («Pest in Florenz», Отто Рипперт, 1919), «Жуткие истории» («Unheimliche Geschichten», Освальд, 1919)… Специализация Освальда, продюсера-режиссера, — «Aufklarungsfilme»: «просветительские» фильмы по сексуальному воспитанию. Его обвиняют в порнографии, и его ленты вызывают яростную реакцию (разрывают экраны, конфискуют копии). Тем не менее он одним из первых в мире начал серьезно (хотя и не очень талантливо) снимать кино на такие темы, как проституция, венерические болезни, гомосексуализм («Иначе, чем другие»/«Anders als die Anderen», 1919). Эти фильмы объединяет мысль, что кино может подступиться ко всем темам века.

Именно через кино мир вновь откроет Германию, исключенную после войны из сообщества наций. В США наступает подлинный шок после показа двух суперпостановок Любича на исторические темы: «Страсть» (американское прокатное название фильма «Мадам Дюбарри»/«Madame Dubarry», 1919) и «Разочарование» (американское прокатное название фильма «Анна Болейн»/«Anna Boleyn», 1920); они приводят в восторг публику и критику и даруют автору известность наравне с именами Полы Негри и Эмиля Яннингса. Любича называют «великим гуманизатором истории». Съемочную площадку «Анны Болейн» посещает сам президент рейха. В этих фильмах история выглядит беспощадной, жажда власти и половое влечение сопряжены, показаны неприкрыто и жестко.

 

<…>

 

 

Ф.В.Мурнау пришел в кино из театра (он был актером у Макса Рейнхардта), с юности занимался самообразованием, посещал авангардистские кружки. Его путь в кино краток и насыщен. В 1920 году он снял пять фильмов, в 1921-м — два, три в 1922-м, еще два — в 1923-м.

Мурнау хочет создать самостоятельное и равноправное с другими искусство, где все подчинено воле творца. Его кино — органическая часть культуры; оно изобилует отсылками к живописи, литературе, даже к философии и метафизике. Он — изобретатель форм, создатель повествовательных кодов. Он не столько рассказывает, сколько компонует истории чисто кинематографическими средствами, придавая изображениям форму (пластическую и динамическую), хранящую постоянное равновесие между стилизацией и прозрачностью, воплощением и абстракцией. Другие пробуют в то же время сделать нечто подобное, исходя из сюжета, сцены или личности актера. Мурнау исходит из единства кадра, понимаемого как пространственная единица, драматургическая и динамическая среда. Его, быть может, автобиографическая тематика — вездесущность первородной ошибки или проклятия, эпидемии и изгнания из сообщества; комплекс его образов идет от живописи, но не через цитаты, а через разработку формы, уникальную в истории кино.

Незаконная экранизация «Дракулы» Брема Стокера, «Носферату», вышедшая в конце 1921 года, заимствует у экспрессионизма центральную тему: образ мира, погруженного в тревогу и ужас. Это история отрыва от корней, столкновения с запретным и тяги к смерти. Однако фильм то и дело отворачивается от экспрессионизма, и его можно одновременно рассматривать как критику последнего, — притом, что это абсолютно экспрессионистский шедевр. «Носферату» ускользает от навязчивого присутствия современной апокалиптической столицы и примиряет город и деревню, хоть и находит в одном и в другом источники сверхъестественного и злокозненного, — того, что обречено распространиться по всему миру. От романтических декораций (созданных Альбином Грау), интерьеров в стиле «Бидермайер» — школы живописи XIX века[12] — Мурнау переходит к кадрам старых кварталов северных ганзейских городов, к темным силуэтам Карпатских гор, к романтическому паруснику и к документальному эпизоду плотоядных растений. Он снимает вселенную, в которой неразрешим вопрос о гармонии между растительным, животным и человеческим мирами, между природой и культурой. Он придает повествованию расширяющуюся, ветвящуюся структуру (оставаясь в этом верным роману Стокера), с многочисленными регистрами повествования, что подчеркивается игрой разных окрасок пленки и графикой титров[13]. Это абсолютное произведение искусства, которое французский поэт-сюрреалист Робер Деснос назвал «самым прекрасным фильмом на свете».

«Последний человек» («Der letzte Mann», 1924) — фильм-манифест, по его концепции «раскрепощенная камера» Карла Фройнда — единственный повествователь. Это история, соблюдающая классические единства, история славы и упадка швейцара гостиницы, где главную роль играет ливрея, униформа (сценарий Майера — своего рода перевертыш истории «Капитана из Кёпеника»). Все как будто ведет к трагедии, но неожиданный финальный поворот своей ироничностью подчеркивает сомнения, направленные в адрес власти. Комедийное чутье Мурнау, его ирония начинают проявляться с определенных фильмов, и нам предстоит заново открыть их: это «Замок Фогелёд» («Schloss Vogelöd», 1921) и «Финансы великого герцога» («Die Finanzen des Grossherzogs», 1924). Чистота структуры, легкость интонации в них подготавливают следующий шедевр, который не получает всемирного отклика, как «Последний человек», но, наверное, превосходит его по своим достоинствам. «Тартюф» («Tartьff» или «Herr Tartüff», 1925) помещает пьесу Мольера, сведенную к самому простому сюжету (длительностью менее одного часа), в обрамление современной притчи, где сталкиваются жадность старой женщины и свобода, представленная юностью и зрелищем. Кино (бродячий киномеханик, показывающий историю Тартюфа) становится, таким образом, носителем глубокой и обновляющей истины. Грациозность линий и тел контрастирует с гримасничающей тяжеловесностью носителей зла: Яннингса — Тартюфа и, в современном эпизоде, Розы Валетти в роли экономки.

В «Фаусте» («Faust», 1926) Мурнау окончательно овладевает этим полным контролем над элементами изображения и повествования, что достигается через единство кадра. «Все формы, лица, тела, предметы, элементы природные стихии, — пишет Эрик Ромер, — вылеплены по его замыслу, с твердым сознанием будущего воздействия. Никогда кинематографическое творчество не полагалось столь мало на случай»[14]. Единство произведения до-стигается через многообразное единство кадра: нейтральная игра Камиллы Хорн контрастирует с избыточным темпераментом Яннингса, академизм некоторых цитат из живописи (в сценах идиллической любви Фауста и Гретхен) дублируется саркастической второй интригой: Мефисто соблазняет госпожу Марту (в исполнении французской «говоруньи» Иветт Гильбер). Мурнау упрощает действие, он не следует тексту Гёте, но как раз для того, чтобы вернее обрести его метафизическую устремленность: «Если “Фауст” — самый живописный его фильм, то именно потому, что сюжет его — борьба тени и света» (Ромер). Заканчивается немецкий период Мурнау, но не его творческий путь, который продолжится в Соединенных Штатах вплоть до его гибели в автокатастрофе.

 

<…>

 

 

«В 1925-м, — пишет Питер Гэй, — атмосфера была как никогда мирная, по сравнению со всей послереволюционной и послевоенной обстановкой… Казалось, что в политике, как и в искусстве, время революционных экспериментов прошло. Параллельная эволюция культуры и политики была слишком явной, чтобы пройти незамеченной»[15]. Два фильма, сходство между которыми только в одном — они вышли в этом году, — подают знак критикам всего мира: идет обновление, отдаление от фантастического, а то и приближение к «реалистическому» течению (если брать этот термин в его приблизительном, усредненном смысле).

Эвальд Андре Дюпон пришел в кино из журналистики и начал работать в «тривиальных» жанрах, ставя многочисленные детективы и приключенческие ленты, неизменно сообщая им энергию и крепкую зрелищность: таковы альпийская мелодрама «Валли, девушка с грифом» («Die Geyer-Wally», 1921), а также первая часть картины «Дети тьмы» («Kinder der Finsternis», 1921), натурные кадры которой сняты в Неаполе. Дюпон — типичный режиссер немого кино, способный импровизировать впечатляющие сцены, не заботясь о повествовательной логике. Благодаря актерам Эрнсту Дойчу и Хенни Портен, ему удаются волнующие моменты в ленте «Старинный закон» («Das alte Gesetz», 1923) — истории о сыне раввина, который хочет стать актером под покровительством эрцгерцогини, о его ссоре и примирении с отцом. «Варьете» («Variétés», 1925) — более банальная мелодрама, любовный треугольник с ревностью и убийством, но она была принята с триумфом и принесла Дюпону приглашение в Голливуд, а потом в Лондон. Все там конкретно, вплоть до страсти двух главных героев (Яннингса и Лиа де Путти), все поставлено на службу чисто зрелищным достоинствам, умноженным благодаря «раскрепощенной камере» Карла Фройнда, которая взлетает вместе с артистами цирка и улавливает отблески в глазах героини.

Георг Вильгельм Пабст, еще одно открытие 1925 года, — прямая противоположность Дюпону. Уже в первом его фильме отражены метафизические устремления, проявляющиеся и позже, в течение его неровного творческого пути. «Сокровище» («Der Schatz», 1923, с Вернером Крауссом в главной роли, продюсер — Карл Фрёлих, авангардистскую музыку к фильму написал Макс Дойч[16]) — рассказ о кладе, закопанном в землю, и о тайне жизни; это череда кадров, выстроенных наподобие живописных полотен; декорации, нарочито искусственные, изобилуют искаженными перспективами и эффектами светотени. «Безрадостный переулок» («Die freudlose Gasse», 1925) был принят благосклонно как реалистический фильм; он целиком обращен к прошлому и его скорбям: речь идет о жизни в Вене во время инфляции и о неспособности персонажей встроиться в эту жизнь. По городу побежденных расхаживают иностранные солдаты, там в ночных кабачках ведутся разговоры о прыжках биржевого курса, там разворачиваются картины невыносимой нищеты — на фоне откровенно искусственных павильонных декораций. Сила Пабста, еще почти дебютанта, — в том, что он обрисовывает картину времени как с помощью множества персонажей (у него как минимум десять главных героев), так и с помощью символов (герой снует между лавкой мясника и дешевым публичным домом) и предметов, отражающих роль денег (меховое манто Греты Гарбо, колье Асты Нильсен). На романтизм Пабста Герхард Лампрехт откликается типично берлинским, но очень мелодраматическим фильмом «Отверженные» («Die Verrufenen», 1925). По сути дела, подлинное документальное ощущение немецкого города времен послевоенного кризиса дает нам американский фильм «Разве жизнь не прекрасна?» («Isn’t Life Wonderful»), снятый на месте действия Д.У.Гриффитом в 1924 году.

Следующий свой фильм Пабст ставит для Kulturabteilung («культурного отдела») УФА, специализировавшегося в основном на документальных картинах. Фильм, по его замыслу, должен перенести на экран психоаналитические теории; он снимается при участии двух консультантов — Карла Абрахама и Ганса Закса, учеников самого Фрейда; это «Тайны одной души» («Geheimnisse einer Seele», 1926). Пластическая игра образов, по мысли режиссера, способна воссоздать мир, и Пабст попадает в ловушку, которую Фрейд предвидел (отчего он и отказался принять участие в фильме): «По-моему, невозможно перевести наши научные положения в пластические образы, мало-мальски достойные таковыми называться»[17]. В этом элегантном постскриптуме к первой половине двадцатых годов эротические побуждения обыгрываются в большей степени столкновением с реальной натурой, чем визуализацией снов и фантазий. Теперь кино официально признает свой долг перед новой наукой, но психоанализ уже напитал (причем богаче) другие фильмы — например, ничем не примечательный сценарий «Метрополиса».

Ланг стал первым немецким режиссером, бюджет которого в процессе работы увеличивается в катастрофических пропорциях: он снимает «Метрополис» («Metropolis», вышел в 1927 году) в течение двух лет. Город будущего Метрополис разделен доведенным до крайности капитализмом на две части: верхний город, где в поистине райской обстановке живут власть предержащие богачи, — и подземный город, где рабочие, превращенные в рабов, приносятся в жертву машинам, пока машины не заменят их самих. Выбранная точка отсчета не совсем оригинальна. Ланг, как он часто это делал, сочетает элементы, приемы или драматические происшествия, позаимствованные из разных мест, — часто из современной жизни, но также и из художественных произведений. Этот фильм обвиняли в многочисленных случаях плагиата. Но фильмы Ланга уникальны именно благодаря работе по сочетанию элементов, по выстраиванию точнейшей композиции, где каждая вещь занимает необходимое место («деталей тут нет», — говорит он). «“Метрополис” — это два фильма, склеенные животами», — пишет Луис Бунюэль, в то время молодой критик. Ясновидец вступает в конфликт с идеологическим заказом и в итоге смиряется с определенной половинчатостью.

Но схематическим прочтениям доверять нельзя — теперь еще в большей степени, чем в эпоху Кракауэра. Трактовка немецкого мифа в «Нибелунгах», предвосхищение архитектуры тоталитаризма в «Метрополисе» привели к тому, что Ланга сочли сообщником националистской или нацистской идеологии. Но ведь это означает — спутать то, что показано, с тем, что говорится. Режиссер постоянно подвергает сомнению разработанные им конструкции и показывает, как затея, доведенная до крайности, оборачивается своей противоположностью. Всякая архитектура — западня. «Нибелунги», как любой фильм Ланга, — история «ненависти, убийства и мести» (эти слова будут сказаны о «Ранчо с дурной славой»/«Rancho Notorious»); трагическая судьба и глуповатое обаяние Зигфрида были уже тогда неотделимы от чудовищной борьбы за власть. «Метрополис» заканчивается рукопожатием Капитала и Труда. Такое примирение, неприемлемое в реальности («Я не принимал его уже в момент постановки фильма»), — самый компромиссный момент всего кинематографа Ланга, как немецкого, так и американского периодов. Но прямо перед этим режиссер не преминул показать, как рабочие смиренно идут рядами, снова готовые стать рабами-роботами.

«Метрополис» — вершина производственной политики Поммера, дававшей творцу свободу вне всяких бюджетных соображений. То же происходит одновременно во многих странах мира: в США — с «Алчностью» Эриха фон Штрогейма, во Франции — с «Наполеоном» Абеля Ганса, в Советском Союзе — с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина в честь Октябрьской революции. Тем более жестоким будет обратный удар, когда вернется, качнувшись, маятник (пострадают первым делом сами названные фильмы, кампания против которых начнется сразу по их завершении).

 

 

 

«Метрополис», самый дорогой немецкий фильм, самая безумная затея режиссера, доводит до крайности противоречие между промышленной природой кино и сущностью кинотворчества. Индустрии становится ясно, что это приключение должно стать последним. «Метрополис» принимают в штыки, его калечат, сокращают. Вину за развал УФА приписывают этому фильму и политике престижных суперпродукций Эриха Поммера, который в это время был в отъезде — в Голливуде.

Но трудности у студии начались раньше. План Дауэса, обеспечивший стабилизацию немецкой экономики, подчинил последнюю Соединенным Штатам. Европейское сотрудничество существует, в основном, в форме воззваний. УФА подпишет соглашение именно с американской студией «Юниверсал», потом — с «Парамаунтом» и «MGM»: речь идет о договоре «Паруфамет». «Дойче Банк», главный акционер, оставляет себе три года на поправку финансового положения. К концу срока промышленник Альфред Гугенберг берет фирму в свои руки. Этот технократ от средств массовой информации — еще и политик; он возглавляет Немецкую национальную народную партию, которая подготовит дорогу Гитлеру. «Концерн» (картель) Гугенберга включает в себя несколько издательств и компанию по съемке кинохроники. Управление кинопроизводством берет на себя Людвиг Клицш, правая рука Гугенберга, — он всерьез берется за снижение себестоимости продукции. Производятся националистические фильмы — например, «Мировая война» («Der Weltkrieg», 1927). Но самое главное — то, что фирма провозглашает свою полную власть над продукцией: например, в контракты вводится пункт, разрешающий сокращения и переделки. Именно поэтому Карл Груне убирает свое имя из титров фильма «На краю света» («Am Rande der Welt»), считая, что его замысел исказили.

 

 

 

Концентрация — это, разумеется, переход УФА под власть индустрии в ущерб творцам, хотя этот переход еще не столь тотален, как в первые годы звукового кино. Поммер, вернувшись из США, получает немалую долю самостоятельности, и в фильмах встречаются такие титры, как, например, «Joe-May-Film der Erich-Pommer-Produktion der Ufa» («Фильм Джоэ Мая производства Эриха Поммера в УФА»). Обновление: студия приглашает к себе независимые таланты, например, Г.В.Пабста. Они занимают место тех, кого сманил Голливуд (Мурнау, Людвига Бергера, Яннингса), и тех, кого «европеизация» завела аж в Лондон (Лупу Пика, Конрада Фейдта). В такой обстановке УФА выпускает экранизации пацифистского писателя Леонхарда Франка («Возвращение»/«Heimkehr», Джоэ Май, 1928) и даже коммуниста Ильи Эренбурга («Любовь Жанны Ней»/«Die Liebe der Jeanne Ney», Пабст, 1927). Оба писателя потом жаловались, что их исказили, в особенности из-за навязанного повествованию счастливого финала. Похожая досадная история происходит с Максом Бродом — с фильмом «Женщина, которая желанна» («Die Frau, nach der man sich sehnt», Курт Бернхардт, 1929) по мотивам его произведения; это был последний фильм, где сыграла Марлен Дитрих перед «Голубым ангелом». Критики занимают сторону литературы; та эпоха, когда писатели с энтузиазмом брались за создание утопических сценариев, прошла. Но сегодня мы видим, что сила воздействия фильмов (даже при режиссуре Бернхардта, благодаря его актерам) одерживает верх над упрощением исходного сюжета. Их замысел — любовь превыше всего — столь же годится для мелодрамы, от которой плачут простушки, сколь и для провозглашения свободы поведения. Как Пабст, так и Май умеют снимать чувства и желания: именно в «Возвращении» Жан Виго нашел Диту Парло — актрису для своей «Аталанты»; именно этот фильм стоит у истока одного из самых прекрасных эпизодов Виго: двое влюбленных в разлуке грезят друг о друге.

Не только фирма Гугенберга взывает к чувствам зрителей. Теперь уже не тема страха, а тема желания проходит сквозь множество фильмов. Когда желание встречает преграду, как в фильме Пабста «Ложный путь» («Abwege», 1928) или в фильме Дитерле «Пол в оковах» («Geschlecht in Fesseln»), выявляются тревога и кризис мелкой буржуазии. «Асфальт» («Asphalt», 1929) Мая, великолепный павильонный фильм, выстраивает «симфонию большого города», целиком воспроизведенного на студийных площадках, и повествует о жизненном пути профессиональной воровки и соблазнительницы. Сцена, в которой та бросается на пришедшего ее арестовать молодого полицейского и понуждает его к физической любви, — восхитительный эротический момент, и понадобилась вся финальная часть фильма для того, чтобы лишить притягательности и опошлить эту нешуточную угрозу униформе.

«Демонический экран» снят с повестки дня. В 1929–1930 годах Арнольд Шёнберг сочиняет «Музыку для аккомпанемента к сцене фильма», три части которой озаглавлены «Грозящая опасность», «Тревога», «Катастрофа». Но в реальности кино перестает говорить о каком-либо из этих переживаний. Разочарованность Новой Вещности (Neue Sachlichkeit) сметает прочь избытки экспрессионизма. Случаи ностальгии, когда режиссеры еще возвращаются к фантастическому, все реже: таков Хенрик Галеен, сценарист (в «Носферату»). Временами он сам снимал фильмы: поставил вторую версию «Пражского студента» (1926) с Конрадом Фейдтом и Вернером Крауссом, потом — «Альрауне» («Alraune», 1928) с Бригиттой Хельм; по мере развития действия этого фильма мы наблюдаем отход от фантастического ради светской драмы. В следующем фильме, «Заблуждения», завершается метаморфоза актрисы, которая дебютировала в роли Марии и ее двойника в «Метрополисе»: теперь она играет неудовлетворенную супругу. УФА превращает Хельм в одну из своих первых звезд: все десять лет ее творческого пути пройдут под знаком контракта с этой студией. Несмотря на талант, проявленный ею в фильмах Ланга и Пабста, ей дают только роли «женщины-вамп» или куртизанки; в 1929 году она снимается в великолепном фильме «Чудесная ложь Нины Петровны» («Die wunderbare Lüge der Nina Petrovna», Ханс Шварц) и в «Манолеску» («Manolescu», Виктор Туржанский). Название первого фильма и имя режиссера второго указывают на то, что после «Любви Жанны Ней» УФА откликается на интерес публики к советской революции и вводит русских как в число сотрудников студии, так и в сюжеты картин: однако речь в них идет о царской России, которая выжила только на экране.

Поклонники театральной актрисы Элизабет Бергнер идут смотреть фильмы с ее участием, снятые Паулем Циннером, которые не отличаются особой вдохновенностью: «Ню» («Nju», 1924), «Любовь» («Liebe», 1926), «Фройляйн Эльза» («Fröulein Else», 1929, по монологу Артура Шницлера, который она также исполняет на сцене и записывает на пластинку). В ленте «Священная гора» («Der Heilige Berg», 1926) Арнольд Фанк разрабатывает стилистику «горного фильма»; эту картину упрекали в потакании националистическим и героическим чувствам. В лучших ее эпизодах талантливо сняты природные катастрофы и физический героизм человека. У Фанка учатся режиссуре два актера — Луис Тренкер и Лени Рифеншталь, которые доведут жанр до некоего совершенства (быть может, с менее интересными результатами). Позже писатель-романист Генрих Хаузер докажет, что есть и другой способ снимать жизнь, полную приключений и подвигов: он возьмет портативную камеру и присоединится к морякам, отправляющимся в плавание через Атлантику. Его «Последние парусники» («Die letzten Segelschiffe», 1930) — съемка последнего путешествия корабля, капитан которого является лишь частью коллективного персонажа, всей команды.

 

 

 

<…>

 

 

Рутман — в центре движения за «абсолютный», или абстрактный фильм. Ему предшествовали другие художники: швед Викинг Эггелинг с его роликами «оркестровки линий» и фильмом «Диагональная симфония» (1925), Ганс Рихтер с его «Ритмами» (21, 22, 23, 25, по году выпуска). Кинопроизводство достаточно окрепло, чтобы обеспечить самое современное кино. Готово оно и к тому, чтобы приглашать экспериментаторов: Рутман снял для «Нибелунгов» Ланга «сон с соколами» (позже он будет работать для фирм «Фокс» и «Тобис»); Пауль Лени изобретает с Гвидо Зебером «фильмы-ребусы» (1925–27); Ганс Рихтер снимает для УФА «Инфляцию» («Inflation», 1928), а потом, по заказу музыкального фестиваля в Баден-Бадене, дадаистский «Предполуденный призрак» («Vormittagsspuk», 1928), — фильм демонстрировался с музыкой Пауля Хиндемита. Оскар Фишингер, наконец, работает над спецэффектами для Ланга («Женщина на Луне») и в то же время делает фильмы для Социал-демократической партии (вместе с декоратором Эрнё Мецнером). Его анимации, этюды форм («Studien») привлекут скорее Диснея (Фишингер будет работать над «Фантазией»), чем Лена Лая или МакЛарена. Бульшее обаяние исходит от «восточной фантазии» — силуэтной анимации Лотты Райнигер «Приключения принца Ахмеда» («Die Abenteuer des Prinzen Achmed», 1926): это «серьезный фильм, сделанный с большим талантом и почти азиатской тщательностью несколькими людьми, которых ни в коем случае нельзя причислить к братии кинопроизводства», — пишет Бертольт Брехт. В их числе Карл Кох, муж Райнигер (и будущий сотрудник Ренуара), чешский аниматор Бартош и неизменный Рутман.

 

<…>

1929-й — год первых звуковых фильмов: «Мелодия мира» («Melodie der Welt») Рутмана, — кругосветное путешествие, в котором использование звука, несинхронного и без слов, является авангардистской акцией, полной юмора; «Атлантик» («Atlantik») Дюпона (снятый в Лондоне); «Царская ложа» («Die Königsloge», которую снял в Нью-Йорке Брайан Фой). Немецкое кино, обладающее двумя патентами на звук — от фирм, поначалу конкурировавших, а потом слившихся («Tobis-Klangfilm»), — быстро переоборудуется. УФА запускает программу стоимостью в шесть миллионов марок и объявляет о подготовке съемок двадцати говорящих фильмов, «Эмелка» — пяти. Первые стопроцентно говорящие фильмы, снятые в Германии, выходят еще до конца года, самый первый снимается в нескольких версиях, на разных языках.

Эпоха немого кино завершается двумя диаметрально противоположными картинами: в «Женщине на Луне» используются все находящиеся во власти кино возможности преображения современности; второй фильм — исключение, он показывает обыденную жизнь, не драматизируя ее, не очерняя и не приукрашивая. «Люди в воскресенье» («Menschen am Sonntag», вышел в 1930) — описание воскресного дня пяти берлинцев, скромных служащих, причем в фильме каждый играет сам себя. Этот фильм — практически дебют двух режиссеров, Роберта Сьодмака и Эдгара Г.Ульмера, оператора Ойгена Шюфтана, сценариста Билли Вильдера и ассистента оператора Фреда Циннемана. Он снят на минимальные средства, но с твердой эстетической позицией, противостоящей изысканности и искусственности заканчивающего свой век немого кино. Это программное возвращение к простоте и к чуду, таящемуся в жестах, персонажах, обстановке или сюжете. От фильма исходит редкостное чувство счастья — в лучах света, в деликатной съемке очень юных женщин.

 

 

 

<…>

 

 

После «Женщины на Луне» Ланг бездействует целый год, даже думает уйти из кино. Он последним из мастеров немого (не считая Чаплина и Эйзенштейна) подступается к звуку. Коллективный психоз, порожденный серийными убийствами в Дюссельдорфе и арестом убийцы (Петера Кюртена), дает Лангу возможность почувствовать пульс страны, — теперь уже в настоящем времени, а не в мифическом, футуристическом или в жанрово преображенном измерении. Главный герой «М» (1931) — не только убийца (французы тогда говорили не «серийный убийца», а «коллективный» — слово, по известным причинам получившее впоследствии иные коннотации), но и некий ансамбль. Это — не «масса» экспрессионистского театра или советского кино, а сумма индивидуумов, затронутых драмой и составляющих город (ясно обозначенный как Берлин). «М» — шедевр структуры, в которой все детали сцеплены друг с другом, где изображение и звук подхватывают эстафету и неразделимы. Повествование развивается концентрическими кругами, подбираясь к убийце через реакции общества, вызванные его появлением, и через действия двух замкнутых групп (полиции и воровского мира), работающих параллельно. Убийца открывается перед зрителем постепенно. Сперва тень, потом силуэт, а в финале обнаруживается подлинное лицо Петера Лорре, долго кричащего о том, чего никто не хочет слышать — о драме своей раздвоенной личности[22].

В сердце этой тревожной истории времен республики — убийство и правосудие, как две навязчивые мысли Ланга. Убийца девочек (таковыми не были ни Хаарман, ни Кюртен) — это чистый ужас; этого кино в принципе не может показать: есть граница, о которой Ланг всегда задумывается — можно ли ее перейти и можно ли обойтись без этого перехода (оставаясь при этом честным). «Это самая трудная тема, за которую я брался в жизни, взять хотя бы огромную ответственность, связанную с самим фактом обращения к данному сюжету» — пишет он[23]. Это и симптом времени: кто еще способен поверить во власть государства, если возможны подобные преступления? Как во всех своих фильмах, Ланг делает одновременный вывод и о невозможности судить, и о необходимости правосудия. Это не мешает Йозефу Геббельсу придти в восторг от фильма, — он усматривает в нем выступление в защиту смертной казни. Но Ланг, в противоположность пропагандистскому кино, не высказывает того, что должно родиться в мыслях зрителя. Он ставит его в дискомфортное положение: зрителю приходится последовательно отождествлять себя с разными точками зрения. Он отважно выражает сочувствие своему герою и сохраняет недоверие к агитатору в кожаном плаще (роль Густафа Грюндгенса), управляющему воровским трибуналом, и к суду Линча (его первый фильм в Америке, «Ярость»/«Fury», — тоже история линчевания). Относительность вины и невиновности. «М» — фильм-догадка.

«М» — узел немецкого кино. Это вершина работы над формой повествования, которая шла в течение пятнадцати предшествовавших лет; фильм иллюстрирует реальность и те наваждения, корни которых обнаруживаются в прошлом (убийца, по словам Кракауэра, «принадлежит к старой семье экранных персонажей»). Трудно не обнаруживать влияние «М» повсюду, несмотря на периодические приступы амнезии, которыми были отмечены пятьдесят последующих лет.

 

 

 

По поводу юридического исхода своего конфликта с постановкой Пабста Брехт написал свое главное эссе о кино — «Процесс о “Трехгрошовой опере”». На следующий год он взялся за единственный кинопроект, которым он занимался от начала до конца: именно Брехт стоит у истоков фильма «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» («Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?», 1932) молодого режиссера болгарского происхождения Златана Дудова. Брехт сам (вместе с Эрнстом Оттвальтом и Дудовым) пишет сценарий, участвует в кинопроизводстве, присутствует на съемочной площадке. Эта независимая и хрупкая затея дарит подлинное счастье работы над фильмом. Эпизод начала (человек на велосипеде отправляется на поиски работы) — торжество брехтовской драматургии (без единой фразы диалога) и звукового контрапункта; он противостоит чисто орнаментальным «монтажным эпизодам», которые, как отголосок былой славы, появляются у режиссеров, сформировавшихся в немом кино (например, в «Сальто мортале»/«Salto mortale» Дюпона). Фильм «Куле Вампе» — изолированный случай радикальной эстетики кино (чувствующейся в игре актеров), он доказывает живой интерес писателя к кинематографу. В «Куле Вампе» речь идет о классовой борьбе в Германии в современную эпоху, чего нет ни в одном законченном произведении Брехта в то время. Это одновременно и вершина «пролетарского фильма», и его безжалостная критика — со всеми схематическими или душераздирающими историями об обретении сознательности, свойственными жанру; к нему относятся «Поездка матушки Краузе за счастьем» и «Бухгалтер Кремке»/«Lohnbuchhalter Kremke» Марии Хардер, 1932 (где маленький человек тоже доведен кризисом до самоубийства). Самоубийство безработного в «Куле Вампе» показано без всякого эмоционального участия, «как будто он овощи чистит» (упрек сметливого цензора). Фильм делает акцент на иллюзиях, которые якобы помогают жертвам кризиса выпутаться: «Куле Вампе» — название палаточного лагеря под Берлином, где живут лишившиеся собственности мелкие буржуа, перенесшие туда свой образ жизни и слушающие по радио военные марши. Беременная героиня сталкивается с афишей и песенкой из фильма студии УФА «Не повторится любовь» («Nie wieder Liebe»). Авторы противопоставляют всему этому коллективную организацию, спорт, массовый досуг и политическую агитацию. Во время финальной дискуссии в метро молодые активисты приводят свои аргументы реформистам, националистам и аполитичным персонажам; «слепое пятно» фильма — отсутствие какого бы то ни было особого указания на нацистскую угрозу. Поведение главного героя и героини опредляется обстановкой безработицы, мелкобур-жуазной моралью и пафосом борьбы, в которую они в итоге включаются.

 В год, предшествующий приходу к власти нацистов, Макс Офюльс снимает две среднеметражные ленты и три полнометражные. «Проданная невеста» («Die verkaufte Braut») — блистательная и свободная экранизация одноименной оперы Сметаны, действительно фильм-опера. Музыка, изображение и слово взаимодействуют в ней, становясь носителями чувств. Чувства непременно должны пройти сквозь зрелище, и Офюльс множит его облики: цирк с его круглой ареной; певец, исполняющий печальную народную песню под историю в картинках; ритмические выклики зазывалы (эту роль играет Тереза Гизе, будущая создательница образа мамаши Кураж в знаменитой пьесе Брехта, сыгранной ею в 1941 году); импровизированные скетчи великого комика Карла Валентина. В центре «Проданной невесты» — счастье жизни и сотворения искусства, причем искусство и жизнь перепутываются. Во «Флирте» («Liebelei»), перелетающем от «Похищения из сераля» Моцарта к романсу Брамса, легкость жизни неотделима от присутствия смерти, как если бы самая хрупкая вещь была и самой драгоценной. Запевы, повторы, дуэты, каноны, монологи, считалочки образуют ткань фильма. Офюльс храбро берет в охапку весь корпус оригинального текста (Сметаны или Шницлера) и велит ему высказать то, что говорится в нем буквально, как будто это первая с ним встреча. Так он заново обретает волнение зрелища и зрелище волнений. Сюжет «Флирта» — чувства, и они проработаны в постоянном диалоге между лицами актеров, ритмом речи, музыкой, камерой и ее воздушными тревелингами.

________________________________________________________

 

 

Мюнхенский автор-исполнитель Карл Валентин играет в «Проданной невесте» роль директора цирка. Он попробовал себя в кино еще в 1913 году. В 1922-м Бертольт Брехт, считающий его своим учителем, и Эрих Энгель ставят вместе с ним за несколько дней импровизированный бурлеск, с сюрреалистическими и садистическими обертонами: «Тайны одной парикмахерской» («Mysterien eines Frisiersalons» 1922); однако этот фильм так и не выйдет на экран. В тридцатые годы, несмотря на цензуру, примерно в двадцати коротких фильмах был запечатлен печальный юмор Валентина и его виртуозное владение языком (баварским немецким). «Конфирмант» («Der Firmling», 1934, режиссер неизвестен) — самый знаменитый из них, а самый радикальный — «Наследство» («Die Erbschaft», Якоб Гайс, 1937). Тряпичник и его жена, настолько обедневшие, что у них даже нечего конфисковывать, получают в наследство обстановку для спальни. В тот момент, когда они уже разрубили на дрова свои жалкие пожитки, им доставляют мебель для карликов. Они бы еще как-то к ней приспособились, но вышла путаница с их именем, Майер: оно (Meier) пишется не так, как имя настоящего наследника, их соседа Майера (Maier), — который, естественно, перепродает мебель карлику. В голой комнате, где висит одна свеча, герои укладываются спать на пол. Этот запрещенный фильм показывает, что Валентин — духовный брат Сэмюэля Беккета, который, увидев в те годы Карла Валентина на сцене, отмечает, что «много смеялся от грусти».

___________________________________________________________

 

 

 

Задуманное Лангом еще до съемок «М», законченное после поджога Рейхстага и официального открытия первого концлагеря «Завещание доктора Мабузе» («Das Testament des Dr. Mabuse») — прощание с Демоническим экраном. Столь же богатое формальными изобретениями, как «М», столь же необузданное в сотворении современной мифологии, как первый «Мабузе», — оно, конечно, нечто большее, чем просто детектив, спекулирующий на успехе немого фильма. Как и в «М», Ланг, беспрестанно заботящийся о фактической стороне сюжета, отражает тревогу текущего момента, — понимая, что устои общества поколеблены. В 1922 году жажда власти у Мабузе ограничивалась личными махинациями. На сей раз Ланг велит ему сказать: «Государство — это я». В финале безработный и полицейский наблюдают за пожаром, который подстроил доктор, желающий основать свою власть на преступлениях. Антинацистское прочтение было сформулировано режиссером позже, задним числом, но сцепка с современностью бесспорна, даже если признать, что Ланга и (тем более) Теа фон Харбоу отнюдь не обязательно относить к подрывному лагерю. Один из цензоров полагает: «Для коммунистических элементов это могло бы послужить настоящим пособием по подготовке и исполнению террористических актов». Фильм запрещен. Ланг исчезает из общественной жизни и вскоре покидает Германию. За спиной он оставляет киноиндустрию, но немецкого кино — в том смысле, что это «искусство нашего века» (как он говорил), больше не существует.

 

 

1. J a c q u e s  R i v e t t e.  Cinйmathиque. — In: «Cahiers du Cinйma», № 57, mars 1956.

2. Фрагмент учебной телепередачи Эрика Ромера «Луи Люмьер» (1968).

3. Подобное было в США — ср. случай с Эвелин Несбит, «девушкой на красных бархатных качелях» из фильма «The Girl in the Red Velvet Swing» (см.:  B r o w n l o w   K e v i n.  Behind the Mask of Innocence. London, 1990).

4. Он проработает оператором-постановщиком до 1936 года, в том числе с Фрицем Лангом, Лупу Пиком и Г.В.Пабстом.

5. Небольшой театр для камерных пьес и камерного стиля режиссуры. В двадцатые годы это понятие распространилось на кино.

<…>

12. L u c i a n o  B e r r i a t ъ a.  Los proverbios chinos de F.W.Murnau, vol.1, Madrid, 1990.

13. «Носферату» был отреставрирован Энно Паталасом в 1984 году с оригинальными титрами и оригинальным виражом (и музыкой).

14. É r i c  R o h m e r.  L’Organisation de l’espace dans le «Faust» de Murnau. Paris, 1977.

15. Le Suicide d’une rйpublique, Weimar 1918–1933. Paris, Gallimard, 1993.

16. Брат актера Эрнста Дойча, ученик Шёнберга, известный не столько как композитор, сколько как преподаватель, который ввел в музыкальный обиход Франции додекафонию.

17. Письмо Абрахаму от 9 июня 1925 года, опубл. в кн.: Correspondance, Paris, Gallimard, 1966.

<...>

22. «Peter Lorre — Das doppelte Gesicht»/«Петер Лорре — человек с двумя лицами», фильм Харуна Фароки и Феликса Хофманна, 1984.

23. Письмо к Норберту Жаку от 16 сентября 1930 года, опубл. Гюнтером Шольдтом в кн.: N o r b e r t  J a c q u e s.  Das Testament des Dr. Mabuse. Hamburg, 1994.

 

 

Перевод с французского Веры Румянцевой