Волей судеб получилось так, что из внешних влияний именно немецкое (или, как теперь часто говорится,—«немецкий след»)—наиболее явственно сказалось в русском и—шире—советском кино со времен революционного авангарда.

На разных этапах нашей истории, не смолкая, громче или тише, звучала тема Германии в фильмах (классовая борьба и рост коммунистических настроений в конце 1920-х–начале 1930-х, далее антифашизм и—естественно—огромный, полувековой, перешагнувший в ХХI век цикл фильмов о второй мировой войне). Постоянно проникали и осмысливались стилистические воздействия немецкого искусства (пусть и в полемике, противопоставлениях, отрицаниях).

Русско-немецкие кино-связи—тема огромная и только недавно «академизированная». Назовем пока лишь осуществляющиеся совместно немецкими и русскими исследователями под руководством Института русской культуры имени Ю.М.Лотмана в городе Бохуме (Германия) и готовящиеся к изданию тома Бохумского (изначально—Копелевского) огромного исторического проекта, относящиеся к ХХ веку—столетию жизни кино.

В самом деле: бросается в глаза некая сопряженность России и Германии в судьбах и творчестве самых крупных советских кинематографистов, лидеров, классиков.

Вспомним Сергея Эйзенштейна с его немецким домашним воспитанием, блестящим немецким языком, знаменательными командировками в Германию и, наконец, могилой отца, Михаила Осиповича Эйзенштейна на православном кладбище Тегель в Берлине. Что же касается до фильмов и—особенно—рисунков, то экспрессионизм является, во всяком случае, проблемой для их анализа[1]. Так, например, известный немецкий киновед и культуролог Ханс-Йоахим Шлегель относит к влиянию экспрессионизма (как от такового ни отрекался творец «Потемкина») также и «Ивана Грозного».

Вспомним Всеволода Пудовкина, чья судьба буквально «прошита» германской нитью. Немецкий плен в первой мировой войне. Работа на студии «Межрабпомфильм», прямо связанной с германскими акционерами, съемки в роли Феди Протасова в совместной постановке «Живого трупа» с немецкими партнерами и группой. Полная наивных надежд на коммунистическую солидарность пролетариата в Германии картина «Дезертир», снятая в 1933 году, накануне роковых событий. И замечательное режиссерское творение «Убийцы выходят на дорогу», не дождавшееся публичных показов из-за цензурного запрета в самом начале войны,—экранизация драматических новелл Б.Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи»[2]. 

Не забудем и Александра Довженко, который в период своей дипломатической службы в Германии в 1921–23 годах учился в Мюнхенской школе живописи, где были столь сильны воздействия первопроходца экспрессионизма—«Голубого Всадника», а в Берлине был вхож в интеллигентские салоны, где встречался с немецкими кинематографистами. И не прочитывается ли резкая экспрессивная выразительность в довженковских кинодебютах, во всадниках «Звенигоры» или в «Арсенале»? Скажем, в трагическом экранном монологе немецкого солдата, отравленного веселящим газом и корчащимся в пароксизмах смеха—великое экранное соло Амвросия Бучмы, ученика Леся Курбаса, которого называли «украинским экспрессионистом»?

Можно вспомнить и Грузию, где экспрессионизм проникал не только в живописные полотна Кикодзе и Гудиашвили, но на экран <…>.

<…>

Определенный параллелизм художественных задач и прежде всего в эстетике революционной киноэпопеи в России и драмы «человека-массы» в немецкой послевоенной драматургии наводили на сопоставления и противопоставления. Работали и внутренне-кинематографические административные связи двух стран, еще не полностью зависимые от государства: и деятельность совместного акционерного общества «Межрабпомфильм», и—хрестоматийное!—помощь благородной германской киноорганизации «Прометеус», в 1926 году закупившей фильм «Броненосец “Потемкин”» и осуществившей его прокат по стране, преодолевая сопротивление тех общественных кругов, которые усматривали здесь пропаганду идей большевизма.

Еще не освоенная тема «Россия и Германия: кинопрокат» предоставляет киноведению интересные возможности. В частности, «немецкий фильм на советском экране и в кинопублицистике 1920-х».

<…>

Германский киноимпорт в советском прокате лидирует! После постановления 1923 года, согласно которому Госкино (из соображений экономических, а отнюдь не просветительских) произвело массовую закупку картин иностранного производства, немецкие ленты составляют едва ли не 80 процентов от общего числа ввозной продукции. Пользуются успехом. Приносят доход. А идеология и коммерция в советское время, как известно, потихоньку мирно сосуществуют, хотя внешне, если почитать критиков АХХРа или ОДСК, находятся в постоянной вражде. Но еще Александр Алексеевич Ханжонков, первопроходец отечественного игрового фильма и истинный русский патриот, хорошо знал (и писал об этом), что законом экономической выгоды в кинематографии является прокат заграничных лент.

Вторая половина 1920-х, пора нэпа—в этом смысле поистине золотое время и царство свободы для зрительского выбора в общедоступных российских кинотеатрах. Каталоги зарубежных немых фильмов на советском экране, созданные на базе Госфильмофонда СССР в 1960-х и прокомментированные Е.Карцевой, Ю.Грейдингом и Н.Егоровой в бюллетенях «Кино и время»[5], этот ценнейший источник, до сих пор остающийся для российского историка кино единственным, позволяет восстановить подлинную панораму вольного экрана 20-х. Видно, сколь мощный поток льется из Берлина неостановимо вплоть до конца десятилетия, когда рубежи социальные (год великого перелома) и производственно-творческие (освоение и внедрение звука) не начнут изменять весь режим советского кино, опуская его под сталинский железный занавес.

<…>

Трауберг, представляя фильм «Кабинет доктора Калигари» на торжественном просмотре в Центральном доме кино в 1987 году (пора «гласности» и «перестройки», оригинальная копия фильма демонстрируется в сопровождении «живой музыки» Мюнхенского симфонического оркестра) во всеуслышание заявил об огромном влиянии фильма на кинематографическую молодежь 1920-х, на него лично и на картину «Шинель». Он повторял эти слова неоднократно в интервью, выступлениях, лекциях. Где же правда?

Разночтения в поздних свидетельствах и оценках бывшего общего труда со стороны сопостановщиков, чья доля в таковом была безусловно равной, не должна смущать. По сути дела о каждом фильме от «Октябрины» до «Максима» можно прочитать историю «по Козинцеву» и другую, несколько, а то и сильно отличающуюся, «по Траубергу».

И удивительно ли это, когда перед нами не только два крупнейших кинематографиста-практика, но и два профессиональных литератора, эрудиты, книгочеи, «интеллектуалы» в полном смысле слова! И к тому же художники, которые после разрыва своего творческого тандема прожили долгую и несходную жизнь, имея возможность вспоминать и переосмысливать прошлое порознь, в одиночку, на разных стадиях своей судьбы и нашей меняющейся советской духовной жизни. Разойдясь навсегда, но сохранив по отношению друг к другу неукоснительную лояльность и корректость, не сообщая никому и никогда подробностей о расхождении, они были в действительности очень разными людьми. Более всего именно коллегами, сотрудниками, но не друзьями. «Личной дружбы с Траубергом у меня нет. Люди мы разные и связывает нас в основном работа»,—признавался Г.М.Козинцев в письме к С.И.Юткевичу[9].

Их держала и крепко связывала поистине бравурная, стремительная, увлекательная и сверх всего благополучная (по меркам-то сталинских лет!) двадцатипятилетняя карьера «фэксов» (а после Трилогии о Максиме—«пост-фэксов»), которая разбилась мгновенно и вдребезги от «Постановления ЦК ВКП(б) «О кинофильме “Большая жизнь”» от 4 сентября 1946 года, где их последний совместный труд «Простые люди» был разнесен в пух и прах походя, ибо смертельный удар сталинской мести предназначался, конечно, Эйзенштейну и второй серии «Ивана Грозного».

Люди были разные и вкусы в искусстве тоже разные.

Козинцев, воспитанный русской классикой XIX века, далее ориентированный одновременно на британский гений, на Шекспира и на Маяковского,—германскому духу и «голубому цветку» Новалиса был рещительно чужд. Первое увлечение немецким искусством пережил он поздно, уже в 1950-х под впечатлением гастролей брехтовского театра «Берлинер ансамбль»—явный «след Брехта» (кстати, не осмысленный критикой) обнаружится в «Гамлете» и «Короле Лире». А до той поры он открещивается даже от Гофмана.

Трауберг в своих вкусах и увлечениях гораздо шире (эклектичнее?), терпимее. Он любит и собирает раритеты, экзотику, нонсенсы. Умеет находить свою прелесть и юмор в китче. Нет сомнения, что именно причудливость, необычность, фантазия увлекли его в «Кабинете доктора Калигари».

Но нам сейчас всего интереснее творческий «консенсус» сопостановщиков, который неведомым нам путем достигнут был в «Шинели»—творении общепризнанно классическом, самобытном, абсолютно русском, «петербургском» и вместе с тем... «калигаристским».

Разгадку поможет найти параллельное чтение и сличение двух кинематографческих текстов.

Сначала прочтется версия «по Траубергу».

«Кабинет доктора Калигари»

Месиво толпы на ярмарке, головы над головами,
 хаос толчеи

«Шинель»

Массовка толпы на невском проспекте
(по Гоголю — аналог гулянья), сходгая мизансцена

<…>

и так далее...

По многим пунктам сходов и сходств можно было бы продолжить этот перечень. Но—и здесь вступает в дело версия «по Козинцеву» <…>

1. См. киноведческую характеристику фильма «Кабинет доктора Калигари», относящуюся уже к 1960-м годам: «...наиболее яркий пример проявления в кино экспрессионизма, возникшего в послевоенной Германии направления буржуазного искусства».—В кн.: Э й з е н ш т е й н   С. М. Избранные произведения в шести томах. Том 1. М.: «Искусство», 1964, с. 617 (комментарии).

2. Фильм В.И.Пудовкина, снятый в самом начале алма-атинской эвакуации «Мосфильма» и полностью законченный, был запрещен из Москвы без объяснения причин. Чуть раньше, в конце 1941 года и также в Алма-Ате были прекращены по негласному требованию Госкино съемки фильма Г.Л.Рошаля «Убийца выходит на дорогу. Карьера» (название, переведенное во множественное число—«Убийцы выходят на дорогу», отошло к фильму Пудовкина, первоначально называвшемуся «Школа подлости»). От фильма Рошаля ни одного кадра не сохранилось, но в Музее кино имеется 50 эскизов Кукрыниксов, которые были художниками картины, и сценарий М.Гельфанда и А.Мацкина—история восхождения Гитлера. В группе Рошаля предполагал работать превосходный актерский ансамбль— персонажи отражены в эскизах-портретах: это ректор Венской Академии художеств (как известно, заваливший на вступительных экзаменах бездарного абитуриента Гитлера)—С.Эйзенштейн (!); Гитлер (в сценарии—Гиблер)—М.Астангов; майор фон Клотц—М.Штраух; генерал-фельдмаршал фон Лоссендорф—В.Пудовкин; художник Райнер—О.Жаков; мадам Бехштейн, хозяйка салона—Ю.Глизер и другие столь же знаменитые имена.

Документация запрета пока не обнаружена; в воспоминаниях Г.Л.Рошаля (опубликованы вместе с частью эскизов Кукрыниксов в сборнике «Из истории кино. Документы и материалы». М.,1965, с. 88–131) об этом ни слова. Это «белое пятно» истории отечественного кино все еще ожидает своего исследователя.

Одновременный категорический запрет двух антифашистских фильмов, снятых крупными режиссерами и с выдающимися исполнителями в 1941 году, позволяет предположить, что существовало «табу», идущее от Сталина и касающееся показа Гитлера и Третьего рейха на экране.

<…>

5. Е г о р о в а  Н. Немецкие немые фильмы в советском прокате. Каталог немецких немых фильмов, бывших в советском прокате.—В кн.: Кино и время. Бюллетень. Вып. IV. М.: «Искусство», 1965, с. 380–387.

<…>

9. К о з и н ц е в  Г р и г о р и й. Переписка. 1922–1973. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1996, с. 35.

10. См.: Б у т о в с к и й   Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000.

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.