Эпиграфом к этому исследованию мог бы стать знаменитый кадр из эрмлеровского «Обломка империи», в котором у распятого Христа в противогазе (прямое цитирование рисунка Георга Гросса) сталкиваются два солдата Первой мировой — русский и немецкий — и, потрясенные, обнаруживают, что у них одно и то же лицо великого актера Федора Никитина.

Вот почему на протяжении всего периода между двумя мировыми войнами фильмы на немецком материале занимают в ряду фильмов зарубежной тематики особое место. Советская Россия и предгитлеровская Германия (особенно левая) глядятся друг в друга, как в зеркало, в котором отражаются, соответственно, их прошлое и будущее. В то же время менее всего советскую Россию занимает специфика национальной немецкой культуры.

Обострение социальных противоречий после поражения Германии в первой мировой войне превратило ее в арену классовых сражений и, в результате, — в центр европейского рабочего движения. Ситуация в Германии подавалась официальной советской пропагандой как наглядное доказательство тезиса о неизбежности мировой революции, как выразительный аналог ситуации в России накануне пролетарской революции. Общность судеб двух революций — русской и германской — казалась неопровержимой.

 

 

Фашизм без Германии. Германия без фашизма

 

В экранной «Германии» советского кино самым поразительным и самым логичным оказывается то, что в ней не находится места для фашизма. И это при том, что словами «фашист», «фашизм» пестрят в 1920-е годы советские пресса, литература, драматургия и кинематограф. Но фашизм в представлении советской культуры этих лет — не более чем воплощение крайне реакционных, то есть радикально антисоветских, сил капиталистического общества. Это представители аристократии, военных кругов и духовенства, изображенные с оттенком чисто жанровой инфернальности. И недаром фашист в «Луче смерти» (1924) Л.Кулешова, изображенный В.Пудовкиным, — католический священник из условной западной страны; позднее, в «Саламандре» (1928) Л.Рошаля и вовсе появляется «фашистский принц» (!) в исполнении Хмелева. Да и в советской литературе 1920-х гг. этот персонаж едва ли не впервые возникает в авантюрном романе поэта-«ничевока» Дира Туманного «Американские фашисты» (впоследствии уже под собственным именем — Николай Панов — этот автор станет известен послевоенной серией повестей о похождениях отважного майора КГБ Людова, ведущего борьбу с иностранными разведками).

Вплоть до середины 1930-х гг., как мы увидим, в экранной «Германии» советского кино не находится места национал-социалистской идеологии, а социал-фашистами (они же социал-предатели) официально будут именоваться немецкие социал-демократы — полный аналог российских меньшевиков. С ними и только с ними будет на советском экране вестись борьба до победного конца. Крайне показательно, что разоблачение социал-демократов как социал-предателей фактически вытесняет из фильмов этого периода тему борьбы с фашизмом. Более того: именно социал-демократы нередко именуются в официальной пропагандистской лексике той поры социал-фашистами. Дело доходит до казусов: так, центральная газета «Правда» весной 1934 года — в положительной в целом рецензии на фильм В.Пудовкина «Дезертир» — с некоторым недоумением отмечает, что о фашизме в картине вообще не упоминается[1]. Такое положение сложилось из-за ряда производственных сложностей (прежде всего — из-за того, что «Дезертир» был первой звуковой работой Пудовкина); освоение звуковой аппаратуры и болезнь режиссера затянули работу над картиной на полтора года. Но главная причина состояла, несомненно, в том, что фашизм действительно не умещался в основную сюжетную схему. Аналогичная история происходит и с «Конвейером смерти»: сценарий, сданный в производство в начале 1932 года, подвергался неоднократным переделкам, из-за чего съемки постоянно останавливались, но лишь в июле 1933 года, через шесть месяцев после прихода Гитлера к власти, кинокомиссия ЦК ВКП (б) принимает решение ввести в снимающийся фильм тему фашизма[2].

Короче говоря, Германия будет выглядеть полным аналогом России накануне Октябрьской революции.

Показателен в этом смысле фильм«Гамбург» (1926), снятый на Одесской студии ВУФКУ и посвященный вооруженному выступлению гамбургских рабочих в 1923 году. Приведем распространенное сравнение в откликах на «Гамбург» — с фильмом «Броненосец «Потемкин»». <…>

<…>

«Гамбург» стал режиссерским дебютом Владимира Баллюзека, работавшего в кино в качестве художника с середины 1910-х годов преимущественно с Яковом Протазановым (в частности, на знаменитой «Пиковой даме»). Баллюзек учился живописи именно в Германии, куда эмигрировал после русской революции 1905 года, поэтому с реалиями немецкого быта, как и с немецкой художественной традицией, был знаком не понаслышке.

<…>

Между тем в «Гамбурге» впервые возникает тема предательской роли правых социал-демократов: один из персонажей фильма проходит путь от предательства идейного до прямого сотрудничества с полицией в качестве платного агента. Так в советском кино появился постоянный персонаж фильмов о Германии — социал-предатель как главный противник положительных героев, в соответствии с советскими официальными идеологическими установками. Постепенно подобный персонаж оформляется в фигуру, аналогичную меньшевику из советских фильмов о русской революции; на протяжении десятилетий такой меньшевик оказывался прямым пособником полицейского режима в его борьбе с истинными революционерами — большевиками.

Поиск прямых аналогий наиболее полно проявился в фильме «Города и годы» — наиболее значительной (после «Гамбурга») работы на немецком материале в советском немом кино. Здесь этот принцип заложен непосредственно на уровне сюжета в литературном первоисточнике — написанном в первой половине 20-х годов романе советского писателя, члена заметной литературной группы «Серапионовы братья» Константина Федина; роман был посвящен событиям первой мировой войны и революции в России и Германии, причем действие разворачивалось по принципу параллельного монтажа в двух странах одновременно. Откровенно кинематографический характер построения сюжета романа остро ощутил режиссер экранизации Евгений Червяков, один из наиболее ярких представителей советского киноавангарда в Ленинграде 20-х годов.

Между тем, работа над фильмом была завершена только в конце 1930 года. В период с 1926-го по 1930 год немецкая тема почти исчезает из тематических планов советских киностудий, уступая место американской, польской и французской теме (в этот период появляется, в частности, несколько фильмов, посвященных событиям Парижской Коммуны 1871 года). Парадокс ситуации состоит в том, что это происходит на фоне интенсивно и разнообразно развивающихся советско-германских связей, успешного опыта, обмена творческими кадрами и совместных кинопостановок; одной из них в 1928 году стала «Саламандра» — единственный в этом промежутке фильм на немецком материале, к которому мы еще вернемся. <…>

<…>

Нет сомнения, что впечатления от Германии 1930 года сильно повлияли на интонацию фильма Е.Червякова. Один из самых впечатляющих мотивов киноверсии «Городов и годов» — образ толпы, теряющей человеческий облик в шовинистическом угаре, оказался более выразительным, чем образ революционной массы, что было тотчас же отмечено и киноруководством, и официальной критикой как крупный идейный просчет режиссера.

<…>

Подавляющее большинство рассматриваемых нами фильмов этого периода сделано по одной схеме. Основой сюжета становится забастовка рабочих. Пролетариям противостоит, с одной стороны, репрессивная система полицейского государства, с другой — предательская политика его неизменных приспешников, социал-демократов. Продолжая традицию, начатую еще в «Гамбурге», эти социал-демократы, будучи подкуплены полицейским режимом, всеми силами стремятся отвлечь пролетариат от продолжения — разумеется, победоносной — классовой борьбы. В финале рабочие убеждаются, что социал-демократы — предатели общего пролетарского дела, и рабочему классу с ними не по пути. Действие неизменно завершается грандиозной демонстрацией-шествием. По этой схеме сделаны бесследно потерянные и забытые «Атака» (1932) — одесский фильм о горняках Рура, «Солнце всходит на западе» (1932) — один из первых звуковых фильмов производства «Межрабпомфильма», ленинградский фильм «Для вас найдется работа» (1932); эти же мотивы используются в заметных для своего времени картинах: «Дезертир» (1933) Всеволода Пудовкина, «Конвейер смерти» (1933) Ивана Пырьева, «Рваные башмаки» (1933) Маргариты Барской.

Впечатляет не только жесткость и умозрительность, но и полная отвлеченность этой схемы от действительных политических реалий жизни Германии. Киноруководство требовало, чтобы в кинематографическом материале нашел отражение тезис о том, что Германия находится накануне победоносной пролетарской революции; сложные драматические коллизии уже оказались неприемлемыми, что повлияло, как указывалось выше, на судьбу картин «Города и люди» и «Друзья совести».

Показательный пример — судьба «Конвейера смерти». <…>

<…>

Следует отметить еще одну важную деталь. В 1931–1933 годах выходит ряд игровых фильмов, предвосхищающих известную серию так называемых оборонных фильмов 1936–1939 годов. Но если после 1936 года в будущем враге намеренно легко узнается Германия (а ближе к 1939 году она прямо называется в тексте фильмов), то в 1931–1933 годах ожидаемый противник подчеркнуто абстрактен. Скорее он, по косвенным признакам, ассоциируется со странами Антанты в период гражданской войны. Только в двух фильмах о гражданской войне (тема для этого периода не самая актуальная) — в украинской картине «Молодость» (1934) и в белорусской «Совершеннолетие» (1935) — затронута тема немецкой оккупации Украины и Белоруссии после подписания Брестского мира. Однако мотив оккупации служит лишь фоном для традиционного сюжета борьбы с белогвардейцами (которые в действительности в этот период еще не оформились в качестве армии); это выглядит разительным контрастом с фильмами о гражданской войне конца 30-х — особенно с такими, как «Щорс» (1938) Александра Довженко или «Всадники» (1939) Игоря Савченко[7], где тема немецкой оккупации является одной из ведущих.

<…>

Художники искали средства преодоления явного схематизма. Однако обращение к авантюрному жанру, столь популярному у советских кинематографистов при работе с американским материалом, здесь крайне редко. Попытки ленинградского режиссера Владимира Лебедева-Шмидтгофа ввести его элементы в свой фильм «Гайль, Москау» (1932) вызывает у критики реакцию, близкую к скандалу. Наиболее плодотворной оказывается традиция создания фильмов с героями-детьми, начатая фильмом «Фриц Бауэр» (1930) ленинградского режиссера Владимира Петрова. Будущий постановщик исторических масштабных батальных эпопей «Петр I», «Кутузов», «Сталинградская битва», Петров в эти годы снимает ряд фильмов о детях. У него складывается постоянный коллектив, в том числе и юных исполнителей. Преломление все той же схемы в детских играх дает очень выразительный, остраняющий ситуацию эффект (по терминологии Виктора Шкловского). В общей сложности, в первой половине 30-х выходит не менее пяти фильмов, построенных по этому принципу: к «Фрицу Бауэру» добавляются «Утирайте слезы» (1932), «Гарри занимается политикой» (1933), «Рваные башмаки» (1933), «Карл Бруннер» (1936). Сюда же можно добавить фильм о старшеклассниках предгитлеровской Германии «Карьера Рудди» (1934) — по сценарию, написанному оператором «Дезертира» Анатолием Головней; он опирался на свои германские впечатления, полученные во время съемочной экспедиции совместно с постановщиком-режиссером детского кино Владимиром Немоляевым[11].

Наиболее значительным из этих фильмов, без исключения доброжелательно встреченным критикой, был, конечно же, фильм «Рваные башмаки» — звуковой фильм энтузиаста детского кино в СССР Маргариты Барской.

<…>

Завершал этот ряд фильм «Карл Бруннер» (1936), снятый в Одессе режиссером детского кино Алексеем Маслюковым по сценарию Белы Балаша. Его герой — сын подпольщицы, за которой охотится полиция, чтобы с помощью ребенка обнаружить родителей. По замыслу сценариста, фильм должен был быть рассчитан преимущественно на взрослую аудиторию. <…>

Куда важнее для нас обвинение в экспрессионизме, предъявленное эпизодам, изъятым из окончательного — прокатного — варианта «Карла Бруннера». Речь идет о придании достоверности заведомо схематичному, отвлеченному материалу. Если в воспроизведении реалий быта Германии авторы «Гамбурга», «Городов и годов», «Дезертира» могли опираться, так или иначе, на собственный опыт, то в дальнейшем у большинства авторов главным источником такого материала служат образцы современного немецкого искусства.

Естественно, в первую очередь возникает вопрос: как отразился в советском кино той поры опыт немецкого кинематографа, занимавшего в 20-е годы, наряду с американским, ведущее место в мировом кинопроцессе?

<…>

Опыт киноэкспрессионизма последовательно изучался другой крупной операторской школой — украинской, основателем которой в середине 20-х годов стал педагог и теоретик операторского мастерства Алексей Калюжный. По воспоминаниям одного из его учеников, оператора Николая Кульчицкого, записанным мною летом 1990 года, примеры из немецких экспрессионистских фильмов были основным материалом его лекций. Влияние экспрессионизма сказалось и на творчестве крупнейшего украинского оператора Даниила Демуцкого; в связи с «Арсеналом» Александра Довженко (в частности, с эпизодами первой мировой войны) на это уже в момент выхода фильма указывал, например, Сергей Третьяков, прекрасный знаток немецкого авангарда[16]. Показательно, что единственным безусловным достоинством упомянутого выше «Хрустального дворца» оказалась выполненная в стилистике немецкого экспрессионизма операторская работа Юрия Екельчика.

Даже московских кинематографистов, последовательно ориентировавшихся прежде всего на опыт американского кино, не миновало увлечение немецким экспрессионизмом. В период работы над «Дезертиром» его переживает, по свидетельству коллег, даже такой убежденный реалист, как оператор Пудовкина А.Головня[17].

Наиболее же парадоксальным и ярким примером в этом ряду может служить ранее творчество режиссера Ивана Пырьева — будущего создателя традиций колхозных комедий-пасторалей и экранизаций романов Федора Достоевского. Такой крупный и авторитетный специалист по советскому кино, как Майя Туровская, определяет фильм «Конвейер смерти» как почти энциклопедическую по охвату переработку всех тем немецкого экрана — от каммершпиля до пролетарского кино[18].

<…>              

 

«Третий рейх» как царство ночи

 

При резкой и достаточно неожиданной для советского руководства смене политической ситуации в Германии идеологический принцип подачи материала в советском кино фактически не меняется. Существенные качественные изменения в советских фильмах о Германии второй половины 30-х годов связаны с процессами, происходящими в это время не в Германии, а в Советском Союзе.

В этот период завершается, в основных чертах, формирование системы сталинского государства; именно это означал, в первую очередь, торжественный акт принятия новой Конституции СССР в декабре 1936 года. Отныне советская реальность объявляется уже воплощенным в основных чертах идеалом, и антитеза этого идеала обретает столь же завершенные черты.

В период своего становления, в 20-е годы, советское общество избирает в качестве такой антитезы дореволюционную царскую Россию — как арену непрестанной борьбы угнетенных с угнетателями. Позже эта схема была перенесена на современные капиталистические страны. Когда же советское государство объявило достигнутой основную цель — построение идеального общества, тем самым оно в первую очередь отменило движение во времени. В результате граница между СССР и остальным миром перестала быть временнуй границей между прошлым и будущим, неизбежно стала понятием пространственным. Отныне антитезой идеалу оказывается враждебное капиталистическое окружение, а государственная граница — символом преграды между двумя не просто антагонистичными, но именно антитетичными мирами. Теперь оказывается, что «граница на замке» — распространенный лозунг тех лет, давший название типичному фильму 1937 года, где население пограничного района вместе с пограничниками ловит диверсанта (заброшенного именно из Германии).

Враждебный мир-антитеза выстраивается на советском экране как перевернутый двойник мира идеального. Если советская действительность — мир вечного праздника и вечного солнечного дня, то враждебный мир — это мир вечной ночи, мрачных подземелий, в полном соответствии с традиционными мифологическими конструкциями. С одной стороны, мир расцвета человеческой личности, сознательного подвига, великой советской демократии, с другой — мир солдатчины, казармы, голода, вечной каторги. Так перед выходом «Болотных солдат» формулировал эту эстетику автор фильма Александр Мачерет[21]. Те персонажи, которые в идеальной советской действительности пользуются наибольшим уважением и популярностью, — это передовые труженики, активные пролетарии-коммунисты, наконец, чудаковатые, но благородные ученые, всегда готовые оказать помощь человеку, но во враждебном антитетическом мире неизменно преследуемые и гонимые. В рассматриваемой группе фильмов преследуемыми учеными оказываются преимущественно медики-евреи — в «Профессоре Мамлоке», «Болотных солдатах», «Семье Оппенгейм». Тем самым в советское кино входит тема фашизма как расизма, в предшествующий период затронутая лишь в фильме 1934 года «Карьера Рудди». В фильмах 30-х годов, рисующих советское общество, герой-еврей — достаточно частый персонаж второго плана, несколько эксцентричный и безусловно положительный, хотя и чудаковатый научный работник. Наконец, идеальный советский мир чтит и защищает мировое культурное наследие, в то время как антитетический мир фашизма решительно отвергает его: так, в одном из кадров фильма «Болотные солдаты» возникает памятник Гёте с завязанными глазами, а в «Семье Оппенгейм» учитель-фашист раздраженно поворачивает лицом к стене бюст Вольтера. И, прежде всего, фашизм — это милитаристская машина, готовая вторгнуться в пределы идеального мира.

Государственное самоопределение невозможно вне противопоставления себя враждебному окружению. Тезис о грядущей войне как преддверии мировой революции в СССР никогда не сходил с повестки дня: фильмы на эту тему создавались и в середине 20-х, и в начале 30-х. Но не случайно такое видное место в текущем кинопроцессе они получают лишь во второй половине 30-х: образ идеального государства, для своей полноты, нуждается в образе враждебного государства-агрессора. Тогда, по логике антитезы, два мира противостоят друг другу, как мир жизни — миру смерти. В ряду фильмов о будущей войне с Германией (их в период с 1936 по 1939 создано около десятка) этот мотив проявлен особенно наглядно. В большинстве фильмов враг воплощен в безликом военном механизме: самолете, танке, подводной лодке, зачастую со свастикой: отсутствие лица — знак смерти («Родина зовет», «Четвертый перископ» и самый известный фильм из этого ряда «Если завтра война»)[22]. Примечательна и сама топография: неприступный замок-крепость над обрывом («Танкисты») или подземная крепость, где сосредоточены вражеские силы («Эскадрилья № 5») вызывают прямые ассоциации с царством смерти, равно как и сражение с врагом на дне моря, где советская подводная лодка инсценирует свою гибель, чтобы в решающий момент нанести удар и с победой всплыть на поверхность родных вод («Моряки», «Четвертый перископ»). Все эти мотивы так или иначе варьируют центральный образ Германии как царства ночи. «Ночь над Германией», «мгла средневековья», и т.д., и т.п. — постоянные языковые клише советской прессы тех лет — находят свое буквальное воплощение в кинематографическом образе Германии второй половины 30-х.

<…>

Между тем основная нагрузка, в конечном счете, ложилась уже не столько на сценарно-драматургическую основу, сколько на создававшуюся изобразительными средствами атмосферу. И, например, декорации концлагеря в «Болотных солдатах», созданные А.Бергером по фотографиям концлагеря в Дахау (что особо отмечалось в прессе), оказывались, по меньшей мере, столь же значимыми и впечатляющими, как и разворачивающиеся на их фоне сюжетные коллизии. Пожалуй, для современного восприятия наивность драматургии даже обостряет эту выразительность, эмоциональную подлинность атмосферы; так происходит, например, в чисто авантюрной по сюжету картине «Борьба продолжается», о героической деятельности подпольщиков, где атмосфера мрака и угрозы, возникая в первых же кадрах, становится действительным лейтмотивом фильма.

Другими словами, самым важным в этих фильмах становится не то, о чем говорит советское кино, а то, о чем оно невольно проговаривается: созданный фильмами образ фашистского режима в Германии отражает реальность сталинского режима предвоенных лет.

 

 

Постскриптум

«Убийцы выходят на дорогу»: запрещенная разгадка

 

На этом рассматриваемую тему можно было бы считать практически исчерпанной. После подписания пресловутого пакта Риббентропа-Молотова производство фильмов на материале Германии было прекращено, а подавляющее большинство уже демонстрировавшихся фильмов данной тематики снято с экрана (включая и «Александра Невского» Сергея Эйзенштейна, который, тем не менее, накануне войны, в 1941-м году, был удостоен только что учрежденной Сталинской премии). Впрочем, в первые же недели войны все эти фильмы вновь были выпущены на экраны СССР массовым тиражом.

Однако к лету 1942 года на Центральной объединенной киностудии (ЦОКС) в Алма-Ате был поставлен фильм, представляющий собой своего рода послесловие к теме, уникальное по итоговой полноте. Это «Убийцы выходят на дорогу» В.Пудовкина.

<…>

Значит, в экранном образе Германии с изумлением и ужасом узнала себя в конце концов заэкранная реальность сталинской эпохи. Выявление смысла, причин этого пугающего сходства, стало одной из главных задач произведений советского искусства о гитлеровском фашизме в шестидесятые годы — от фильма М.Ромма «Обыкновенный фашизм» до романа В.Гроссмана «Жизнь и судьба». Но этот сюжет принадлежит уже следующей эпохе.

 

 

1. Д и н а м о в С. За сюжетность искусства. — «Правда», 1934, 16 апреля.

2. «Киноведческие записки», № 31 (1996), с. 113.

<…>

7. Наиболее показательный пример в этом отношении мы находим не в игровом кино, а в анимации. В 1934 году был снят анимационный фильм «Вор», известный историкам кино как один из образцов работы с рисованным звуком. Автором сценария был венгерский и немецкий кинематографист Бела Балаш, эмигрировавший в Советский Союз незадолго до прихода Гитлера к власти. Сюжет фильма — история пионера и его собаки, которые борются с наглой свиньей, тайком проникшей в колхозный огород. Незатейливая история с расчетом на детскую аудиторию — отличный материал для эксперимента. Однако несколько лет назад киновед Александр Дерябин обнаружил в РГАКФД первый вариант фильма, где свинья появляется со свастикой на боку. Значит, весь фильм был задуман как плакат-аллегория о готовности советской страны дать отпор фашистскому агрессору. Примечательна здесь и перекличка со знаменитым строем псов-рыцарей в «Александре Невском» Сергея Эйзенштейна. Этот строй именовался в фильме именно свиньей: но более чем возможный намек на фашистскую Германию был не пропущен советской цензурой.

<…>

11. Н е м о л я е в В. Вспоминая Головню. — В сб.: Жизнь в кино. Ветераны о себе и о своих товарищах. Вып. 4. М., 1994, с. 132–135.

<…>

16. Т р е т ь я к о в С. «Арсенал». — «Кино и культура», 1929, № 3.

17. Р о м м М и х а и л. Устные рассказы. М., 1989, с. 78–79.

18. Т у р о в с к а я М. И.А.Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра. — «Киноведческие записки», № 1 (1988), с. 119.

<…>

21. «Кино», 1938, 29 июля.

22. Примечательно, что в первом фильме, где агрессором выступает фашистская Германия — «Родина зовет» (1936) А.Мачерета — фашизм представлен в виде эскадрильи самолетов со свастикой на хвосте, несущих смерть (своеобразная вариация на темы «полета валькирий»). Этой подчеркнутой безликости противопоставлен главный герой — отважный советский летчик-ветеран, причем рабочее название фильма («Лицо героя») в высшей степени красноречиво.

<…>

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.

© 2002, "Киноведческие записки" N59