В 1939 году, в Нью-Йорке, Бунюэль монтирует сокращенную версию «Триумфа воли». Он ставит себе целью проанализировать и разоблачить нацистскую пропаганду... рискуя придать этой пропаганде еще большую эффективность.

 

Летом 1939 года Луис Бунюэль начинает работать в отделе кинодокументалистики Музея современного искусства в Нью-Йорке, и в первое время основная его задача — перемонтаж нацистских фильмов: нужно было наглядно показать американскому правительству всю мощь нацистского режима и всю опасность его изощренной кинопропаганды. Об этой работе Бунюэля знали: он сам часто говорил о ней[1]. Но к чему свелась эта работа, известно не было, считалось даже, что перемонтированные фильмы утрачены навсегда. И вот недавно, во время чествования Бунюэля в Тулузе, которое было организовано Синематекой и Институтом Сервантеса, впервые был показан перемонтированный Бунюэлем фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли», посвященный съезду национал-социалистской партии в Нюрнберге в 1934 году. Фильм Лени Рифеншталь, законченный и выпущенный в прокат в 1936 году, после двухлетней работы над ним, длится около двух часов[2], а версия Бунюэля, сделанная на основе поцарапанной 16-тимиллиметровой копии, длится 42 минуты. Что же сделал Луис Бунюэль с «Триумфом воли»? Он не пытался перехитрить фильм. Иначе говоря, не пытался выворачивать его наизнанку. Не стал пользоваться монтажом как оружием, чтобы превращать в посмешище персонажей и ситуации. В противоположность чаплиновскому «Диктатору», который создавался в это же время, Бунюэль не выявляет смешное, не ищет повода поглумиться. Впрочем, Бунюэль не столько монтировал фильм заново, кадр за кадром, сколько сокращал его, одни куски выбрасывая целиком, другие целиком сохраняя. К звуковой дорожке фильма он даже не прикасался: музыкальное сопровождение воспроизводится в точности (оставляя части фонограммы, особенно в начале, без изменений, он тем самым вынуждает себя сохранить соответствующие эпизоды фильма в их последовательности — иначе пришлось бы вносить изменения в музыку), речи всех ораторов слышны очень хорошо (в показанной нам копии были английские субтитры), и в перемонтированнной версии не сопровождаются закадровым комментарием, который опровергал бы их или объяснял, какую угрозу они несут. Одно лишь обстоятельное предисловие, вслед за надписью: «Нью-йоркский Музей современного искусства» заменяет вступительные титры и игру типографских шрифтов, которыми открывается фильм Рифеншталь. Общий принцип нам знаком: изображения в кадре напрямую, сами говорят со зрителем. Но что говорят кадры, отобранные и предложенные нам Бунюэлем? То же самое или нечто иное?

После просмотра возникает странное ощущение, будто тебе показали архинацистский пропагандистский фильм. В определенном смысле Бунюэль улучшил произведение Рифеншталь[3], у него фильм стал действеннее, результативнее, страшнее, — но и опаснее. Именно поэтому фильм в свое время вызвал неоднозначную реакцию: было мнение, что он может оказать вредное воздействие на людей, склонных сочувствовать нацизму (в перемонтированном фильме на первый взгляд, нет ничего такого, что умеряло бы энтузиазм сочувствующих), и вообще на всех, у кого могут вызвать отклик затронутые в фильме темы и их визуальное воплощение. Насколько вообще велико воздействие, которое фильм может оказывать на зрителя, в том или ином смысле? Где границы этого воздействия?

В «Триумфе воли» Рифеншталь есть длинноты, провалы, бесконечные военные парады на улицах; многие кадры и ситуации повторяются, речи ораторов следуют друг за другом непрерывно, с точным соблюдением съездовского регламента — все это утомляет и уводит от темы. А Бунюэль делает, что хочет — он-то не обязан вытаскивать на экран каждого нацистского бонзу, а потому сохраняет главное: речи Гитлера в начале и в конце и речь Геббельса на открытии съезда. Перефразируя слова Греты Гарбо в фильме «Ниночка», можно сказать, что в версии Бунюэля речей меньше, но они лучше, поскольку в них сконцентрирована вся нацистская идеология. С помощью этих избранных фрагментов можно без труда составить себе четкое представление о нацистском режиме. Тут Бунюэль выполняет поставленную перед ним воспитательную задачу: объяснить сущность нацист-
ской идеологии тем людям, которые о ней ничего не знают, а также показать ее силу и могущество.

Если вглядеться в работу Бунюэля повнимательнее, эпизод за эпизодом, кадр за кадром сравнивая его версию с оригиналом, то замечаешь, каким критическим взглядом он смотрит на фильм Рифеншталь. Делая фильм более удобным для восприятия, он раскрывает принцип, лежащий в его основе: эстетизация политики, для которой, помимо слов, помимо речей ораторов, отныне требуются постановочные эффекты — пышные церемонии (оформление архитектора Альберта Шпеера), массовая хореография (военные парады, толпы, приветствующие Гитлера), а также широкое распространение такого вида съемок, какими пользовалась Лени Рифеншталь, задолго до появления прямой телетрансляции сумевшая определить все места, откуда для оператора открывается самый широкий, самый впечатляющий и самый живописный обзор. Именно по этой причине Бунюэль исключает из своей версии то, что происходит за кулисами политического спектакля — эпизод с побудкой солдат в лагере и приготовлениями к параду[4]. Бунюэль сосредоточивает внимание на самой церемонии, на гигантской языческой литургии со всеми ее обрядами. Мы знаем, как любит Бунюэль показывать всевозможные церемонии, и частные («Преступная жизнь Арчибальда де ла Крус»), и публичные (вступление к фильму «Он»). В своем творчестве он всегда интересовался зрелищным аспектом общественной жизни, старался постичь до конца ту потребность в театральном действе (пышный церемониал, сопровождающий религиозные обряды, подобающий политической и военной власти), на которой зиждется всякая цивилизация и с помощью которой каждый участвующий находит для себя роль — чаще всего не к добру. Бунюэль убрал из фильма наиболее зрелищные, наиболее выразительные кадры, снятые с движения: когда Гитлер ночью произносит речь, и камера долго ползет вдоль трибуны, снимая сбоку и снизу, или эпизоды, при съемке которых закрепленная на мачте платформа с камерой долго и медленно поднимается и опускается. Бунюэль выбросил все «фирменные» приемы Рифеншталь, он «перекадрировал» ее, отчасти приглушив ее монументализм и сделав так, чтобы режиссура фильма всегда шла рука об руку с режиссурой, показанной в фильме. Не может быть и речи, чтобы первая возобладала над последней, заслонила собой всё, чтобы какие-то эффектные моменты съемок выбивались из общего ряда, неоправданно раздували событие и отвлекали бы внимание на себя в ущерб всему остальному. Нет, в материалах, отобранных и смонтированных Бунюэлем, режиссура, показанная в фильме, с готовностью подчиняется режиссуре самого фильма, подхватывает ее движение, добавляет ей яркости. Все идеально отлажено для того, чтобы можно было наблюдать одновременно и за той, и за другой. Работа, проделанная Бунюэлем, выявляет этот альянс, но в то же время — почему его работа и вызвала некоторое беспокойство — усиливает его.

 

Просмотрев фильм Бунюэля, с удивлением замечаешь, что суть дела тут вовсе не в том, о чем ты думал — не в споре изображения, во всем его могуществе (функциональном и смысловом), со всесильным монтажом. Бунюэль не стремится с помощью монтажа опровергнуть чужие кадры, любой ценой извратить то, что они показывают, то, что они говорят. Он и не вступает в этот спор, как будто знал заранее, что у монтажа не хватит силы и значимости, чтобы пересоздать и переиначить чужие кадры. Какая неожиданность: Бунюэль-монтажер оставляет в неприкосновенности монтаж Рифеншталь, не нарушает его принцип и его ритм (чередования: трибуна/толпа, строгость/размашистость, краткость/протяженность, статика/движение). Если целью создания сокращенной версии было показать, как действует нацистская кинопропаганда, то можно понять нежелание Бунюэля вмешиваться в работу этой пропагандистской машины.

Для Бунюэля суть дела в другом. Кому принадлежит кино? Тем, кто снимает, или тем, кто смотрит? Большинству его фильмов давали взаимоисключающие толкования — люди, считавшие Бунюэля ярым антиклерикалом, то есть «своим», громко возмущались, если предполагаемый противник осмеливался проявить хоть малейший интерес к его фильмам. Самого Бунюэля это порой забавляло, порой раздражало, однако он всегда старался провести четкую грань между тем, что показывают, что говорят его фильмы (в своих интервью он постоянно призывал придерживаться фактов), и тем, что люди хотят в них найти. С перемонтированным «Триумфом воли» возникает та же проблема, вернее, та же неясность. Этот фильм не является откровенно антинацистским — разве только если вспомнить, кто его сделал (но фамилии Бунюэля нет в титрах). Если человека тошнит от «Триумфа воли» Рифеншталь, то от версии Бунюэля его будет тошнить еще сильнее. А тому, кто тоскует по Третьему рейху, ничто не помешает получить удовольствие. Сокращенная версия «Триумфа воли» не является априори фильмом Луиса Бунюэля, ибо режиссер здесь стушевывается перед изображаемым объектом, чтобы лучше выполнить свою задачу, но в то же время, благодаря такому самоустранению, он может напрямую задать вопросы, которые всегда задавал в своих фильмах. Бунюэль терпеть не мог намеков, подмигиваний, когда режиссер словно хочет сказать зрителю: «Поглядите, какой я умный». В сокращенной версии «Триумфа воли» он не пытается успокоить зрителя: его фильм способен убедить только уже убежденных. Превратившись на время в хамелеона (он стал бульшим рифеншталевцем, чем сама Рифеншталь, и предлагает зрителю концентрированную, идеальную версию ее фильма), поработав даже слишком хорошо и оценив результат, он ускользает, словно угорь, оставляя зрителя в растерянности, без всякой опоры.

«У слов больше силы, чем смысла», — сказал Джозеф Конрад. Фильмы Бунюэля стали воплощением этой очевидной истины на экране. Разрезанный глаз в «Андалузском псе» свидетельствует о решимости Бунюэля-художника, и перемонтаж «Триумфа воли», на своем уровне, не становится исключением из правила: Бунюэль бросает вызов зрителю, заставляя его смотреть на все это в упор, до конца, не отводя взгляд. Сокращенная версия фильма Рифеншталь, созданная Бунюэлем — это отрицание чаплиновского «Диктатора». А также необходимое дополнение к нему.

 

 

 

Бунюэль, 1938–1943: его «американская ночь»

 

СЕНТЯБРЬ 1938. Луис Бунюэль уезжает из Парижа в Голливуд, в «служебную» командировку от республиканского правительства Испании, как историк-консультант по фильмам, посвященным войне в Испании. Деньги на билеты для жены и сына Хуана Луиса он занимает у Рафаэля Санчеса Вентуры и у Шарля де Ноайля, продюсера «Золотого века». Бунюэль собирается работать на «Метро-Голдвин-Майер» над фильмом «Корабль невинных».

ЯНВАРЬ 1939. По приказу из Вашингтона ассоциация продюсеров прекращает работу над фильмами о республиканской Испании. «Корабль невинных» закрывают. Бунюэль теряет работу, ему не на что вернуться в Европу, и он остается в Лос-Анджелесе. Он просит помощи у Чаплина, но безуспешно.

ФЕВРАЛЬ-МАРТ 1939. Луис Бунюэль встречается с Диком Эбботом, вице-президентом нью-йоркского Музея современного искусства, и его женой Айрис Барри, сотрудницей Музея, с которой познакомился в Лондоне в годы сюрреализма.

29 МАРТА 1939. Падение Мадрида, победа Франко. Командировка Бунюэля в Голливуд аннулирована.

28 ИЮЛЯ 1939. В поисках работы Бунюэль пишет письма в различные организации: «Я намерен окончательно обосноваться [в США], потому что мне очень нравится открытый, общительный характер американцев».

ОКТЯБРЬ 1939. Бунюэль поселяется в Нью-Йорке, в квартире, снятой Айрис Барри.

КОНЕЦ 1939–40. Сразу после начала войны в Европе Нельсон Рокфеллер организует Комитет общеамериканского сотрудничества, пропагандистскую службу, задача которой — разъяснить населению Латинской Америки всю опасность нацизма. Бунюэль приступает к работе в Комитете. Некоему секретарю германского посольства удается добыть 16-миллиметровые копии двух фильмов («Триумф воли» Рифеншталь и «Польскую кампанию» Ханса Бертрама), и Айрис Барри просит Бунюэля сделать их сокращенную версию, чтобы привлечь внимание президента Рузвельта и сенаторов, которые недооценивают мощь нацистской пропаганды. С помощью ассистентки-немки (чтобы при перемонтаже речи нацистских лидеров не превратились в галиматью) он выполняет эту работу за две-три недели. Фильм показывают в Музее современного искусства в присутствии Рокфеллера, на которого он производит сильное впечатление. Рене Клер в ужасе от того, что получилось, а Чаплин весело смеется. В дальнейшем, рассказывает Бунюэль, «они так испугались, что, отпечатав 18 копий для стран Латинской Америки, решили не показывать фильм публике, боясь, как бы вся эта грубость и демонстрация силы не произвели эффекта, обратного ожидаемому».

ЯНВАРЬ 1941. После того, как стараниями Рокфеллера Комитет общеамериканского сотрудничества получает официальный статус, в Музее современного искусства открывается отдел кинодокументалистики. 14 января Бунюэль просит дать ему штатную должность в отделе.

27 ФЕВРАЛЯ 1941. Рузвельт в своей речи призывает Голливуд противостоять нацистской пропаганде в Аргентине, Бразилии и Мексике.

МАРТ 1941. Бунюэль поступает в отдел кинодокументалистики Музея, в бюро координации пропаганды на Латинскую Америку, на должность консультанта и главного монтажера. Под его началом двадцать человек, среди которых — его друзья Эдуардо Угарте и музыкант Густаво Питталуга. Он отбирает для показа антинацистские пропагандистские фильмы (в частности, короткометражку Джозефа Лоузи), и должен сам снять несколько фильмов. Но за отсутствием денег его группа ограничивается тем, что дублирует фильмы на испанский язык.

КОНЕЦ 1942. Католическое лобби, а затем и ультраконсервативный кинематографический журнал «Моушн Пикчер Геральд» начинают кампанию за то, чтобы Бунюэля отстранили от должности в Музее современного искусства.

30 ИЮНЯ 1943. Бунюэль подает заявление об уходе, которое Айрис Барри подписывает в тот же день. У него сильнейший приступ радикулита.

 

 

 

1. См. об этом: «Мой последний вздох» («Рамсэ Пош Синема», 1986, p. 218–226), «Интервью с Луисом Бунюэлем» («Кайе дю синема», 1993, с. 56–60), Луис Бунюэль. Беседы с Максом Обом («Бельфон», 1991, p. 79–80 и p. 93–96).

2. На видеокассете, выпущенной для сравнения обеих версий, фильм длится 1 час 44 минуты.

3. В «Беседах с Максом Обом» Бунюэль, говоря о перемонтаже «Триумфа воли», замечает, что «фильм получился хороший». Макс Об удивляется: «Впервые слышу, чтобы ты хвалил собственную работу». Бунюэль отвечает: «Потому что фильм и правда хороший». Однако он говорит об этом фильме, не претендуя на авторство, не называя его «мой фильм».

4. В своей версии Бунюэль искусственно сокращает время проведения нацистского съезда. У Рифеншталь съезд длится четыре дня, которые перемежаются тремя ночными манифестациями. Бунюэль оставляет только одну ночную сцену (военный парад с факелами), поэтому кажется, будто все происходит в два дня: эти гигантские парады, непрерывно следующие друг за другом, одинаковые, но разные, усиливают впечатление мощного давления, которое власть оказывает на людей.

 

 

«Cahiers du cinéma», № 546, may 2000.

 

 

Перевод с французского Нины Кулиш.

© 2002, "Киноведческие записки" N59