Художественный руководитель Московского театра имени Н.В.Гоголя Сергей Яшин поставил пьесу немецкого драматурга Теа Дорн «МарЛени. Стальные прусские дивы» (в переводе Владимира Колязина). Это—диалог, некая гипотетическая встреча Марлен Дитрих и Лени Рифеншталь, состоявшаяся—по воле автора—в год смерти Дитрих в ее парижской квартире. Марлен Дитрих играет Светлана Брагарник. На роль Лени Рифеншталь Яшин пригласил актрису БДТ имени Г.А.Товстоногова Светлану Крючкову.

— Светлана Николаевна, почему Вы согласились на эту роль? Все-таки ездить на спектакли в другой город…

— Тут была немножко другая последовательность. Сначала к нам в Питер приехал Сергей Яшин. В 1996 году он ставил в Большом драматическом «Мамашу Кураж» и совершенно неожиданно для меня предложил мне заглавную роль. Мамашу Кураж привыкли видеть маленькой, щуплой, такой несчастной с виду. По сложившейся традиции она должна вызывать жалость. Мой же вид жалости не вызывает ни в коей мере. У Сергея Ивановича было совершенно другое въдение. Ход его мысли был примерно такой: коли даже такую женщину, полнокровную, ренессансную, эта жизнь ломает, то что же тогда говорить… Тогда страшно.  Страшно, когда жизнь ломает сильных.

Мы с Яшиным работали над этим спектаклем год. Работали долго—в силу разных обстоятельств. И за это время мы друг друга как-то поняли, почувствовали. Яшин—режиссер, любящий  яркую форму, но у него всё всегда обосновано. А я артистка конкретная. Товстоногов говорил о таком жанре, как психологический гротеск: когда чем гротескнее форма, тем обоснованнее каждое движение, каждое слово и каждый момент существования артиста на сцене. Именно так Сергей Иванович работал в «Мамаше Кураж». Он придумал потрясающий финал—мне казалось, что это возможно только в кино. Кураж сидела и качала на коленях мертвую девочку. Потом вставала, поворачивалась, и вот эта девочка уже бегала—живая. Все ее дети оставались как бы живыми, хотя они уже ушли… Я пыталась их обнять, а они проскальзывали у меня мимо рук, и ловила я пустоту. Я бежала за ними, а они уезжали с фургоном. Ворота захлопывались. Кураж оставалась на коленях перед этими воротами. И закрывался вход в тот мир. Уходило целое поколение. А она шла на авансцену и пела песню, которая звучала в прологе: «Эй, командир! Дай знак привала!». Потому что война—это некий балаган.

 Сергей Иванович исходил из сути брехтовских персонажей.  Вот—Кураж. Она  маркитантка. Первая ее задача—продать.  И продает она на войне. А что хочется солдату на войне? Вот ему продали еду. Он поел. Что еще хочется солдату? Выпить хочется? Одеться хочется? Выпил, поел, оделся. Хочется погулять. Вот, грубо говоря, кроме женщины, ему хочется песен. Поэтому все дети Кураж— артисты. Балаганные артисты. Отсюда—театр. Как бы дом на колесах, трагический балаган—войны и жизни. Мне это понравилось. Мне показался интересным такой подход к драматургии, с моей точки зрения, суховатой и довольно сложной. Все-таки брехтовская драматургия для меня не так полнокровна, как я люблю.

Спектакль, по-моему, получился. Слава Богу, я его успела снять на пленку, потому что сейчас этого спектакля в репертуаре БДТ уже нет. А случилось это так.  Мне пришлось уйти в академический отпуск, чтобы решать серьезную проблему с моей зараженной квартирой. Кирилл Юрьевич Лавров, художественный руководитель театра, тут же позвонил Яшину и предложил ввести кого-нибудь вместо меня. Однако Сергей Иванович поступил так, как режиссеры не поступали на моей памяти. Он сказал: я ставил спектакль на Крючкову и никого вводить на эту роль не буду. У меня был просто шок, когда я об этом узнала. Потом я вернулась, но спектакль уже сняли, и это очень жаль. Жаль, что его не видела Москва. В год столетия Брехта его надо было бы привезти в Москву. Но не нашлось денег. А спектакль действительно был очень мощным.  Яшин может то, что мало кто из режиссеров сейчас умеет: он умеет ставить многонаселенные спектакли. Полотна с огромной массовкой.

Единственное, что я смогла сделать,—записать песни из «Мамаши Кураж». В течение десяти лет я пытаюсь  выпустить кассету с песнями из фильмов, с циклом песен на стихи Юнны Мориц, который мне подарил композитор, со стихами Марии Сергеевны Петровых, которые я читаю. Тоже не могу найти денег... Но недавно на студии «Мелодия»—мой сын учится звукорежиссуре и проходит там стажировку—директор сделал нам подарок: отдал нам бесплатно смену, и я записала четыре песни из «Мамаши Кураж», чтобы они все-таки остались. Текст известный, брехтовский, а музыку написал Юра Прялкин, и, надо сказать, что она чрезвычайно удачная. Поэтому и записала, пока еще могу петь.

Так вот. На «Мамаше Кураж» мы с Сергеем Ивановичем очень подружились. Потому что поняли друг друга. И потом перезванивались. Он мне все время говорил: «Так хочется сделать что-то вместе!» Два с половиной года мы вели с ним переговоры о спектакле в его театре, где я играла бы главную роль. Было несколько вариантов. Речь шла о замечательной пьесе «Безумная из Шайо», которая мне очень понравилась. Но она многонаселенная, трудоемкая в постановке… И вдруг мне звонит Яшин: «Я нашел пьесу на тебя и на Светлану Михайловну Брагарник».

Я ужасно не люблю играть быт… И Сергей Иванович—режиссер не бытовой, это тоже меня в нем очень привлекает. Я не умею играть Мариванну, мне интересна фигура объемная, крупная… Я немножко избалована в этом смысле: Екатерина, Елизавета… Мариванна мне уже менее интересна. И вдруг—Лени Рифеншталь.

Мы о ней знали мало. Только сейчас—в приближении ее столетия—появились кое-какие материалы. В журнале «Киносценарии» опубликованы фрагменты ее мемуаров. А мне хотелось узнать о ней как можно больше. Я отнеслась к работе всерьез. Когда мы были в Германии, я попросила, чтобы мне купили ее фильмы. У меня есть «Триумф воли», «Голубой свет», «Олимпия». Есть большая книжка ее мемуаров с массой фотографий. По-моему, я просмотрела все, что было возможно—ее и о ней. Она, безусловно, гениальный режиссер. И очень крупная личность. Внешне я даже не пыталась на нее походить—мы совершенно разные: она маленькая и хрупкая, а я большая и полная. Но не в этом, наверное, суть. Ведь у нас—не конкурс двойников, правда же? И мне кажется, что здесь важно не внешнее сходство, а другое: судьба этой женщины. Как мы все-таки зависим от того времени, в которое попадаем родившись! Вот так получилось, что этот гениальный режиссер и эта уникальная женщина угодила в не лучшее время для ее страны. А ей было предназначено как-то употребить свой талант, свою энергию.

Мы склонны всё представлять однобоко. Но не бывает одной правды. Ведь даже в суде слушают две стороны. Так давайте послушаем саму Рифеншталь. Когда я стала читать о ней—даже не ее воспоминания, а только то, что написано о ней,—некоторые моменты меня потрясли. Какая удивительная жизненная энергия! Говорят, талантливый человек талантлив во всем. Это абсолютно применимо к Лени Рифеншталь. В тридцатые годы монтаж—это было не то, что сейчас. Тогда приходилось вручную тянуть пленку и подкладывать  звук. Звук должен четко совпадать с изображением на экране… И на озвучании Рифеншталь долго мучилась с синхронизацией живого оркестра и изображения. Мучилась с дирижером, с композитором, с оркестром численностью в восемьдесят человек,  потом плюнула, встала за пульт и сама продирижировала огромным оркестром. Какая женщина еще могла это сделать?! То есть она абсолютно ничего не боится, для нее никаких препятствий нет.

Я прочитала о том, как она снимала «Голубой свет». Это же совершенно удивительная история. У нее не было денег на режиссера—поэтому она стала режиссером сама. У нее не было денег на актрису—поэтому играть она стала сама. Снимал это оператор, с которым у нее был роман, снимал  бесплатно. То есть она с нуля, что называется, на голом энтузиазме, сделала картину. И заставила всех поверить, что она может, что имеет право быть режиссером. При этом ей еще и мешали. Мешал открывший ее как актрису режиссер Арнольд Фанк, который с дикой ревностью к ней относился и чуть не испортил картину, когда она попросила его помочь с монтажом. И она, плача, вынимала из корзины обрезки и восстанавливала по кадрикам изуродованные  сцены. Днями и ночами. С потрясающей трудоспособностью. Мне казалось, что она очень здоровая. Оказывается, она вся переломанная и всю жизнь живет на лекарствах. Это жизненная сила ее держала.

Что касается взаимоотношений с Марлен Дитрих... Тоже не всё так просто.  Лени первая познакомилась со Штернбергом. Сама к нему пришла, пришла учиться—его картины ее поразили. Он пригласил ее на обед и показал фотографию Марлен Дитрих: «Вот мне посоветовали артистку для героини, и я завтра пойду ее смотреть». Это был «Голубой ангел». Штернберг стал снимать Марлен Дитрих, а Рифеншталь ходила к нему на съемки, училась. Дитрих чудовищно ревновала Штернберга к ней. Устраивала ему скандалы, требуя, чтобы Рифеншталь не было на площадке. Дитрих завоевывала режиссера. Даже еду ему на площадку носила.  А он был влюблен в Рифеншталь. И духовная близость была у него с Рифеншталь. Но вот еще, чем мне нравится эта женщина: она никогда не вступала в близкие отношения с мужчиной по расчету. Нравился ей оберлейтенант—она была с оберлейтенантом. А режиссер не нравился,—значит, она не была с ним близка. Нравился ей невысокого роста Шнеебергер—она  была со Шнеебергером. Который, кстати,  чудовищно ее предал. А Штернберг ведь звал ее, Лени, уехать в Голливуд. Это и в спектакле у нас звучит, взятое из мемуаров Рифеншталь. Ведь Марлен  Дитрих уехала из страны не по убеждениям, она поехала делать карьеру. Это был 32-й год. Было еще слишком рано для того, чтобы понять, во что превратится Германия. Я цитирую в спектакле  Черчилля, который сказал в 35-м: «Немцы должны быть благодарны судьбе за Гитлера». Тогда это представлялось именно так. Гитлер покончил с безработицей, вывел страну из кризиса. Ведь, действительно, мир им восхищался.

Да, Рифеншталь сняла заказной фильм о нюренбергском съезде национал-социалистов: «Триумф воли». Сняла вопреки убеждениям никогда не работать по заказу. Но ее настойчиво попросили, и она сняла. Как талантливый человек она не могла сделать это плохо. И прослыла нацисткой и пособницей фюрера. Но если следовать этой логике, то многие наши художники—писатели, и в  особенности режиссеры,—не достойны того, чтобы им подавали руку. Сколько их, кто в самое страшное время воспевал диктатуру, воспевал нашего тирана! Да и сейчас уважаемые режиссеры снимают заказные партийные фильмы. Но почему-то их не подвергают  обструкции. А вот Рифеншталь не прощают.

— Вообще, эту коллизию—«художник и власть»—искусство не впервые рассматривает, отталкиваясь от конкретных судеб двадцатого века. Вы, конечно, видели фильм Иштвана Сабо «Мефисто», где прототипом героя являлся великий немецкий актер Густав Грюндгенс, тоже оставшийся в нацистской Германии и вынужденный служить властям? Между прочим, в этой картине есть персонаж, прототипом которого можно считать Лени Рифеншталь. Это—женщина-скульптор, ваяющая вождей и огромные фигуры атлетов как образцы арийской расы.

— «Мефисто»—один из моих любимых фильмов. В свое время он меня потряс. «Художник и власть»—это такая скользкая тема. Мне думается, тут нельзя, не взвесив многое, ставить клеймо на человека. В фильме Сабо до сих пор помню сильный и страшный момент, когда герою бросают: «Клоун!». Ясно, что как бы ты ни пыжился, как бы ни тужился, какой бы крупной творческой фигурой ни мнил себя, все равно над тобой довлеют власть, правители. Все равно они тобой распоряжаются. И все равно уважения у властей к творцам нет. Мне кажется—изначально. Потому что люди, идущие во власть, они чем-то уже подпорчены. Солженицын говорит, что политика—это грязное дело. Человек во власти не может быть до конца искренним, просто не имеет права, профессия ему это не позволяет. Он не может быть открытым, следовательно, не может почувствовать творца, не может его по-настоящему уважать. Он может оказывать ему знаки внимания, расположения, но уважать… Мне кажется, что ни один правитель не уважает художника до конца. И это—вечно: ты клоун на веревочке. Я думаю, что у власти, как у ассистентов режиссера, вернее, у директоров—такую вот проведу параллель,—артисты делятся на «дураков» и «сволочей».  Тот, кто получает мало денег, тот «дурак». А тот, кто получает столько, сколько ему положено или близко к этому, тот «сволочь». Поэтому, творец, как себя ни поведи, он  либо «дурак», и им можно вертеть, либо он «сволочь». И никакого к нему искреннего—от высокой культуры идущего—уважения у правителей быть не может.

Что же касается Лени Рифеншталь и ее «Триумфа воли»… Она, конечно, очень талантливо это сделала. Я видела фильм: это, действительно, гениально. Но дальше никаких взаимоотношений с режимом у нее не было и быть не могло. Она была в отвратительных отношениях с самим Геббельсом, министром пропаганды, он ее терпеть не мог. В самом начале войны ее послали в оккупированную Польшу военным корреспондентом. Общеизвестен кадр кинохроники—его часто воспроизводят как фотографию, и его можно найти сегодня даже в интернете,—где она стоит за спинами немецких солдат, которые расстреливают безоружных людей. На лице ее написан ужас. Неподдельный. И она тут же, сию минуту, всё бросила и уехала. Геббельс, разозлившись, буквально через несколько дней услал ее родного брата на фронт, в Россию, где тот погиб. Это была кара за то, что Рифеншталь отошла от нацистов, не встала с ними в один ряд, как только началась эта страшная, жуткая война.

Но жизнь продолжалась... Наверное, ее огромной ошибкой было то, что она во время войны снимала «Долину». Конечно, нельзя было этим заниматься, когда в мире происходили такие ужасы. Но ведь в то время не было так широко известно, что такое концлагеря. Практически никто еще не видел те страшные фотографии и кинокадры, которые мы знаем сегодня и которые американцы показывали Лени в лагере, когда ее судили за сотрудничество с нацистами. При виде этих снимков ее рвало, она теряла сознание… Лени даже предположить не могла… Молодая была. И не умнее Черчилля. У нас в спектакле она произносит (я произношу): «Если Черчилль ошибался, то, что же, я должна быть умнее Черчилля?..»

Каждая ситуация имеет свою оборотную сторону… Мне кажется, ей очень не повезло. Она вообще человек невезучий. Крайне невезучий—в отличие от Дитрих.  Вот бывает, что человек наделен талантом, но он не реализуется, не дано ему реализоваться. Бывает, обстоятельства складываются так, что человек не может реализовать свой талант. Из-за  «Триумфа воли» Лени была предана анафеме на родине. Уехала в Африку и снимала там фотографии, пыталась как-то употребить свой творческий потенциал. И опять обвинение. Теперь уже в расизме—негров, мол, не так снимает. Мне кажется, это уже было притянуто за уши. Но весь мир кивал и поддакивал. И кричал: «Ату ее, ату!» Наверное, ей было страшно. Но ведь она все-таки не потеряла душевной стойкости. А ей буквально всё—каждое лыко в строку—ставилось в вину. Даже то, что она в шестьдесят четыре года вышла замуж за семнадцатилетнего мальчика. Так она прожила с ним, извините, тридцать с лишним лет. Ему сейчас, наверное, уже за пятьдесят. Какой же это мальчик? И если он с ней живет, значит, это ему нравится? Правда? Ну не стал бы мальчик жить столько лет с женщиной, которая ему противна.  Значит, что-то в ней есть до сих пор, какая-то притягательность.

И мне хотелось, чтобы все это прозвучало в спектакле, чтобы зритель задумался в первую очередь о том, не слишком ли мы скоры на такой вот суд. Еще раз говорю: это женщина, которой не повезло. Нет, я не хотела ее реабилитировать, но все-таки хотелось показать, что алмаз-то, он многогранен. И что не нужно мазать человека одной краской, это неправильно. Мне кажется, что в нашем спектакле это получилось.

— Вина, суд истории, прощение… Все это действительно так сложно… Кстати, как Вы расцениваете прошлогоднюю историю с ретроспективой Рифеншталь в рамках фестиваля «Послание человечеству», с ее приездом в Питер и вручением ей почетного приза, случившимися едва ли не в канун исторической даты, когда отмечалось шестидесятилетие со дня начала Великой Отечественной войны?

— Считаю, что это очень опрометчивый поступок. Не надо было этого делать, тем более что это вызвало дополнительную волну ненависти к ней. Надо было всерьез подумать, в какую страну и в какой момент эту женщину привезли. В доме повешенного не говорят о веревке. Михаил Литвяков, генеральный директор фестиваля,—талантливый документалист и замечательный организатор, я его нежно люблю. Но здесь он поступил необдуманно. Я понимаю, он боялся, простите за прямоту, не успеть. Когда человек приближается к ста годам, то боишься, что  через месяц вообще некого будет привозить. Но все-таки не надо было этого делать. Сама же Рифеншталь, я думаю, в этом не виновата. Кстати, монолог Лени в нашем спектакле: «Объясните мне, в чем я виновата?»—взят нами из ее фильма.

— То есть, Вы хотели несколько расшатать миф Рифеншталь? Но мне показалось, что это же относится и к мифу Дитрих. Когда в финале спектакля они—обе небезупречные, каждая по-своему, и обе гениальные, каждая по-своему—обнимаются, такое впечатление, что их мифы чуть ли не слились в один—волевой талантливой женщины, легенды немецкого экрана… Да и слияние имен в названии спектакля—«МарЛени»—вроде предполагает это.

— Я проведу такую параллель, может, она поначалу покажется Вам дикой: мне представляется, что взаимосвязь этих двух женщин сродни взаимосвязи Марии Стюарт и Елизаветы. Как это ни странно. Одна—баловень судьбы. А другую назвать баловнем судьбы невозможно—ни в общественном смысле, ни даже просто по-женски. Понимаете, о чем я говорю? Да, Дитрих одаренная и сильная. Она себя сделала. Но ведь ей помогли. Все-таки она была создана. Посмотрите хотя бы ее фотографии в молодости. У нее лицо простушки. А вот лицо, которое сделал Штернберг, заставив ее удалить коренные зубы, подтянуть лоб, сделать какие-то пластические операции и очень сильно похудеть… Он ее сделал. Если бы не Штернберг, она бы не была той Марлен Дитрих, какой мы ее знаем. А Лени изначально была интереснее. Такой она была создана Богом. Но видите, как повезло одной и как не повезло другой. Во всех смыслах. У той была дочь, у этой детей не было. Ту безумно любили мужчины. А эта была очень разборчива. Сказать, что в жизни Рифеншталь было много мужчин, нельзя. Их было немного, но каждый из них имел для нее очень большое значение. Она не была легкомысленной.

Так что же это за притяжение между ними? Они как бы соперницы. И в то же время…  Вот Судьба—и с двух сторон стоят два человека. Кто из них эту Судьбу схватит? Кто пойдет по золотой дорожке? По этой дорожке пошла Дитрих. А могла бы Лени.

Но постоянное соперничество: даже издалека они друг за другом следили. Потому что Судьба была одна—на двоих. И изначально, на старте, удача даже больше была на стороне Лени… А кроме того, они почти ровесницы: одна родилась в декабре 1901-го, другая—в августе 1902-го. А ведь мы всегда следим за своими ровесницами, которые в профессии существуют параллельно с нами и, может быть, бывают более удачливы. Такое пристальное внимание всю жизнь. Где бы мы ни были, хоть на разных концах планеты. Мне кажется, что в спектакле  это прочитывается. Ну и, конечно, чисто женское соперничество. И еще одно… У Ахматовой в шестой из «Северных элегий» есть замечательная фраза: «И не с кем плакать, не с кем вспоминать…» Ведь все ушли. Остались они двое. Я по себе заметила: вдруг услышала по телефону голос человека, к которому я, в общем, относилась равнодушно, но нас связывали обстоятельства—через  людей, которые ушли из этой жизни. Когда он мне позвонил, я так радостно закричала. Он говорит: «Почему ты так кричишь?» Я ему: «Я так рада, что ты жив и что ты мне звонишь!» А он в ответ: «Ты представляешь, я тоже». Абсолютно искренно. Хотя мы никогда не были друзьями. Понимаете? Но мы вместе пережили какие-то биографические моменты. Моменты, связанные с эпохой, и моменты, связанные с нашей силой, молодостью, творчеством, с нашей средой. И мы рады друг другу, потому что люди уходят, а мы вдвоем остаемся—не дай Бог… Как остались Марлен Дитрих и Лени Рифеншталь. И мы друг друга понимаем. Ведь со своими можно говорить на птичьем языке. Когда я, например, спрашивала в театре: «А Басик сегодня или Стрижуня?», мне не надо было объяснять, что это Стржельчик и Басилашвили. Но если я говорю при молодых «Басик», они говорят: «А кто это?» Приходится расшифровывать: это—Олег Валерьянович Басилашвили. И я понимаю, что мы—чужие люди. Так вот, Марлен и Лени, в этом смысле, люди родные. Они могут называть своих знакомых, великих людей двадцатого столетия, прозвищами, которые известны им одним. Они обе только намеком могут дать друг другу понять, о чем сейчас идет речь. Это то, что людей связывает намертво, как каким-нибудь, наверное, суперклеем. И от этого никуда не деться. Мы начинаем любить даже наших соперников. Даже, может быть, антиподов. Только потому, что мы  оба пережили то время, знаем его аромат, знаем одних и тех же людей. И если мы закроем глаза, перед нами возникает одно и то же кино. Это странные отношения: одновременно отталкивание и притягивание друг к другу. Мне кажется, что это тоже существует в нашем спектакле.

Не хочется делать примитивно. Пьеса, на мой взгляд, немножко суховата. Диалог диалогом, но если разговор не положен на эмоцию и если он не наполнен глубиной внутреннего проживания,—никто не будет сидеть и смотреть.

Цветаева как-то сказала, что книга—это как соната, а буквы—это ноты, и в воле читающего исказить или донести их истинное значение. Для меня всегда важно, когда я отталкиваюсь от какой-то личности, не искажать, а все-таки попытаться донести самое важное, то, что самому человеку в себе важно. Потому что каждый из нас, какую бы жизнь он ни прожил и какие бы поступки ни совершал, все равно надеется перед уходом оправдать свою жизнь. И получить отпущение грехов. Мне кажется, что Лени тоже хочет получить отпущение грехов. Поэтому  мы вышли на слезы в сцене, где Марлен каламбурит: «Так что козел отпущения  женского рода  грешницей быть не может». Я иду к этому изнутри—слезы так просто не рождаются. Лени плачет. Это очищающие слезы. «Очищение через страдание». Это очень важно, чтоб она получила отпущение грехов. Но мне кажется, что было бы еще лучше, если бы и Дитрих тоже просила у Лени прощения. Мне этого не хватает.

А с Лени меня связывает еще и магия цифр. Мы обе родились в год Тигра: она—22 августа, а я—22 июня.

Апрель 2002