ЭДГАР РАЙТЦ: — Помнишь ли ты, какой фильм был первым в твоей жизни?

 

ВЕРНЕР ХЕРЦОГ: — Это я помню отчетливо и, вероятно, потому, что я вырос в глухом местечке в горной долине Верхней Баварии. Там, где автомобиль был сенсацией, где я никогда не слышал слово «банан» и никогда не видел апельсин. Познать все это предстояло потом, сначала я должен был научиться говорить на верхненемецком. Позже, в школе, в возрасте одиннадцати лет, я увидел два документальных фильма. Один — об эскимосах, строящих снежную хижину, а во втором какие-то карлики где-то в Камеруне или Центрально-Африканской республике строили через реку висячий мост из лиан. Один карлик раскачивался над рекой на лиане, как Тарзан. Это было сенсацией для меня.

 

 — Уже тогда у тебя появилась тяга к дальним странствиям?

 

 — Да нет, не думаю. Так как там, где я вырос, я был всем доволен. У меня было прекрасное детство, хотя я рос без отца. Но, думаю, многие режиссеры «нового немецкого кино» не имели отцов в том смысле, что у них не было учителей, которым они могли бы последовать. Все мы были сиротами. У меня совсем нет тяги к дальним странствиям, просто любопытно отыскать где-нибудь место, достойное человека, место, где возможно утопическое существование. Это пришло позднее, может быть, лет в четырнадцать. Я тогда переживал интенсивный религиозный период и начал удирать из школы. Я хотел убежать в Албанию, но всё же не добрался до нее, хотя порой граница была слева от меня в пятнадцати метрах, — так и остался в Косово и вдоль границы дошел до Адрии. Именно в это время ко мне пришло твердое, бесспорное знание: я буду делать фильмы. Хотя я почти их не видел. Я посмотрел «Доктора Фу Манчу», «Тарзана», «Зорро», а также несколько необычных фильмов, например, «Угэцу-моноготари» Мидзогути — то были моменты озарения.

 

 — Итак, желание самому делать фильмы пробудилось под впечатлением от фильма?

 

 — Я бы сказал, что исход дела решило не только одно единственное переживание, связанное с фильмом. Для меня было совсем ясно, что это моя судьба, которую я взвалю на свои плечи. Это чувство меня посетило очень рано и осталось до сих пор.

 

 — Ощущаешь ли ты себя художником?

 

 — Я бы осторожнее обращался со словом «художник». Снимать фильмы в основном — ремесленная работа, имеющая много общего с атлетизмом. Не то чтобы она требовала особой выдержки и особых физических сил… Когда я говорю об атлетизме, я имею в виду чувство пространства: как движутся персонажи в пространстве, как они размещаются в нем, как развиваются взаимоотношения, как движется камера? Я всегда играл в футбол не особенно хорошо, но всегда относительно умно, потому что я хорошо ориентировался в пространстве. Дело в том, что я всегда хотел делать вещи, которые для людей просто невозможны физически. Я всегда хотел научиться летать, хотел стать чемпионом мира по прыжкам с трамплина. Это занимает меня до сегодняшнего дня. Когда показывают олимпиаду, я сижу с потными руками перед телевизором и смотрю, как люди летают практически без всякой помощи.

 

 — Ты любишь экстремальное, вызывающее на соревнование?

 

 — Я бы не назвал это экстремальным. Скорее, чувством полного восторга от ощущения того, что мы физические существа, которое воодушевило и околдовало меня — в переносном смысле, конечно. В кино мы можем показать образы, глубоко дремлющие в нас, образы, которые мы оживляем камерой и которые потом пробуждаем в зрителе. Я думаю, это всегда образы, запрятанные в нас слишком глубоко и однажды ожившие, как неизвестные нам до поры до времени родственники. Но рано или поздно у нас ведь появляется брат или сестра.

 

 — Откуда все это идет? Вспоминаешь ли ты о нереализованных возможностях?

 

 — Может быть, у меня получится объяснить на примере Микеланджело, его «Сикстинской капеллы». Я был просто поражен размерами этого человеческого достижения. С тех пор как существуют люди, существует и человеческий пафос. И Микеланджело сумел его выразить. С тех пор, как была написана «Сикстинская капелла», мы уже намного больше разбираемся в том, кто мы такие. Микеланджело показал нам одну из наших сторон, которую мы раньше не замечали.

 

 — Я вижу тебя в твоих фильмах все время в чужих ландшафтах, в экстремальных ландшафтах, совсем не подходящих для жизни. Что это значит? Что ты там ищешь?

 

 — Ландшафты играют большую роль во всех моих фильмах, в том числе в последнем фильме «Уроки в темноте». Фильм снят в Кувейте, где практически горел весь мир. На протяжении шестидесяти минут показывается не одна картина, где мы еще узнаем нашу планету — тут ландшафт, не пригодный больше для жизни, потерявший всякое свое достоинство. Когда я смотрю голливуд-ские фильмы или телевизионную рекламу, то вижу употребленные, оскорбленные ландшафты, всегда используемые только как фон. У меня же всегда внутренний ландшафт. Девственный лес в «Агирре, гнев божий» или «Фицкарральдо» выражает человеческое состояние, это лихорадочный, горячечный, почти выдуманный ландшафт. Ландшафты могут быть так глубоко разыграны, что однажды они становятся свойствами наших душ. Это меня накрепко связывает с Каспаром Давидом Фридрихом, который пробовал то же самое, но только другими средствами и в другое время. Всегда без ответа оставался вопрос: как изобразить душевные ландшафты?

 

 — Когда рассматриваешь картины Каспара Давида Фридриха (люди на них всегда очень маленькие), часто возникает чувство, что в ландшафте присутствует Бог. Ты говоришь, ландшафты могут быть оскорбленными, тогда кто же те, кто их оскорбил?

 

 — Я полагаю, что-то произошло с нашим отношением к ландшафту и с нашей духовностью. Необходимо назвать моменты, оставшиеся в далеком прошлом нашей цивилизации, когда что-то получилось неправильно. Процесс против Галилео Галилея был одним из важных таких пунктов. Церковь знала, что он был прав в научном плане, но вопрос был в том, что важнее: вера или научная истина. В то время победила вера, и Галилей был приговорен. Может быть, одну из самых существенных ошибок в истории человечества совершил Петрарка, когда поднялся в горы. Никто до него не додумался взбираться на гору. Горы были оставлены в их благородстве и неприступности. Ни один из горных народов мира — ни тирольцы, ни шерпы, ни еще кто-нибудь — не поднимались в горы. Петрарка был первым, и он описал в письме свой страх. Он знал, ради прогресса он осваивает новые пространства. И он знал, что идет слишком далеко. Оперируя религиозными категориями, я думаю, он совершал грех. Другой такой греховный случай мы не можем датировать с такой точностью, это случилось, вероятно, между палеолитом и неолитом, когда была одомашнена первая свинья. В период палеолита были только охотники и собиратели, жившие как кочевники. Вырастить первую собаку не считаю грехом, так как она сопровождала охотника. Первую лошадь тоже, так как она стала средством передвижения. Но вырастить первую свинью — действительно, греховный случай. Развитие на том этапе влияет на нас и сегодня. И я пытаюсь найти в ландшафтах место, которое возвратит нам наши достоинство и равновесие.

 

 — Когда ты с камерой и съемочной группой поднимаешься в горы или отправляешься в дремучие леса, восстанавливаешь ты этим достоинство или ты безгрешен?

 

 — Все грехи уже совершены. Конечно, я тоже грешен. Но я могу возвратить воспоминание о достоинстве ландшафта, по крайней мере я полагаю, что могу. Но нужно быть осторожным в таких высказываниях, не нужно хвастаться. Узнать ландшафт можно, только исходив его пешком. Измерять дистанции пешком! Поэтому я прохожу все действительно решающие отрезки в моей жизни пешком. Если я люблю женщину, хочу иметь с ней детей и жениться на ней, тогда я иду к ней пешком. Не играет никакой роли, какое расстояние нас отделяет.

 

 — Какова роль человека в природе — насильник или..?

 

 — Человек, который идет пешком, не способен к насилию. Насильник — турист. Он разрушает культуры. Посмотрите внимательно на Грецию! Туризм — грех. Ходить пешком — это добродетель. И таким может быть и кино: с достоинством и определенной правдивостью, которые просто так ниоткуда не возникнут, ни из технического трюка, ни из чего-нибудь еще.

 

 — Ты часто изображал в своих фильмах людей, которые становились насильниками. Есть ли в этом насилии что-то чарующее?

 — Верно, насилие в моих фильмах другое по сравнению с тем, к которому мы привыкли в голливудских картинах типа «Рэмбо». Но также несомненно, что мои персонажи совершают насилие. Все эти насильники со скандалом терпят фиаско в финале большого предприятия. Например, Агирре, терпящий полную неудачу. Я хотел бы говорить не только о насилии, сколько о проявлениях греха.

 

 — Когда ты говоришь «грех», ты думаешь о Боге?

 

 — Вопрос о религиозности был для меня решающим, потому что я родом из семьи воинствующих атеистов. И, несмотря на это, в четырнадцать лет меня обратили в католическую веру. Эти вопросы в свое время меня очень занимали. Но все прошло. Возможно, кое-что осталось — так, дальнее эхо. Поэтому то, что я говорю, вылетает в окно и пропадает: в одно ухо влетает, в другое — вылетает, и никто ничего не понял. Если бы был жив Тарковский, он понял бы меня. Он что-то похожее говорил о грехах человечества.

 

 — Ты сказал: «Мы, немецкие режиссеры, — сироты». Мы также полусироты, потому что наши отцы во времена нацистов были бессовестными монстрами. Когда ты думаешь о кино и определяешь свое отношение к истории кино наших отцов, существует ли какой-нибудь немецкий фильм, который, несмотря на все это, что-то значит для тебя?

 

 — Мысленно окидывая взором историю немецкого кино, сначала я испытываю чувство боли. Мы лишены преемственности. Когда я начинал, меня все время не покидало чувство, что я сирота, потому что поколение отцов сражалось на стороне варварства: варварства фашизма. Это был такой провал. Дыра в 25 лет или даже более. Речь не о том, что люди, работая в кино, не имеют связи с собственной историей кино, и поэтому обнаруживают интенсивную тягу к поколению дедов. Одним из таких связующих мостов была Лотта Эйснер, личность, знавшая всю историю кино начиная с его первых шагов. Она была тем «последним мамонтом», который был лично знаком со всеми кинематографистами: от братьев Люмьер до Мельеса, Пудовкина, Эйзенштейна, Фрица Ланга, Мурнау. Она всех знала и все ее очень любили. Именно благодаря Эйснер я соприкоснулся с фильмами 20-х годов. Великим, значительнейшим кинематографистом, режиссером режиссеров для меня всегда был Мурнау. Теоретически у меня в мыслях и Фриц Ланг, как, например, и Эйзенштейн, который у меня слишком теоретически (в отличие от Пудовкина). Из всех фильмов глубже всего меня тронул «Носферату», потому что это — страшная картина ужасов, почти механическая. Он похож на насекомое, неумолимо подползающее все ближе и от которого нельзя спастись. Пророческий фильм! Когда я завершил новую версию «Носферату», тогда я в первый раз снова почувствовал почву под ногами. Вампир Мурнау — персонаж без души, вперед ползущее насекомое: у него такие длинные ногти, а руки он держит по бокам туловища. Это сильные, глубокие картины ужаса, прячущиеся во мне. В «Носферату» с Кински я попытался разрушить эти бездушие и мертвечину. Попробовал приобщить вампира к человеческим страданиям, к любви, к человеческому обществу и дневному свету. Кински, конечно, был великолепным вампиром с этим невероятным присутствием ужаса. Я полагаю, что во всем фильме он появлялся-то вceгo на 18 минут, но казалось будто бы он был в кадре от первой до последней минуты фильма.

 

 — Кински — вампир и в твоей жизни?

 

 — Не совсем, поскольку мы вместе переживали великие моменты. Он был человеком с тяжелейшим характером, который можно только себе представить. Но он обладал эффектом присутствия и магнетизма на экране, который был свойственен только ему. Я никого не знал в истории кино, кто бы имел, то чем обладал Кински. Об этом никогда не судили верно, так как говорили только о его скандалах, а это совсем несущественно. Ведь остаются фильмы.

 

 — Ты ищешь человека, похожего на него, с таким же тяжелым характером?

 

 — Я не ищу людей с тяжелым характером. Мне бы лучше, если они были бы попроще. Вероятно, это чувствуется из фильмов, сколько неистовства и сил стоил приручить к экрану этого дикаря.

 

 — Снимать фильм — это всегда акт с применением силы?

 

 — Я был бы рад, если бы это было не так. Мои фильмы появились только благодаря чрезвычайным усилиям. Например, на съемках «Фицкарральдо» у нас было судно весом 340 тонн, которое нужно было перетащить через гору: полтора метра тащить через отвесную скалу крутизной в 60 градусов. Мы ее сгладили до 40 градусов, но и это было невообразимо круто. Да к тому же еще все происходило в дремучем лесу, ближайший населенный пункт находился за 1400 километров от нас. Однако я не сомневался: тут не подойдет так называемое объемное решение, которое бы выполнили в Голливуде — перетащили бы макет через студийный холм и сделали бы так, чтобы все выглядело по-настоящему. Сегодня и шестилетние знают, что это был бы трюк, и они даже знают, как он выполнен. Это вопрос правдивости, который в будущем в кино будет играть все большую роль. Чем лучше будут выполнены технические трюки с использованием цифровой технологии, тем важнее станет вопрос правдивости: чтобы публика смогла снова доверять своим собственным глазам. Я сам еще в началe 60-х годов в одном из сельских кинотеатров в Мехико видел, как люди разговаривали с экраном и ругали подлеца. Один зритель вытащил пистолет и выстрелил в воздух, чтобы его испугать. В кино существуют свои уровни правды, свойственные только кино и которые необходимо исследовать и обосновывать. В немецком кино есть достаточно примеров этому: почти все фильмы Мурнау — в первую очередь «Носферату», а также фильмы Фассбиндера. «Горькие слезы Петры фон Кант», например, прекрасный фильм, потребовавший ничтожных затрат. Все действие происходит в одной комнате, где находятся четверо или шестеро персонажей. Или ранние фильмы Шрётера «Смерть Марии Малибран», «Eika Katappa». Никто сегодня не вспомнит о них, а для меня эти фильмы были чудом, чем-то особенным, чего можно достичь только в кино.

 

 — Поэзия как литературное понятие является критерием твоего выбора?

 

 — Необходимо избегать прямого сравнения с литературой. Я приведу в пример «Угэцу-моногатари» Мидзогути. У него есть то, что ты называешь поэзией. Недавно я посмотрел фильм «Где дом моего друга?» иранца Аббаса Киарастами. Мальчик, взявший по ошибке школьную тетрадь своего соседа, начинает сомневаться, возвращать ли ее, потому что учитель, после того как мальчик уже несколько раз не сделал домашнего задания, грозил исключить его из школы. Этот мальчик, обремененный жесткими обязанностями по дому: купить хлеб, следить за ребенком, — нарушает положенную ему железную дисциплину и бежит через гору на поиски друга. Это прекрасный и захватывающий фильм. Или «Крупный план» того же Киарастами. Три четверти фильма проходят в зале заседания суда, а фильм основан на достоверном случае. Бедняк обнаруживает свое сходство со знаменитым иранским режиссером и выдает себя за него одной семье, приютившей его. Он придумывает проект с участием этой семьи, который они же и финансируют, но мошенничество раскрывают и его арестовывают. Я редко видел нечто столь же трогательное, такой красоты и поэзии.

 

 — Мы носим в себе воспоминания о разных событиях в нашей жизни. Снимать кино — это тоже способ воспоминаний?

 

 — Мы становимся все более одинокими. И я думаю, новое тысячелетие будет тысячелетием одиноких. Кино — это что-то другое. Кино выводит нас из состояния одиночества, связывает с другими людьми. Оно приводит нас в согласие с самими собой и связывает с картинами, дремлющими в нас.

 

 — С этим я вполне согласен. Отыскивая в нас следы немецкого кино, я хотел бы коснуться еще одной мрачной главы. Мы знаем ряд фильмов, вызывающих глубокое отвращение.

 

 — Когда я начинал, я не хотел становиться в oппозицию к нацистским фильмам. Тогда я совсем не знал этих фильмов. Раньше я находился в такой ситуации, когда я сам для себя должен изобрести кино заново. Я пришел в кинематограф, не закончив киноинститута, никогда не работая даже ассистентом режиссера. До многого я дошел сам. Конечно, это иллюзия. Самому ничего не изобрести. Нацистские фильмы — такие, как «Кольберг», а также кинохроника — подводили к негативному размежеванию, которое сыграло в моей жизни свою роль намного позже, в то время, когда у меня уже было достаточно негативных определений, например, негативная оценка немецкого кино 50-х и 60-х годов. В частности то, что было сделано в начале 60-х годов, я отвергаю, так как это не те картины и не те люди, хоть одному слову которых можно верить.

 

 — Как ты относишься к Лени Рифеншталь?

 

 — Лени Рифеншталь никогда особо меня не впечатляла. Конечно, я вижу, что она хорошо работала с изображением, но то, как она использовала кино — она извлекала из него фальшивые звуки — это то, к чему я особенно чуток и сразу же замечаю. Необходимо подчеркнуть, что фильм не должен играть никакой особенной роли в политическом развитии событий, как это было в ее случае.

 

 — Но была ли она художником?

 

 — В этом я не сомневаюсь. Я не отрицаю, что при фашистской диктатуре были творческие личности, как Лени Рифеншталь. До сегодняшнего дня я, может быть, видел два или три ее фильма: «Олимпию» или «Триумф воли». На это не произвело особого впечатления. Я хотел бы, например, полностью услышать речь Геббельса во Дворце спорта или по меньшей мере прочитать ее. Это же была речь на два с половиной часа, заканчивавшаяся возгласом: «Вы хотите тотальной войны?» Геббельс был невероятным оратором, несомненно, обладал значительным ораторским талантом. Благодаря этим фильмам обостряется реакция на то, как слово, изображение, речь кино может использовать в преступных целях и как фальшивые звуки и язык могут привести к катастрофе.

 

 — Ты часто инсценировал оперы. Есть ли родство между оперой и кино?

 

 — Между оперой и кино мало родственного. Компетентные люди пытались экранизировать оперы на тех сценах, где они идут. Но терпели неудачи. Я думаю, что опера и кино «грызутся, как кошка с собакой». Это связано со многим. Например, в опере задается вопрос, потом десять минут звучит музыка, прежде чем мы услышим ответ, а потом вопрос еще пять раз повторяется. В кино такое построение невозможно, и мир чувств человека функционирует по-другому. Опера работает скорее с архетипами: здесь переживаются невероятные, чистейшие из всех чувств, не существующие в обычной жизни — почти как математические аксиомы, внешне упрощенные и концентрированные, но в мире не проявляющиеся. Они, конечно же, появляются где-то, и мы их снова узнаем — я могу в опере рыдать, распуская сопли. В кино воздействие на область чувств строится по-другому. Но способ восприятия музыки, заключающийся в том, что мы открываем наши сердца и их охватывают чувства, существует и в кино.

 

 — Самая главная тема в опере, я просто утверждаю, — это смерть. Она обозначает внешнюю границу того, мы вообще можем думать. Не это ли связующее звено между оперой и кинематографом?

 

 — Определенное чувство смерти всегда присутствует в кино, в настоящем кино. В данном случае я имею в виду фильмы Куросавы, Пудовкина. Нигде так прекрасно не умирают, как в «Буре над Азией», когда главного героя расстреливают, что означает, что он переживает смерть и снова воскресает. «Земля» Довженко начинается со смерти деда, который потом молится, стоя на опавших на землю яблоках. Так чудесно умеют делать только русские. Чувство смерти присутствует также во многих моих фильмах. В фильме «Уроки в темноте» — это смерть пейзажей, смерть всей планеты, и «Фата Моргана» — собственно реквием, несмотря на то, что он выглядит так, будто это фильм о сотворении мира и рае. Или «Великий экстаз резчика по камню Штайнера». Myжчина проявляется в том, что мы значим как люди. И ему непосредственно грозит смерть, так как он летает. Приземлится ли он на равнине или в другом месте, он может погибнуть. Но он залетает так далеко, что достигает непосредственной границы смерти — она даже обозначена на снегу красной линией. Если он ее перелетит, то умрет. И он летит и летит. В конце фильма он рассказывает о вороне, которого выносил под мышкой, и это был его единственный друг. Ворон потерял перья и не мог больше летать. Другие вороны нападали на него, и Штайнер застрелил своего собственного ворона, потому что тот не умел больше летать. А потом мы видим, как Штайнер летит. Это один из моментов, где я чувствую: да, мне кое-что удалось.

 

 — Кино сто лет. Сто лет для других искусств — это маленький промежуток. Не менее 4 тысяч лет существуют музыка и поэзия. Будет ли существовать кино следующие сто лет?

 

 — В кино что-то вырисовывается на ближайшее будущее. Возможности изображения развиваются дальше. Благодаря цифровым записям, системе долби за последние пятнадцать лет сильно изменился звук. С помощью электронных изображений и компьютерной анимации сегодня возможно оживить динозавров. Я говорю только о ближайшем будущем. Мы будем возвращаться к тому, что не относится к телевидению и всем этим виртуальным возможностям, которыми сначала пользуются чрезмерно. У меня у самого есть проект, где я, исходя из обстоятельств, буду использовать подобное изображение, но это не будет играть решающей роли. Решающими здесь будут духовное начало, правдивость и видение, которые можно пережить только в кино.

 

 — Последний вопрос. Какое твое любимое время года?

 

 — Осень. Но я часто нахожусь в таких местах, где нет времен года в нашем понимании.

 

R e i t z  E d g a r. Bilder in Bewegung. Essays. Gespräche zum Kino.

Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1995, S. 64–74.

 

Перевод с немецкого Галины Жданкиной

© 2002, "Киноведческие записки" N59