Опубликовавший в 1965–1966 гг. эту беседу французский журнал «Кайе дю синема» предварил ее следующим пояснением:

«Высказывания Фрица Ланга, которые вам предстоит прочитать, не имеют ничего общего с обычным интервью. Это длительный монолог, записанный на магнитофон мисс Гретхен Вайнберг за несколько вечеров, которые Фриц Ланг не так давно провел с друзьями в Нью-Йорке, в гостинице Сент-Мориц. С ним были Вилли Лей (технический консультант фильма «Женщина на Луне» как специалист по ракетной технике), Тонио Зельварт (исполнитель роли адъютанта Гейдриха в фильме «Палачи тоже умирают») и, наконец, американский киновед Герман Вайнберг и его дочь Гретхен. Ни одно из высказываний Фрица Ланга не было вызвано вопросами. Это подлинная «исповедь» режиссера, его первая исповедь. Так что эта «Венская ночь» более наполнена воспоминаниями, нежели посвящена размышлениям. Вполне понятно, что мы сочли своим долгом строго следовать свободному течению мыслей Ланга» («Cahiers du cinéma», № 169).

 

 

После войны я не видел ни одного немецкого фильма, который бы мне понравился, кроме «Генерала дьявола» Хельмута Койтнера[1], показавшегося мне великолепным. Проработав там четырнадцать месяцев два года тому назад, я окончательно отказался от мысли сделать в Германии еще хотя бы один фильм. Люди, с которыми там приходится работать, просто невыносимы. Они не сдерживают ни одного обещания, письменного или устного. А сама кинопромышленность (если только можно назвать так жалкие остатки того, что некогда сделало немецкое кинопроизводство известным во всем мире) в настоящее время находится в руках бывших прокуроров, эсэсовцев или же экспортеров бог весть чего. Все они пытаются обеспечить себе такие условия производства, чтобы получить прибыль еще до того, как начнутся съемки. Вот почему они абсолютно не заинтересованы в создании хороших фильмов. Действительно, зачем об этом беспокоиться, если одного делопро­изводства оказывается более чем достаточно для получения необходимых денег?

Кинопромышленность в Германии очень отстает от американской. Кто бы мог поверить, что немецкий народ, некогда столь прогрессивный в области техники, окажется столь реакционным? Например, организация, финансировавшая фильм «Тысяча глаз доктора Мабузе», настояла на том, чтобы получить право контроля, а потому я с самого начала предвидел гибель этого начинания с точки зрения художественного качества. Продюсеры собрали так много денег на моих первых двух «Мабу­зе», что решили это продолжить. Я им возразил: «Что же мне теперь делать? Мабузе мертв!» Потом из газет я узнал о существовании в американской армии экспериментальной пули, не оставляющей следов, и тогда решил сделать жестокий и реалистический фильм в стиле кинохроники. Раз уж я в конце концов окунулся в это дело, надо же было как-то выплывать. Знаешь, фильм пользовался огромным коммерческим успехом и получил категорию «ценный», означающую, что фильм по своему художественному качеству значительно превосходит всю текущую продукцию. Это своего рода немецкий «Оскар», обладающий тем большим преимуществом, что он к тому же гарантирует уменьшение налогов.

Помнишь, Герман, что ты писал об отсутствии в «Тысяче глаз» чудесной демоничности «Завещания»? Я не думаю, что в этом ты вполне справедлив по отношению к фильму. Послушай, не забываешь ли ты, что действие пер­вого происходит в сумасшедшем доме, где призрак доктора Мабузе, оче­видно, завладевает разумом его директора, профессора-шизофреника, в то время как второй целиком погружен в холодную современную действитель­ность, где уже нет места призракам и привидениям, а подлинная опасность атомной войны стала источником ежесекундного страха? Уже не существует полутьмы неизвестных опасностей, нет подозрительных игр помутненного рассудка, но зато череп уничтожения улыбается нам каждое утро во весь рот с первой полосы всех газет.

Кстати, я прекрасно помню, когда спустя почти двадцать пять лет я посмотрел «Завещание» в Восточном Берлине, вся сцена явления призрака Мабузе—или того, что профессору Бауму кажется призраком Мабузе,—мне показалась очень устаревшей. Однако дружба, по-моему, тем и прекрасна, что дает возможность открыто обменяться мнениями...

Фильм, который я действительно хотел поставить в Германии, должен был исходить из моего собственного замысла: я не видел ни одного фильма—даже «Бунтовщик без причин» Николаса Рея[2], хотя он и очень хорош,—где бы правильно и честно ставились проблемы молодежи. Очень легко крити­ковать тех, кого здесь называют «Teddy-Boys»—ребятами в черных куртках или, как в Германии, «Halbstarke»[3], очень легко их осудить, но ведь необхо­димо попытаться выяснить, почему они стали такими. Во всяком случае, как ты еще можешь говорить об отсутствии демонического резонанса «Завеща­ния» после всего того, что совершили нацисты за время второй мировой войны? В сравнении с этим всё, что бы я ни сделал, покажется блеклым. И тем не менее боннское правительство вручило мне высшую кинематографическую награду—«Золотую пленку»[4]. Но пришлось мне подождать, прежде чем это благое событие свершится!

<…>

У меня было много кинозамыслов, которые мне так и не удалось реализовать. Один из них под названием «За закрытыми дверями» рассматривал проблему современного самца рода человеческого, пленника мира денег и поэтому теряющего всякую связь с подлинной жизнью и подлинной любовью. Он лишь жадно стремится удовлетворить одно свое желание—обогатиться, забывая о семье, о детях... Одним словом, это как бы человек, потерявший душу. Мне кажется, что это остается верным не только для Германии, но и для всего мира. В проекте 1953 года «Бегущий человек» рассказывалась история человека, страдающего потерей памяти и использующего свою амнезию для бегства от ответственности. Но это отнюдь не обнаруживает в нем подав­ленные и подсознательные желания, которые он удовлетворял бы, совершая, например, какое-нибудь преступление или переходя к авантюрному образу жизни, что делало бы его персонажем типа Джекиля-Хайда. Он просто бежит в амнезию от самого себя. Это был блестящий сюжет, который мог бы оказаться крайне интересным, если бы довести до конца его воистину беско­нечные возможности. Эта история основывалась на действительном проис­шествии, сообщение о котором я прочел в «Нью-Йоркере» под заголовком «Потерянный». Потом был «Генерал дьявола» о немецком пилоте Эрнсте Удете, отказавшемся работать на нацистов и намеренно разбившемся в собственном самолете. Дэвид Селзник9 связался со мной по этому поводу в 1951 году. Тогда меня это очень заинтересовало, так как мне очень нравилась пьеса Карла Цукмайера, но я в тот день уже подписал договор на фильм «Американская война на Филиппинах» с фирмой «20-й век Фокс». А когда я вернулся из Манилы, Селзник уже отказался от этого проекта. Кроме того, я должен был себя честно спросить, насколько этот сюжет меня касался. Поскольку я бежал от Гитлера и являюсь немцем-католиком по воспитанию, меня он действительно очень затрагивал, но заинтересовал бы он в той же степени американского зрителя?

У меня также был замысел фильма об адмирале Канарисе[10]. Эта личность меня всегда занимала. В 1955 году фирма «ЦСК-Фильмкунст» предложила мне поставить фильм об участии Канариса в заговоре против Гитлера 20 июля 1944 года. Но это опять-таки совпало с другим фильмом—«Пока город спит», с которым надо было проявить максимальную осторожность, так как он рассказывал о махинациях журналистов, и мы отнюдь не хотели быть атакованными всеми представителями мировой прессы.

<…>

На самом деле я никогда не думал, что новый вариант «М»—вещь возможная или желательная. Оригинал был целиком и полностью связан со странной обстановкой в Берлине около 1930 года и с не менее странным местом преступления как такового в социальной структуре Германии тридцатых годов. С другой стороны, мне кажется, что основное достоинство оригинала—показ внутренней жизни детоубийцы—было обнаружено и развито другими кинематографистами. Не думаю, чтобы второй «М» каким-нибудь образом повредил моему. Кстати, в части, касающейся преступного мира, я снимал и настоящих преступников. Во время съемок было арестовано двадцать четыре «актера».

Я прочел в газетах, что несколько лет тому назад восточные немцы собирались сделать фильм о русской ракете, совершившей посадку на Луну. У них была копия «Женщины на Луне», и руководство предупредило студию, что их фильм должен быть с научной точки зрения столь же точным, как мой. Уолт Дисней как-то раз сделал документальный телевизионный фильм о ракетах и просил у меня разрешения включить туда сцену запуска ракеты: ведь в моем фильме был снят уменьшенный (пластмассовый) макет подлинной конструкции. Ученые с Мыса Кеннеди несколько месяцев тому назад пригласили меня к себе прочесть лекцию о ракетах и признали своим духовным отцом. В течение 1948 года я пытался убедить представителей нескольких крупных студий сделать фильм о ракетах в «непосредственно будущем» времени, где бы ракеты так и не долетали до Луны. Мне не удалось никого из них убедить, и, кажется, позже некоторые из них пожалели, что упустили столь бесспорно коммерческую идею. Не написав об этом проекте ни строчки, я не сказал о нем и автору книги обо мне Люку Мулле[17], потому что это могло создать ложное ощущение, будто бы я пытался протолкнуть новый вариант моей же «Женщины на Луне». Кстати, меня просто поразило, когда в рекламе двух американских картин «Космический корабль ХМ» и «Направление—Луна»[18] они представлялись как первые в истории фильмы о ракетах!

За годы, проведенные в США, я получил огромное количество сценариев, но честно должен признать, что лень иногда мешала мне их читать. Вместо этого я ездил в Палм-Спрингс, где жил в маленьком домике, сам себе гото­вил, следил за впечатляющим движением на шоссе и наблюдал за сидящими вокруг бассейна девочками...

<…>

Ошибочно постоянно видеть символы во всех предметах, которые показыва­ются в кино. В моих фильмах предметы—знаки, но знаки очень конкретные. Если, например, Брайан Донлеви в фильме «Палачи тоже умирают» идет с букетом цветов в руках, так только потому, что это позволяет ему встре­титься с девушкой, не привлекая внимания. Я считаю, что экспрессионист­ский символизм—достояние прошлого. По-моему, даже катящийся шарик девочки в «М»—не символ. И в «Палачах», когда шляпа Александра Гранаха[22], задушенного под стопкой белья, катится на пол,—это тоже не экспрессио­нистский символ. Это означает смерть Гранаха, но прежде всего изображает конкретный факт. Когда меня часто спрашивают о моем «экспрессионист­ском периоде», я всегда отвечаю: «Что вы имеете в виду?» Меня всегда причисляют к экспрессионистам, но сам бы я отнес себя скорее к реалистам. В кино слишком просто произвольно объединить образы и идеи, отнюдь не необходимые для данного фильма. Уважительное отношение позволяет с большей очевидностью воспринимать знак в кино, чем в театре. Так катя­щаяся шляпа в «Палачах» является не символом в обычном понимании, а символом ассоциативным.

Что бы там ни было, я сейчас очень далек от экспрессионизма. Это устарело. Точно так же я избавился от символизма, когда начал работать в США. Американцы говорят: «Мы достаточно умны, чтобы и так все понять, нечего напирать символами». Но экспрессионизм оказал на меня сильное влияние. Нельзя прожить целую эпоху, не испытав на себе ее влияние. На самом деле в 1919 году я должен был сам поставить «Калигари», но не смог по вине моего продюсера Эриха Поммера[23], потребовавшего, чтобы я закончил вторую серию «Пауков»—«Бриллиантовый корабль». Это мне пришла в голову мысль дать истории, написанной Майером и Яновицем, реалистическое окружение—сумасшедший дом.

Во всяком случае, я не верю в теории. Мне кажется, если у тебя на какой-то счет есть теория—ты уже мертв. У меня нет времени думать о теориях. Мы должны будить эмоции, а не следовать правилам. Правил нет. Поэтому я и ответил кому-то, кто говорил мне, что я ему напоминаю какую-то фразу Ницше: «Ничья я не фраза, я—человек!» Что касается Ницше, то его представление о сверхчеловеке пустило глубокие корни в Германии, но вовсе не нашло отклика во Франции или в США.

<…>

Иногда я думаю, что непьющие режиссеры в тот день, когда начнут пить, создадут прекраснейший фильм на свете... Знаешь, когда я был молод и учился в Мюнхене, в школе изящных искусств, между занятиями я был вынужден зарабатывать и на жизнь, и на оплату обучения. Тогда я делал рисунки для газет: эскизы мод и рекламы, а как-то даже и фреску для публичного дома.

Когда я снимал «Женщину на Луне», декорации были построены по проек­там известных астронавтов, которые долгие годы изучали Луну и поэтому могли высказать свое мнение о строении ее поверхности[24]. В 1959 году мы все увидели невидимую сторону Луны. Советская фотография показала всему миру то, что никогда не видел ни один человек. Помнишь, это действительно было самое сенсационное событие года! Те, кто еще сомневался в том, что фотография—орудие на службе прогресса, после этого уже не сомневались. Этот фотоаппарат на летящей к Луне ракете сослужил свою службу, запечат­лел, передал, подтвердил. Но что же произошло на самом деле? Дали ли нам что-нибудь эти фотографии неизвестной стороны Луны? Вопрос остается открытым.

Мне кажется, что мы как молодая страна должны продолжать строить ракеты. Но Вилли, дорогой, на мой взгляд, сегодня в мире уже нет места индивидуализму. Одинокий полет Линдберга над Атлантическим океаном, этот подвиг одиночки, сейчас уже невозможен. Космонавты Гленн и Гагарин не символы индивидуализма, а воплощение конечного результата работы тясяч людей. Человек есть лишь фрагмент механизма. В «Метрополисе» я символически показал, что человек стал почти частью машины, а теперь думаю, не было ли это подсознательным проявлением чего-то ныне на самом деле существующего. Судьба древних греков и римлян контроли­ровалась их богами. Сегодня появились дополнительные трудности: человек обязан ежесекундно бороться с теми аспектами общества, которые стре­мятся поглотить индивида, личность.

«Вы живете только раз»—история человека, пытающегося жить честно. Его преследуют, он в одиночку борется против угрожающей власти общества и должен бороться. Именно борьба имеет значение. Если, по-твоему, есть хоть малейший шанс на успех, ты должен продолжать делать то, что считаешь необходимым. Быть может, это своего рода мученичество, но мне кажется, что нет, ибо в этом сущность жизни: в сражении во имя справедливой цели. Эта проблема меня всегда интересовала—именно интересовала, а не маниа­кально преследовала и не завладевала мною, ибо мною завладевали только раз... и всё, да так или иначе это неизбежно. Тебя затягивает механизм, стечение обстоятельств, и никому этого не избежать. Однако, не считая данного крайнего случая, я всегда хотел показать и определенную воинствен­ную, боевую позицию по отношению к судьбе... И все равно, приводит ли борьба к победе или нет, значение имеет сама эта борьба, потому что она жизненно необходима.

Да, дорогой Вилли, я только что снимал «Одиссею» на Капри! Кстати, сцены в «Презрении», якобы показывающие мой вариант «Одиссеи», на самом деле сняты не мной. Я помню весь путь Одиссея—мы это проходили в школе.

<…>

Знаешь, малышка, я никогда не делал фильмов, основываясь на ком-промиссах. Это одна из важнейших вещей в жизни, хотя о ней часто и забывают. Как-то (это было во время войны) один продюсер вызвал меня к себе, как раз когда у меня не было работы, и предложил мне идею фильма. Проект был на редкость шовинистским и милитаристским, и я отказался. Так я столкнулся со специфической для Голливуда неприятностью. Это было в 1934 году, когда я только что приехал в страну и не знал ни слова по-английски. Я получил письмо—памфлет какого-то американского демокра­тического общества, где меня просили что-то подписать. Я посмотрел, чьи там были подписи и увидел среди прочих Томаса Манна. Тогда я подумал: прекрасно, Томас Манн и демократия, а я на все сто за демократию, всё прекрасно. И подписал. Позже я случайно узнал, что за этим обществом скрывалась коммунистическая организация, и в течение полутора лет не мог найти работу в Голливуде[28]. Потом я снял «Ярость».

В качестве примера того, с чем кинематографисту приходится сталкиваться в Голливуде, расскажу еще одну историю. В 1953 году у меня в банке остава­лось всего 125 долларов на целый месяц. Я должен был что-то предпринять. Гарри Кон[29], шеф «Коламбии», взял меня на работу, и как-то раз меня вызвали: «Гарри Кон (который, кстати, был самым ужасным из всех крупных про­дюсеров) хочет с вами пообедать». Я согласен. Надеваю галстук и, так как в моем облике ему мог не понравиться разве что монокль, то и очки. Кон вошел, когда мы все сидели за столом, посмотрел на меня и сказал: «Эй, пруссак, где ваш монокль?» Тогда я ответил: «Гарри (теперь я называл его Гарри), когда я был слишком беден, чтобы купить себе очки, то вынужден был довольствоваться половиной их, но теперь, когда вы мне платите такое количество денег, я могу позволить себе иметь их целиком». Именно тогда я снял для «Коламбии» «Опасное дело» и «Человеческое желание». Знаешь, ангел мой, я всегда задавал себе вопрос, почему они назвали фильм «Человеческое желание». Какие еще бывают желания? До чего только люди не доходят! Поверь, я такого же мнения об этом фильме, как и ты. «Человек-зверь» Жана Ренуара, которому мы следовали, куда лучше. Они несравнимы. Прежде чем начать свой вариант, я посмотрел фильм Ренуара, чтобы уве­риться в отличии моей концепции. Я был вынужден сделать эту картину только потому, что меня связывал договор. Если бы я отказался, они могли бы сказать: «Ладно, но если у нас появится для вас другой фильм, мы вам его не предложим, и денег вы тоже не получите». А это могло продолжаться год или два. Так что я согласился.

В то время я хотел сделать еще один фильм, на сей раз про воду. Продюсер Голдсмит предложил мне сюжет о проблемах ирригации между Калифор­нией и Аризоной. Так как меня подобного рода проекты всегда интересуют, я согласился. Но в то время между этими двумя штатами существовало такое количество конфликтов, что Калифорния согласилась принять этот проект только в том случае, если будут показаны обе его стороны, что означало конец наших планов.

В 1943 году возник замысел «Голема» по оригинальному сценарию Генриха Галеена и Пауля Фалькенберга. Это должен был быть современный вариант древней еврейской легенды—действие мы переносили в Прагу во время последней войны. В 1946 году—«Пожиратели трупов» по рассказу Стивен­сона о разорителях могил, но права на него оказались уже перекупленными другой компанией. В 1950 году, кроме «Винчестера-73», я начал разработку романа Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать», но в конце концов этот роман экранизировал Россен[30], создав фильм о Хью Лонге. В 1956 году—«Мрачная весна» для моей собственной компании «Фриц Ланг Продакшн» и фирмы «Юнайтед Артистс»; сценарий был написан Мишелем Латте для Сьюзан Страсберг, так же как и в том же году «Дневник Анны Франк»[31]. В 1963 году—пьеса Рольфа Хохута «Депутат». Я видел ее в Нью-Йорке, но не представ­лял себе, как можно ее экранизировать. Она слишком длинная и разговор­ная, там совсем нет действия. В любом случае, я обратился бы к оригиналь­ному немецкому варианту, который в два раза длиннее. Там материал для фильма был бы более разнообразен. Кстати, в Германии по «М» хотят сде­лать спектакль и приглашают меня постановщиком.

Я не хочу больше снимать фильмы, но в прошлом году на Каннском фестивале[32] Жанна Моро написала мне, что была бы счастлива сняться в моем фильме, если я случайно решу вернуться в кино. Тогда я ответил ей, что больше фильмов не делаю. Но я уже работал над одним сценарием... Он называется «Смерть карьеристки». Это критика той категории женщин, которые устремятся сделать карьеру и забывают о жизни, о любви и в конце концов умирают, или, скорее, сердце их уже мертво задолго до тела. Сценарий этот по моему оригинальному сюжету. Как тебе кажется, может ли женщина всю жизнь прожить без мужчины? (Все высказываются по этому поводу.) Только мне такого не рассказывай, малышка, все равно не поверю! Никаких общих слов, штампов, лозунгов и уклончивых ответов! Будем грубыми, то есть всего лишь честными. Честность во всем—это первое из достоинств человека. И не лги мне, малышка! Какое имеет значение, что там думают и говорят другие. Вопрос в том, что думаешь ты. Ты же представительница молодого поколе­ния. Сердишься, да? Я тебя обожаю, хотя и не знаю почему!

И не называйте меня «сэр». Никакой я не «сэр». И почему только ко мне всегда обращаются «господин Ланг»? Ведь первый инициал Ф, а затем идет «риц».

В начале своей карьеры я действительно снялся в нескольких фильмах. Я был тогда «драматургом», то есть штатным сценаристом и редактором «Деклы», и то небольшое количество денег, которые я зарабатывал, снимаясь, помо­гало мне жить. В фильме Джоэ Мая «Хильда Варрен и смерть», сценарий которого я написал в 1917 году, в военном госпитале, я сыграл сразу четыре роли: старого священника, Смерти, моло­дого посланника и еще одну, уже забыл какую... Странная штука судьба... Пятьдесят лет спустя я опять снимаюсь: теперь в фильме «Презрение» Жана-Люка Годара с Бардо я играю самого себя, кинорежиссера, и сам написал большую часть своих реплик...

<…>

Знаете, в каждом моем фильме есть кадр моих рук. (Смотрит на снимок.) А это Бригитта Хельм в «Метрополисе». Боже, до чего она была прекрасна! Знаете, «Метрополис» возник в результате первого впечатления от нью-йорк-ских небоскребов в октябре 1924 года, когда УФА послала меня в Голливуд для изучения американских методов производства. В то время стояла жуткая жара. И осматривая Нью-Йорк, я подумал, что это сплав многообразных и запутанных человеческих усилий, сталкивающихся в непреодолимом желании экс-плуатировать друг друга и поэтому живущих в состоянии постоянного страха. Целый день я просто ходил по улицам. Здания казались мне вертикальным занавесом, блестящим и очень легким, роскошным задником, вывешенным на темном небе, чтобы ослеплять, отвлекать и гипнотизировать. Ночью город не только создавал ощущение жизни: он жил, как живут иллюзии. И я понял, что на основе всех этих впечатлений должен сделать фильм. Когда я вернулся в Берлин в разгар кризиса, Теа фон Харбоу начала писать сценарий. Мы вместе представили себе праздный класс людей, живущих в большом городе за счет подземного труда тысяч рабочих, готовых восстать под предводительством девушки из народа. Чтобы подавить этот бунт, хозяин города просит ученого создать робота по образцу и подобию этой девушки. Но робот Мария выступает против своих творцов и толкает рабочих на разрушение «машины»—сердца города, который она контролирует и которому дает жизнь. Я часто говорил, что не люблю «Метрополис» только потому, что сегодня не могу согласиться с идейным лейтмотивом фильма. Абсурдно утверждать, что сердце—посред­ник между руками и мозгом, то есть между работодателем и рабочим. Проблема тут социальная, а не этическая. Естественно, во время съемок я фильм любил, а иначе бы не мог продолжать над ним работу... Но позже я начал понимать, что именно не клеилось. Я думал, например, что один из основных недостатков в том, как я показал совместную работу людей и машин. Помните часы и человека, движущегося с ними в унисон? Он становился как бы придатком машины. Ну так это мне казалось слишком символичным, слишком упрощенным подходом к тому, что называют «злом механизации». Но несколько лет тому назад я вынужден был вновь пересмотреть свое суждение, после того как оказался свидетелем прогулок наших астронавтов вокруг Земли. Они были учеными, но оставались пленниками своей космической камеры, в сущности не более чем придатком машины, в которой находились...

Ты меня спрашивал, Вилли, какие технические проблемы мы должны были решать. Например, эти сцены (Ланг показывает фотографии зала, где находится машина, а также фотографию огромной площадки для детей господствующего класса) мы сняли с помощью зеркала. Оператор Ойген Шюфтан в определенных зонах зеркала соскоблил амальгаму; потом он установил его перед объекти­вом камеры таким образом, чтобы часть съемочной площадки, застроенной в масштабе человеческого роста, была видна в зеркале, которое одновре­менно отражало уменьшенный макет движущихся машин. Эти миниатюры увеличивали размеры подлинной декорации, строить которую было бы и слишком дорого, и слишком сложно для такого короткого эпизода. Эта комбинированная сцена благодаря изобретательности Шюфтана была тогда непосредственно снята на пленку, а не воспроизведена в лаборатории, как делают сейчас.

<…>

Посмотрите на эту фотографию: это Пауль Рихтер в «Нибелунгах», когда его пронзает в спину копье. Тут у фонтана растут настоящие цветы, осенью мы высадили семена, а весной «площадка» была готова... Знаете, как мы делали радугу в начале «Нибелунгов»? В павильоне двойной экспозицией сняли макет горы и дугу, раскрашенную мелом на черном картоне. Когда меч разрубает цветок, на самом деле обратной съемкой падают два цветка.

Раз мы говорим об эффектах, получающихся при съемке, следует отметить, что некоторых из них можно добиться только с помощью грима. Например, в «Завещании доктора Мабузе», когда доктор Баум видит ночью призрак Мабузе, на голове привидения оказывается живой мозг, который он этим же утром вскрыл, чтобы выяснить, какая аномалия сделала Мабузе великим преступником. Вот как это было сделано: у нас был специальный череп, на который мы наложили стеклянные трубочки, наполненные ртутью таким образом, что при движении Мабузе жидкость переливалась. Между стеклян­ными трубочками гример наложил клочки настоящих седых волос, какие были у Мабузе при жизни, что создавало у зрителя ощущение мозга, просве­чивающего сквозь кожу. Чтобы усилить ужасающий вид привидения, в каждый глаз ему вставили по половине яичной скорлупы, на которой была нарисована деформированная роговица...

Это был самый счастливый период моей жизни, от которого я не отказался бы ни за что на свете. Это был как бы большой колледж: после работы я и мои сотрудники долгими часами в столовой говорили о кино... Как будто мы вместе вновь переживали школьные годы...

Лорре... Знаете, это я открыл его для «М». Месяц тому назад он умер в Голли­вуде... Я очень хорошо к нему относился—мы были друзьями целых 35 лет. После крупных фресок «Нибелунги», «Метрополис», «Женщина на Луне» я больше заинтересовался людьми и побудительными причинами их действий. В противоположность общему мнению, «М»—не вариант биографии ужасного убийцы из Дюссельдорфа Петера Кюртена. Просто оказалось, что в то время когда Теа фон Харбоу и я писали сценарий, он начал свою серию убийств. А закончили мы писать задолго до его поимки. На самом деле замысел «М» возник у меня по прочтении одной статьи в газете. Я всегда читаю газеты в поисках основы для сюжета. В то время я работал с берлинским «Скотланд-Ярдом» (на Александерплац) и имел доступ к некоторым делам, содержание которых было в достаточной мере секретно. Это были донесения об отвратительных убийцах, таких как Гроссман из Берлина, Хаарманн из Ганновера (погубивших так много детей) и другие преступники подобного же масштаба. В решении сцены суда в «М» я получил неожиданную помощь от организации преступников, среди которых нашел себе друзей еще в начале поисков, материала к фильму. Я действительно использовал в этой сцене двенадцать или четырнадцать из этих преступников, которых не пугала мысль о съемке, так как их уже сфото-графировала полиция. Другие тоже с удовольствием помогли бы мне, но это было невозможно, так как они не были известны полиции. Я как раз заканчивал съемку сцен, в которых соответственно участвовали настоящие преступники, когда мне сообщили, что приближается полиция. Я сказал об этом своим друзьям, попросив их, однако, остаться на две последние сцены. Они согласились, и я очень быстро все закончил. Когда прибыла полиция, сцены были в кассетах, а актеры исчезли среди декораций...

Марлен в «Ранчо с дурной славой»... Оригинальное название «Chuck-a-Luck». Так называется ранчо, а также азартная игра и песня, которую фрагментами можно услышать на протяжении всего фильма. Меня заинтересовала сама мысль об использовании песни как технического и одновременно драматургического приема, продвигающего действие вперед. Оказалось, что я стал первооткры­вателем использования песни в вестерне. Фильм «В полдень»[34] был поставлен позже. С помощью пяти или шести фраз песни я быстрее подходил к концу, избегая таким образом некоторых деталей, для зрителя скучных, а для фильма незначительных.

<…>

Меня всегда интересовали сражения, все формы борьбы—против полиции, продажности  правительства, детей против  родителей, которые их не понимают...

Трейси в «Ярости»... Сделав этот фильм о линчевании, я, конечно, не мог надеяться, на прекращение этого ужасающего явления; я мог только указать пальцем на проблему—иначе я занимался бы политикой. Я могу только показывать определенные явления, говоря: «Мне кажется, такова действи­тельность. Смотрите». Это все, что я могу сделать. Я не удовлетворен. Я не считаю себя и художником... «Художник»—это всего лишь слово. Я сделал много фильмов. Я—фильмотворец, режиссер, не больше и не меньше...

Мэрилин Монро в «Столкновении ночью»: такая хорошенькая и настолько сбитая с толку девочка. Я очень ее любил, однако в фильме первой звездой была Стенвик, хотя она никогда не жаловалась на многочисленные дубли по вине Монро.

Столько разных фотографий! Генри Фонда и Сильвия Сидни в фильме «Вы живете только раз», Уолтер Пиджен и Джоан Беннет в «Охоте на человека», Рендолф Скотт в «Вестерн-Юнион», Эдвард Робинсон в «Кровавой улице», Дана Эндрюс и Ида Лупино в фильме «Пока город спит», Дебра Паже в двух индийских фильмах...

Я часто говорил, что режиссер, работая с актерами, должен быть своего рода психоаналитиком. Конечно, не по отношению к самим актерам, а в том, что касается персонажей. Сначала они существуют на бумаге; режиссер должен заставить их зажить вначале для актера, а потом для зрителя. Как-то раз в Голливуде один писатель сказал мне: «Я точно знаю, что вы думали, когда снимали такую-то сцену «М»». И я ему ответил: «Скажите». Он мне долго выкладывал свою абсолютно, на мой взгляд, неверную теорию. Но многие годы спустя, рассказывая эту историю в разгар пресс-конференции в Париже, я внезапно замолчал, так как вдруг понял, что в подобного рода вещах могла содер­жаться глубокая истина... То, что называют «почерком» режиссера, есть результат его подсознания, и он сам этого не осознает во время работы над фильмом. Иногда я думаю, что хороший критик тоже своего рода психо­аналитик и, вероятно, он может мне объяснить, почему я именно так снял ту или иную сцену... Но это палка о двух концах. Я знал одного писателя, которого очень любил. Он подверг себя психоанализу и два года спустя оказался не в состоянии писать. Мне кажется, что наша творческая работа есть результат некоторой неудовлетворенности; быть может, «комплекс неудовлетворенности» не то слово—лучше сказать, «неврозов». Но когда неудовлетворенность или неврозы изчезают, что остается?..

Для меня фильм—ребенок, которого я рожаю. А родив его, если можно так выразиться, бросаю... Закончив фильм, я не хочу его больше видеть. Больше я для него ничего не могу сделать. У него своя жизнь, уже не связанная с моей. Меня часто спрашивают, какой из своих фильмов я предпочитаю. Разве мать выбирает среди своих детей самого любимого? Мать рожает ребенка только раз, а режиссер рожает фильм по крайней мере трижды: первый раз—работая над сценарием, второй—на съемках и третий—при монтаже. И все-таки мне кажется, что особое предпочтение я отдаю филь­мам «М», «Женщина в окне», «Кровавая улица» и «Пока город спит». По зрелом размышлении трудно сказать, какова основная тема всех моих фильмов... Возможно, это борьба личности против обстоятельств, вечная проблема древних греков, борьба против богов, борьба Прометея против Судьбы. В настоящее время положение то же: мы боремся против законов, боремся против правил, которые кажутся нам и неверными, и несправедли­выми. Мы всегда в борьбе. Я считаю, что сама борьба важнее ее результата... Разве существует на самом деле «хэппи-энд»?

 

La nuit viennoise. Une confession de Fritz Lang.—«Cahiers du cinéma». No. 169, août 1965,; Nо. 179, juin 1966.

 

 

1. Хельмут Койтнер (1908–1980)—немецкий актер, сценарист, режиссер. Дебю­тировал в качестве режиссера в 1939 г. фильмом «Китти и международная конференция». В период национал-социализма старался избегать заказных работ на явно политические темы. Фильм «Генерал дьявола» по пьесе Карла Цукмайера поставил в 1955 году.

2. Николас Рей (наст, имя: Раймонд Николас Кинцле, 1911–1979)—американский режиссер второго поколения. Свою карьеру начал в 1948-м на студии РКО. Фильм «Бунтовщик без причин» с Джеймсом Дином в главной роли поставил по собственному сценарию в 1955 году.

3. «Die Halbstarken» (1956)—фильм Георга Тресслера о проблемах немецких подростков с Куртом Бухгольцем в главной роли.

4. В 1963 году Ланг получил германский киноприз «Золотую пленку» за «многолетнюю выдающуюся работу в немецком кино».

<…>

9. Дэвид Оливер Сэлзник (1902–1965)—американский продюсер, работал на МГМ (1926–1927), «Парамаунт» (1927–1931), РКО (1931–1933) и снова на МГМ (1933–1936). В 1936 году основал свою собственную компанию «Сэлзник Интернейшнл», на которой был поставлен самый кассовый фильм «Унесенные ветром» (1938).

10. Фильм «Канарис» с Отто Эдуардом Хассе в роли начальника германского абвера был поставлен Альфредом Вайденманом в 1954 году.

<…>

17. Люк Мулле—французский критик, сценарист, режиссер. В 1963 году издал пер­вую книгу о Ланге (M o u l l e  L u c. Fritz Lang. Paris, Seghers, 1963).

18. «Направление—Луна» (1950, реж. Ирвин Пайчел).

<…>

22. Александр Гранах (1890–1949)—немецкий актер театра и кино, в 1933 году эмигрировал через СССР, где он снялся в фильме «Борцы» (1936) Густава Вангенхайма, в США. Играл на Бродвее и в Голливуде.

23. Эрих Поммер (1889–1966)—немецкий продюсер. В 1915 году основал в Берлине фирму «Декла», которая позже слилась со студией «Биоскоп», а в 1923 г. вошла в УФА. Был продюсером самых значительных немецких фильмов 20-х и начала 30-х годов. После прихода национал-социалистов к власти эмигрировал. В 1946 году в американской военой форме вернулся в Германию для контроля за восстановлением германской киноиндустрии. В 1956 году снова уехал в США.

24. В 1937 году гестапо изъяло из проката все копии «Женщины на Луне», так как ракета, снятая в фильме, была очень похожа на ФАУ-1.

<…>

28. В Америке Ланг поддерживал материально или был членом следующих левых или либеральных организаций: «Объединенная нация», «Фильмы за демократию», «Объединение негров и ветеранов Америки», «Центр народ­ного просвещения», «Комитет деятелей кино», «Объединение кинозрите­лей», «Антинацистская лига Голливуда в защиту американской демократии», «Независимая прогрессивная партия». В период маккартизма ему тоже при­шлось многие месяцы сидеть без работы и оправдываться. В письме в адрес американского легиона от 28 мая 1952 года он писал:

«Многоуважаемые господа. Меня зовут Фриц Ланг. Я кинорежиссер. Последний фильм, над которым я работал, называется «Столкновение ночью». Продюсером был Уолт Красна, фильм выпущен в прокат РКО. Мой агент, мистер Нэт Голдстон проинфор­мировал меня о том, что мое имя появилось в списке, который вместе с приложенным к нему письмом разослан на все крупные киностудии. Мой агент сообщил мне, что мне будет трудно и, вероятно, невозможно продол­жать дальнейшую работу в киноиндустрии, и я должен написать письмо и объснить мои отношения. <...> Поэтому я пишу подобное письмо, адресуя его моему агенту, и прилагаю при сем его копию».

В письме на имя агента от 30 апреля 1952 года Ланг сообщает:

«Это письмо я пишу после предпринятой мною тщательной проверки всех моих документов вплоть по начала тридцатых годов. После этой проверки я могу заверить, что я никогда не был членом какой-либо организации, которую можно назвать коммунистической. <...> Первая организация, в связи с которой мое имя значится в качестве покро­вителя, это «Объединение негров и ветеранов Америки». <...> Я уверен в том, что эта организация никогда не была коммунистической и не находилась под коммунистическим влиянием. <...> Мои документы показывают, что эту организацию поддерживают такие люди, как Джо Льюис, Шугар Рей Робин­сон и Джеки Робинсон, которые везде известны как антикоммунисты» (C o r n e l i u s  S c h n a u b e r. Fritz Lang in Holliwood. Wien, Mьnchen, Zьrich,1986, S. 92–93).

29. Гарри Кон (1891–1958)—американский продюсер, глава студии «Коламбия Пикчерз».

30. Роберт Россен (1908–1966)—американский режиссер, сценарист, продюсер. Фильм «Вся королевская рать» поставил в 1949 году.

31. «Дневник Анны Франк» был экранизирован Джорджем Стивенсом в 1959 году.

32. В 1964 году Фриц Ланг был председателем жюри Каннского кинофестиваля.

<…>

34. «В полдень» (1952)—вестерн Фреда Циннемана с Гари Купером в главной роли.

<…>

 

Перевод с английского Кирилла Разлогова

Публикация и комментарии Наталии Егоровой

© 2002, "Киноведческие записки" N58