Вынесенные в заглавие слова принадлежат одному из центральных — по сути, а не по месту — героев великой эпопеи Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Место, занимаемое этим героем, как раз-таки более чем незначительно: худшие нары в одном из бараков немецкого концлагеря плюс стойкое презрение окружающих: «юродивый». Но вот заключенные узнают, что их вынуждают строить газовые камеры, и, значит, они станут косвенными пособниками будущих убийств. Что делать? Представители двух систем, призванных нести добро в массы, — церкви и партии большевиков жертвовать собой не торопятся: «От нас ничего не зависит, мы рабы, нас можно понять, Господь простит». И только этот самый юродивый — помещенный автором в ситуацию, зависимей которой и придумать нельзя, и никого, кроме себя, не представляющий, — говорит: «Я свободен — я могу сказать «нет»». И это — лучшая образная формулировка того пафоса, что определяет суть — и внутреннее сродство — творчества не только самого Гроссмана, но и двух других великих мастеров ХХ века: Сергея Эйзенштейна и Фрица Ланга.

Конечно же, с внешней точки зрения, фильмы и судьбы двух этих режиссеров, в одно и то же время бывших «первыми лицами» своих кинематографий, едва ли не полярны. Один — «певец народных масс», автор революционных эпопей, где нет ни героя, ни сюжета, ни жанра в традиционном их понимании (они были интересны лишь узкому кругу интеллектуалов — но никак не широкому зрителю); этот человек за всю жизнь не поставил ни одной картины, не заказанной «сверху» (и, видимо, не слишком этим тяготился, раз предпочел в свое время тоталитарную Москву демократическому Голливуду). Другой — мэтр криминальных ужасов и древнегерманских страстей, любитель сверхпреступников, маньяков и шпионов, love stories и прочих зрительских радостей; это человек, предельно далекий от каких бы то ни было «социальных заказов», сбежавший в демократический Голливуд из становящейся тоталитарной Германии. Если уж искать параллели Эйзенштейну в немецком кинематографе, можно вспомнить об «идейно выдержанном» Златане Дудове или, на худой конец, о Г.В.Пабсте; ну, а параллелей «криминальному» Лангу в кинематографе Советской России и вовсе быть не могло.

Однако столь картинно выраженная противоположность уже сама по себе подозрительна и, с точки зрения законов диалектики, вполне может таить под собой куда более серьезное и органичное внутреннее родство. И действительно, стоит последовать призыву того же Эйзенштейна «хотя бы иногда не просто смотреть и слушать, но всматриваться и вслушиваться»[1], стоит отрешиться от мнимых очевидностей и привнесенных трактовок, — и становится ощутимым корневое, если угодно — архетипическое сродство «генеральных линий» творчества обоих мастеров.

То, почему это сродство вообще существует, глубже всего можно понять, взглянув на ситуацию изнутри и снаружи. Начнем с причин внутренних.

Временами кажется, что сама Судьба, ставшая едва ли не главным кинематографическим персонажем и Эйзенштейна, и Ланга, позаботилась о том, чтобы это произошло. Биографии обоих режиссеров полны пугающе-поразительных соответствий. Вначале биографии эти движутся параллельными путями, их мелодии звучат в унисон (появившийся на свет через семь лет после Ланга, Эйзенштейн «вступает» на несколько тактов позже), но затем, на рубеже 20–30-х годов, внешне резко расходятся в разные стороны.

А начинается все с того, что в семьях двух авторитарно настроенных архитекторов (соответственно, венского и рижского) рождаются сыновья. Оба «папеньки» — не сообразуясь со склонностями и мнением самих отпрысков — желали вылепить из них собственный образ и подобие: с самых юных лет мальчики были предназначены для повторения карьеры их отцов. И Ланг, и Эйзенштейн даже успели по нескольку лет отучиться в соответствующих заведениях Вены и Петербурга, прежде чем желание быть собой дозрело до стадии открытого конфликта с отцами. Эйзенштейну в этой ситуации было чуть проще: его нежелание возвращаться в институт в известной мере могло быть оправдано перипетиями гражданской войны. Для Ланга, проделавшего то же самое в мирном 1910-м году, подобный выбор означал полный и безоговорочный разрыв с семьей.

Во имя каких же таких высших соображений двадцатилетние студенты отказываются от ясной, сытной, благонадежной карьеры и родственного спокойствия? Внешне действия обоих особой осмысленностью не отличаются — более того, они выглядят рядом случайных метаний, вызванных сугубо житейскими обстоятельствами, но никак не осознанной целью. Ланг какое-то время изучает живопись, затем пускается во вполне беспорядочные путешествия по Ближнему и Дальнему Востоку (посетив и Италию, со времен Гёте и романтиков столь же экзотичную для немцев). Вернувшись, Ланг изобретает модные фасоны и зарабатывает на жизнь газетными карикатурами, затем... затем война, госпиталь, а во время лечения — участие в любительских спектаклях и сочинение киносценариев (для собственного удовольствия). И, наконец, последней в цепи счастливых (и не очень) случайностей оказалась киностудия в Берлине.

Параллельно биографии Ланга идут «годы учения и странствий» Сергея Эйзенштейна... Ему, рисовальщику от Бога, не нужны дополнительные штудии — петроградские газеты и так с радостью принимают его карикатуры «на злобу дня»; ему так же не удается избежать опыта войны (правда, не мировой, а гражданской), но этот опыт не так суров, как у Ланга: за игру во фронтовой самодеятельности и сочиняемые «в тени теплушки» эскизы театральных костюмов и сюжеты пьес Эйзенштейну не приходится расплачиваться боевыми ранениями. «Паломничество в страну Востока», которое Лангу удается совершить реально, Эйзенштейн проделывает мысленно: всю жизнь он рвался на Восток, мечтая очутиться там хотя бы по сценарию фильмов; готовясь к этому, он изучал японский язык на курсах военных переводчиков. Наконец, спустя какое-то время возникнет и киностудия — в Москве.

Это уже выглядит не случайностью, а внутренней закономерностью: за сплетением мнимо-мистических соответствий проступают контуры «восхождения к себе» (оно же «путь внутрь») — так позже озаглавит цикл повестей, написанных как раз в те годы, автор «Паломничества в страну Востока» — Герман Гессе. Кстати, в это самое паломничество у Гессе в числе прочих отправляются Э.Т.А.Гофман вместе со своим архивариусом Линдхорстом; это многозначительное обстоятельство принципиально для понимания «избирательного сродства» Эйзенштейна и Ланга.

Дело в том, что и эстетически, и идеологически становление обоих режиссеров протекает в круге тех идей, которые впервые были наиболее полно прочувствованы и воплощены именно немецким романтизмом[2]. Двоемирие, когда обыденная жизнь оказывается тонкой пленкой, «лезвием бритвы» между разгулом адских страстей и вечно желанным (и столь же недостижимым) на земле райским блаженством; инобытие предметов и людей, когда за скучным чиновником — умей лишь видеть — возникает всесильный маг, а за уютным кофейником — жутковатая колдовская рожа; слитное и противонаправленное движение звериного гротеска, уходящего корнями в унавоженную почву, — и просветленной трагедии, возносящейся ввысь, к проступающим сквозь музыку небесам; контраст между внешним, показным, — и внутренним, истинным мотивом человеческих поступков; люди, низведенные до стадии кукол, — и успешно выдающие себя за людей автоматы; невозможность уйти от страстей и от Судьбы вообще (не тобою заданных) — всё это с той или иной степенью отчетливости мы найдем в фильмах и Эйзенштейна, и Ланга. Но, применительно к раннему периоду их творчества, особенно важно то обстоятельство, о котором много позже (в теоретическом исследовании «Метод») скажет сам Эйзенштейн: именно романтизм наиболее полно и обстоятельно использует для воздействия на своего зрителя (читателя, слушателя) черты первобытного мышления[3].

Напомним, что в контексте эйзенштейновских трудов этот термин лишь во вторую очередь принадлежит этнографии или же психологии: первобытное мышление здесь — это, прежде всего, необходимая компонента художественного творчества; именно ее присутствие обеспечивает произведению искусства возможность проникать в глубинные слои человеческого сознания — и активизировать их. Или, иначе — искусство, желающее быть услышанным, должно разговаривать с человеческой душою на ее собственном языке. Произведения, явно содержащие эту компоненту (близкий по времени и духу К.Г.Юнг называет их «визионерскими»[4]), есть и в литературе, и в живописи, и на театре, однако по языку и набору выразительных средств лучше всего для них подходит именно кинематограф.

Теперь становится понятным, какого рода «путь внутрь» проделали во втором десятилетии ХХ века Эйзенштейн и Ланг. Линия движения их интуитивного поиска — «архитектура — графика — театр — кино» (плюс устойчивый интерес к Востоку и к нетрадиционным культурам вообще) привела их к обретению того искусства, которое максимально отвечает «творческому генотипу» будущих мастеров. Для обоих было принципиальным стремление исследовать внесознательные проявления человеческой психики, а также — запечатлеть их на языке пралогического мышления (прежде всего, на языке визуальном или, точнее, иероглифическом, каждая ячейка которого есть и понятие, и образ одновременно). Кстати, именно за этим и отправился на Восток столетием раньше немецкий романтизм[5].

Параллельно с поисками обоих героев свой путь становления совершал кинематограф, превращаясь из забавной технической игрушки в зрелое искусство, способное в умелых руках стать волшебной линзой гофмановского мастера-блохи. Точкой их взаимной встречи (случившейся чуть позже для Эйзенштейна, чуть раньше — для Ланга) становится рубеж десятых — двадцатых годов.

Первая прославившая Эйзенштейна киноработа — «Броненосец “Потемкин”» — датируется 1925-м годом; фильм, после которого всерьез заговорили о Ланге — «Усталая смерть» (1921). Уже по этим ранним картинам можно с достаточною полнотой судить о родстве художественных миров двух режиссеров, к тому моменту вполне оформившихся (хотя, казалось бы, что может быть общего между мистической историей любви и рассказом о матросском восстании, снятом с хроникальной жесткостью?).

Однако совершенно необходимо вспомнить еще один биографический факт — уточняющий, о каком именно родстве здесь можно говорить. «Становящийся» Ланг влияния эйзенштейновских лент испытать не мог никак: к 1926-му году, когда первый из фильмов Эйзенштейна — «Броненосец “Потемкин”» — вместе со своим автором попал в Берлин, Ланг был уже признанным мастером, вовсю снимавшим свой далеко не первый фильм — «Метрополис». Что касается Эйзенштейна, то первой кинопленкой, очутившейся в его руках, когда он стал профессионалом, была — ни больше, ни меньше — двухсерийная картина Ланга «Доктор Мабузе, игрок».

Напомним, что в описываемое время была весьма популярна практика перемонтажа зарубежных лент при покупке их для национального проката — сообразно привычкам, вкусам и усидчивости местного зрителя. Практика эта была вполне повсеместной (к примеру, тот же ланговский «Метрополис» большей части современной аудитории известен по американской прокатной версии, сильно сокращенной и спрямленной по смыслу). Однако в Советской России к коммерческим соображениям добавлялись еще и идеологические; поэтому (в соответствии с пословицей «и волки сыты, и овцы целы») коммерчески выгодным западным лентам, хлынувшим в страну с наступлением нэпа, старались придать еще и пропагандистский характер (скажем, завлекательная для зрителей история проститутки непременно должна была напоминать о глубине падения буржуазного общества). Нечто в этом духе и было поручено проделать Эйзенштейну с вышеупомянутой ланговской лентой: перемонтированная его руками, она вышла в советский прокат в 1924-м году в односерийном варианте и под идейно выдержанным названием «Позолоченная гниль».

Любое профессионально выполненное переложение (ибо нет оснований считать, что Эйзенштейн что-либо делал плохо) предполагает глубинное проникновение в суть и характер исходного материала. Но можно ли в данном случае говорить об элементарном плагиате (как и в случае широко известного визуального цитирования «Нибелунгов» в «Александре Невском») — или хотя бы о сильнейшем влиянии Ланга на Эйзенштейна? Несомненно, Эйзенштейну должны были быть известны и более ранние работы Ланга, шедшие в советском прокате, не говоря уже о популярнейшем у российской творческой интеллигенции тех лет «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине.

 Немецкий исследователь В.Вульпиус, решавший аналогичную проблему относительно Гёте и древнекитайской поэзии (механическое подражание или родство эпох и душ?), увидел: настоящее их сходство начинается там, где заканчиваются внешние заимствования[6]. То же и здесь: нечастые подражания Эйзенштейна Лангу имеют всегда характер частный и функциональный — и при этом, как любая цитата, источника своего не скрывают[7]. Истинная же, глубинная, из картины в картину проступающая соразмерность миров Эйзенштейна и Ланга к закавыченному, раскавыченному ли цитированию никакого отношения не имеет; речь идет не о букве — о духе. Вовсе не совпадают мизансцены, сюжетные ходы, типажи героев и наряды героинь (у одного, к примеру, сказочная влюбленная девица, у другого — реально существовавший революционный матрос Вакулинчук); совпадения лежат на уровне эмоций, ритма, структуры.

Второй вариант отыгрывания Эйзенштейном ланговского материала можно обозначить как «принятый вызов» (или, в терминологии самого Мастера, «Me too!»); сюда следует отнести, к примеру, задуманную им ироническую перекличку названий «М» — «МММ». Напомним: «М» (1931) — первый звуковой фильм Ланга, «МММ» (1932) — сценарная разработка первого звукового фильма Эйзенштейна, который не был осуществлен в силу цензурно-идеологических обстоятельств.

Восприятие западной киноклассики с оттенком «Мы можем не хуже!», характерное для советской кинорежиссуры тех лет, могло усугубляться еще и сильным впечатлением от единственной личной встречи двух мастеров в 1926-м. Тогда признанный мэтр Ланг позволил себе снисходительное напутствие по адресу представленного ему «зеленого» Эйзенштейна: «Ступайте — и делайте, как мы». Так или иначе, полемически утроенное название знаменитого ланговского триллера выполняло двойную функцию. Во-первых, это была картинно поднятая перчатка относительно новой, сложной, пугающе неизведанной технологии. Во-вторых, вызывающе хулиган-ская выходка Мастера (уже в стадии смертельно опасной) намекала на типологическое сходство ситуаций в двух странах, постепенно затопляемых бездумием толпы и, как следствие, тоталитарной властью. Фильм Ланга препарировал сознание обывателя, обозначенного литерой «М» («Mцrder»), внешне ничтожного, но, тем не менее, погружавшего в состояние первобытного психоза целый город. В эйзенштейновском городе время точно так же пускалось вспять — на месте взорванного храма возникал рынок и оживали палачи с плахами — когда местным властителем дум становился столь же ничтожный, но едва ли не более страшный, чем серийный убийца, чиновник — «МММ»! — М аксим М аксимович М аксим[8].

И, наконец, творчество старшего товарища по ремеслу иногда становилось для Эйзенштейна чем-то вроде катализатора собственных идей: такова ситуация со «Стеклянным домом», «Метрополисом» и «Генеральной линией», когда знакомство с одной антиутопией помогло формированию других.

 

И вот на этом структурном уровне в лентах обоих мастеров немедленно обнаруживаются удивительно похожие друг на друга сцены — и аналога им в мировой кинорежиссуре (во всяком случае, в описываемый период) пожалуй, нет. Построены они по принципу «ek-stasis’a», «выхода из себя»: прорастая из общего движения сюжета и становясь его кульминацией, центром, ключом к чтению, они одновременно самодостаточны и находятся как бы над главной плоскостью; это — «фильм в фильме», место схождения полюсов, вертикальная развертка процесса.

Несмотря на различные сюжетные варианты, эти сцены невозможно не заметить либо спутать с другими — они обособлены не только структурно, но и ритмически, и эмоционально. Экранное время меняет в них свой ход — по принципу, названному Г.Гессе «превращением молнии в солнце»[9]. Меняется и градус эмоционального воздействия на зрителя: возникает ощущение нарастающего потустороннего ужаса — причем не за счет наворота кровавых зверств (они могут присутствовать, но не обязательно). На зрительскую психику воздействуют архетипы, во всех культурных традициях связанные с потусторонним огнем, водой, а также — с живыми мертвецами во всех их модификациях (и прочими атрибутами загробного мира, как правило, в дьявольской их ипостаси).

Что же это за сцены, из каких структурных элементов они состоят, какую функцию выполняют, и почему появились они именно в это время и именно у этих мастеров? Вот описание некоторых из них (хотя невозможно сколько-нибудь адекватно воспроизвести их на бумаге).

1924-й год, Эйзенштейн. «Стачка», финал картины: тотальная бойня (причем не только в переносном смысле, поскольку умерщвление рабочих прослоено здесь документальными кадрами забоя быков). Эпизод начинается огнем (пожаром лавки, под горящими обломками которой гибнут его устроители), проходит через уничтожение водой (демонстранты, вбиваемые в землю, в грязь ударами брандспойтных струй[10]) и завершается погружением в ничто, низвержением в ад целого района (карта с его изображением постепенно поглощается тьмой — пролитыми на нее чернилами); утопая в крови, он перестает быть (выстрелы сметают стадо забастовщиков сверху вниз по склону и обращают его в самом финале в мертвое поле, из конца в конец уложенное трупами). Уничтожаемые демонстранты — бывшие люди, предыдущими своими поступками низведшие себя до скотского состояния (см. еще раз монтажную параллель с бойней). Их убийцы — звери, еще не превратившиеся в людей (казаки-кентавры не существуют в фильме вне своих лошадей, хотя, с точки зрения бытового правдоподобия, не слишком-то удобно верхом преследовать свои жертвы по лестницам многоэтажного дома). Есть и такие персонажи, которые людьми и вообще-то не были (единообразные шинели и сапоги, в самом финале шествующие по свалке мертвых тел). Униформированность, скрывающая полное отсутствие лиц — вот за кем остается эта земля[11].

1924-й год, Фриц Ланг. «Нибелунги», финал второй серии фильма — «Мести Кримгильды». Тотальная бойня, даже Кракауэром, не склонным к эпитетам, названная «настоящей оргией разрушения». Растянутую во времени кровавую кашу взаимного уничтожения, в которой не осталось уже ни правых, ни виноватых, довершает вспыхнувший пожар, и обломки горящего дворца хоронят под собой и груду мертвецов, и немногих уцелевших; мир погружается во тьму.

1926-й год, Фриц Ланг. «Метрополис», одна из нескольких экстатических сцен картины. Выбитый из привычного состояния герой (вследствие потрясения от пережитой аварии) на мгновение (длящееся в экранном времени) прозревает: сквозь ряд благообразно-футуристических механизмов ему видится первобытный Молох. Униформированные безликие рабочие (снятые на общем плане и со спины), движения которых напоминают, скорее, кем-то запущенных механических кукол, нежели живых людей, стройными рядами поднимаются вверх по лестнице и исчезают в пылающей пасти-топке.

1926-й год, Эйзенштейн. «Генеральная линия» («Старое и новое»), второй экстатический центр картины. Засыпающей (вновь выход из нормального состояния!) героине является шествие свиней (снизу вверх, из реки по косогору), отправляющихся на бойню; помимо всех прочих мук, свиная Голгофа встречает их печью, полыхающей огнем. Это чисто эйзенштейновский ход: ернический парафраз-перевертыш известной евангельской притчи о стаде свиней, которое бросилось в реку и утонуло после того, как в него вселились бесы. Есть здесь и характерное для Ланга раздвоение мира на масочную кажимость и глубинную сущность: смертные судороги живой плоти здесь сопровождает счастливо приплясывающая свинка-игрушка.

1931-й год, Эйзенштейн. Незаконченная лента «Да здравствует Мексика!», центральная сцена новеллы «Магей». Будто человек-невидимка, постепенно обретающий плоть обряжением в шикарный мундир (со множеством замысловатых деталей), хасиендадо во главе таких же, как он, плантаторов (одна из его товарок умрет, когда на ее груди остановится разбитый часовой механизм) отправляется на охоту за живыми людьми. Охота успешна: в мизансцене, сочетающей Голгофу с казнью святого Себастьяна, добычу забивают копытами уже знакомые нам по «Стачке» люди-лошади; при этом казнимые уже наполовину зарыты в землю. Здесь же — центром другой новеллы — мистериальное действо: страшные вооруженные маски водят хоровод вокруг брошенного на землю связанного полунагого индейца.

1931-й год, Фриц Ланг. Первая ключевая сцена знаменитого триллера «М» («Убийца»). Фальшивые полицейские (на самом деле это взявшие на себя их функцию и даже частично переодетые в отобранные мундиры уголовники) выходят на охоту за растревожившим их относительно мирное существование серийным маньяком — на данный момент, впрочем, больше похожим на за-травленного зверька, безуспешно пытающегося куда-нибудь забиться.

Концом эпизода и кульминацией гениального нагнетания ужаса становится характернейший для Ланга кадр: на фоне сплошной черноты, в световом круге (образованном бьющими из фонариков лучами) — безумные глаза обнаруженной жертвы. Показательная деталь, по которой зритель всегда узнает главаря бандитов, даже переодетого — рука, затянутая в перчатку и больше похожая на протез. Вторая кульминация картины, ее финал — расправа уголовников со своей добычей — разворачивается в темном подвале (и маскируется под суд — ибо результат предрешен). В конце концов их безликая масса набрасывается на беззащитного героя, топча и давя его.

Описание подобных сцен можно было бы множить, поскольку они пронизывают собою все картины этого периода у обоих мастеров, вплоть до последней ленты Эйзенштейна «Иван Грозный» (1943) и последней такой ленты Ланга «Ярость» (1936). Значит, можно говорить о типологичности ситуации. Повторим и подытожим: несмотря на внешнюю несхожесть, глубинный принцип построения всех вышеупомянутых сцен — един. По сути, это растянутое во времени мгновение (представим себе снятый рапидом взрыв) перехода из одного состояния в другое (в данном случае, перехода от жизни к смерти); всякий раз в этот момент оба автора переходят с обыденного языка бытовой драмы на экстатический язык древних мифов.

Именно ситуацией «выхода из себя» определяется и тот постоянный набор элементов-кирпичиков, варьированием которых и выстраиваются эти сцены. И у Ланга, и у Эйзенштейна в эти моменты меняется топография пространства, причем горизонталь всегда замещается вертикалью. Возникают непременные лестницы («Усталая смерть», «Броненосец “Потемкин”», «Метрополис»), соборы («Нибелунги», «Метрополис», «Бежин луг», «Иван Грозный») или хотя бы косогоры («Усталая смерть», «Стачка», «Генеральная линия») — словом, всё, что дает четко выраженное трехчленное деление мира на ад, землю и небеса. Наиболее откровенно мистериально в этом плане построение «Метрополиса» с его оппозицией разместившихся на верхних ярусах города «райских кущ» для властителей и отведенных рабочим мрачных подземных катакомб. Движение вверх в системе координат обоих режиссеров означает путь к спасению: из подвала вверх по лестнице рвется затравленный уголовниками герой «М»; мечется в поисках выхода из заливаемого водой подвала влюбленная пара в «Завещании доктора Мабузе»; из подземелий вверх бегут от потопа рабочие «Метрополиса»; на лестницах многоэтажного дома ищут спасения от своих убийц забастовщики в «Стачке». Движение же вниз непременно связано со смертью (самый выразительный пример — конечно же, знаменитая одесская лестница из «Потемкина»). Впрочем, возможен и третий вариант, когда спасение оказывается мнимым, и движение вверх ведет все же к смерти, маскирующейся под жизнь (в сценах из «Метрополиса» и «Генеральной линии» ожидавшийся наверху рай на поверку оборачивается бойней).

Смерть, прикинувшаяся жизнью, равно как и маска вообще — еще один непременный элемент экстатических построений обоих режиссеров. Образ сдвигаемой маски, скрывающей под собой живое лицо или, напротив, скелетный оскал (представим себе знаменитый финал эйзенштейновской «Мексики», где соседствуют оба варианта) выполняет в подобных сценах сразу несколько функций. На самом общем, структурном уровне этот образ как раз и воплощает идею наступающего перехода, в момент которого — как при взрыве — любая сущность двоится на отлетающую оболочку (маску) и остающееся ядро (лицо)[12].

Впрочем, на структурном уровне безразлично, в каком именно направлении происходит данный переход — важен сам факт перехода. Если же нас интересует его знак, здесь вступает уже функция оценочная: у Ланга под маской мнимого социального прогресса оказывается древний огнедышащий Молох, а у Эйзенштейна на место свергнутого истукана громоздится на пьедестал-броневик впоследствии вечно живой В.И.Ленин. В контрасте благостной личины и зловещей сущности рождается характернейшая для обоих мастеров ирония[13] по отношению к вывернутому наизнанку — и потому неправедному — миру. Мир, где время движется вспять, а все благое — фальшиво, где пожарные не гасят, а жгут, а полицейские и священники убивают[14], по существу, уже является адом; поэтому финальное его уничтожение огнем и водой фактический есть всего лишь «момент истины», называющий вещи своими именами.

Наконец, в фильмах обоих режиссеров у маски есть и третья, более частная функция — назывная: маской они обозначают характер действующих под ней сил. Напомним, что во всех культурных традициях фальшивая личина, маскирующая отсутствие настоящего лица, есть первейший признак бесов и прочих выходцев с того света. Но вот что интересно: и у Эйзенштейна, и у Ланга, прекрасно владеющих всем арсеналом архетипических средств, маска — отнюдь не единственный вариант: столь же часто ту же функцию выполняют еще и куклы (одновременно «оживающее неживое» — и «окаменевающее живое»), и — чуть реже — световые лучи (образ парализующего взгляда, посредством которого разнообразная нечисть превращает свои жертвы в камень).

По частям мертвеющая жизнь и мнимо живущая мертвечина — встречное движение, напоминающее зрителю о пограничном состоянии мира — и у Ланга, и у Эйзенштейна выражено явно, хотя и с разной степенью отчетливости. Чаще всего используется прием «актер — живая кукла», что выражается пластически: отсюда — постоянная механистичность движений, отличающая в подобных сценах и убиваемых, и их убийц (например, шествие шеренги солдат-автоматов на одесской лестнице в «Потемкине»; рабочие из «Метрополиса», шагающие в пасть Молоха с пластикой заводных игрушек). Возможен и более откровенный, промежуточный вариант, когда эта самая мертвенность частично проступает наружу, визуализируется: это и рука в перчатке, похожая на протез, у главаря бандитов из «М», и настоящий протез руки у безумного ученого в «Метрополисе», и кольчужные перчатки псов-рыцарей, сжимающие умерщвляемую плоть в сцене сжигания детей из «Александра Невского». Во всех мифологических традициях частичное омертвление конечностей — непременный индикатор принадлежности к иному миру (баба-яга костяная нога, копыта чертей, хромота дьявола). Этот мотив в ряде случаев проявляется полностью: вспомним куклу-робота из «Метрополиса», из-за которой начались массовые бесчинства; статую Дюка на Одесской лестнице в «Броненосце», выполняющую те же функции[15]; в этих же фильмах мы встретим также вскакивающего каменного льва («Броненосец…») и вереницу сходящих с пьедесталов статуй («Метрополис»).

Однако наличие куклы предполагает и наличие управляющего ею кукловода (скажем, доктора Мабузе у Ланга и эйзенштейновского Ивана Грозного, равно любящих поиграть людьми, превращенными в марионеток). Мотив «игры в людей» присутствует в лентах обоих режиссеров в разной степени интенсивности: в крайнем его проявлении, когда человек полностью обращен в лишенное свободы движений и собственной воли существо, становится зримой и управляющая им нить — упомянутые выше световые лучи. Выразительнейший финальный план погони ученого с протезом вместо руки за героиней (чтобы затем изготовить куклу-дубликат этой девушки) в катакомбах «Метрополиса» сделан Лангом так, что луч фонарика, парализующий жертву, кажется вырывающимся из глаз самого преследователя. Несколькими годами раньше тот же актер, Рудольф Кляйн-Рогге, особо ценимый Лангом за выразительность взгляда, сыграл у него и доктора Мабузе, подчиняющего себе людей при помощи гипноза; в центральной сцене он погружал свою очередную жертву в транс при помощи сверкающих очков[16], а довершал начатое, явившись ей в виде стремительно надвигающейся из тьмы светящейся маски.

 

И, наконец, еще один мотив, постоянный и крайне важный для обоих режиссеров: если полюс смерти всегда представлен у них крайней степенью бездушия и механистичности, то и гибнет в соприкосновении с ним самое уязвимое и живое из того, что может быть — дети. Ребенок, умерщ-вляемый злом, с навязчивостью ночного кошмара присутствует практически во всех лентах Эйзенштейна: гибнет сброшенный кентавром-казаком под конские копыта малыш в «Стачке»; гибнет под выстрелами солдат-автоматов младенец в коляске, несущийся сверху вниз по одесской лестнице в «Броненосце»; гибнет, падая с вышки на землю, застреленный отцом-полузверем маленький герой «Бежина луга»; гибнут от рук крестоносцев брошенные в огонь дети в «Александре Невском». Но то же мы находим и у Ланга: иногда не впрямую (чист и наивен, как ребенок, сжигаемый взбесившейся толпой герой «Ярости»); но чаще — столь же отчетливо (именно детей хочет зарезать одержимый подземными силами безумец из «М»; именно ребенок открывает череду смертей во второй серии «Нибелунгов»; именно дети гибнут в водах потопа в «Метрополисе»[17]).

В заключение подчеркнем особо: весь этот набор архетипических средств, проанализированных по отдельности, в действительности применяется обоими режиссерами одновременно и сразу — так, как, например, в одной из «сцен-взрывов» эйзенштейновского «Грозного», блистательном образце схождения всех мотивов в единой точке. Сцена эта знаменует собой окончательное превращение царя Ивана, «помазанника божьего», в его противоположность — «слугу дьявола» на земле. В этой сцене гибнет блаженный князь Владимир Старицкий, называемый всеми дитятей; его гибель — следствие фальшивого возведения на трон (он обряжен в царские одежды и, стало быть, является двойником царя). Сам же Грозный выступает здесь в качестве «главного режиссера и художественного руководителя» всего действа в целом. Предшествует убийству короткий план сброшенной на землю маски, само же оно разыгрывается во тьме собора, а герой движется навстречу своей смерти по световому лучу с пластикой куклы, кем-то направляемой; сопровождает же его черная масса безликих (в капюшонах) опричников[18].

Итак, типологическое сходство подобных «сцен-взрывов» у обоих режиссеров можно считать доказанным. Добавим, что Эйзенштейн (еще и специалист по минному делу) утверждал: «самое главное во взрыве — не сам взрыв, а процесс его нагнетания»[19]. Если проследить сюжетные истоки этих сцен, обнаружится самое интересное: причины, вызвавшие взрыв, и у Ланга, и у Эйзенштейна одинаковы; стало быть, можно говорить о сходстве не только выразительных средств, но и убеждений обоих режиссеров, — представлений о том, что есть добро и что есть зло. Их убеждения близки тому христианству, когда за приверженность этой вере полагались не материальные блага, а смерть (видимо, не случаен мотив катакомб в ланговском «Метрополисе»). Оба мастера говорят о последствиях растормаживания в человеке звериных инстинктов (нарушения заповеди «не убий»): уподобившийся дикарю индивид становится законной добычей адских сил. Чаще всего в их лентах это происходит вследствие массового психоза — причем по схеме известной пословицы про «дорогу в ад, выложенную благими намерениями».

Взглянем с этой точки зрения на сюжетную цепь событий в близких по времени «Броненосце» и «Метрополисе»: и там, и там для вспыхивающего «восстания масс» есть по-человечески понятный, законный (чтобы не сказать — «праведный») повод; ведь восставшие матросы в «Потемкине», рабочие в «Метрополисе» угнетаемы, униженны, даже оказываются на краю гибели (задуманный расстрел матросов в «Потемкине», нелепая массовая гибель рабочих «Метрополиса» в аварии). Но само объединение бывших жертв в разбушевавшуюся толпу означает для обоих авторов неизбежное нарушение меры, получение удовольствия от вседозволенности (матросы, крушащие помещения корабля и сшибающие в море всех без разбора офицеров, бездумно уничтожающая всё вокруг себя лавина рабочих)[20] — и вот поэтому-то и возникают затем и Одесская лестница, и всеобщий потоп. В результате стихийной жажды справедливости непременно гибнут невиновные (еще один важнейший компонент подобной цепи событий, переходящий у Эйзенштейна и Ланга из картины в картину) — причем, как правило, из числа «своих». Об этом — гениально, с трагическим сарказмом сделанная Лангом сцена из «М», где взбудораженные слухами о серийном убийце обыватели чуть не линчуют ни в чем не повинного старика. Об этом же — сцена из «Ярости», где горожане, присвоившие себе право судить, линчуют столь же невинного и законопослушного гражданина[21]; в «Метрополисе» погромы начинаются с того, что толпой случайно и «заодно» зарезан подвернувшийся под руку рабочий. У Эйзенштейна этот мотив отчетливо выражен в первой же работе — в «Стачке»: там ребенок гибнет от рук казака, но предварительно его озлобленно отшвыривает собственный отец (уразумевший, что борьба за справедливость вовсе не всегда приятна).

Путешествие по дороге, вымощенной благими намерениями, в лентах обоих ржиссеров заканчивается адом и в том случае, когда начато оно не толпой, а ее противоположным полюсом — сверхчеловеком, поставившим себя вне людских законов (пусть и с лучшими намерениями). Неизбежный конец в этом случае — личное безумие посреди хаоса, вызванного его действиями: такова участь и эйзенштейновскогo Грозного, и ланговского Мабузе[22]. Крайности сходятся: вседозволенность власти — суть такое же отклонение от меры, как и вседозволенность свободы.

Из всего вышесказанного может создаться впечатление, что величаво-мрачные ленты обоих мастеров только и состоят из бесконечного варьирования кровавых катастроф, злобных тиранов и гибнущих людских устремлений — это не совсем так. Движение по магической лестнице, соединяющей небеса с адом, не обязательно односторонне; более того, в экстатическом произведении искусства непременно действует принцип, в свое время интуитивно постигнутый немецкими романтиками: нисхождение в подземный мир чувственной стихии художник обязан уравновесить встречным движением к высотам духа — вне этого нет подлинного произведения искусства[23]. Этот принцип дает решающее соответствие художнических позиций Эйзенштейна и Ланга: для их героев, при определенных условиях, становится возможным и обратный переход — от тьмы к свету.

Условие первое: сознательный протест индивида может остановить погружение мира в хаос, порождаемый бездумным послушанием толпы. Вычленение личности из массы, отказ ее от навязанной извне роли, превращение куклы в человека — постоянный для лент обоих режиссеров мотив — становится волшебным оружием их героев в противодействии злу. Так, забастовщики в начале «Стачки» словно очерчены магическим кругом, ограждающим их от любой нечисти; совершенно необъяснимо, с обыденных позиций, почему это конные казаки не могут растоптать горстку беззащитно опустившихся на землю людей — однако до поры до времени их охраняет общее нежелание оставаться послушными винтиками какого-то механизма. Точно так же временно неуязвимы безоружные матросы «Потемкина» — потому что их униформированный строй оказался состоящим из живых и разных людей. На протяжении нескольких лет и серий безуспешно ловят доктора Мабузе хитроумные полицейские, но в конце «Завещания» он побежден своим же взбунтовавшимся подчиненным, когда тот решается жить своей жизнью и потому выходит сухим из воды (в прямом и переносном смысле). Наконец, даже эйзенштейновский грозный царь до поры ничего не может поделать с митрополитом Филиппом, воспротивившимся его злой воле.

Однако эпитеты «временно» и «до поры» здесь совершенно необходимы: и у Ланга, и у Эйзенштейна состояние это сродни хождению по водам. Как только во второй серии «Грозного» тот же митрополит Филипп поддается соблазну применить свою чудесную силу для личной мести, он немедленно эту силу утрачивает — и гибнет, вновь становясь таким, как все; Эйзенштейн подчеркивает это, искажая посредством сверхкрупного плана и специальной оптики лицо Филиппа в маску. Во второй серии «Нибелунгов» («Месть Кримгильды») нечто подобное происходит и с героиней Ланга: решившись на личную месть, она губит и себя, и всё вокруг себя.

Отсюда — второе условие движения вверх: мера за меру. Собственно, это хорошо известный принцип «непротивления злу насилием», только осмысленный обоими мастерами с поправкой на опыт и реалии ХХ века. Нельзя сказать, что герой ланговской «Ярости» подставляет своим незадавшимся убийцам вторую щеку — напротив, именно нерассуждающая законопослушность ставит его на грань жизни и смерти в начале картины. То, что он проделывает со своими обидчиками, пожалуй, ближе всего пушкинскому «Выстрелу»: «Я видел твое смятение, твою робость... с меня довольно». Ответный удар он получает, но в принципиально иной плоскости, чем толпа; поэтому герой Ланга поднимается ступенькой выше, получая право вернуться к земной жизни и любви. То же происходит и с революционными матросами Эйзенштейна: гибель лучшего из них научает их мере, и теперь броненосец стреляет по врагам только «в ответ» (что специально подчеркнуто соответствующим титром).

Искупительная жертва лучшего из героев и оказывается третьим условием движения вверх. Если соблюдение первого условия приостанавливает сползание мира в смерть, а второго — возвращает мир к нормальной жизни, то готовность пожертвовать собой — и только собой — ради другого (а вовсе не ради некоей идеи) делает возможным переход не просто от смерти к жизни, но даже — к иной жизни. Герой эйзенштейновского «Бежина луга», согласившийся принести себя в жертву, виделся режиссеру на стадии замысла (неподвластной цензуре) — отроком с нимбом вокруг головы[24]. Именно это роднит финалы «Усталой смерти» и «Броненосца», создавая то колдовское сходство двух картин, с которого начинался этот разговор. Эти ленты Эйзенштейна и Ланга столь близки друг другу в своем совершенстве еще и потому, что в них последовательно и отчетливо соблюдены все три названных условия. По самой своей структуре — это своего рода фильмы-лестницы , отдельные новеллы-ступени которых и подводят героев к мгновению финального выбора. Следует добавить, что в «Потемкине» сцена смерти матроса Вакулинчука, останавливающей бойню, для непредвзятого глаза совершенно откровенно решена в символах распятия и снятия с креста. Героиня Ланга, безуспешно проживающая один и тот же сюжет в трех разных временах и странах, в конце концов понимает: суть — не в масках обидчиков, тасующихся с ходом истории, а в ней самой.

В критических точках финалов обеих лент экранный мир зависает в неустойчивом равновесии между гибелью и новым рождением; при этом (что принципиально и для Эйзенштейна, и для Ланга) исход наступившего вневременья отнюдь не предрешен, но целиком зависит от выбора самих героев. Выбирать же в обоих случаях приходится между своей жизнью — и жизнями чужими, причем последнее, разумеется, прельстительней и проще. Проще не рисковать и первому выстрелить по эскадре, окружившей тебя с неизвестными намерениями; проще не спасать гибнущего в огне вполне постороннего младенца, за жизнь которого еще и обещан собственный любовник, — движение вниз затрат энергии не требует. Однако наученные прежним опытом герои фильмов колеблются: Эйзенштейн на пике сцены врезает титр «Выстрел — или...»[25], а ланговское «или» визуально: к героине, застывшей с младенцем на руках, одновременно тянут руки мать ребенка (Жизнь) и мужчина (Смерть). Расклад в точности таков, как и в сценах, венчавшихся бойнями, но выбор, свершаемый в пользу Жизни, мгновенно меняет знаки. Улыбка матроса (лишь живое может улыбаться) останавливает взведенные механизмы; ребенка не умерщвляют, но отдают в руки матери — единственный раз во всех фильмах обоих режиссеров. И вот тогда-то для героев, «смертию смерть поправших», открывается иное пространство: возносится вверх (и отплывает вдаль) броненосец — сквозь чудесным образом разомкнувшееся кольцо врагов; уходит ввысь со своим возвращенным возлюбленным героиня «Усталой смерти»[26].

Ощущение становящегося мира, интенсивнейшим образом переживаемое и Эйзенштейном, и Лангом, позволяет без труда ответить на поставленный в начале работы вопрос о внешних причинах столь примечательного сходства именно этих художников (немецкого и российского, а не, скажем, итальянского и английского). Состояние двух обществ, представленное в их лентах, столетием раньше точно описал Шеллинг: «Прекрасное было время... человеческий дух был раскован, считал себя вправе противополагать всему существующему свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно»[27].

Собственно, с точки зрения исторической типологии становятся понятны и постоянно возникающие у обоих режиссеров отсылы к немецкому романтизму, в художественные построения которого так жадно вглядывалась российская интеллигенция. Романтикам обеих национальностей хотелось одного и того же — замены механистической структуры общества на органическую. И вот сладостное вневременье 20-х годов ХХ века вызвало к жизни ощущение приоткрывшихся небес, породнившее обе страны и в пространстве, и во времени. Ведь это было время, когда одной косной и только что рухнувшей иерархии уже не было (империй российской и германской), а вторая (сталинская и гитлеровская тоталитарные системы) только-только начинала вызревать и пока что не утвердилась; когда порожденный падением старого мира экономический хаос унялся настолько, что уже не мешал, а способствовал парению духа; когда ужасы Первой мировой и гражданских войн казались минувшими навсегда.

 Эйзенштейн с Лангом в этих своих ощущениях отнюдь не были тогда одиноки; просто в силу масштабов и особенностей своих дарований они точнее и ярче всех прочих сфокусировали в себе тенденции времени. Счастье осознания того, что человек не равен своей социальной маске, что из плоскости обыденности возможен исход в вертикаль, роднило в двадцатые столь разных ведущих российских мастеров экрана, как Лев Кулешов, Абрам Роом, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг — и даже отчасти Яков Протазанов. Наконец, ближе всех к Эйзенштейну (режиссерским темпераментом и органикой) был ранний Фридрих Эрмлер — с его постоянным интересом к глубинным слоям человеческой психики; из фильма в фильм у него переходила тема мучительной интеграции индивида в социальную структуру. Устремления всех режиссеров объединяла любовь к Достоев-скому, по понятным причинам так и не выраженная на экране. Другого Фридриха — Мурнау — можно считать немецким «режиссером-дублером» Фрица Ланга: так, в 1924-м он снимет абсолютно гофмановского по духу «Послед-него человека» — ироническое повествование о том, как «платье делает человека»; несколько позже Козинцев и Трауберг разовьют эту тему в экранизации гоголевской «Шинели». Двумя годами раньше — в одно время с «Усталой смертью» — Мурнау воплотил в своем знаменитом «Носферату…» образ женщины, добровольно приносящей себя в жертву, и тем самым пробуждающей к новой жизни зависший в пограничье мир.

Впрочем, все это — конечно же, о ранних двадцатых. Вслед за Лангом и Эйзенштейном все названные мастера также не прошли мимо некоторых примечательных свойств таких вот «критических точек» истории. И, твердя об этом на образном языке кинематографа, они знали: во-первых, это именно точки — и возможность выбора дается человеку и социуму лишь на краткий миг. Например, в фильме Козинцева и Трауберга «Чертово колесо» передовой матрос с «Авроры» и дочка нэпмана-мясника на миг забывают об этих своих социальных личинах, обнаруживая друг в друге просто мужчину и женщину. Главное, попадание в такую точку непременно подразумевает «или-или»: если не происходит взлета вверх, неизбежен столь же мгновенный и резкий провал вниз, в смерть. Например, в ленте Льва Кулешова «По закону», в маленьком мирке, выключенном из реального хода времени наводнением, казалось бы, вполне можно пожалеть и простить убийцу, оказавшегося незадачливым и жалким; однако тупое следование букве социального закона ведет лишь к виселице для жертвы и безумию для палачей. Так вот, к концу двадцатых по фильмам и Эйзенштейна, и Ланга (в меньшей степени — и других, не чуждых провидческого дара российских и немецких кинематографистов), уже со всей определенностью можно было сказать: ни о каком переходе вверх речи больше не идет, небеса закрылись.

Разумеется, ни в компетенцию киноведения вообще, ни, тем более, автора данной работы не входит анализ социально-исторических причин того, почему выпавший шанс не был использован, и очередной порыв в «царство свободы» обернулся для обоих народов провалом в ситуацию, неизмеримо худшую по сравнению с предшествующими. И по сей день неясно, осуществимо ли органическое мироустройство где-либо, помимо художественных фильмов и теоретических выкладок. Очевидно одно: все случившееся было прочувствовано кинематографом минимум лет за пять до наступления этих событий в реальной жизни. Впрочем, об одной из причин того, что и Эйзенштейн, и Ланг очутились в роли никому не нужных Кассандр, можно судить и в рамках искусствознания. Дело в том, что главный принцип обоих мастеров — один мыслящий индивид живет и действует во имя другого — был абсолютно неприемлем для эпохи, уповавшей на массовые движения во имя великих идей.

Мысль о том, что нужно спасать отдельно взятого младенца и, прежде всего, прилично вести себя самому, а уж потом всех делать счастливыми всех, казалась смешной не только идеологам, но и подавляющему большинству и российской, и германской интеллигенции тех времен. Отголоски этих настроений просматриваются даже после Второй мировой войны — и даже у такого точного и независимого мыслителя, как тот же Кракауэр. Отвечая на вопрос «А что было делать?», он — хотя и со всяческими оговорками — отдает предпочтение такой, мягко говоря, неприятной картине, как «Куле Вампе» (1932) Златана Дудова, в которой легко было бы заменить социал-демократов на национал-социалистов (и ничего бы не изменилось). Герой и героиня этого произведения обретают цель и смысл жизни, лишь отказавшись от своей индивидуальности, слившись с безликой толпой (голых физкультурников, снятых в основном со спины), но зато в нем присутствует пафос революционного переустройства мира. В свою очередь, фильмы «Носферату» и «Усталая смерть» — вариант индивидуального выбора и индивидуальной ответственности — объявляются Кракауэром[28] мелкобуржуазным решением в духе Достоевского и христианской доктрины[29].

В том-то и дело, что оставшийся тогда невостребованным эйзенштейновско-ланговский рецепт предполагал в действительности абсолютную внутреннюю свободу индивида от каких бы то ни было доктрин — и христианской в том числе. При обилии религиозных мотивов и аллюзий в лентах обоих режиссеров утверждение это может показаться несколько странным; и тем не менее: достаточно еще раз взглянуть на то, как трактуется в них финальная стадия перехода «смерть-жизнь». Отталкиваясь от традиционных установлений и норм, оба мастера приходят в итоге ко вполне еретическому выводу: для того, чтобы сметь принести себя в жертву, совершенно не обязательно обладать божественным происхождением, выполнять чью-то, пусть даже такую волю; пройдя все испытания, в роли Спасителя может выступить абсолютно любой человек[30].

Таким образом, единственным внешним ограничителем внутренней свободы героев Эйзенштейна и Ланга оказывалось благо других людей, а Бог возвращался из икон и храмов, застывших в мертвой неподвижности, на свое законное место — в душу человеческую. Понятно, что подобной раскрепощенности концепция просто не могла быть воспринята в эпоху, когда бульшая часть российского и германского общества испытывала необоримое желание построиться, а меньшая при этом полагала чрезмерно свободомыслящими и подлежащими замене даже христианские кресты. И когда это и впрямь случилось с обеими странами (к началу тридцатых), в судьбах Эйзенштейна и Ланга возникло еще одно — быть может, решающее — соответствие. Независимость от отцов кровных и Отца небесного им отстоять удалось. Теперь же режиссерам предстояла очная ставка с Отцами народов.

Как известно, тоталитарная власть, бывшая предметом творческих изысканий обоих мастеров, в свою очередь этим самым творчеством живо интересовалась. Неудивительно: и Эйзенштейн, и Ланг подошли бы ей, как никто другой — по нескольким соображениям. Во-первых, оба были знамениты в мировом масштабе — их имена представляли германскую и советскую кинематографию вообще. Во-вторых, оба были мастерами массовых сцен — а именно такая эстетика, как мы помним, особо импонировала властям обеих стран. И, наконец, самое главное: новому порядку нужно было непревзойденное умение обоих режиссеров воздействовать на подсознание своего зрителя (ведь кинематограф отчасти выполнял тогда еще и функцию сегодняшнего телевидения).

Преуспевшая в переделке церквей на клубы, новая власть искренне полагала возможной такую же операцию и с произведениями искусства; перспектива получить в результате труп кино (вместо музы кино) идеологов обеих стран не смущала[31]. В 1933-м, рассуждая о запрещенном «Завещании доктора Мабузе», Йозеф Геббельс заметил: в общем-то, фильм очень хороший, не мешало бы только переделать финал — порядок должны наводить не полиция и уж никак не отдельно взятые граждане, но лично фюрер[32]. Запрещая начатый в 1935-м году «Бежин луг», Иосиф Сталин раздраженно резюмировал: не может какой-то там мальчик действовать вместо Советской власти[33]. Режиссерам предлагалось не просто изменить свою концепцию, но заменить ее концепцией, диаметрально противоположной: сменившееся время требовало воспеть отказ от внутренней свободы индивида. «Выстрел — или...»?

Вызванный в 1933-м на беседу в рейхсканцелярию, Фриц Ланг от предложения стать первым лицом нацистской кинематографии отказался; вскоре после этого разговора он эмигрировал — сначала во Францию, а затем в Штаты, увозя в багаже копию опального «Завещания». Оказавшийся в аналогичной ситуации годом раньше[34], Сергей Эйзенштейн предпочел вариант эмиграции внутренней: вернувшись в Союз, он на долгие годы замолчал; его поздние ленты были сделаны по принципу, который немецкие романтики называли «подводным камнем», а советский зритель — «фигой в кармане». Впрочем, в одномерно-прагматические тридцатые годы оба мастера — с их стремлением «достучаться до небес» — по сути, везде были не ко двору[35].

И тем не менее, переход на новую ступень состоялся: об этом свидетельствуют два фильма Ланга и Эйзенштейна, итоговых для этой эпохи: «Ярость» и «Иван Грозный», соответственно.

Немецким эмигрантам в Голливуде предназначено было снимать фильмы о происках злобных нацистов; человек с манерами и внешностью прусского офицера сделал ленту о том, как линчуют негров в Америке. Исходивший из Кремля заказ на парадную эпопею об Иване Грозном подразумевал вполне определенные аналогии и стиль, а также — милость автору; однако режиссер, не первый год ожидавший ареста, снял фильм о тиране, подавленном собственной злой волей. Ни Эйзенштейна, ни Ланга в очередной раз не удалось заставить соответствовать ролям, предложенным властями…

От режиссеров, предсказавших господство тоталитарных режимов в своих странах, было бы естественно ждать чего-то вроде дальнейшего их разоблачения. Однако подлинных романтиков Эйзенштейна и Ланга свершившееся, одномерно-застывшее, интересовать не могло; они вновь снимали ленты о зле становящемся, до поры неочевидном, о превращении добра в зло и, что важно — о наднациональном характере этого зла. По их формуле, случившееся с Россией и Германией — лишь одно из частных чтений[36], а постоянной величиной, при всех условиях, остается умение говорить «нет» — рецепт, проверенный Мастерами на собственных жизни и судьбе.

 

 

1. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М., 1964, с. 354.

2. Напомним, что в описываемое время — и это многое о нем говорит — романтическое наследие в целом актуализировалось в обеих странах, причем Россия смотрелась в Германию, и наоборот. Вспомним о «Серапионовых братьях» — питерских писателях, о «докторе Дапертутто» — Всеволоде Мейерхольде (и его намерении ставить «Кота в сапогах» Людвига Тика), о «Принцессе Брамбилле» Александра Таирова, и т. д. В знаменитом исследовании «От Калигари до Гитлера» идеологически небеспристрастный Кракауэр с известным раздражением замечает: «Достоевский в то время был настолько популярен, что томики его собраний украшали собою едва ли не каждую немецкую гостиную; все тот же Гессе в критических статьях тех лет объявляет Достоевского провозвестником нового типа европейской души» (Г е с с е  Г.  Братья Карамазовы или Закат Европы. — В кн.: Г е с с е  Г.  Письма по кругу. М., 1987, с. 104–115). А ведь как минимум со времен Наума Берковского известно, сколь многим обязан Достоевский тому же Э.Т.А.Гофману (Б е р к о в с к и й  Н. Я.  Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 470, 481, 489, 520, 533).

3. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Метод. Глава «Мы только что отметили, что в указанных случаях...», с. 20–21. (Цит. по машинописной копии рукописи, хранящейся в Музее-квартире Эйзенштейна).

4. См., в частности: Ю н г  К. Г.  Психология и поэтическое творчество (Psychologie und Dichtung). — В сб.: Cамосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991, с. 103–118.

5. Если для венского уроженца Ланга принадлежность к этой традиции выглядит вполне естественной и объяснимой едва ли не местом рождения, то для Эйзенштейна присутствие подобной связи куда менее очевидно — или, скорее, менее привычно. К сожалению, задачи и объем данной работы не позволяют более подробно обрисовать эту в высшей степени принципиальную для пути Мастера связь. Приведем всего лишь два факта, обрамляющих его творческую биографию: в 1920-м году Эйзенштейн выступает на любительской сцене (как актер и автор декораций), избрав себе псевдоним Перегринус Тис* (напомним, это — центральный герой гофмановского «Повелителя блох» — причем это взрослый ребенок, помешанный на всем китайском); в 1943-м году, в Алма-Ате, Эйзенштейн рисует иронически-печальный автопортрет, пародирующий знаменитое гофмановское изображение безумного капельмейстера Крейслера — персонажа, которого в известном смысле можно считать alter ego не только самого Гофмана, но и Эйзенштейна.

6. Цит. по кн.: М и х а й л о в  А. В.  Гёте и поэзия Востока. — В сб.: Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985, с. 119.

7. Так, то самое воспроизведение в «Невском» помпезно-монументального стиля первой серии «Нибелунгов» было вполне сознательным и выполняло двоякую функцию. Во-первых, благодаря этому фильм говорил о древненемецком вторжении на адекватном, причем известном зрителю киноязыке. Во-вторых, что куда более важно, таким образом Эйзенштейном пародировалась (с тем, чтобы быть отброшенной, как отыгранная маска, в несостоявшемся финале картины) эстетика величественных псевдонародных действ, бывшая comme il faut с точки зрения любой тоталитарной власти. (Напомним — и это одно из пугающе поразительных соответствий, — что в отношениях с властями «Нибелунги» предвосхитили судьбу «Ивана Грозного»: первая, «масочная» их серия была нацистами канонизирована; вторая же, демонстрировавшая подлинный характер «арийского гения» — запрещена за «демонизм» (cм. об этом, в частности, в кн.: С а д у л ь  Ж.  Всеобщая история кино. Т. 4 (первый полутом). М., 1982, с. 519)) Так вот, логично предположить, что нечто подобное «Грозному» Эйзенштейн намеревался проделать уже в «Невском». Однако финальные эпизоды, где победительный князь-икона обращался в уставшего, унижаемого и умирающего человека, еще на стадии сценария (со знаменитой ремаркой «Не может умирать такой хороший князь!») были изъяты лично Сталиным; поэтому намеренная «картонность», «оперность» и «невсамделишность» основной части фильма (по образцу «Нибелунгов») объяснялась уже чем угодно, но никак не расчисленным авторским замыслом.

8. Э й з е н ш т е й н  С. М.  МММ. — В сб.: Из истории кино. Вып. 10. М., 1977,
с. 114–115.

9. Г е с с е  Г.  От Йозефа Кнехта — Карло Ферромонте. — В сб.: Восток-Запад. Вып. 1. М., 1982, с. 194.

10. Интересная деталь: в раннем сценарном варианте этого эпизода (невозможном тогда технически) бастующих рабочих должны были заливать из шлангов струями горящего керосина: этот страшный в своей иронии перевертыш предвосхитил другую знаменитую антиутопию ХХ века — «451° по Фаренгейту» Рэя Брэдбери; он объясняет, почему и у Ланга, и у Эйзенштейна внешне полярные огонь и вода могут выполнять одну и ту же функцию. Как и в древних мифах, в лентах обоих режиссеров неправедный мир, «мир наизнанку» с равным успехом может гибнуть и в водах потопа, и в огне пожарищ (еще лучше — в огненном дожде); важно наступающее при этом само состояние перехода. Кстати, у Эйзенштейна ничего не пропадало зря, и много лет спустя этот ход в полной мере был отыгран в аналогичной по задаче и построению сцене «черной» (т.е. дьявольской) мессы в «Александре Невском», где маски двух сортов (страшные шлемы и страшные рожи), вместо погружения в воду, швыряли младенцев в огонь.

11. Безликость зла — мотив, и для Ланга, и для Эйзенштейна постоянный — и в высшей степени принципиальный. В их фильмах он материализуется двумя способами: униформированность чаще встречается у Эйзенштейна (так, лица опричников в «Грозном» всё время скрыты одинаковыми черными капюшонами — прием, широко известный современному читателю по «Властелину колец» Дж.Р.Р.Толкиена); блестящий образец второго способа, использованного Лангом — зловещий доктор Мабузе, который постоянно играет в кого-то, тасуя чужие лица, да и его собственное, изредка приоткрываемое лицо — скорее, маска, сквозь которую светят безумные глаза. Нетрудно заметить, что оба варианта восходят в итоге к одной и той же мифологической традиции, согласно которой отсутствие собственного лица есть непременный признак потусторонних сил (вспомним культ заупокойной маски как возобновление лица покойника, теряемого им в момент смерти); речь идет, в особенности, о бесовских силах (маскирующих свою бесплотную сущность ношением фальшивых личин). Кстати, и зооморфность — люди-кони из «Стачки» — тоже одно из возможных проявлений бесовства (cм. об этом: А в е р и н ц е в  С. С.  Бесы. — В кн.: Мифы народов мира, т. 1. М., 1998, с. 169–170).

12. Кстати, присутствует этот эффект и у немецких романтиков: и у них, как заметил А.В.Михайлов, «на последней грани перехода явление как бы двоится»  (М и х а й л о в  А. В.  Эстетические идеи немецкого романтизма. — В сб.: Эстетика немецких романтиков. М., 1987, с. 22).

13. Эйзенштейн считал ее наиболее притягательной стороной романтизма (Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения... Т. 1. М., 1964, с. 378).

14. В «Броненосце “Потемкине”» у Эйзенштейна корабельный священник благословляет массовый расстрел (вовсе не в порядке антиклерикальной пропаганды), а в «Усталой смерти» у Ланга единственным персонажем, заботящимся о благе влюбленной пары, оказывается сама Смерть.

15. Подробно об этом см.: К л е й м а н  Н. И.  Взревевший лев. К происхождению, смыслу и функции монтажной метафоры. — «Киноведческие записки», № 1 (1988), с. 91–110.

16. В плане использованных в ней архетипических средств она выглядит экранизацией одного из самых важных эпизодов гофмановского «Песочного человека»:

«И в ту же минуту Коппола отложил в сторону барометры и, запустив руку в обширный карман, вытащил оттуда лорнеты и очки и стал раскладывать их на столе.

 — Ну вот, ну вот, — очки, очки надевать на нос, — вот мой глаз, — хороший глаз!

И он все вытаскивал и вытаскивал очки, так что скоро весь стол начал странно блестеть и мерцать. Тысячи глаз взирали на Натанаэля, судорожно мигали и таращились; и все больше и больше очков выкладывал Коппола; и все страшней и страшней сверкали и скакали эти пылающие очи, и кровавые их лучи ударяли в грудь Натанаэля» (Г о ф м а н  Э. Т. А.  Песочный человек. — В кн.: Г о ф м а н  Э. Т. А.  Избранные произведения в 3-х томах. Т. 1. М., 1962, с. 249).  (Интересно, что там, где у Гофмана действует злодейская Италия (Коппола), у Ланга в той же функции — столь же зловещий Китай (Ци Нанфу)).

17. Эту сцену зачастую считают провидческой, предсказавшей реальное затопление берлинского метро в последние дни войны.

18. Признаемся — роль этих элементов в своем творчестве (равно как и принцип их применения) отмечена самим Эйзенштейном:

«Когда-то я себя спрашивал: что самое страшное?

И самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием железнодорожных путей под Смоленском в гражданскую войну.

Количество путей неисчислимо.

Количество товарных составов на них... еще более неисчислимо.

...Необъятен и страшен этот парк неодушевленных и все же подвижных чудовищ...

...Хвост эшелона, длинного, бесконечного, в десятки и десятки вагонов длиной... пятясь назад, тупой мордой последнего вагона движется на вас.

...Противник. Жертва. Случайный встречный. Все могут оказаться на его пути.

Но ничто не остановит медленного движения красного неморгающего глаза, торчащего из тупого рыла последнего вагона...

Сколько раз в часы блужданий моих по путям так предательски, еле-еле постукивая, как бы прокрадываясь, из темноты в темноту, то на меня, то мимо меня, то рядом со мной шныряли ночные чудища эшелонов...

По-моему, это они, их неумолимый, слепой, беспощадный ход перекочевали ко мне в фильмы, то одеваясь солдатскими сапогами на Одесской лестнице, то обращая свои тупые рыла в рыцарские шлемы в Ледовом побоище, то скользя в черных облачениях по плитам собора вслед свечке, дрожащей в руках спотыкающегося Владимира Старицкого...

Из фильма в фильм кочует этот образ ночного эшелона, ставшего символом рока» (Э й з е н ш т е й н  С. М.  Мемуары. Т. 1. М., 1997, с. 302–304).

19. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения... Т. 1. М., 1964, с. 95.

20. Эмблемой всех подобных сцен следует считать, казалось бы, проходной образ из эйзенштейновской «Стачки»: лицо пожарника, лучащееся наслаждением от того, что «все позволено», — он забыл, зачем он здесь, и разносит струей воды через окно чье-то случайно подвернувшееся жилище.

21. Показательно, что в этой сцене — случай редкий, но принципиальный — Ланг использует режиссерские приемы своего младшего товарища: как и в «Стачке», оскотинивание людей передано у него монтажным сопоставлением перевозбудившихся провинциальных дамочек и стаи квохчущих кур.

22. Весь «Грозный» построен как постепенная эволюция царя-иконы в осатаневшего безумца, проходящая под лейтмотив «Ради Русского царства великого!»; действие шапки Мономаха, воплотившей в себе зло абсолютной власти, таково, что грозный царь начинает забывать о конечной цели и получать удовольствие от самой игры с людьми как с марионетками. Нечто в этом духе — в рамках криминальной драмы — происходит и с другим тираном: в «Завещании доктора Мабузе» есть очаровательная сцена, где «добропорядочные» уголовники недоумевают — за что же, собственно, им платит их незримый шеф? Он действительно не получает от их действий никакой материальной выгоды, но ему нужна не она, а титул «великого и ужасного». Здесь же — другой выразительнейший эпизод: окончательное безумие доктора Баума предваряется длинным планом его коллекции экзотических масок, да и повелевающий им доктор Мабузе — тоже маска. Значит, Ланг прекрасно отдает себе отчет в подлинном характере тоталитарной власти.

23. Там же, с. 120–121.

24. Свидетельство работавшего на втором варианте картины И.Бабеля. — См. сб.: Воспоминания о Бабеле. М., 1989, с. 279–280.

25. Понятно, почему в прежние времена зачастую относили этот титр к планам вражеской эскадры (в итоге вроде как спасовавшей перед революционным напором матросов); тем не менее, порядок действий в этой дуэли именно таков: это не эскадра не стреляет по броненосцу, а броненосец — по эскадре.

26. Мы не знаем, видел ли Михаил Булгаков шедшую в российском прокате «Усталую смерть»; однако несомненно сходство финалов картины Ланга (погибших в земной жизни любовников Смерть уводит, накрыв своим плащом, к вечному блаженству) и знаменитого булгаковского романа (где Мастер и Маргарита, оставив «столице нашей родины» свои мерт-вые тела, несутся к выстраданному покою вслед за плащом «положительного» Сатаны). Булгаковский Мастер — «...бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек» — списан с портрета того самого безумного гофмановского Крейслера, которого изберет своим alter ego и Эйзенштейн. Это лишний раз свидетельствует о типологическом сходстве ситуаций в России и Германии тех лет.

27. Цит. по кн.: Б е р к о в с к и й  Н. Я.  Указ. соч., с. 37.

28. К р а к а у э р  З  иг ф р и д.  Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М., 1977, с. 250–255 и, соответственно, с. 113.

29. Подобная логика мысли блистательно проанализирована в эпопее Гроссмана «Жизнь и судьба», далекой по времени, но близкой лентам двух режиссеров по своей проблематике и выводам. Там один из персонажей — старый партиец, интеллектуал от большевизма — уже сидит в нацистском концлагере (иначе сидеть бы ему в концлагере сталинском); уже чиновный эсэсовец обращается к нему с ерническим почтением: «Учитель!», но все равно спасительная альтернатива единичной доброты упорно именуется им слюнтяйством, прерогативой юродивых (а именно она у Гроссмана — как и у Эйзенштейна с Лангом — спасает мир).

30. Еще раз подчеркнем: в лентах обоих режиссеров подобное превращение допускается лишь в финальной точке, венчающей ряд пройденных испытаний; если же эта точка становится отправной — герой назначает себя мессией, ничего не претерпев (варианты Грозного и Мабузе) — в результате он превращается в «дьявола во плоти».

31. Не случайно работы Лени Рифеншталь и Михаила Чиаурели (режиссеров, в целом очень и очень талантливых, занявших в итоге вакансии придворных кинематографистов в Германии и в Советском Союзе) отличала некая помпезная мертвенность, бывшая чем-то сродни имперской недвижности римских монументов, тщательно, но безуспешно копирующих греческие оригиналы.

32. J e n s e n  P. M.  The Cinema of Fritz Lang. New York, 1969, р. 104.

33. М а р г о л и т  Е. Я., Ш м ы р о в  В. Ю.  Изъятое кино. М., 1995, с. 58.

34. Снимавшему в Мексике Эйзенштейну пришлось делать свой выбор после печально знаменитой сталинской телеграммы: вождя взбесила информация о том, что режиссер якобы намерен экранизировать книгу некоего троцкиста о нем, Сталине. Вот лишь некоторые обстоятельства, которые могли обусловить этот выбор, по видимости, противоположный ланговскому: во-первых, оставшаяся в Союзе мать (фактически, в роли заложницы); во-вторых, сугубо отрицательный профессиональный опыт и в Голливуде, и в Европе. Наконец, провидец не только в творчестве, Эйзенштейн мог вполне основательно предполагать, что ледорубов в Мексике хватит на всех.

35. Не голливудские продюсеры, а французские деятели кино освистали в 34-м году первую эмигрантскую ленту Ланга «Лилиом» — очаровательную ироническую трагикомедию, где сосуществуют жизнь земная и небесная**. Не партийные функционеры, а свои же коллеги, цвет советской кинематографии, набросились на Эйзенштейна после доклада на Всесоюзном совещании 35-го года, когда Сергей Михайлович говорил о двуединой природе подлинного искусства***.

36. Недобитый демократическими американскими согражданами, герой ланговской «Ярости» специально проговаривал это в финальном монологе: «Я думал, что живу в стране, отличной от других». По поводу того, чем на самом деле является «Иван Грозный» (которого зачастую принимают за пасквиль на конкретного Сталина «со товарищи»), лучше всех сказал сам Эйзенштейн: «Это то — но не про это».

 

 

* См. об этом: Ю р е н е в  Р. Н.  С.Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Часть 1. М., 1985, с. 33. 

**. См. об этой истории: Ю т к е в и ч  С. И.  Горсть звезд Жана Виго. — В сб.: Жан Виго. М., 1979, с. 7–8.

***. Выступление С.М.Эйзенштейна и о реакции кинематографистов на него см. в сб.: За большое киноискусство. М., 1935.