«ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ»

 Только в 1929 году в Штутгарте, во время кино- и фотовыставки Союза художественных ремесел и промышленности, кинематографической частью которой я руководил и для которой написал нечто вроде манифеста авангарда в виде книги: «Сегодняшние кинопротивники — завтрашние кинодрузья», я встретился с первым из великих кинорежиссеров — Дзигой Вертовым. Хотя Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко были приглашены тоже, они прислали — и не без оснований — своего представителя, а каждый от себя — еще несколько образчиков собственного монтажного стиля. Эти незаменимые для истории кино документы были уничтожены во Франции во время нацистского нашествия. Неповторимые и невосстановимые (поскольку они были составлены самими этими мастерами), они были сожжены алч-ными завоевателями ради того, чтобы извлечь серебро из эмульсии.

Право первородства Вертова заключалось в том, что он дал толчок новому русскому киноискусству и кинотехнике в Советском Союзе, а именно — искусству монтажа, тому методу, который, развиваясь дальше и достигнув совершенства, неминуемо привел к «Броненосцу “Потемкину“».

Вертов привез в Штутгарт длинный фильм под названием «Человек с киноаппаратом». Фильм этот был нам уже известен понаслышке как классическое произведение. Он представлял собой серию хроникальных кадров, выражавших кредо Вертова, а именно: документальную ценность имеют только кадры, снятые во время соответствующего события и оставшиеся неретушированными. Любой мало-мальски игровой кадр он отвергал. Говорить должны были только факты. Ленин, посмотрев фильмы Вертова, будто бы сказал: «Важнейшим из искусств для нас является кино»[1]. Я лично представил Вертова собравшимся и попросил у них снисхождения к докладчику, недостаточно хорошо владеющему немецким. «Недостаточно хорошо» — это было слабо сказано. Вертов сделал длинный доклад на смеси идиша и русского языка, которого никто из штутгартской публики не знал, а потому его совершенно не поняли. Только благодаря слову «киноки», которое в программном буклете объяснялось как «киноглаз», публика еще сохраняла какой-то контакт с докладчиком. Для меня и по сей день необъяснимо, почему публика пришла в такой восторг от этого доклада, словно то был удачнейший концерт Карузо. Да и Вертов был ошеломлен — ничего подобного он еще не испытывал. Однако этот восторг относился не только к Вертову — фильм сочли скорее скучным; восторг был данью русскому кино как таковому, то есть тем русским фильмам, какие публике довелось видеть до тех пор. Он изливался на Вертова как на первого живого режиссера этого нового типа, который предстал перед зрителем. Понять, правда, ничего не поняли, однако обаяние Вертова, искренность его веры, манера говорить, даже если его совсем не понимали, — все это увлекало публику. И все же то, о чем он говорил в своем докладе, было важно: например, как он нашел свой монтажный стиль. Он организовал работу своей группы таким образом, что имел возможность за считанные минуты очутиться на месте тех или иных мероприятий, пожаров, убийств, свадеб, танцев, собраний и т.д. Так что иногда он первым оказывался на месте преступления, даже раньше полиции[2]. Он снял десятки тысяч метров советских будней, не позаботившись заранее о том, как уместить все эти разрозненные события в одном фильме.

Когда же у него накопилось достаточно материала, он попытался придать ему определенный порядок, чтобы получилось связное целое! Во время этих попыток он обнаружил, снова и снова демонстрируя свои фильмы, что иногда две сцены, даже если по содержанию они не имели между собой решительно ничего общего, при показе все-таки производили единое впечатление, были «созвучны», другие же — нет.

Он изучил этот феномен и нашел, что это «созвучие» основано на определенной музыкальности родственных движений, движений в какой-либо сцене, которые, как мелодия, продолжались и в следующей, по содержанию не обязательно связанной с первой. Он сделал выводы из этого открытия и начал склеивать картины движения, совершенно не считаясь с тем, что пожар оказывался рядом с игрою в кегли, а танец — рядом с убийством, при этом он не упускал из виду непрерывность или музыкальность этих движений.

Это открытие, по видимости незначительное, а на самом деле имевшее важные последствия, было подхвачено рвавшимся вперед молодым кинопоколением революции и самым широким фронтом двинуто дальше и углублено. На этой ритмически-музыкальной основе возник первый чисто кинематографический стиль, то есть монтаж.

Моя дружба с Вертовым основывалась, помимо непосредственного личного контакта, который, вероятно, тоже играл здесь свою роль, на том факте, что я приблизительно одновременно с ним работал над теми же проблемами, хотя и подходил к ним с совершенно другой стороны. После наших, как мне показалось, неудачных попыток перенести в кино разработанные нами (Эггелингом и мною) движения, я открыл для себя, что задача фильма — это, прежде всего, выражение времени и далеко не в первую очередь — формы. «Чем глубже я вникал в феномен “кино”, тем более убеждался в том, что расчлененное время, то есть ритм, — это неотъемлемый элемент фильма и что он должен рассматриваться как его внутренняя структура».

 КУЛЕШОВ

Решающий шаг от идеи музыкального ритма к методу монтажа был сделан Кулешовым, которого, следовательно, и надо исторически считать отцом монтажной техники.

Он тоже экспериментировал со «случайным» нанизыванием отдельных, поначалу не связанных одна с другою киносцен. При этом, кроме музыкального ритма, он установил, что при данном эксперименте начинается обусловленный устройством человеческого мозга процесс, который определяет соответствующее значение двух (или нескольких) следующих одна за другою сцен.

Я уже не помню, какие сцены он использовал для своего оригинального эксперимента, однако я сам, идя по его стопам, тоже создал три подобных примера, в которых каждая следующая сцена определяла смысл и содержание предыдущей, а также дальнейших сцен. Вторая сцена при этом эксперименте в каждом случае та же самая, однако выражение лица человека меняется в зависимости от того, смотрит ли он на тарелку супа, на убитого мужчину или на голую девушку. Выражение лица неподвижного человека меняется в представлении зрителя, поскольку он всякий раз приводит в движение другой поток ассоциаций и тем придает сцене то или иное значение.

Кулешов из этого сделал вывод, что фильм, благодаря связи картин, управляет фантазией зрителя и что это происходит не только (как на заре киноискусства) с помощью актерских движений, когда актеры рвут на себе волосы, падают в обморок, плачут или смеются и т.д., а также благодаря искусству соединения сцен, то есть благодаря монтажу.

 С.М.ЭЙЗЕНШТЕЙН

Еще в том же году появился наконец и сам С.М., но не Его Величество[3], а Сергей Михайлович Эйзенштейн. Ему уже не надо было вручать визитную карточку. Его львиная голова к тому времени уже мелькала повсюду — возле лестницы с казаками[4] из «Потемкина», под ней и рядом с ней. Эта лестница, вначале названная в честь строителя Одессы, французского архитектора Ришелье, после всемирного успеха «Потемкина» была официально переименована в «Потемкинскую лестницу».

За Эйзенштейном сразу стали бегать наперегонки. Ярко вспыхивали проекты и кинофинансы. Заполучить в титры фильма инициалы С.М.Э., казалось, стоило мессы.

Господин Векслер из Цюриха, в то время еще совсем мелкий кинопредприниматель, которому позднее суждено было пожинать пышные лавры на ниве швейцарского кино, предложил Эйзенштейну сделать фильм про аборт «Горе и радость женщины». «Нет, — саркастически сказал мне Эйзенштейн, когда мы были в гостях у госпожи Де Мандро в замке Ла Сарраз, чтобы провести там первый международный форум независимого кино, — один отдельно взятый аборт как фильм меня не интересует. Вот если бы речь шла о том, чтобы разобраться с абортами в целом городке или в деревне, это было бы другое дело». Тем не менее такой фильм был сделан. Его сняли Тиссэ, оператор Эйзенштейна, и его ассистент Александров — без С.М., хотя под конец они как-то ухитрились всунуть в титры его имя[5].

Но в Ла Сарразе был действительно он, под своим подлинным именем. Швейцарская полиция, ведающая делами иностранцев, озабоченная тем, как бы этот всемирно знаменитый русский не устроил чего-нибудь вроде мировой революции, строго-настрого запретила ему без специального разрешения покидать замок госпожи Де Мандро. Кто знает, что может случиться? Этот великолепный средневековый замок его щедрая владелица, госпожа Де Мандро, в 1929 году предоставила в распоряжение «Первого конгресса независимого кино». В замке было много великолепного оружия и доспехов, принадлежавших предкам хозяйки. Я предложил сделать фильм как документ этого конгресса, сделать с этим реквизитом и с помощью Эйзенштейна, на этой исторической почве, с этими историческими персонажами, в этот исторический момент. И это состоялось. «Борьба независимого кино с коммерческим» — такова была тема. С.М. был единогласно избран генералом незвисимого кино, Бела Балаш — вождем коммерческого кино, и однажды, во время недолгого отсутствия госпожи Де Мандро, мы вооружились пиками и мечами, доспехами и щитами, надели шляпы с перьями и шаровары почтенного, однако покойного Де Мандро. Единственный участник конгресса женского пола, мадемуазель Буисуннуз, висела на цепях за окном под крышей восьмиэтажной башни. Вальтер Рутман и Леон Муссинак (крупнейший французский кинокритик того времени) выступили в ролях Валленштейна и Пикколомини. С помощью наших простынь я устроил на лужайке перед замком танец привидений, а С.М. оседлал древний проекционный аппарат, держа в одной руке пику, а другой крутя ручку. Во время тогдашних съемок я имел возможность убедиться в достоинствах работы единой командой, которая была введена в СССР. Режиссер, оператор и ассистент работали вместе как команда. Вот и получалось, что такая группа постепенно становилась чем-то вроде семьи, возникало взаимопонимание, взаимодействие, какое иначе никогда бы не сложилось.

С.М. предложил Тиссэ: «Вели принести тебе пишущую машинку и воспользуйся ею как пушкой». Сказав это, он ушел. И Тиссэ в самом деле, не дожидаясь дальнейших указаний, поставил машинку на наклонную плоскость, велел мне по его знаку спустить каретку... и ее круглый валик, словно пушечное ядро, косо ударил в картинку. Такую же слаженную работу я мог наблюдать позднее у Пудовкина с Головней, у Вертова с его братом Кауфманом, или у Эрмлера с «фэксами»[6] в Ленинграде. Все режиссеры создавали себе киносемью, которая состояла, как минимум, из оператора, ассистента и машинистки, и на которую можно было положиться. (Я на собственном опыте постоянно убеждался в важности такой командной работы. Все свои фильмы в Америке я сделал вместе с одним из моих учеников, не имевшим профессиональной выучки, однако талантливым и хорошо понимавшим меня фотографом Арнольдом Иглом. Когда ему однажды пришлось уехать, я попробовал работать с двумя высокооплачиваемыми, опытными кинооператорами — сначала с одним, потом с другим. Я не смог использовать ни один снятый ими метр и отложил продолжение работы до тех пор, пока не вернется Арнольд Игл.)

Мы едва успели закончить съемки в Ла Сарразе, как вернулась госпожа Де Мандро. И хотя все простыни, доспехи, костюмы были водворены на свои места, осквернение этих фамильных святынь нашими розыгрышами раз навсегда отбило у высокородной дамы охоту связываться с киноконгрессами и киношниками. В будущем она ограничивалась тем, что предоставляла свой замок более достойным собраниям — съездам архитекторов, которые вели себя более уважительно и не причиняли замку морального ущерба.

Что сталось с нашим фильмом из Ла Сарраза, который поистине был документом первостепенной важности, хоть и с дадаистской окраской, не знает никто. С.М. обвинял меня в том, что я увез его в Германию, я же, напротив, точно знал, что этот фильм вместе с киноаппаратом и кладовой Тиссэ перекочевал в Цюрих, на «Презенсфильм» господина Векслера, где его должны были проявить и копировать. По-моему, Эйзенштейн оставил его под кроватью в каком-нибудь пансионе, ведь его комната всегда бывала заставлена коробками с книгами. Он всюду покупал книги, особенно на темы мистики, сожжения ведьм, средневековых судебных процессов и магии. В его комнату можно было попасть, только перебравшись через десятки пачек с приобретениями такого рода. Во время прогулок по Берлину и Парижу вместе с С.М. с целью покупки книг я благодаря ему познакомился со всевозможными редкими изданиями мистиков, ясновидящих и средневековых философов. Его библиотека в Москве была полна таких немарксист-ских документов, которые требовались ему в качестве противовеса его марк-систскому мировоззрению. Он был слишком сложным человеком для того, чтобы верить в простые решения, даже если сам он позднее, казалось бы, предлагал их в своей грандиозной Макартовско-Вагнеровской опере «Иван».

Как бы то ни было, фильм, снятый в Ла Сарразе, так и не нашелся и больше никогда не подавал признаков жизни... До тех пор, пока в 1963 году некий женевский скептик А.Ц. не предложил в «Трибюн де Женев» решение этой загадки в статье «Фильма о конгрессе в Ла Сарразе никогда не существовало»: Тиссэ по указанию Эйзенштейна снимал с пустой кассетой (у них не было денег на приобретение пленки)! Это не так уж невероятно. Эйзенштейн не получил от своей родины ни копейки, и ему, действительно, не на что было купить пленку. Но даже если бы Векслер предоставил ему пленку, сомнительно, чтобы он захотел использовать столь ценное сырье для таких эфемерных целей. Ведь именно так оно выглядело тогда. Очень жаль!

Так что сохранилось всего несколько фотографий и сожаление о том, что такой неповторимый документ растворился в пустоте.

По окончании векслеровского фильма «Горе и радость женщины», обзаведясь необходимыми для поездки средствами, С.М. со своим штабом отправился в Париж. Во время лекции, которую он там читал, его восторженные приверженцы и ожесточенные противники повздорили между собой. «В России больше вообще не смеются!» — кричали ему из зала. «Над этим утверждением, — сказал Эйзенштейн, — мои соотечественники хохочут так, что и в Париже слышно». В Париже, как и в Швейцарии, ему вскоре предложили снять фильм. Он и здесь отказался, хотя речь шла о теме, противоположной абортам — о «Сентиментальном романсе». Она была, как и фильм про аборты, позднее освоена не С.М., а Тиссэ и Александровым — история вышла довольно-таки скучная.

 В.И.ПУДОВКИН

Итак, Пудовкин приехал в Берлин, чтобы лично присутствовать на премьере своего последнего фильма «Буря над Азией» («Потомок Чингис-хана» — ред.). После сенсационного успеха таких русских фильмов, как «Кровать и софа» («Третья Мещанская» — ред.), «По закону» Кулешова, «Новый Вавилон» Козинцева и Трауберга, люди были подготовлены к суперсенсации со стороны величайшего, наряду с Эйзенштейном, русского киногиганта. Благодаря моей безоговорочной поддержке новой русской киноформы, которую я выразил в Кино-лиге и на международной кино- и фотовыставке в Штутгарте в 1929 году, я стал в русском торговом представительстве persona grata и получил также почетное место в ложе на гала-представление в большом кинотеатре студии УФА, что в районе Цоо, откуда должна была начать свой путь «Буря над Азией». Рядом со мной в ложе, к моей великой радости, сидела Аста Нильсен, воплощение женщины-киноактрисы в юные годы киноискусства, актриса, которая малейшим движением губ или глаз, только наклонив или подняв голову, годами гоняла мурашки по нашим спинам. Я с ней познакомился, и мне было очень интересно, как она воспримет это русское киноискусство, ведь оно делало ставку не на актера, а совсем наоборот — на монтаж. Когда Эйзенштейна спросили, почему он не использует актеров, он ответил: «Когда я хочу изобразить шестидесятилетнего мужчину, я беру шестидесятилетнего мужчину. У него было шестьдесят лет на то, чтобы подготовиться к своему шестидесятилетию, актеру же иногда дается на это всего шестьдесят минут».

«Бурю над Азией» публика смотрела, затаив дыхание. Я украдкой поглядывал на Асту Нильсен, однако по крайне скупой мимике, какая отличала ее и в жизни, и на экране, ничего нельзя было прочесть. Тем не менее рядом с ней я еще немного сдерживал свой растущий восторг от фильма Пудовкина. Но когда в кульминационный момент фильма по экрану и над публикой пронесся тот самый символический бурный ветер, сметая людей, животных, палатки, седла, шкуры и продукты питания, великая артистка не выдержала и, обращаясь к своему спутнику весьма мужественного вида, заметила достаточно громко, чтобы я мог услышать: «Вот вам и весь западный универмаг». Для Асты Нильсен это было уже не кино, хотя Пудовкин, по сравнению с Эйзенштейном, все-таки еще давал шанс актеру. Я пытался пригласить ее в нашу Кино-лигу, где она прочитала бы лекцию об актере, Пудовкин же, который хорошо говорил по-немецки, — о монтаже, и они оба — о пути развития кино, каким они его видели. Но она об этом не хотела и слышать. Зато приняла приглашение на большой прием, который должен был состояться в честь Пудовкина в моей квартире в Груневальде.

В самом деле, пришла масса народу, по приглашению и без приглашения; кроме Асты Нильсен и Пудовкина, были супруги Хиндемит[7], писаная красавица Анна Стен, которая как раз праздновала свой триумф в «Братьях Карамазовых», Курт Пинтус[8], Фридрих Вольф[9], Пискатор, молодой голландский режиссер Йорис Ивенс, актриса Маргарете Мельцер, мрачный художник Эльце, пионер звукового кино Гвидо Баджьер[10], друг поэтов Карл Оттен[11], друг кино Хайнц Френкель, Вальтер Рутман, Бела Балаш и другие. Аста Нильсен, несмотря на подвижную вездесущность Пудовкина, оставалась центром внимания, возможно, именно благодаря своей квазинеподвижности.

Рутман особенно интересовал Пудовкина. Звуковой фильм только что отметил свой рыдающий дебют «Певцом джаза» Ола Джолсона в «Глорияпаласте» в районе Цоо.

Со звуком совершенно иного рода Вальтер Рутман создал для немецкого радио и продемонстрировал Пудовкину свой звуковой монтаж «Уик-энд». Пудовкин, с отличавшим его сверхвосторженным темпераментом, был не только в восторге от работы Рутмана, но сразу же категорически заявил: в «Уик-энде» Рутман с помощью ассоциативного монтажа самым изобретательным образом принципиально решил проблему звука. Даже глядя из сегодняшнего дня, суждение Пудовкина трудно опровергнуть. Благодаря тому, что Рутман использовал звук не натуралистически — то есть, раз человек открывает рот и шевелит губами, то должны также звучать слова, — а творчески-музыкально, он действительно определил художественную сферу звукового фильма. Из отдельных звуковых впечатлений он создавал новые единицы: от толкотни и пыхтенья на вокзале людей, выезжающих в воскресенье за город, грохота поезда, топанья, пения и брани, храпа, игр и ссор отдыхающих горожан вплоть до безмолвия пейзажа, нарушаемого лишь шепотом любовников, вплоть до плача утаскиваемых домой детей — все это звучало и нанизывалось на одну нить, словно бусы. Рутман действительно создал шедевр, который и сегодня еще способен дать импульс и понятие людям, изучающим творческие возможности звука.

Кроме объективно оправданного одобрения Пудовкиным рутмановского эксперимента со звуковым кино, для явного восторга Пудовкина могла быть и еще одна причина. Рутмановская техника ассоциативного звукомонтажа была в сущности не чем иным, как перенесением русского образного монтажа на звук. То, что Рутман сделал этот шаг, являлось его особой за-слугой.

Да и монтаж изображения был еще относительно молод, и звук, до сих пор еще никем не освоенный как творческое средство, мог очень легко свести на нет монтаж в том виде, в каком он практиковался доселе. (Звук «в конце» это и сделал, и монтаж исчез бы... если бы мы ныне уже достигли конца?)

Таким образом, подвиг Рутмана творчески продолжил с помощью нового средства то, что целое поколение русских кинематографистов построило за десять лет и благодаря чему оно сумело поднять кино как искусство на небывалую высоту. Так что введением звука Рутман действительно спас подвергавшееся опасности новое искусство монтажа, перенеся его в область звука. И развитие кино, которому проложили путь великие русские мастера — Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, вдохновляемое новыми импульсами, могло беспрепятственно продолжаться. Однако, вопреки всему, это оказалось не так просто. Возможность заставить актеров произносить свой текст так же, как они делали это на сцене, была слишком соблазнительна и слишком доступна... и потому звуковой фильм стал причиной того, что кино как форма искусства было снова отброшено на двадцать лет назад.

Однако Вертову прежде других было суждено (в его «Симфонии Донбасса») тщательно, до мелочей, развить и продолжить использование звука в духе Рутмана. Тем временем Рутман как в том, так и в следующем году продолжал оставаться героем дня. В фильме «Мелодия мира», в чём-то вроде кинохроники, он позволил себе новую гениальную выходку. В начале фильма в тумане Гамбургского порта (видны лишь его расплывчатые очертания) звучат туманные сирены кораблей. У одних звук высокий, у других — низкий, какие-то издают короткий, другие долгий сигнал, у некоторых есть множество сирен или они заставляют их звучать по-разному — то прерывистыми гудками, то долгими жалобными стонами. Рутман сделал из этих звуков настоящую симфонию, открывающую новое музыкальное измерение, подобное тому, что «вновь открыто» ныне в конкретной музыке. На экране, по которому черепашьим темпом проплывали, минуя друг друга, лишь туманные тени кораблей, больше почти ничего не двигалось, больше почти ничего не было видно. В последующие годы каждый фильм («Анна Кристи» с Гарбо был первым из них), который разыгрывался вблизи какого-нибудь порта, перенимал это творческое применение звука как ведущий элемент. Пока изображение молчало, ведущим был звук... до тех пор, пока этот эффект не стерся до такой степени, что его вообще больше не желали слышать. Но в «Мелодии мира» он великолепен и по сию пору.

Пудовкин с его великодушием не скупился на похвалы Рутману. Был и такой случай, когда он, всегда пылавший ревностью к величию Эйзенштейна, проявил и собственное человеческое величие. На одном производственном совещании в Москве обсуждался отклоненный Сталиным фильм Эйзенштейна «Бежин луг». Это была история мальчика, члена Союза Коммунистической молодежи, который известил местные органы советской власти о том, что его отец — кулак, саботирующий коллективизацию сельских хозяев. За это отец его убивает. Такой случай действительно был. Шумяцкий, начальник киноцензуры (так в тексте — ред.), осудил этот фильм за то, что Эйзенштейн сделал из мальчика «мистического» героя вместо того, чтобы «придерживаться экономических основ и фактов». Фильм остался неоконченным. Какой-то электрик, имевший такое же право голоса, как по праву известный всему миру Эйзен-штейн, заявил, что Эйзенштейну надо отныне вообще запретить делать фильмы, поскольку он явно не понимает линию партии. Многие другие поддержали электрика. Тогда встал Пудовкин и резко сказал: «Товарищи, многие из нас знают толк в работе над фильмом, но только один из нас — гений, и это Эйзенштейн. У него всем нам впору учиться, даже если иногда он делает ошибки».

 ДОВЖЕНКО

После того, как я поколесил с Пудовкиным по Берлину и Гамбургу, чтобы помочь ему найти подходящие места для его фильма «Дезертир», снимавшегося в Германии, и он взял с собой в Россию в качестве ассистентки бывшую жену Рутмана, я стал часто встречаться с только что приехавшим Довженко, гениальным создателем «Земли», этого киноэпоса, исполненного неповторимой, едва ли еще когда-либо достигнутой лирической красоты. Мы вместе посетили премьеру картины Абеля Ганса «Наполеон» во дворце студии УФА в районе Цоо. Сколь подавляющим и глупым выглядел раньше на том же месте чудовищный фильм «Метрополис», столь великолепным и умным предстал «Наполеон».

На трех натянутых в ряд экранах одновременно в трех разных местах разыгрывались события, связанные между собой историческими фактами. Это не только давало возможность увидеть больше — это было новое измерение современности, введенное в киноискусство. Мы были в одно и то же время зрителями, критиками, участниками захватывающих дух событий. Это не был нынешний широкий экран, на котором вещи горизонтально растягиваются в ширину. Здесь экран исполнял новую функцию — он позволял событиям разыгрываться как вместе друг с другом, так и против друг друга. Горячие споры в революционном Конвенте демонстрировались наряду с казнями перед Бастилией, и в то же время войска Наполеона переходили через Альпы. С этим новым видом кино родилась и новая публика, которая, разумеется, вскоре опять впала в спячку.

Довженко, человек по натуре необычайно сдержанный, внешне спокойный, был восхищен возможностями кино, какие открыл Ганс, не меньше, чем Пудовкин рутмановским «Уик-эндом». Чтобы выразить свой восторг, он вынудил меня проспорить с ним целую ночь. Утром у него был готов новый проект: «Что бы я хотел сделать? Фильм среди снега и льда, но не только на трех экранах впереди, на сцене, а в проекции повсюду. На потолке, по сторонам и даже за спиной у публики. Зрители должны быть сплошь окружены событиями. Должны мерзнуть вместе с героем и вместе с ним греться у костра в то время, как чуть подальше, но все приближаясь, будут кружить голодные волки. Мы примемся рвать зубами сырых замерзших рыб, а свои отмороженные лица растирать снегом. Публика будет дрожать, мерзнуть, потом придет в себя и, почти замерзшая, почувствует себя героем».

Я не знаю, удалось ли ему когда-нибудь, хотя бы в виде опыта, осуществить эти или подобные идеи. Он так рано умер. Сегодня у нас есть стереоскопический звук, почему бы, наконец, не быть многомерному изображению? (Отвратительный широкий экран, укрупняющий только то, что уже на маленьком экране было слишком крупным, не имеет с этими возможностями ничего общего.) В нас еще слишком глубоко сидит театральная традиция. Я хотел бы повторить здесь то, что в 1926-м году поместил в качестве эпиграфа на первой странице кинономера моего журнала «Г»: «То, в чем нуждается кинематограф, не публика, а художники».

H a n s  R i c h t e r.  Kцpfe und Hinterkцpfe.
Zьrich: Arche Verlag, 1967.

1. Ошибка: Ленин произнес эту фразу в 1922 году в беседе с А.В.Луначарским безотносительно к вертовским фильмам (прим. ред.).

2. Неточность. Вертов не оказывался на месте преступления раньше милиции — он только провозгласил, что подобная оперативность является необходимым качеством документалиста (прим. ред.).

3. В оригинале игра слов: сокращение S.M. можно расшифровать как «Seine Majastдt» — «Его Величество» (прим. перев.).

4. Ошибка. Не с казаками, а с солдатами (прим. ред.).

5. Ошибка. В титрах известных нам копий фильма имя Эйзенштейна не значится. Возможно, Рихтер видел  какую-то другую, не сохранившуюся копию (прим. ред.).

6. Вероятно, имеется в виду сотрудничество Эрмлера с А.Н.Москвиным и Е.Е.Енеем (прим. ред.).

7. Пауль Хиндемит (1895–1963) — выдающийся немецкий композитор, дирижер, альтист, музыкальный теоретик (прим. ред.).

8. Курт Пинтус (1886–1975) — немецкий писатель, поэт, литературныйи кинокритик. В 1914 году был опубликован его первый сборник киносценариев «Кинокнига» (переизд. 1963, 1975). В 1920-м году он издал свой знаменитый сборник экспрессионистской лирики «Сумерки человечества».  В 1937 году эмигрировал в США, в 1967 году вернулся в Германию (прим. ред.).

9. Фридрих Вольф (1888–1953) — известный немецкий драматург (прим. ред.).

10. Гвидо Баджьер (1888–1967) — автор музыки к ряду фильмов (прим. ред.).

11. Карл Оттен (1889–1963) — немецкий писатель, поэт, публицист и переводчик, видный деятель экспрессионизма (прим. ред.).