В революционной России, казалось бы, существовали все предпосылки для интенсивного производства документальных и научно-популярных культур- или агитфильмов. Именно эти жанры подразумевал Ленин, когда в 1922 году в беседе с Анатолием Луначарским назвал кино «важнейшим из всех искусств»[1]. Этот тезис был уместен для условий тогдашней России с ее почти поголовно неграмотным населением, его поддерживали и другие политики того времени. Например, Ольга Давыдовна Каменева (сестра Троцкого и жена Льва Каменева) активно выступала за производство научных фильмов[2]. Российский авангард еще до революции усмотрел в фактографической точности кино уникальный шанс превратить искусство в активно «изменяющий фактор изменяющейся действительности»[3]. Алексей Ган и Дзига Вертов придерживались даже такой радикальной позиции: они принципиально не принимали «игровое кино», отстаивая право на существование только «чисто документальных» фильмов.

Обычно обращают внимание только на программную заинтересованность политиков в просветительской и пропагандистской роли кино, и, как следствие этого, — только на киноработы Эйзенштейна, Вертова или Медведкина. Однако нужно учитывать и то, что в условиях новой экономической политики (НЭП) на рынке господствовали всевозможные частные киностудии, делавшие ставку на импортные развлекательные фильмы. Даже многие государственные студии ставили во главу угла рентабельность, с точки зрения которой все культурфильмы представляли собой нечто «второразрядное» и «убыточное». Владимир Алексеевич Ерофеев — представитель Госкино при советском торгпредстве в Берлине, прекрасно осведомленный о состоянии немецкого кино, в 1926 году с саркастической откровенностью пишет на страницах московского журнала «Советский экран»:

«Выгода стала и у нас аргументом более весомым, нежели аргументы относительно художественной ценности, …воспитания масс и тому подобного — прежде всего там, где речь идет о прокате. <…> У нас даже еще трудней пробить стену тупого консерватизма, который ко всему прочему воздвиг прокатную монополию как стену между производством и зрителем».

Ерофеев советует советским кинопредпринимателям учиться у немецких коллег, которые с холодным и трезвым расчетом уже оценили высокие рыночные шансы документального кино. Немцы «с ходом времени начали более серьезно воспринимать и более высоко позиционировать культурфильмы, что за границей неизбежно означает более широкое обращение с кошельком». Объясняет он и причины, по которым немецкие предприниматели уже не считают культурфильмы убыточными по определению:

«Два последних киносезона в Германии показали, что публика оказалась куда более культурной, нежели кинопроизводители и кинопредприниматели. Необычайный успех имели “Пути к силе и красоте”, фильмы об экспедициях (такие, например, как “Путешествие Амундсена”, “Девственный мир в девственном лесу”) и многие другие».

На страницах «Советского экрана» Владимир Ерофеев называет особо значимым событием текущего сезона «Загадки души» Георга Вильгельма Пабста (Сергей Эйзенштейн, находившийся тогда в Германии в связи с премьерой «Броненосца “Потемкина”», тоже отметил эту картину, правда, по другому поводу[4]):

«Несколько месяцев назад на берлинских экранах появилась картина “Тайны одной души”, объясняющая теорию Зигмунда Фрейда о подсознательном.

Фильма, безусловно, интересна со многих точек зрения: научной, художественной и т.д., но мы хотели бы прежде всего подчеркнуть ее особое значение как первой картины, в которой, наконец, найден синтез культурной и художественной фильмы.

Действительно, явление исключительное. Культурная фильма — и вдруг в главной роли талантливый Вернер Краус, “научная” — и вдруг приличный режиссер Ганс Нойманн и оператором Гвидо Зебером (трюки) (sic! — Г.Ш.).

Все это поистине необычно.

<...> Шумный успех сопровождал фильму от первого до последнего экрана»[5].

На успех «Загадок души» Ерофеев обращает внимание еще и потому, что как раз в это время в Москве Всеволод Пудовкин, уже завоевавший международную известность как режиссер художественных фильмов, завершил работу над научно-популярным фильмом о психофизиологических экспериментах Ивана Павлова «Механика головного мозга». Пудовкин создал диалектически многозначный контрапункт по отношению к пропаганде Пабстом фрейдовского психоанализа, но тем не менее, его фильм не получил в советском прокате никаких шансов. Вот что писал по этому поводу Владимир Ерофеев: «Доводилось, слышать, что выпущенный студией ”Межрабпом-Русь” фильм ”Механика головного мозга” (режиссер Пудовкин) априори был объявлен убыточным (хотя и обошелся всего лишь в 30 000), а это означает, что в ведущих кинотеатрах страны его вообще нельзя будет увидеть»[6]. Правда, то место Пудовкина в истории кино все же не позволило полностью забыть этот культурфильм: ретроспектива пабстовских фильмов на 47–ом Международном берлинском кинофестивале заставила обратить внимание на контрапунктную связь «Механики головного мозга» с «Тайнами одной души». Также и другие культурфильмы классиков, пользующихся международной известностью, всплывают порой в рамках различных ретроспектив. Так, например, в 1995 году, в программе «Волшебство индустриальных фильмов»[7] на 41–ом Международном Оберхаузенском фестивале короткометражных фильмов был показан заказной фильм Льва Кулешова «Сорок сердец» (1930), в котором научно-популярная тема о развитии технологии от ручного труда через паровую машину к электрификации была проиллюстрирована пропагандой ленинского тезиса «Коммунизм есть советская власть плюс электрификация всей страны». Агитируя за «героический труд народа» на больших советских стройках и против корыстного использования энергии при капиталистическом строе, фильм пропагандировал радужную перспективу: сорок региональных энергетических центров будут снабжать электричеством всю страну и тем самым окончательно сотрут грань между городом и деревней. Автором сценария был А.Андриевский[8], впоследствии пионер стереокино и создатель первого советского фильма о роботах, а автором мультвставок — мультипликатор Иван Иванов-Вано, но фильм заслуживает внимания еще и благодаря запечатленным в нем кадрам индустриального преобразования (наподобие снятого в 1932 году «КШЭ»/«Комсомол — шеф электрификации» Эсфири Шуб). Однако более известен (по меньшей мере, в профессиональных кругах) квазидокументальный фильм Эдуарда Тиссэ об абортах, «Горе и радость женщины» («Женское счастье — женское несчастье»), снятый им в 1929 году по заказу Цюрихского АО «Презенс-Фильм»[9].

Все это указывает на распространившуюся в 20–х годах по всему свету (прежде всего в Германии и СССР) привлекательность культурфильма, перед которой не устояли даже режиссеры игрового кино. В этой связи особый интерес представляет интеграция отдельных частей культурфильмов в художественные: парацельсовские пассажи в фильме Ф.В.Мурнау «Носферату — симфония ужаса» (1922), демонстрация работы сепаратора в эйзенштейновском «Старом и новом» (1929) или архитектурных моделей в комедии Александра Медведкина «Новая Москва» (1938).

Выступления Владимира Алексеевича Ерофеева против пренебрежения культурфильмами со стороны советских киноведов представляют собой лишь часть всей его отважной борьбы за совершенствование структур кинопроизводства. В своей программной статье «Без руля и без ветрил» он подвергал критике завышенное налогообложение и отсутствие бюджетного и производственного планирования в кино[10]. Он требовал создания «общего планового центра для различных киножанров»[11], который в результате и был учрежден декретом Совнаркома СССР от 31 июля 1924 года. Он способствовал также развитию кинопрессы и кинолитературы[12], добивался более последовательного содействия государства развитию документальных и просветительных фильмов. Поскольку вертовская «Кино-правда» оставила без внимания многие исторические события в стране, Ассоциация Работников Кино (АРК) потребовала создания «Кинокалендаря Госкино» — регулярного еженедельного обозрения событий. И уже 1 апреля 1925 года вышел первый номер «Совкиножурнала» (с 1931 года он стал называться «Союзкиножурналом», а с 1944 года — «Новостями дня»). В 1926 году В.Ерофеев как представитель Совкино обращается в советское торгпредство в Берлине и пишет в советской прессе о неизменно восхищающей его немецкой киноиндустрии. Его первая книга, опубликованная в 1926 году, содержит особую главу — «Культурная фильма». Для начала Ерофеев отмечает впечатляющее качество и жанровое разнообразие немецкого кинопроизводства: «Однако не следует слишком смущаться и краснеть за нашу отсталость при виде этих потрясающих цифр и широты охвата “культурфильмой”. Среди этих многих тысяч номеров есть много “мертвых душ”...» А завершает он эту главу однозначным призывом учиться на немецких культурфильмах: «Опыт Германии, нам кажется, ясно показывает необходимость специализации в области производства и проката во всей той группе картин, которую обнимает понятие ”культурфильм”»[13]. Прежде всего, Ерофеев выделяет достижения немецких «индустриальных фильмов», тематических «научфильмов» и особенно «фильмов-экспедиций» (задуманных первоначально как рекламные), созданных в Германии по инициативе Гагенбека.

Особый интерес, проявленный Ерофеевым к «фильмам-экспедициям» (а под этим понятием он объединяет этнографические и географические научно-популярные фильмы) был в большой степени навеян знакомством с Колином Россом[14]. В 1925 году Ерофеев публикует статью, иллюстрированную портретом Колина Росса, где говорится:

«Пример Колина Росса, изъездившего и исходившего весь земной шар с киноаппаратом в руках, достоин подражания. Совершенно непонятно, почему у нас до сих пор никто не сделал первого шага, не начал такого рода киностранствований?

 Наш ”киноглаз” упорно не решается выглянуть за окошко Тверской в широкие, неисследованные просторы СССР...»[15]

Рекомендация «Кино-глазу» Дзиги Вертова взять за образец именно Колина Росса была неожиданной и вызвала некоторое раздражение советских властей, — ведь Росс был скорее писателем, чем мастером кино, да вдобавок вскоре он проявил себя «как национал-социалист до мозга костей»[16]. Конечно, старый большевик Ерофеев, вступивший в партию еще до Октябрьской революции, не мог предвидеть подобное «перекрашивание» Росса, который во время немецкой революции 1918 года входил в состав Исполкома берлинских Советов рабочих и крестьян. Как раз в то время Росс совместно с продюсером УФА Гансом Нойманном, финансировавшим его кругосветное путешествие 1923–24 года (и которого Ерофеев ошибочно посчитал за постановщика «Загадки души»), писал сценарий для «Загадок души» Пабста[17].

Как поклонник Флаэрти, Ерофеев и сам мечтал о кинопутешествиях по неизведанным дальним странам, и на него произвел глубокое впечатление неслыханный успех у публики россовского фильма-экспедиции «С кинокамерой по всему миру» (1924). У него уже был опыт работы в 1927 году над перемонтажным фильмом «За полярным кругом», и он рискнул (ссылаясь на работающего в полном одиночестве Колина Росса) с одним-единственным оператором В.Н.Беляевым снять первый собственный фильм «Крыша мира (Памир)» (1928). Далее, в 1929 году, за этим последовал фильм «Сердце Азии (Афганистан)» (в немецком прокате — «В стране Амануллы»)[18]. К великой радости Ерофеева, этот фильм показали в Германии 27 мая 1929 года именно в павильоне УФА — там же, где в 1925 году он видел фильм Колина Росса «С камерой по всему свету»; к фильму Росса коррелирует и название его памирской книги «По ”Крыше мира” с киноаппаратом»[19].

В отличие от Колина Росса, который во все большей степени заявлял о себе как о «летучем писателе-путешественнике» со все более сомнительными политическими взглядами, работа в кино Владимира Алексеевича Ерофеева никогда не служила приложением к чему-то другому. Его фильмы, как и его статьи о них[20], свидетельствуют о деятеле кино, надолго несправедливо забытом, но в высшей степени одаренном и находящемся в постоянном творческом поиске. Подтверждением этому может послужить его фильм о Германии «К счастливой гавани» (1930). Исполненный восторга и полемического духа Ерофеев отреагировал здесь на фильмы Вальтера Рутмана «Берлин — симфония большого города» (1927) и «Мелодия мира» (1929). Ритмика ерофеевского фильма, его стремление к документально-точному стилю, равно как и к экспериментальной игре с отражениями, затемнениями и эффектами световой рекламы, ставят его в один ряд с лучшими документальными лентами этой поры, подчас превосходя по богатству находок фильмы Рутмана и Вертова. Картина Ерофеева, в отличие от фильмов Рутмана, создавала не просто образ конкретного города, а образ большого города вообще. Но прежде всего ему хотелось организовать киноматериал (снятый под его руководством выдающимся оператором Юрием Стилианудисом в Гамбурге, Бремене, Эссене, Вуппертале, Вердер-Хафеле и Берлине), конечно же, не в духе «симфоний и гармоний»: об этом свидетельствуют рабочие названия его фильма: «Германия, как она есть» и «Контрасты большого города». Он писал:

«На Западе мне прежде всего запечатлелись гигантские противоречия между его техническим потенциалом, высоким уровнем организации его городских механизмов, — и полнейшей дезорганизованностью социальных отношений, в результате чего значительная часть населения вынуждена обходиться не только без элементарных удобств, но и без крыши над головой»[21].

Ерофеев, многоопытный знаток Германии и Берлина, подходит здесь к съемке хорошо знакомого ему материала так же, как и к неосвоенной территории своих этнографически-технологических фильмов — как к целине, поднять которую ему еще только предстоит. Он приступает к делу с отчужденным взглядом туриста трансокеанского парохода, который буквально ослеплен видом Бременского порта, открыточными видами Берлина во время экскурсии по городу, индустриальной красотой машин и фабрик в Рурской области. Лишь постепенно взгляд его проникает в жизнь за фасадом, в убогую жизнь тех, кто своими руками создавал эту соблазнительную жизнь, но к ней не допущен: он проводит параллель между танго богатых бездельников в отеле «Эдем» (где в 1919 году солдаты Добровольческого корпуса убили Розу Люксембург и Карла Либкнехта) и тяжелой походкой изнемогающих от усталости берлинских рабочих. В фильме показаны: темные стороны жизни Берлина развлекающегося и Берлина голодающего; рост безработицы, вызванный рационализацией; обнищание; бесприютность; типические ситуации, лица и жесты представителей высшего, среднего и низшего классов; взрывоопасная атмосфера города, которую «социал-демократические примиренцы» стремятся разрядить с помощью иллюзий «счастливой гавани» частной жизни и весенними гуляниями в пору Вердеровского цветения вишни. Фильм разрушает эти иллюзии подлинным фейерверком творческого монтажа, поразительным драматургически-композиторским чутьем, диалектически перемежающейся игрой визуальной и словесной аргументации — всем многообразием комплексных смыслообразований, активно используемой иронией. Однако после нескольких предварительных показов этот фильм был изъят из советского проката как «впадающий в противоречие с реальной действительностью в капиталистической стране в пору кризиса»[22]. Не помогли даже попытки Ерофеева отразить действительно обострившуюся из-за мирового экономического кризиса ситуацию путем перемонтажа, вставок подзаголовков и кадров из цейтлинского «Кровавого мая» (1929): фашистские погромы в рабочих кварталах, марш ротфронтовцев и боевые речи во время погребения жертв (в частности, знаменитую речь Вальтера Ульбрихта: «Они могут убить отдельных товарищей, но им никогда не убить весь рабочий класс»). Но этот фильм, полный ценных кинокадров, насыщенный множеством эмоционально достоверных свидетельств о политических и психологических предпосылках становления Германии фашистской, лег на полку забвения.

 

Другой активным сторонником и пионером культурфильма был Николай Алексеевич Лебедев, более известный как сухой и официозный историк кино[23] (чьи официозные суждения во многом были компенсацией за цитаты и ссылки на Троцкого, Зиновьева и Бубнова — в приложении к книге «Кино — его краткая история, его возможности, его строительство в советском государстве»[24], выпущенной в 1924 году Госиздатом). (Когда-то Эйзенштейн сравнил Лебедева с запыленной, никому не нужной пальмой в привокзальном ресторане.)

В том же, 1924 году вышла и 64–страничная брошюра Лебедева «По германской кинематографии»[25], отразившая его рано возникший и никогда не ослабевавший интерес к кинопроцессу в Германии[26] и особенно к развитию там просветительного фильма. Лебедев знал Германию не понаслышке: с 1925 по 1927 он жил в Берлине, а в период с 1923 по 1929 годы совершил несколько киноэкспедиций. О первой из них, в 1923 году, он напишет в воспоминаниях:

«Убежденный, что при социализме эти виды кинематографа должны играть неизмеримо бульшую роль, чем в капиталистическом обществе, я, естественно, проявил к Культурабтайлунгу (культуротделу УФА — Г.Ш.) особый интерес; неоднократно бывал в его ателье и лабораториях на Гётенерштрассе, просмотрел много фильмов, подолгу беседовал с одним из ее руководителей, автором книги “Немецкий учебный фильм в науке и обучении” доктором Оскаром Кальбусом.

< ...>…было очевидно, что и в этой области нам есть чему поучиться у немцев»[27].

Явно под влиянием Оскара Кальбуса и его книги Лебедев в 1927 году создал объемистую (двести двенадцать плотно исписанных машинописных страниц с многочисленными вставками от руки) историко-теоретическую работу «Культурфильма о  внехудожественном кинематографе. Факты и замечания» — к сожалению, так никогда и не опубликованную. Во введении к главе, посвященной структурам культурфильма, говорится:

«На этой стране следует остановиться несколько подробней. Из европейских государств Германия в области культурного кинематографа успела сделать больше всех; у нее накопился значительный и разносторонний опыт, и этот опыт может пригодиться нашей молодой кинообщественности»[28].

Лебедев со скрупулезной точностью, порой вызывающей насмешливые улыбки, приводит факты, которые могут послужить важным источником для предпринимаемой сейчас в Германии разработки собственной истории кинематографа.

Николай Лебедев, который был не только педантичным фактографом-документалистом истории советского культурфильма — в его архивах можно, в числе прочего, обнаружить документацию «Культкино» — протоколы, заявления, планы, 20–е годы» и «Культкино» — информация, таблицы, списки (1920–30 годы)», — но снова и снова возвращался к немецкому культурфильму: даже в своей последней книге, датированной 1974 годом, он анализировал точно подобранные примеры немецких выпусков «Вохеншау» двадцатых годов[29]. Но — так же, как и Ерофеева — культурфильм интересует его не только теоретически: между 1925 и 1930 годами Лебедев снял шесть полнометражных «культурфильмов». Уже первый из них, «По Европе» (1926), представляет собой киноэкскурсию через всю Германию и Италию. Одновременно Лебедев зафиксировал и прокомментировал поездку в многочисленных записях:

«Сложность заключалась в том, что, поскольку мы не разрешали снимать у нас иностранным операторам, буржуазные власти вряд ли разрешили бы снимать нашим, московским хроникерам. Поэтому был предложен такой план. Я выезжаю в две-три страны (предположительно в Германию, Францию, Италию) и организую там съемки силами тамошних операторов. В Германии я рассчитывал привлечь знакомого по поездке 1923 года сотрудника нашего торгпредства А.Лагорио; во Франции и Италии, по моим сведениям. Имелись операторы-коммунисты, которых можно будет привлечь к работе. Проявлять материал и делать черновой монтаж предполагалось за границей. Окончательный монтаж должны были осуществлять в Москве.

“Киноэкспедиция” рассчитывалась на три месяца. Расходы по картине… предусматривались в сумме около 10 000 руб.

Поскольку съемки должны были вестись полулегально, под видом любительских, без официального разрешения властей, в затее был элемент риска: могли арестовать, выслать, отобрать снятый материал, могли быть неприятности по дипломатической линии и т.д.»[30]

В Берлине жена Горького Мария Андреева «сосватала» Лебедеву в качестве оператора Володю Альпера, студента шарлоттенбургской фотошколы, которого страсть к приключениям забросила из Ленинграда в Берлин — впоследствии он под именем Владимира Нильсена снял знаменитые комедии Григория Александрова «Веселые ребята» (1934) и «Цирк» (1936)[31].

Первые двенадцать дней съемки велись в Берлине, далее путь киноэкспедиции лежал (через Гамбург и Эссен) в занятый англичанами Кельн, затем (на рейнском пароходе «Вильгельм II») — в занятый французами Майнц, после чего — в Мюнхен и Лейпциг, и наконец, после краткого привала в деревне, у крестьянина среднего достатка Эмиля Мюкке, придерживающегося коммунистических взглядов, через Потсдам — обратно в Берлин.

Лебедев явно стремился избежать какого бы то ни было риска, строго придерживался как действительных, так и предполагаемых предписаний, и в конце концов он — не только ради маскировки — действовал совершенно как путешествующий оператор-любитель, которого в ходе путешествия «по Европе» интересуют только «достопримечательности» и «идиллии» (снятые в фильме Ерофеева). В Эссене он подчинился запрету на съемки со стороны заводов Круппа и был вынужден пользоваться цитатами (с указанием источника) из предоставленных в его распоряжение рекламных фильмов. Даже показанные в финале кадры со Штреземанном, Лутером, Гинденбургом, Кронпринцем и Кириллом — русским претендентом на трон — взяты из немецкой «Вохеншау» (о чем весьма однозначно сказано); предположительно это относится и к кадрам, запечатлевшим демонстрацию коммунистов в Лустгартене, а также Тельмана и Штёккера. Еще более идиллично выглядят документальные съемки Лебедева в Италии, где уже пришли к власти фашисты: в его фильме перед нами предстает страна туристов, где даже бедность — и то привлекательна, где коммунисты на Капри могут всласть читать свою «Униту» (в прежней партшколе Горького). Включенный в фильм краткий эпизод фашистского парада выглядит как вполне безобидное продолжение парадов королевской и швейцарской гвардии. Даже монтаж не расставляет задним числом необходимые акценты, а подзаголовки лишь называют то, что и так видно в кадре. И тем не менее, как ни странно, впоследствии возник спор по поводу ряда пассажей из этого фильма: Дзига Вертов еще до официального публичного показа фильма, нисколько не задумываясь о еще не зафиксированных на тот период авторских правах, просто-напросто вставил несколько фрагментов из него в свой фильм «Шестая часть мира» (1926). Лебедев пробовал бороться с ним, написав жалобу в ЦК Профсоюза Рабис[32] и, по словам киноведа Александра Дерябина, явно сумел добиться того, что Вертов (нигде не прокомментировавший этот факт) действительно изъял из своего фильма вмонтированные лебедевские кадры.

В 1929 году Лебедев вместе с оператором Иваном Беляковым и своим чеченским консультантом снял этнографический фильм-экскурсию, сохранивший и по сей день свою взрывную актуальность — «В стране Нахчо (Чечня)». Здесь Лебедев стремится с помощью документальных кадров не просто поведать об «экзотически дикой» горной местности и ее людях, но и прежде всего содействовать искоренению опасных застарелых предрассудков, — иными словами, способствовать русско-чеченскому добрососедству при новом общественном строе. В манере, которая выглядит почти идеальной демонстрацией направленных функций культурфильма, картина начинается с вопроса из уст чеченца с хмуро-гордым взглядом: «Что вы знаете о нахчо — этом трехсоттысячном народе, который вы называете чеченцами?» В ответ раздаются известные клише: надменно-колониальный лозунг «Чечня — разбойничье гнездо», которым генерал Ермолов в 1864 году оправдывал жестокое «замирение» этого кавказского региона, или строка из «Колыбельной» Лермонтова, в которой пугают ребенка: «Злой чечен ползет на берег, точит свой кинжал» — и далее мрачно-романтические клише в том же духе из русского игрового кино. «Всё — вздор»,  — говорит старый чеченец, и с этого момента начинается демонтаж этих ложных образов и представлений при помощи документальных кадров, аутентичных чеченской действительности. Картины суровой жизни горного народа, который борется за существование в отрезанной от остального мира местности, разводя овец и обрабатывая шерсть. Народ, живущий в патриархальных традициях ислама и суфизма, но перед которым теперь возникли обнадеживающие перспективы преодоления отсталости. На землях, отнятых еще в царские времена, теперь можно увидеть трактор, ведутся работы по мелиорации. Строятся больницы, школы, в которых неграмотные до сих пор чеченцы могут осваивать свою только что созданную письменность. Чеченские женщины эмансипируются, требуют права голоса для себя, а для своих детей — возможности получить образование. Чеченцы упраздняют кровную месть и прокладывают дороги для связи с окружающим миром. Пропагандистские намерения и некоторая (возможно, обусловленная спецификой вопроса) наставительно-миссионерская позиция автора видны невооруженным глазом, но видна и просветительская вера в прогресс, которая в те времена в осоновном и определяла работу над культурфильмами.

В лебедевской «В стране Нахчо» нашли свое отражение как изначальные идеи интернационально-революционного братства, которые (начиная, по крайней мере с 1934 года) были жестоко подавлены сталинским среднеазиатским тоталитаризмом, так и характерные для российского кино 20–х годов фактографические тенденции, позже преследуемые функционерами от культуры как формалистские.

 

В этом контексте особое значение приобретают идеи левоавангардистского «фактографа» Сергея Третьякова[33], который неоднократно цитировал фразу своего друга и коллеги Бертольда Брехта: «Голая действительность — это доброе божество революции». В соответствии с этими принципами
Третьяков и создавал свои сценарии: например, в прологе «Элисо» (1928, реж. Николай Шенгелая) он приводит подлинные свидетельства изгнания чеченских крестьян в Турцию (по царскому указу от 17 мая 1864 года). Тем самым, благодаря точности всех деталей вплоть до мельчайших этнографических подробностей, он превращает выдуманную историю в квазидокументальное событие: собственно, поэтому многие чеченцы и по сей день считают «Элисо» своим национальным эпосом. Созданный Третьяковым в 1930 году (совместно с Михаилом Калатозовым) документальный фильм «Соль Сванетии» — шедевр, сравниваемый часто с картиной Бунюэля «Земля без хлеба» (1932) — с пронзительной наглядностью демонстрирует ужасающую отсталость кавказского высокогорья, отрезанного от остального мира, показывая подспудно необходимость создания транспортных связей. Замысел замыслом, но общий стиль картины нарушен шитым белыми нитками пропагандистским финалом, в котором можно видеть тщетную попытку спасти фильм от грозящего ему запрета на прокат: «Соль Сванетии», спустя тринадцать лет после революции, убедительно показывала невыносимую жизнь горцев, дабы правдивое изображение действительности ускорило понимание необходимости перемен.

Однако в 1930 году выяснилось, что Третьякову приходится защищать концепцию фактографического «искусства репортажа» не только от западных консервативных представлений Готфрида Бенна или от Георга Лукача, отстаивающего принципы «классического наследия». Его концепция все больше противоречила «сталинской культурной политике», которая отвергала фактографическое изображение реальности — из-за ее несоответствия официальным лозунгам; предпочтение отдавалось патетическим кадрам официозно-тоталитарных инсценировок, прящущих «голую действительность». Та самая «голая действительность», которая уже сыграла роль «доброй богини революции», теперь оказалась под запретом, под знаком табу, а такие ее адепты, как Сергей Третьяков или Отт Оттвальт, стали жертвами тоталитарных репрессий. Документальный фильм деградировал до лжи официозных постановок.

Во всяком случае, жанр «этнографического фильма-экскурсии» стал для некоторых режиссеров спасительным прибежищем. Так, Александр Литвинов (этот «русский Флаэрти»), автор таких значительных этнографически-географических документальных фильмов, как «Лесные люди» (1928)[34] и «По дебрям уссурийского края» (1928) снова и снова пытался получить заказы на фильмы этого жанра. По словам Александра Дерябина, это происходило потому, что «многие из его родственников уже были репрессированы», и он надеялся хоть таким способом — и хоть на время — «схорониться» в далеких краях[35].

 

1. Вместо расхожей догматической формулы «Кино для нас — важнейшее из искусств», журнал «Кинонеделя» от 26 августа 1924 года приводит на титульной странице несомненно подлинную ленинскую цитату: «На мой взгляд, кино для России — самое важное искусство». Как пишет Анатолий Луначарский (см. кн.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М.: «Искусство», 1972, с. 163), Ленин, который настоятельно требовал «фильмов о жизни всех народов» (Л е н и н В. И. Полное собрание сочинений. Т. 44, с. 360), в 1922 году имел в виду, прежде всего, именно документальные киножанры.

2. Книга Л.Сухаребского «Научное кино» вышла в 1926 году в Росиздате «Кинопечать» с программным предисловием О.Д.Каменевой. В 1929 году московское издательство «Теакинопечать» опубликовало снабженный предисловием Кирилла Шутко сборник «Политико-просветительная фильма», который, помимо прочего, включал в себя статью того же Шутко «Научное кино за границей». Ср. также: Т е р с к и й А. Этнографический фильм. М.-Л.: Теакинопечать, 1930), где рассматриется ситуация с производством этнографических фильмов до и после Всесоюзного партсовещания, специально посвященного этому вопросу.

3. Ср.: H.-J. S c h l e g e l. Eisensteins Weg von der «Revolutionierung des Theaters» zum Revolutionsfilm. — In: E i s e n s t e i n. Schriften. München, 1974, S. 7 и далее.

4. «Советское кино», 1926, № 3, с. 25.; Ш л е г е л ь  Г. - Й. Terra incognita: образы России у Герга Вильгельма Пабста. — «Киноведческие записки», № 33 (1997), с. 147 и далее.

5. Е р о ф е е в В л а д и м и р. О фильмах второго сорта. — «Советский экран», 1926, № 29.

6. Там же.

7. Ср. в изданном к фестивалю каталоге: H. - J.  S c h l e g e l. Industrie-Pathos der sowjetischen Filmavantgarde.

8. Подробнее о нем см.: Ш л е г е л ь  Г. - Й. Конструкции и извращения. «Новый человек» в советском фильме. — «Киноведческие записки», № 50 (2001), с. 52–53.

9. Ср. F. A l b è r a. Eisenstein en Suisse & Premiers materiaux. — In: Travelling, 48 (Lausanne Winter 1976), S. 89 и далее.

10. Е р о ф е е в В. Без руля и без ветрил. — «Кино-газета», 1924, № 3.

11. «Киногазета», 1924, № 4–5.

12. Ср. также: Л е б е д е в  А. Один из первых (О В.А.Ерофееве). — В кн.: Жизнь в кино. Ветераны о себе и своих товарищах. Вып. 3, М., 1986, с. 134.

13. Е р о ф е е в  В л. Киноиндустрия Германии. М.: «Кинопечать», 1926, с. 76, 84.

14. Ср. также, прежде всего: B o d o - M i c h a e l  B a u m u n k. Ein Pfadfinder der Geopolitik: Colin Ross und seine Reisefilme. — In: J ö r g  S c h ö i n g (Red.). Triviale Tropen. Exotische Reise- und Abenteuerfilme aus Deutschland 1919–1939. München: text und kritik 1997, s. 85 и далее.

15. Л е б е д е в А. Указ. соч., с. 139. Ерофеев полемизирует здесь с «Кино-глазом» Дзиги Вертова, чья монтажная комната — точно так же, как и монтажная «Культкино», где работал Ерофеев, — располагалась по адресу: Тверская, 24.

16. Из речи перед «Англо-американским объединением» (1936). Цит. по: B o d o - M i c h a e l  B a u m u n k…, s. 85.

17. Ср. B o d o - M i c h a e l  B a u m u n k. «Eine Reise zu sich selbst»: Der Drehbuchautor Colin Ross. — In: W o l f g a n g  J a c o b s e n.  Hrsg. G.W.Pabst, 1997 (цит. по тексту на с. 169 и далее).

18. Прокат фильма производила берлинская «Дерусса» (А.О.Немецко-русский киноальянс). См.: G e r o  G a n d e r t  (Hrsg.). Der Film in der Weimarer Republik. Ein Handbuch der zeitgenössischen Kritik. Berlin: Stiftung Deutsche Kinematek 19 ХХ. Лента была отмечена наградой (Bildstelle Berlin L 2194/29) как лучший учебный фильм.

19. Е р о ф е е в В. «По “Крыше мира” с киноаппаратом». М.: «Молодая гвардия», 1929.

20. Владимир Алексеевич Ерофеев (1898–1940). Материалы к столетию со дня рождения. М.: Музей кино, 1998.

21. Там же, с. 22 (впервые опубл.: Как мы работали. Беседа с реж. Ерофеевым. — «Кино», 1929, 3 декабря).

22. Цит. по.: Л е б е д е в А. Указ. соч., с. 144.

23. Его классический труд «Очерки истории советского кино» вышел в свет в 1947 году в московском «Госкиноиздате». Полную библиографию его опубликованных и неопубликованных работ приводит М.Карасева в журнале «Кинограф» (№ 8 (2000), с. 77 и далее).

24. Ср. его опубликованную в «Кинографе» № 8 биографию от 1962 года, особенно с. 83.

25. Выпущено московским издательством «Кино-Москва».

26. Об этом свидетельствуют его неопубликованные работы: «Агония. Берлинские наблюдения накануне революции» (1923); материалы к теории немецкого кино, 1925–1930; глава «Берлин, 1923» из его так и не вышедшей книги «Боевые двадцатые годы. Воспоминания кинематографиста»; наконец, его переписка с Белой Балашем, Эрнстом Толлером и др. Статью «Берлин, 1923 год» см. в журнале «Искусство кино», 1973, № 10.

27. Л е б е д е в Н. Берлин, 1923 год. — «Искусство кино», 1973, № 10, с. 135. Упоминавшаяся ранее книга Кальбуса была в 1924 году издана в Берлине К.Бейфуссом и А.Коссовски.

28. Цит. по рукописи, которая хранится в московском Музей кино (ф. 26, оп. 1, ед. хр. 13, л. 147).

29. Л е б е д е в Н. А. Внимание: кинематограф! М.: «Искусство», 1974, с. 183 и далее.

30. Л е б е д е в Н и к о л а й. Режиссер культурфильма. «По Европе». — «Кинограф», № 9 (2000), с. 132.

31. Ср.: H.-J. S c h l e g e l. Das stalinistische Holliwood. Zu Grigorij Aleksandrovs Musikfilmkomödien. — In: M a l t e  H a g e n e r,  J a n  H a n s (Hrsg.). Als die Filme singen lernten. Innovation und Tradition im Musikfilm 1928–1938. Mьnchen: text und kritik 1999, S. 138–149.

32. См: «Кинограф», № 9 (2000), с. 158 и далее.

33. Ср. особенно: F. M i e r a u. Erfindung und Korrektur. Tret’jakovs Ästhetik der Operatvitöt. Berlin (Ost), 1976, s. 99 und 171; Ferner. S e r g e j  T r e t’ j a k o v. Lyrik, Dramatik, Prosa. Hrsg. von F.Mierau. Leipzig 1972; S e r g e j  T r e t’ j a k o v. Die Arbeit des Schriftstellers. Aufsötze, Reportagen, Portröts. Hrsg. von H.Boehncke, Hamburg 1972.

34. «Лесные люди» демонстрировались на Нионском фестивале документальных фильмов в 1974 году. Ср.: M.  d e  H a d e l n. C’est du cinéma! Nyon 1988, s. 46 und 168.

35. Д е р я б и н А. О фильмах-путешествиях и Александре Литвинове. — «Вестник “Зеленое спасение”», Алматы, 1999, с. 22.

 

Перевод с немецкого С.Л.Фридлянд.