Андре Жид

Комментировать состояние румынского кинематографа 90-х—задача чрезвычайно ответственная для румынского критика, и в плане самого пред-мета, и в плане гипотез на эту тему. Дело в том, что в стране, где уже два года не выходит ни одного специализированного издания по кино, писать иначе, чем ожидают от нас люди, занятые в киноиндустрии, иначе, чем это делается в ежедневной прессе, то есть, писать нечто иное, нежели реклам-ные или архивные тексты, это уже само по себе предполагает определенный вызов и становится некоей поощрительной процедурой.

Однако же поощрение в данном случае является и предметом исследования—если учесть, что румынское кино как таковое пребывает в «покалеченном состоянии», как выразился в своей недавней статье один авторитетный коллега[1]. Правда, в этом случае гордость читателя, как и гордость «типичного» румынского комментатора, будет уязвлена, поскольку в их представлении главным препятствием для развития румынского кино является дефицит средств. Однако, если мы займем эту точку зрения, всякое обсуждение закончится, не начавшись. Для зарубежного исследователя тема «покалеченности» еще менее привлекательна. Он предпочтет признать успехи здоровой промышленности; внутренние проблемы отдельно взятой страны вряд ли его сильно заинтересуют.

 

Балансируя в пространстве между праздником и кухней, между успехами, на которых кое-кто из критиков предпочел бы остановиться подробнее, и «покалеченностью», констатируемой другими, можно указать на более рациональную отправную точку, задумавшись о том, представляют ли собой недавно ушедшие в прошлое 90-е годы определенный период в истории румынского кино? Точнее говоря, открыло ли последнее десятилетие, которое пришло на смену эпохе восточноевропейских революций 1989 года, новую главу в истории седьмого искусства или же оно, скорее, закрыло определенную главу, относящуюся к прошлому? Именно такой подход откроет перспективу дискуссии, в том числе о параллелях в процессах, происходящих в различных разобщенных национальных киноиндустриях региона.

Прежде чем перейти к вопросу о том, открыли ли 90-е годы новую главу в истории румынского кино или же лишь закрыли старую, следует отметить, что последнее десятилетие заканчивается цезурой. В течение полутора лет, с октября 1999-го по март 2001-го в румынских кинотеатрах не состоялось ни одной полноценной премьеры. Этот факт никак нельзя игнорировать. И это не единственная лакуна в киноиндустриях посткоммунистических стран региона. Наши болгарские соседи тут нас даже обошли[2]. Сам по себе этот факт является одним из характерных признаков коллапса: это произошло не сразу после политического переворота 1989 года, данный процесс вызревал почти целых десять лет как историческая кода, и в некоторых странах, освободившихся тогда от диктатуры, этого разрыва удалось избежать, в то время как в других странах поступательность кинопроцесса сохранить не удалось.

Тем не менее, некоторые наши современники забывают или не хотят знать, что эта проблема возникала в румынском кино не раз. Уже в самом начале в Румынии наблюдались большие промежутки между премьерами полнометражных художественных фильмов: с 1915-го по 1923-й и с 1936-го по 1938-й годы и далее неоднократно во время войны и последовавшей оккупации, во время начального периода коммунистической диктатуры—с 1947-го по 1949-й годы. Затем, в течение почти пятидесяти лет, румынское кино, кажется, избегало проклятия периодических спадов. Официальная историография 60-80-х внесла заметный вклад в это оптимистическое ощущение, объясняя это преимуществами коммунистического хозяйствования и планирования и возлагая вину на «буржуазно-феодальный» режим. Более того, тот факт, что новый спад длился меньше, чем предыдущие, способствовал возникновению двух тенденций: либо игнорировать его, скрывая с помощью фильмографических подтасовок, или же интерпретировать спад в духе наших предшественников, то есть исключительно финансовыми проблемами, которые переживало кино на рынке, проблемами, якобы создаваемыми злонамеренными политическими врагами, находившимися у власти между 1997 и 2000 годами.

Бесспорно, национальная бедность и коррумпированность, экономический кризис и финансовый дефицит определили хаотичность перехода от индустрии, финансируемой государством, к новому, смешанному способу финансирования, состоящему частично из частного кредитования. Но можно ли этими факторами полностью объяснить сокращение числа фильмов, наметившееся уже в первой половине десятилетия, когда государственные субсидии были еще очень значительны: от 19 в 1991 году до 8 в 1995-м, потом по 4 ежегодно в 1996-1997 годах и до трех ежегодно в 1998–1999 годах? Налицо явное снижение. Это можно было бы считать симптомами системного кризиса, если бы профессиональный и моральный крах, который коснулся почти всех без исключения, не был выведен из зоны обсуждения. Главная беда состоит в том, что никакого обсуждения еще и не начиналось, несмотря на появление тревожных сигналов (в том числе «Манифеста “Катастрофа”») и опубликования персональных кинопроектов («Национальный симпозиум по пересозданию киноиндустрии»), недостатка в которых не было ни до, ни после пограничного 2000 года[3]. Инициативы правительственного учреждения (с 1990 по 1996 год и затем с 2001 года этот орган назывался Национальным центром кинематографии, в период же с 1997 по 2000 год— Национальным отделом кинематографии) и исследования неправительственных организаций, распыленных по профсоюзным кланам, многочисленные публикации в периодических изданиях «Noul cinema» (прекратило существование в 1998 году) и в «Pro cinema» (закрылось в 1999) были либо спорадическими высказываниями, либо чисто декларативными жестами, но отражали общее смятение, жесточайший кризис и предзнаменование будущего упадка.

 

В отсутствие диалога и консолидированного мнения, мы постараемся быть предельно и скрупулезно объективными. И прежде всего обратимся к самому бесстрастному источнику—к статистике. Ни в коем случае не потому, что цифрами легче манипулировать, чем словами; без помощи «слов», то есть аналитического начала, посредством цифр можно «демонстрировать» все что угодно, что успешно и делалось официальной пропагандой с ее оптимистическими оценками кинопроцесса.

Чтобы разобраться в гипотетической объективности цифр, надо кое-что прояснить. Что говорят цифры о состоянии нашей национальной киношколы в переходный период, как наши внутренние оценки сообразуются с профессиональными критериями, принятыми на европейском и мировом уровне? Какие формы приобрело в нашей стране в последнее десятилетие то, что лидеры «новой волны» сорок лет назад назвали «политикой авторства»? Иными словами, в какой степени, воспользовавшись преимуществами минимальных доступных им возможностей, подлинные таланты завоевали для себя после революции 1989 года другую участь, нежели та, которую они имели в десятилетия диктатуры, и как воплотились на практике новые условия, создали ли дебютанты свою «новую волну» или хотя бы минимально влили новую кровь в творческую деятельность?

В Румынии 90-х годов состоялось примерно около восьмидесяти премьер полнометражных игровых фильмов, то есть около восьми—каждый год[4]. Это не много, но и немало для европейской индустрии в стране масштаба Румынии. Хотя гораздо меньше, чем в самые продуктивные периоды прошедших десятилетий, когда, например, в 1980 и 1984 годах в год выходило около 33 фильмов. Правда, это были спорадические всплески, потому что в другие годы в среднем выходило примерно 20 фильмов, и эта цифра почти не превышалась. Таким образом, в 90-е мы достигли уровня производительности 60-х.

Однако нельзя не принимать во внимание два аспекта, касающихся разницы в цифрах. Во-первых: возрастающее количество фильмов в 70-е и 80-е годы в большой степени обусловливалось пропагандистскими директивами во славу автократических и параноидально-националистских идей Чаушеску. В определенный момент диктатору вздумалось потребовать 50–60 фильмов в год для укрепления «патриотического духа» в соответствии с провозглашенными Лениным и Сталиным лозунгами о кино как важнейшем из искусств и самом популярном и массовом. Во-вторых: в 60-е и в течение 70-х годов, когда ежегодно выходило от 4 до 10 (самое большее 15!) фильмов, заявило о себе первое поколение основателей национальной киношколы—Виктор Илиу, Ливиу Чулей, Йон Попеску-Гопо—и первая волна молодых режиссеров: Юлиан Миху, Мирча Шокан, Лючиан Пинтилие и другие. Без всякого шума по поводу их разногласий Гопо и Чулей были награждены главными призами в Канне, первый—в 1957 году за анимационный фильм «Короткая история», а второй в 1965 году за игровой фильм «Лес повешенных». Достижения дебютантов—к сожалению, малоизвестные и, в сущности, не получившие развития—состояли в освоении национальной киношколой инноваций европейских «новых волн» того времени. Это были картины «Жизнь не прощает» (1959) и «Сентиментальная история» (1962), поставленные Юлианом Миху, «Жаркая весна» (1961) и «Излучина» (1968) Мирчи Шокана, «Воскресенье, 6 часов» и «Предписание» (1970) Лучиана Пинтилие.

Однако главный аргумент в пользу того, что цифры валового производства относительны, и никакой ностальгии в связи с этими якобы количественными пиками испытывать не стоит, заключается в другом. Существует критический и историографический аргумент, который может пролить свет на причины кризиса и, с позволения читателя, падение, о котором я веду речь. Симптоматичный парадокс: если принять во внимание медийный слоган «давайте вернемся к тому, чем мы были до 1990 года», надо иметь в виду, что рывок с 11 фильмов в 1970 году к 33 в 1980-м ни в малейшей мере не предусматривал шанса получить работу ни одному из вышеупомянутых режиссеров, никому, кто бы приближался к ним по уровню, и вообще никому из наиболее значимых режиссеров второй волны, заявивших о себе после 1970 года. Наоборот. Даже поставив три фильма (третий был награжден в Канне), Ливиу Чулей в 1965 году прервал свою карьеру в возрасте 42 лет и уехал на Запад, где работал театральным режиссером. Лучиан Пинтилие сделал примерно то же самое. Он также поставил три фильма, по одному в десять лет. Последний из них («Сцены на карнавале», 1980) был запрещен цензурой до выхода на экран, а его предыдущий фильм «Предписание» был запрещен после премьеры. Мирчу Шокана постигла та же участь, хотя он и не эмигрировал. То же самое можно сказать о Юлиане Миху и Мирче Данелюке.

Условия, в которых находились лучшие кинематографисты в «соседних дружественных странах», были совсем другими, хотя режим там был почти такой же. Однако государство заботилось о материальной базе кинопроизводства, начиная с 50-х годов. Так, в Чехословакии Карел Кахиня добавил в свою фильмографию с 1960 по 1968 годы шесть названий, а молодые режиссеры-дебютанты, поставившие свои первые картины в 1963–1964 годах, такие, как Форман, Шорм, Менцель, Немец, работали уже над третьими и даже четвертыми лентами перед советским вторжением 1968 года. То же самое происходило в Венгрии, где Андраш Ковач поставил—подобно своим коллегам с берегов Влтавы—шесть фильмов за девять лет. Миклош Янчо, Иштван Гаал, не говоря уже о ветеране Золтане Фабри, поставили по 3–4 фильма. В тот же период в Румынии ветеран Ян Георгеску, автор сатирической картины «Наш начальник» (1955), был изгнан со студии и находился в простое десять лет, как это случилось с Лучианом Пинтилие и другими.

Как ни странно, мы преуменьшаем значение происходящих у нас перемен, предпочитая заниматься самообманом в отношении прошлого и настоящего, того, как жесточайший в Европе коммунистический режим воздействовал на кино (прикрываясь маской невмешательства). Дело не только в том, что цензура возвеличивала одни фильмы и запрещала другие. Режим произвел глубокие изменения в среде кинематографистов, в их индивидуальном сознании, их инстинктах. Он концептуально изменил творческое содружество, изуродовал методологию, оставив глубокие следы в целой школе на неопределенно долгое время, не в последнюю очередь уничтожением независимой критики и драконовскими мерами обуздания этой профессии. Последствия этого ощущаются и сегодня, и тот факт, что румынское кино не стало великой-маленькой киноиндустрией Европы, как в Чехословакии и Венгрии, есть результат отнюдь не недостатка талантов. Это необходимо подчеркнуть, ибо, если в начале нового века сравнение с нашими соседями опять не в нашу пользу, это вовсе не из-за какой-то нашей фатальной неспособности. И не в силу той причины, на которую указывал в первые десятилетия прошлого века Луи Деллюк: «Не все расы любят все виды искусств <...>. Я говорю вам—и посмотрим, подтвердит ли будущее наше утверждение,—что Франция мало смыслит в кино, как и в музыке»[5]. Ясно, что будущее доказало обратное. Последние десятилетия, когда фокус интереса к кино переместился в страны Востока, такие, как Новая Зеландия, Китай или Иран, все предрассудки относительно «расовых» преград (Деллюк в данном случае понимал под расой национальность) были сметены, как и преграды, воздвигаемые политическими режимами на пути творческого призвания.

Нет ничего глупее, чем оставлять убежища для унизительных заблуждений, понапрасну настаивая на лжи и не желая знать или скрывая истинное положение вещей. В данном случае я говорю об истинных причинах нашего сегодняшнего бедственного положения. Гораздо более пагубную роль, нежели бедность, отсталая техника и даже сам политический режим, в румынском кино всегда играл недостаток профессиональной и управленческой культуры. Я имею в виду ложные цели, тотальное, или почти тотальное, невежество, провоцирующие расцвет посредственности и некомпетентности, компрометирующие благие намерения, несмотря на то, что наши коллеги в первой половине и в середине прошлого века пытались с этим бороться, не всегда без успеха[6]. Игнорируемое или идеализированное в своих внутренних драмах прошлое берет реванш, повторяясь в своих худших реинкарнациях. Как говорил Андре Жид, когда свобода играет с нами шутки, это случается лишь потому, что мы не умеем с ней обращаться.

Если мы внимательно посмотрим на картину индивидуальной продуктивности в рамках примерно восьмидесяти премьер 90-х годов, мы не увидим здесь той пирамидальной иерархии, которая определяла до 1990 года состав выпускаемой кинопродукции. Среди самых передовых, по производительности, оказывается наиболее нонконформистски настроенный кинематографист прошлого, оттеснявшийся прежним режимом на периферию—Мирча Данелюк. Выпуская по фильму каждые два года (пять названий за десять лет), он, однако, в 90-е перешел в число наименее часто снимавших. Отмечается новый феномен: паритет между режиссерами, которые занимали в прошлом либо преимущественные позиции, или почти таковые, и режиссерами, которых в лучшем случае власти только терпели. Например, в числе пяти режиссеров, рабочий ритм которых довольно замедлен, но которым стоит позавидовать (четыре названия за десять лет), находятся бывший диссидент Лучиан Пинтилие и еще одна жертва цензуры—Дан Пица. Их нынешнее «привилегированное» (весьма в скромном масштабе) положение является запоздалой компенсацией за упущенные возможности. Именно три вышеупомянутых режиссера—Пинтилие, Пица и Данелюк ввели румынское кино в обиход крупных международных кинофестивалей, тем самым выведя его из гетто, в котором оно пребывало во времена «золотого века» Чаушеску. Пинтилие представил мировой общественности фильмы «Дуб» (1992) и «Незабываемое лето» (1995) на Каннском фестивале, получил Специальный приз жюри на фестивале в Венеции за фильм «Последняя остановка—рай» (1998), Пица получил «Серебряного льва» в Венеции за «Отель де Люкс» (1992), а Данелюк со своим «Тихим сенатором» («Улитка сенатор») попал в официальную программу Каннского фестиваля. В числе других режиссеров, которые сумели поставить за тот же период по три фильма, отмечен также соратник Дана Пицы, один из лидеров поколения 70-х Мирча Верою, вернувшийся в Румынию из добровольного семилетнего изгнания[7].

Поскольку мы декларировали объективность, гарантированную статистикой, то, начав, так сказать, с перспективы, в которой «стакан наполовину полон», что обеспечено за счет восьми более-менее удачливых режиссеров, обратим теперь наше внимание на перспективу, с которой «стакан» кажется «наполовину пустым». Посмотрим, как обстоит дело с числом авторских фильмов. Прежде всего бросается в глаза, что никто из дебютантов не преуспел в достижении таких количественных успехов, как вышеупомянутые восемь их коллег. Дебютанты составляют другую восьмерку (и статистика здесь тревожная)—тех, кто сумел снять всего по два фильма за тот же период времени. Трем из дебютантов повезло лишь в том, что они сумели вернуться к работе. Но только один из трех, Нае Каранфил (автор фильма «Воскресный отпуск», 1993) продолжает снимать, главным образом за границей, либо участвуя в копродукциях, то есть вне системы. Его третья работа—итальянский фильм «Сладкое ничегонеделание», который не показывали в румынских кинотеатрах; он перешагнул порог нового столетия, продолжая идти по той же стезе—поставил четвертый свой фильм в Италии под названием «Филантроп» (2002)[8]. Что же касается двух других дебютантов, то они попросту исчезли в массе 49 режиссеров, которые сняли за это время в общей сложности 80 фильмов, причем 33 из них, среди которых 17 дебютантов, сделали всего по одной картине, по-видимому, не только за десять лет, но и вообще за всю карьеру.

Вся суть идеологии прошлого режима, как и вопиющая некомпетентность, отражается в этих цифрах. Та же технология, которая по инерции продолжает существовать, та пропагандистская машина, которая в зародыше уничтожала диссидентов среди первой и второй волны режиссеров 50-70-х годов, изначально уничтожает третью волну, появившуюся в конце «сатанинского десятилетия», как определили 80-е годы литературные критики. Мы являемся свидетелями последствий пирамидальной иерархии, внедренной в кинематограф, и это единственный пример в истории мирового кино. Даже если на самом верху и произошли некоторые перемены, база, созданная политической системой («летящей к коммунизму», как сказано в стихотворении, написанном самим Чаушеску), остается неизменной. Это система, в которой не менее семидесяти режиссеров (с 1969 по 1979 годы) поощрялись ради обеспечения роста кинопродукции, в то время как деятельность истинных диссидентов или лишь подозреваемых в диссидентстве всячески тормозилась и запрещалась. Происходило это потому, что наверху пирамиды, где находились режиссеры, производившие по фильму в год и даже больше, были партийные секретари или люди из киноассоциации (ACIN), поддерживавшие «национальный киноэпос»: помпезные исторические фильмы с огромными бюджетами, создававшимися на потребу публики, в то время как три активных поколения, начиная с достойных ветеранов и заканчивая дебютантами (Жан Георгеску, Лучиан Пинтилие, Мирча Шокан, Мальвина Уршиану, Мирча Данелюк, Александру Татос, Иосиф Дамиан, Алекса Висарион) были вытеснены в безымянное число сорока пяти режиссеров, которым удалось поставить по одному-два фильма за одиннадцать лет, что соответствует тому, что произошло в 90-е с сорока одним режиссером.

Ох уж эти цифры! Однако ложная демократия пирамиды—не единственное, что сближает последнее десятилетие с предыдущими.

Но вернемся к той «половине стакана», который «наполовину полон».

Кроме цифр, наиболее поразительный факт, бросающийся при изучении режиссерских биографий 90-х годов—за исключением Лучиана Пинтилие, Нае Каранфила с его первым фильмом и Стере Гулеа с двумя фильмами, снятыми во время революции («Охотник на лис», 1993 и «Положение вещей», 1995),—заключается в том, что названия, методы и способы выражения остаются такими, как будто ничего не произошло в 1989 году и никакой эволюции кино в конце века не наблюдалось. Незаметно никакого воодушевления, в том числе в выборе сюжетов, и режиссерам как будто нет никакого дела до того, что случилось с ними самими за время «сатанинского десятилетия». Мирча Данелюк продолжает дрейфовать в мире парабол, притч и аллегорий, которые были его убежищем при старом режиме. Первый из пяти его новых фильмов «Одиннадцатая заповедь» (1991) являет собой кульминацию его творчества, представляя собой сложную, запутанную, искусственную параболу на контрастном реалистичном фоне. Дан Пица в фильме «Отель де люкс», хотя он снимал его на натуре, движется в том же направлении—это грандиозная претенциозная аллегория, якобы символизирующая диктатуру, которая рифмуется с фараонской архитектурой «Народного дома» в Бухаресте, отмеченная маньеризмом постановки и актерской игры; впрочем, некоторые эпизоды здесь действительно замечатель-ны, что и было оценено венецианским жюри[9].

Конечно, нельзя отрицать, что эти два выдающихся представителя по-коления 70-х, вместе со своим коллегой-диссидентом Мирчей Верою (чьи неудачи объясняются девятью годами эмиграции)[10], предприняли серьезные усилия, чтобы встать на уровень своих прошлых заслуг. Однако их путь к современности находится под слишком сильным влиянием прежнего искус-ственного стиля, темпоритм слишком замедлен, а выразительные возмож-ности современного кино ими не освоены[11]. Пица, Верою и Данелюк немало сделали для выработки «тренда», в который они вовлекли многих неудачливых дебютантов—«заносчивую самовлюбленность режиссеров, стремящихся писать сценарии, в результате чего появляется огромный поток фильмов, тщательно проработанных, недорогих, старомодных и в то же время маниакально претенциозных и тотально далеких от интересов общества»[12].

Вот она, дорогая цена свободы, о которой говорил Андре Жид: дискредитирующая самодостаточность некоторых бывших диссидентов, которые после 1990 года вдруг оказались главами киностудий, присоединившись к лицам, обласканным прежним режимом (и которые в свое время тоже были главами национальных киностудий), игнорируя большинство разрозненных дебютантов, какими сами были двадцать лет назад, выступая под лозунгом «авторства». Таким образом, выступая авторами сценариев и финансируя самих себя из государственных средств, они хотели сквитаться за фрустрации, пережитые в эпоху тоталитаризма, но невольно оказались виновниками возрождения старых страхов первой половины ХХ века: опасений, что румынское кино будет скомпрометировано. Это происходит потому, что в отсутствие когорты компетентных продюсеров, они, подобно сторонникам прежней диктатуры, игнорируют мнение и советы независимых критиков. Вот красноречивая деталь. Монополизировав роли режиссера, сценариста, соавтора сценария, продюсера, сопродюсера (а подчас и актера, весьма сомнительных достоинств), «мануфактурная» режиссура не могла отказать себе в роскоши выпустить в том же самом 1990 году журнал по кино, в редакционной коллегии которого не нашлось места ни одному критику. Монополизированный режиссерами «Film» просуществовал всего несколько месяцев, в то время как два других периодических издания («New Cinema» и «Pro cinema») не осмеливались тронуть ни одного цветка на шляпах представителей этой режиссуры. И вот в 2002 году, через три года, в течение которых в стране не было ни одного компетентного киноиздания, все начинается сначала: под эгидой государства начинает выходить журнал «Cinema», выпускаемый не критиком, не группой критиков, не молодыми критиками, а режиссером, одним из тех, кто, потерпев неудачу со своим вторым фильмом, проявил себя как вполне состоявшийся «аппаратчик» нового стиля.

Здесь следует остановиться, чтобы не вовлекать читателя в склоки коммунальной кухни, не слишком интересные для иностранного исследователя (если только исследователь не собирается написать учебник под названием «Как уничтожить возможности развития киноиндустрии, освободившейся от диктатуры»). Не будем мы выдвигать аргументов и в поддержку альтернативы—направления в румынском кинематографе, представленного фильмами Лучиана Пинтилие и других, которые являются исключением из правила. Очевидным козырем этой альтернативы является ощущение правды в новых фильмах Пинтилие, как это было и в его ранних лентах, что обеспечивает ему успех, даже когда он берется за «эпохальный» проект. К счастью, фильмы альтернативного направления относительно лучше известны за рубежом, нежели те, которые строго следуют внутренним правилам. Опять же, к счастью, за рубежом лучше известно то, что один тонкий критик сказал по поводу румынского кино: «кино, которое существует благодаря исключениям»[13]. Не знаю, служит ли это нашей доблести или это всего лишь жест поощрения. Так или иначе, стратегия, которая вынуждена опираться на существование в качестве исключения, абсурдна. Мы должны опираться на возможность выбора для нового поколения дебютантов. Выбора между реформированием национальной киношколы, зиждящейся на «исключениях», и реставрацией, которая основывается на правилах местечкового компромисса. Последний путь зарекомендовал себя как тупиковый, где менеджмент поддерживает субпродукт вместо полноценного продукта, помпезный кич и, в лучшем случае (хотя это, возможно и наиболее опасно), добрые намерения ограниченной посредственности[14].

Хотя дебютант может проявить себя только в виде исключения из правил, он делает свой очевидный выбор и демонстрирует стойкий иммунитет против вирусов, распространяемых ностальгирующими персонами, жаждущими реванша. Молодой режиссер, такой как Кристи Пию, автор дебютного фильма «Тесто и начинка» (2001), благодаря которому Румыния сделала правильный шаг в новое столетие, вряд ли сдаст свои позиции перед разрушительными силами, перед которыми не устояли некоторые из его именитых предшественников. Есть шанс, что это замечательное роуд-муви, спасенное от забвения студией Министерства культуры, возглавляемой Лучианом Пинтилие, фильм, показанный в одной из программ Каннского кинофестиваля и отмеченный премией ФИПРЕССИ на фестивале в Салониках, проложит дорогу новой волне режиссеров—четвертой волне, судьба которой, возможно, сложится более счастливо. Было бы прекрасно, если бы молодой режиссер при этом не забыл прошлого румынского кино, ни далекого, ни недавнего, чтобы не повторять старых ошибок. То, что власти и местное чиновничество будут это поколение третировать и попытаются уничтожить (как это случилось с Кристи Пию, которому отказали в национальных призах 2000–2001 годов, просто-напросто формально причислив его фильм к 2002 году), вполне преодолимо. Напротив (возвращаясь к эпиграфу из Андре Жида): принуждение и борьба, которые они должны выдержать, выведут их искусство из тупика невежества и несвободы и со временем помогут ему расцвести.

 

1. V o d a E u g e n i a.—In: «Romania literara», 2002, № 8.

2. M a n o v B o z h i d a r. Bulgarian Cinema—10 Years of Groping about, «MovEast», № 6 (2001), p. 3–6.

3. Манифест «Катастрофа» был оглашен на Румынском фестивале игрового кино в 1996 году, а упомянутый проект опубликован за моей подписью в издании «Dilemma», № 353 (1999).

4. В отличие от информации в других румынских источниках, старых и новых, я в данном случае указываю даты публичных премьер фильмов в кинотеатрах. Следует отметить, что я говорю здесь лишь о полнометражных игровых и анимационных фильмах, но не о докумен-тальных и телевизионных, которые не демонстрировались в кинотеатрах. Я также включаю сюда румынские копродукции, но не закупленные фильмы, даже поставленные румынскими режиссерами.

5. D e l l u c L u i s. Cinéma & C-ie. Paris: Bernard Grasset, 1919.

6. Кроме Лучиана Пинтилие и Дана Пицы, лидер «национального эпоса» Серджиу Николаеску также поставил четыре фильма в 90-е годы, как и бывший оператор Николае Маргинеану и Андрей Блаер. Подобно Мирче Верою, лидер детского кино Елизабет Бостан добавила к своему списку три картины.

7. Дебютанты, чьи режиссерские биографии прервались после второго фильма, это Лау-рентиу Дамиан и Георге Бусекан. В аналогичном положении находятся Георге Надь, Корнел Диакону, Мирча Мурешан, Юлиан Миху (авангардист 50–60-х), а также замечательный Стере Гулеа.

8. В первых своих фильмах («Долгая поездка», 1975) и «Круиз» (1981) Данелюк исследовал исчезающие человеческие типы, поведение и ритуалы; с фильмом «Глиссандо» (1984) его стиль становится более утонченным и метафоричным. Дан Пица оставил его далеко позади со своей серией аллегорических фильмов («Состязание», 1982, «Ноябрь, последний бал», 1989); исключение составил жесткий фильм-исследование об отчуждении при коммунизме («Добрый Филипп», 1975). С самого начала Пица был эстетствующим виртуозом, поставившим совместно с Мирчей Верою фильмы «Каменная свадьба» (1973) и «Дух золота» (1974).

9. Не считая телевизионных фильмов, к неудачам Верою следует отнести адаптацию одного из лучших румынских романов ХХ века, написанного Матею Караджале, «Хулиганы со старого двора» (1996).

10. Мирча Данелюк проявил тематическое и стилистическое разнообразие в фильме «Брачное ложе» (1993). Дан Пица оказался в роли новатора, обратившись к современности и теме инвалидов («Пепе и Фифи»,1994), но предпочел закончить десятилетие «стерильным» «Человеком дня» (1997), после того, как экранизировал в своей старой манере книгу Мирчи Элиаде «Я, Адам» (1996).

11. M a n o v B o z h i d a r, op.cit., p. 4.

 12. B a z i n A n d r é. Qu’est que le cinéma. Paris, 1958, p. 18.

13. J a c k e l A n n e. France and Romanian Cinema 1896–1999.—«French Cultural Studies», October 2000.