Жило-было когда-то на белом свете… Постойте, как же так, выходит, его уже больше нет? Неужели оно ушло навсегда? И хотя драматические перемены в нашей жизни не оставляют сомнений в том, что его эпоха и в самом деле закончилась, вопрос вовсе не так прост, как может показаться. Да, мы действительно переживаем странный период расчистки завалов. Однако даже сейчас, измеряя ущерб и вывозя мусор, с воодушевлением прощаясь с этой эпохой и без содрогания вынося ей приговоры, попробуем понять, а что же все-таки от нее осталось. Ведь распад—это не просто крах нежизнеспособного и обреченного на гибель. Среди развалин всегда можно найти и осколки ценностей, заваленные мусором и затерявшиеся в хаосе.

Вайда в «Пепле и алмазе» на следующий день после окончания войны похоронил врага коммунизма на мусорной свалке истории. Тот был молод, красив и многообещающе талантлив. И вот теперь, тридцать лет спустя, мы—для того, чтобы точно составить акт о его смерти и продумать церемонию похорон—должны осмыслить смерть тогдашнего победителя.

Что же нам сказать о нем? Что он подавал большие надежды, но заплыл жиром? Что он хотел быть харизматическим, а превратился в прислужника палача? Допустим, а что дальше? Куда важнее то, что там, в тени великих идей того времени, мы находим великие—несмотря на все обрушившиеся на них издевки—достижения: произведения, которые несут на себе печать всех абсурдных драм эпохи. И оглядываясь сегодня на прошедшие четыре десятилетия, мы задаемся не вопросом о том, что же не смогло осуществиться под пятой диктатуры, а скорее вопросом о том, как, каким образом—вопреки всему—было создано так много. Как смогли увидеть свет те фильмы, которые и сегодня являются для нас неоспоримыми, неповторимыми и непреходящими ценностями?

Их арсенал обезоруживающе богат, произведения выстраиваются в ряд, обнаруживающий редкостную последовательность. Их примеры говорят о том, что происходит, когда демагогический, лживый лозунг все же доходит до человека, воспринимаемый в своей непосредственной правоте, в своем первичном значении. Когда общие интересы, в самом деле, поднимаются до уровня простого, индивидуального, узкого? Когда рождаются фильмы, которые неустанно доискиваются до сути—со всей серьезностью пафоса, с повышенным чувством собственного достоинства—но, тем не менее, обращаясь к реальным заботам, вопросам и мукам. Противопоставляя пепел алмазу, тишину крику, изображая пейзаж после битвы… Даже названия этих фильмов говорят сами за себя: «Наручники», «Отвага на каждый день», «Мертвый край» или «Человек—не птица»… Эти современные (де)героики рассказывали о насилии отчужденной от человека власти, о безличностных прихотях «холодных дней» и «так я пришел».

Эти неудержимые потоки откровений, излияний души, эти отпечатки боли вышли за привычные границы жанра, взяв на себя несвойственные ему роли судебного обвинителя и защитника, ввергнувшись на территорию чужих владений. Они создали свою мифологию, обвиняющую без указания статей, монументализировали историю. Их пафосом была та страсть, которая с таким прагматическим цинизмом была искоренена из бюрократической культуры. Это был тот парадоксальный «момент чуда», когда искусство раздвинуло свои границы и оказалось на время в положении приговоренного к роли ясновидящего и пророка. Эту вынужденную роль, как ни странно, надо признать его достижением в борьбе со столь самоуверенно господствующей властью, на этот раз, однако, явно уступившей в схватке.

Мы привыкли говорить о силе власти. И это понятно. Последовательность и упорство, с которыми она угнетала, были ужасающими. Но именно из-за этого само чудовище казалось бóльшим, чем оно было на самом деле. Теперь для нас очевидна и его слабость. Ведь умерло-то оно не случайной, не аксидентальной смертью. Оно болело долгое время и, как впоследствии оказалось, неизлечимой болезнью, стремительно теряя силы.

И, как обычно в Центральной и Восточной Европе, суть происходящего помогает понять анекдот. Вот он:

Кон в отчаянии жалуется соседу, что дела в лавке идут совсем плохо. Каждый новый день приносит новые убытки. Он на грани разорения.— Если всё так плохо, на что же вы живете?—удивляется тот.—По субботам мы закрыты!—отвечает Кон.

Рассуждая о восточноевропейском кино, стоит пристальнее присмотреться к этой «субботе». Как и почему получилось так, что власть, чувствуя, что тетива натянута до предела, вынуждена была пойти на уступки и попала в собственную же ловушку?

Условия кинопроизводства в Восточной Европе определялись неким парадоксом. С одной стороны, имелась полная материальная база, что лишало предприятие всякого риска. Партийное государство, являвшееся для всех отцом, анонимным начальником, могло выполнять роль всевышнего и осуществлять свой высший промысел, только взяв на себя полное руководство. Иными словами, Господь (правительство) дал, Господь взял, что нужно, наградил и наказал, но всю полноту власти (иногда не монополию, а лишь гегемонию) он мог обеспечить лишь в том случае, если право решать, вплоть до мельчайших деталей, было в его руках.

Зависимое положение? Конечно, но не только для одной стороны. Ведь когда проект принимался, это означало, давайте будем смотреть правде в глаза, и «неограниченные возможности», изобилие и привилегии, которые не стоит недооценивать. И далее. Независимо от успеха и приема фильма у зрителей того времени, ответственность за него, тем не менее, лежала на власти. Безграничная власть, таким образом, ограничивалась бременем безграничной ответственности, доставляя отправляющим ее немало забот, сопряженных с головной болью, страхом, манипуляциями, неуверенностью и промахами.

Последствия? Потребность время от времени расслабиться (выходной в субботу) испытывали как начальники, так и их подчиненные. Сбросить с плеч хоть часть этого тяжкого груза.

И раз уж играть они вынуждены были вместе, потому что по-другому и быть не могло, хитрость присутствовала в правилах игры обеих сторон. Конечно, идеальным было бы положение, при котором власть сама порождает произведения искусства, однако такое всесилие мало кому было по зубам (хотя отдельные примеры имеются, остаточно вспомнить лингвистические изыскания Сталина).

Власть заявляла: никакой прямоты, никакой открытости, и тогда поговорим.

Художник на это отвечал: хорошо, я скрою всё в гуще метафор, но тогда и ты не кричи о диафонии, потому что и я говорю только на опосредованном языке. Если мне нельзя называть всё своими именами, то и у тебя нет на это права.

Негласный консенсус требовал, чтобы ни одна из сторон не нарушала этого правила, поскольку это разоблачило бы обе стороны.

И в этом таится еще одна ловушка. Ограничивая правдивую речь художника, ограничивающая сторона вынуждена была подвергать ограничениям и себя.

Субботний выходной, таким образом, отнюдь не означал ослабление контроля или его приостановку. Это не было небрежностью или минутной потерей зрения. Как раз напротив: это было гораздо более изощренное, хитрое наблюдение и изучение друг друга. Пришло такое время, когда власть не могла, не хотела, да и не смогла бы продолжать свою разрушительную деятельность, поскольку в ее намерения не входило на самом деле загубить бизнес. Лавка должна была работать. Поэтому необходимы были те манипуляции, которые обеспечивали преемственность, по другим, обязательным и регулярно применяемым, законам равновесия.

Есть и другой момент, о котором мы не привыкли говорить: о спесивости идеологии, о ее жажде престижности. Нет сомнений, за исключением тотальной индокринации, проводимой церковью, не было другого такого института, который столь маниакально следовал бы разработанной им политике перестройки сознания. Однако это ставило перед ним и особые требования. Если в качестве кредо партийной идеи провозглашается революционное освобождение человека, то и религиозной риторике следовало этого придерживаться. Если самое важное из искусств—кино, то это необходимо проводить и на практике. Если дешевые массовые развлечения отвергаются, а вся власть отдается высокому искусству, то это означает поддержку и любезность с ним, а не одни только запреты. И хотя на самом деле она не ставила высокое искусство выше сентиментального кича, к которому тянуло ее сердце, демагогическая риторика заставляла ее отдавать предпочтение аристократизму, зачастую вступая при этом в противоречие с принципом служения народным вкусам.

Как и многие другие тираны-парвеню, и она страдала страстью к рангу, и она хотела видеть при своем дворе настоящие величины в культуре и искусстве, и для того, чтобы привлечь их, пускалась на лесть и непредсказуемые уступки.

Не только официальная идеология требовала с уважением относиться—по крайней мере, делать вид—к определенной фразеологии. Эта фразеология, с ее строгостью канонических законов религии, связывала не только подданных, но и представителей власти. В то же время им не хотелось, чтобы барды и придворные музыканты были уж совсем захудалыми. Хотелось приглашать на пиры (и) певцов получше. А уж показаться в обществе с настоящим рыцарем, принимать его у себя—вот что было настоящей славой.

Так родились в восточноевропейских странах «священные чудовища», «попутчики», с опаской почитаемые, опекаемые, с порицанием обожествляемые большие мастера: Вайды, Янчо, Тарковские—назовем лишь некоторые из имен на почти бесконечно разнообразной шкале,—которым в разные эпохи и в зависимости от меняющегося контекста суждено было испытать на себе милости или превратности власти.

И, наконец, субботний выходной на самом деле означал отпуск, «отдых» в прямом смысле этого слова. Периоды оттепели посреди морозов. Ведь нельзя же говорить о монолитном давлении на протяжении сорока лет. Сыграли свою роль и страх «верхов», их вынужденные уступки, вечная игра «сначала закрутить гайки, потом дать послабление». А также постепенное дряхление системы с течением времени, прогрессирование ее болезни.

Участие восточноевропейского искусства в политике не было тем превращением идей в материальную силу, о котором говорил Маркс, скорее наоборот: перевод непосредственного конфликта материальных сил, неизбежной общественной борьбы в идеи, в искусство. Эти день за днем подавляемые эмоции питали страсти, давали пищу воображению.

Однако стоит вспомнить и замечание Кундеры о том, что самой благоприятной для художника политической системой является не жесткая диктатура, а распадающаяся диктатура, те периоды, когда абсолютизм самовластия ослабевает, обнаруживая бреши, пригодные для штурма.

Если посмотреть, на какие отрезки времени приходятся значительные взлеты восточноевропейского киноискусства, мы везде обнаружим такие кризисные периоды, во время которых бетонные стены тоталитаризма давали трещины, а аппарат вынужден был защищаться. Польская школа дала о себе знать в конце пятидесятых годов, в то время, когда польский сталинизм в первый раз покачнулся и «ревизионизм» пошел на уступки; золотая эпоха венгерского кино приходится на те годы, когда кадаровская консолидация демонстрировала склонность к компромиссу; чешская новая волна совпала с Пражской весной…

В эти периоды, как правило, яростно низвергались идолы и начиналась расправа над прошлым. Его, это отзывающееся в настоящем прошлое, вызывали на суд, где ему нужно было ответить за совершенные им преступления. Своя Бастилия есть у любого восстания.

На Западе не всегда понимают смысл этого обращения к прошлому. Как будто это просто ловкое использование аллегории. В то время как подобное переосмысление прошлого имеет куда более глубокие причины. Официальной культуре необходимо было переписать прошлое, чтобы оно лучше обслуживало их собственные политические интересы.

На эти фальсификации ответили деятели киноискусства, с гневом оглядываясь назад и разоблачая великую ложь. Маркиз де Кюстин уже более чем 150 лет назад сказал, что Господь творит только будущее, а царь заново создает прошлое. Иными словами, не бывает власти без поддерживающей ее исторической традиции или наследия.

Диктатор всегда первым делом создает, подобно Богу, из ничего тех своих предков, тех идолов, те священные символы, которые призваны легитимировать его власть в качестве неоспоримой иконографии. Но проблема заключается не в игре тех, кто у власти, а скорее в ответе на эту игру их подданных.

 «Оскорбленный в своем достоинстве человек, жертва абсолютизма, спасаясь, хватается за любую соломинку. Человек способен стерпеть, когда его презирают и унижают, но не может вынести, когда ему открыто говорят, как его презирают. Униженный человек ищет убежище в словах. Ложь настолько оскорбительна, что если удается заставить тирана лицемерить, испытываемое чувство мести приносит жертве утешение».

Это безжалостное наблюдение де Кюстина указывает на двоякость проблемы. Помимо простого противопоставления двух сторон, оно обращает внимание на причудливое взаимовлияние, сплетение, при котором тиран и его жертва становятся сообщниками. Да, и на оппозиционера, хочет он того или нет, проецируется этос правителя.

Однако овладение правилами игры, при всем при этом, оказалось делом и «благотворным». Оно закаляло игроков, держало их в форме. Там, где был вызов, там были и серьезные встречные усилия. Судьбоносные, не на жизнь, а на смерть, схватки и торги шли постоянно. И борьба была обоюдной. Времена Оруэлла уже давно канули в прошлое.

Так что же завершилось? Что же окончательно ушло в прошлое как некая единая эпоха? Ушло, но, конечно же, не механически, непосредственно в результате смены общественной формации в тех или иных странах, а по этапам сценария заката и распада каждой из них в отдельности.

Ушла в прошлое своеобразная практика и функция производства фильмов.

В последние годы место и роль кино везде изменились. Из авангарда, временно ведущей роли, оно отступило назад, в направлении большего расслоения, в направлении более разобщенной, ограниченной функции. В 50-60-е годы казалось, что кино, безусловно, поднялось на более высокий художественные уровень. Это было огромным достижением, которого удалось добиться не только благодаря серьезности художественного поиска, но и благодаря гибкой комплексности его структуры, отходом от простой линеарной нарративности, способности к абстрактному мышлению.

На этих философских принципах возникали разного рода новые волны, nouveau cinémá, восточноевропейские школы, освободившие кино от «тирании конкретности», стремившиеся к индивидуальности признаний и универсальной обобщенности. Это было вершиной исторической эмансипации, поскольку кино не только достигло, наконец, ранга зрелого модернизма, но и во многих случаях создавало, новаторским образом, формы модернистского выражения. Лучшие представители художественного кино, от Запада до Востока, сумели создать такую новую чувствительность, такую контрапунктическую симультанность и полифоничность, которую до этого можно было найти только в современной музыке и живописи.

Но именно эти ценности оказались в последние десятилетия менее востребованными. И поскольку современная, постмодернистская культура говорит о конце истории, о смерти утопий, великих историй, а обобщенная коммуникация всосала в себя и гомогенизировала всё, религиозно-общественная миссия искусства явно потеряла свой смысл.

Она принимает господство более агрессивных вызовов, более грубой многоэлементности, которые представляет вездесущая масс-медиа с ее беспрерывной нивелировкой, всеядной вульгарностью, являющаяся вопиющей противоположностью тем ценностям, которые с таким трудом были завоеваны авангардом. Добровольно сдаваясь, она не идет дальше пародийного, взятого в кавычки фрагмента, с намеренной эклектичностью сталкивая взаимоуничтожающие, гетерогенные элементы.

Что же останется после того, как будут развеяны общественные утопии, так же как и вера в творческую силу индивидуума? Новые произведения будут создаваться как образцы виртуозного владения ремеслом. На место «миссии» и стиля придут сноровка и бравада. В новой технологической культуре останется только агрессивная, но мимолетная функция развлечения. Создатели и распространители кино будут смотреть на него как на прибыльную отрасль производства.

Похоже, тот благодатный момент, когда, казалось бы, наступил апофеоз визуального языка, изображения, был весьма мимолетным для кино. Влияние folie de voir* на киноискусство стало губительным. В сегодняшнем потоке визуальной коммуникации, прежде всего, господствует череда беспрерывно сменяющих и нейтрализующих друг друга новинок, бесконечная флуктуация, не понимание, а визуальное восприятие. Картинка, как говорят, уже не передает ничего, кроме самой передачи, которая воспроизводит и доносит до нас все, что происходит на поверхности жизни, все ее значительные и незначительные моменты. Ровно столько и так, чтобы потребитель получил мимолетное удовольствие. После этого она немедленно уступает место следующей картинке. К сожалению, это известное во всем мире явление в наши дни проникает и в восточноевропейские культуры, создавая—вместо долгожданного освобождения—довольно амбивалентную ситуацию.

Что же удивительного в том, что—после всего этого—нам с горечью приходится говорить о модернизме 50–60-х годов, о его первопроходческом авангарде как о прошлом? Наблюдая при этом, как массовая потребительская культура постепенно берет верх над высоким искусством. Но не будем такими пессимистами! Внимательно проанализировав всю ситуацию, мы обнаружим, что помимо магистрального течения, обслуживающего визуальный голод и признающего в качестве единственного и безусловного достоинства скорость и агрессивность, все же находится место и для других начинаний, не растворяющихся в этой массовой истерии.

Похоже, обнаруживаются, хоть и единичные, примеры противоположных тенденций, исключений, плывущих против течения. И сам Лиотар упоминает две крайности, которые способны стать вызовом: почти полная неподвижность группового снимка и причудливая сумятица лирической абстракции. Две противоположные интенсивности, которые, однако, сразу заставляют вспомнить о великих традициях прошедшей эпохи. Разве не находим мы их в изобилии в любимых фильмах того времени? Бергман, Антониони и вслед за ними Янчо, Тарковский, Ангелопулос, драматизирующие подчеркнутую приостановку времени. А на другой стороне—очарованные Годаром, Феллини, Бунюэлем, тогда молодые Менцель, Немец, Якубиско и Хусарик с их богатством глубоко личной, игривой фантазии.

Как бы там ни было, но если и есть надежда на продолжение, это уже будет другим, по своей роли и влиянию, киноискусством. На место монументальных заказных фильмов должны прийти более скромные, более личные фильмы, которые смогут обойтись без поддерживающего, но в то же время и ограничивающего великодушия государства-мецената. Так же как и без тщеславных амбиций ценителей искусства из финансовых кругов, которые придут им на смену. Наверное, это будут фильмы, «сделанные своими руками», что сможет вернуть что-то из неожиданно рассеявшихся иллюзий. Вопрос только в том, в каких отношениях окажутся в них личное и общечеловеческое.

Тогда, после оттеснения личного на задний план, возник своего рода знак равенства между индивидуальным и общественным. «Я», то есть автор, мог существовать только как представитель «мы». Он выступал от имени народа, нации, чтобы сказать о какой-то ее затаенной боли. Сейчас, когда в обществе стремительно крепнет средний класс, можно предвидеть агрессивное и скучное наступление мелкого индивидуализма, которое создает благоприятную среду для легко перевариваемой массовой культуры. Личность будет сводиться к «я». Спасайся, кто может!—как сказал Годар.

Кино социалистического эксперимента, которое то в одной, то в другой стране в разное время переживало периоды расцвета и достигало великих высот, тем не менее, было отягощено балластом вынужденного. Этот пьедестал история вытянула из-под него. Когда существуют демократические институты, нет нужды выступать в роли пожарной охраны и парламента одновременно.

Теперь берет начало что-то новое. Жило-было когда-то … но прежде чем раз и навсегда, отчаявшись, отбросить все достижения этого кажущегося столь исключительным периода, вспомним, что прогресс—не улица с односторонним движением. Вспомним знаменитый отрывок из «Angelus Novus» Вальтера Беньямина. Ангел истории поворачивается к прошлому. «Там, где мы видим цепь событий, он видит одну единственную катастрофу, которая беспрерывно нагромождает новые и новые обломки и мечет их к его ногам. Он медлит, не хочет уходить. Но со стороны Рая приближается вихрь. Этот вихрь неудержимо гонит его вперед, навстречу будущему, от которого он отворачивается. А гора обломков все растет, поднимаясь до самых небес. Этот вихрь мы и называем прогрессом».

Иными словами, нет прогресса без расчистки «возвышающейся до небес» горы обломков, но надо идти дальше. Катастрофы не сходят с повестки дня, и их дело крушить то, что кажется нам столь «целостным». А мы должны разгрести обломки, найти то, что уцелело, чем можно еще воспользоваться, и взять его с собой.

 

*Здесь: безумства визуального (франц.).

 

 

Когда размышляешь о восточноевропейском кино, в памяти всплывают яркие и мрачные картины: пейзажи и внутреннее убранство квартир, лица и жесты. Все они точно воспроизводят обычаи этого региона и уклад жизни его жителей, отражают общественные коллизии и моральные дилеммы. Как известно, общественно-политические вопросы традиционно играли значительную роль в восточноевропейском киноискусстве и литературе, хотя достоверное изображение действительности в значительной степени затруднялось жесткими общественно-политическими отношениями. В последние четыре десятилетия национализированное и строго контролируемое государством восточноевропейское кинопроизводство существовало, следуя чередующимся периодам «заморозков» и «оттепелей» в политическом климате, умудряясь, тем не менее, предоставлять удивительно широкое поле для многосторонней интерпретации переживаемого. Содержание фильмов разнообразно и богато: от восторга до отчаяния, от мифологизации героизма до его демифологизации, от пробуждения национальной гордости до безжалостного ее разгрома. Помимо самого действия фильма значение всего художественного видения создают также и выбор места действия и игра актеров, его поэтическое настроение и эмоциональная атмосфера. Понимаемая таким образом полнота выходит за рамки сюжета и тех вульгарных толкований, которые пытались навязать этим произведениям идеологи.

Визуальный мир кино интересен не только тем, что он отражает действительность, но и тем, что одновременно он является и выразителем личной системы смыслов ее создателя. В зеркале фильма предстает сложное вúдение, за ним, конечно, стоят отдельные и случайные кусочки реальной действительности, но складывается и формируется оно, обязательно преломляясь через чуткое восприятие творящего ее художника. В него просачиваются автономные смыслы, невольные полутона и ненамеренные коннотации, которые открывают дорогу для дальнейших толкований. Даже самый невыразительный фильм может подсказывать смысловые измерения, которые или не были сознательными со стороны создателей, или остались невысказанными. Таким образом, выразительная и ассоциативная сила используемых знаков—наряду с политической изворотливостью—играет исключительно важную роль в окончательном формировании идейного содержания фильма.

Свобода выражения в последние десятилетия была весьма ограниченной из-за государственного надзора, контроля цензуры. Художники вынуждены были идти на нелегкие компромиссы для того, чтобы вообще получить возможность работать. Конечно, были среди них и те, кто с легкостью соглашался на предъявляемые требования и создавал великолепные «шедевры» социалистического реализма. Эти потрясающие образцы кича требуют особого, тщательного анализа, невозможного в рамках этой статьи. Здесь же я хотела бы остановиться на тех наиболее выдающихся фильмах, в которых мы видим болезненное равновесие между критикой социалистических идей и частичным, осторожным их принятием.

Это равновесие—поскольку властные отношения между участниками постоянно менялись—время от времени приходилось восстанавливать. И действительно, одна из самых серьезных художественных задач состояла в поиске все новых, как можно более изощренных, хитроумных способов говорить искренне. Использование возможностей всего «симфонического оркестра» выразительных средств киноискусства, углубленная разработка метафорического языка стали одной из наиболее отличительных черт восточноевропейского кино.

Несколько таких поэтических элементов мы находим в одном из, несомненно, классических произведений этой эпохи, фильме Анджея Вайды «Пепел и алмаз». Своей многозначностью, далеко выходящей за рамки упрощающих тенденций социалистического реализма, фильм во многом обязан актерской игре Збигнева Цибульского, в которой непривычную близость героя-антикоммуниста и жертвы-коммуниста гораздо лучше выражает обезоруживающая улыбка Цибульского и его ранимость, чем сами поступки изображаемого им персонажа. Улыбка, поза и походка, неожиданная мягкость его руки при поглаживании, мальчишеское лицо, когда он снимает темные очки—все это не меньше помогает раскрытию его характера, чем та безжалостная миссия, которую ему поручают. И атмосфера первого дня после войны не стала бы столь удачным фоном для этой трагической истории, если бы мы не ощутили вместе с героями его сумбурность, тревожность и напряженность, странным образом сочетающую ностальгию и неприятие. Освещение и музыка, темп фильма и необычный полонез вместе передают то содержание, которое нигде в фильме не находит прямого выражения.

Похожая двусмысленность поражает зрителя и в фильме Миклоша Янчо «Звезды и солдаты». И белые не просто злодеи, и красные далеко не идолы. Богатство вúдения воплощается здесь в хореографии человеческих тел и коней. Ключевым для понимания становится «второстепенный» эпизод с танцем среди берез, та сцена, в которой белые офицеры наряжают красных медсестер в прекрасные, белые платья с кружевами. Настроение фильма неожиданно становится праздничным и гротескным, показывая, через амбивалентность в поведении офицеров, меланхоличность русской души, намного более сильную, чем ее жестокость.

Подобные сцены не просто красивы, они несут в себе сгусток мировоззрения, вúдения мира, многоплановость и сложность которых иначе остались бы невыраженными. Вúдение мира всегда содержит и его осмысление, и таким образом критические, но не выразимые и невыраженные, взгляды находят воплощение в поэтических формах. Пытаясь осмыслить суть эмоциональной и визуальной атмосферы восточноевропейских фильмов, мы будем постоянно наталкиваться на тесную связь формы и содержания.

Политическое содержание вынуждено скрываться под поверхностью. Об этом и об отношении восточноевропейского кино к истории писали немало. Об отношении к той истории, которая была скорее фантомом отсутствующей свободы, чем самим прошлым. О чем бы ни шла речь, о сохранении венгров как нации или о выживании поляков, главным было дать новую формулировку понятия национальной идентификации. Хотя каждая страна и культура при этом, естественно, опирается на собственные исторические, общественные и художественные традиции, следует организующим их нормам, идейной системе, структурам мышления. В данной статье мы попытаемся проследить, как время и место определяли различия между фильмами разных стран, то есть то, какое влияние на развитие кино в данном регионе оказывали национальная идентификация и историческая эпоха.

Сила образного изображения, отличающая восточноевропейские фильмы, в первую очередь, распространяется на описание среды. Все, что окружает человека, отражает его выбор и неповторимый душевно-духовный склад характера, несет на себе печать его вкуса и эмоционального мира. Нет ничего вне подозрения, ничто не бывает просто так, без причины: все предметы говорят о нем, являясь свидетелями его невидимого прошлого, скрывающими его сокровенные тайны. Места, где разыгрываются действия, сами становятся действующими лицами, независимо от того, где это происходит, в городе или в деревне, в общественном месте или в квартире. И поскольку они содержат в себе множество противостоящих друг другу сил, они представляют собой пространство, нагруженное конфликтами.

 

Большинство фильмов, о которых пойдет здесь речь, рассказывает о жизни в большом городе. О городе, который предстает перед нами как обитель обездоленности и одиночества, место, откуда изгнаны человеческое тепло и радость. На нас, словно пожирая все вокруг своим взглядом, смотрят изувеченные войной и до сих пор не восстановленные дома. Они свидетельствуют не только о прошлом, но и о настоящем тоже, характеризуя его как беспомощное и равнодушное. Это уже не тот город, где господствуют коварное притаившееся зло и тревожная темнота, как в свое время изображала его романтика, это место, где царит человеческое равнодушие, где вещи заброшены и обречены на гибель.

Фильмы молодого польского режиссера Ежи Сколимовского первыми позволили нам заглянуть в безотрадный мир городского поколения, унылого и потерявшего надежду. В «Барьере», «Победе без боя» и «Особых приметах» эту унылую жизнь олицетворяют обветшалые и голые дома. Квартиры в этих домах тоже не внушают большого доверия: бедно обставленные, тесные помещения с грязными кроватями, захламленные коридоры. Мрачное, потрясающе единообразное зрелище, в котором освещение, предметы и поведение людей создают одно и то же впечатление бесприютности и безнадежности. Доминирует в этих черно-белых фильмах серый цвет: серые улицы и серая одежда, серые лица и серые учреждения, оставляющие ощущение монотонности и подавленности.

<…>

Не только частное пространство производит столь гнетущее впечатление. Общественные места так же бездушны и неуютны, они, как танцевальные залы в фильме Формана, становятся свидетелями человеческой тупости и метафорами бесполезных усилий старательных руководителей. Напрасно старается руководство сделать проведение свободного времени более веселым и в то же время более праздничным, это благородное намерение переходит в абсурд, влечет за собой целую череду ситуаций, одна немыслимей другой. Мы чувствуем неловкую скованность этих мероприятий, пустоту громких речей. Взять, к примеру, железнодорожную станцию Иржи Менцеля. Как разительна разница между символом скорости и бездействием и скукой будней персонажей фильма! Чешские художники кино поставили в центр своих произведений банальность, обрисовав с удивительной точностью вегетацию человека.

Достаточно одного беглого взгляда на сегодняшнее чешское кино, чтобы убедиться в том, что эта победная и язвительная ирония погибла. Оставшимся на родине художникам пришлось испытать на себе суровое, удушающее давление со стороны властей, которое не оставляло места для юмора. «История панельного дома» Веры Хитиловой изображает безрадостные будни. Монументальность блочных многоэтажек противопоставляется в фильме мелочной повседневной грызне их обитателей. История нескольких семей показывает, с каким трудом привыкают люди к противоестественным условиях гигантского жилого массива.

Конечно, жилые массивы везде мало привлекательны. Однако здесь, в Восточной Европе, их холодность и бесчеловечность усиливаются бездумной планировкой и их вечной недостроенностью. Людям приходится въезжать в недостроенные здания, в результате чего в них воцаряется дух временности, вечное ощущение неустроенного быта. То там, то тут мы видим недостроенные детские площадки, заброшенные клумбы, газоны с высохшей травой, поросшие сорняками и заваленные мусором. В одной смешанной картине соединятся стремление людей изменить жизнь к лучшему и скованность их энергии, когда они занимаются такими делами, которые заведомо обречены на провал.

Фильм Хитиловой, отчасти документальный, отчасти художественный, ставит в центр внимания непроходимую пропасть между зданием и человеком. На насильственный характер приспособления человека указывает одна повторяющаяся деталь. В воздухе парит поднятый подъемным краном бетонный блок, ждущий того, чтобы его поместили, наконец, на нужное место в здании, которому никогда не суждено быть достроенным. Одного вида достаточно: колоссальные размеры наверху и маленькие, спотыкающиеся и копошащиеся внизу, люди никогда не встречаются.

За последние двадцать лет, когда в Праге разрешали намного меньше, чем когда-то, искренних слов, а для самовыражения требовалось намногобольше скрытых намеков, многие взыскательные художники выработали символический, абстрактный язык. В некоторых фильмах используются приемы своеобразного сюрреализма. Наиболее ярко это проявляется в творчестве Шванкмайера.

Прага или, как ее называл Бретон, «столица магии», оказала—вместе с идеями Андре Бретона—большое влияние на творчество Шванкмайера. Короткие, сочетающие разнообразные приемы фильмы Шванкмайера полны грубого, мрачного юмора, вызывающего чувства ужаса и отчуждения и привносящего в них метафизическое измерение. В одном из наиболее характерных из них рассказывается о девочке, которую мать посылает в подвал за картошкой. Напрасно старается девочка в кромешной темноте наполнить корзину, картофелины упрямо высыпаются из нее. Когда, наконец, ей удается положить в корзину несколько штук и подняться по лестнице вверх, она замечает, что картошка опять рассыпалась. В отчаянии она садится на лестницу: что же делать? Вернуться или нет? А что будет, если она не вернется?

Фильм, снятый Шванкмайером в 1983 году и положенный затем на полку, звучал с той искренность и проникновенностью, на которую способна лишь поэзия. Ужас и магия представлены в нем с почти прозаической логикой, переплетая на манер Кафки абсурдное и банальное. Выхода нет, подсказывает нам история: несмотря на все опасности и всю невероятность удачи маленькая Алиса-Сизиф должна снова и снова толкать в гору свой камень. В такие жестокие времена условия диктует не человек, а картошка. Стоит ли удивляться после этого, что маленькая героиня Шванкмайера—в отличие от героев Камю—не может быть счастливой?

Шванкмайер снял десятки таких фильмов. Непризнанный, запрещенный, маргинализированный, он продолжал работать. Его суггестивным образам с их восстающими предметами, в некотором роде являющимися изнаночной стороной приятных предметов, свойственна своеобразная критическая лиричность, язвительность, проливающая свет на самые болезненные точки современного бытия.

А как предстает город в венгерском кино? Венгерское кино всегда было восприимчиво к итальянскому неореализму. Освободившись от давления партии и парализующего влияние академизма, оно добилось серьезных успехов в критическом изображении простых повседневных драм современной жизни: квартирный вопрос, конфликты на работе или одиночество человека стали частыми его темами. В первых фильмах Марты Месарош мы находим запоминающиеся образы огромных заводов с устаревшими и громоздкими станками, грязными, душными и шумными цехами. Их изображение позволяет нам почувствовать атмосферу предметной среды, тяжесть груза, ложащегося на измученные рабочие плечи. Режиссер с женской чуткостью ставит в центр внимания проблему одиночества женщин, раскрывая враждебность окружающего их мира через множество метко схваченных деталей. Их убогие вещи и неряшливая одежда без малейшего сентиментализма показывают нам изнуряющие будни и теплящуюся в них безнадежную жажду нежности. Скудные радости усталого тела тоже характеризуют среду: дешевое, грустное наслаждение под душем или мытье полов в старенькой убогой кухне.

В других фильмах перед нами предстают голые залы с обязательными культовыми картинами и лозунгами на стенах, здесь проходят партийные собрания. Эти помещения намного холоднее, чем абсурдные места действия в фильмах Формана. Они напоминают страшные залы заседания инквизиции (например, в фильме Пала Габора «Вера Анги»), где выносятся тяжкие приговоры, клеймятся и отлучаются грешники, где под бдительным оком взирающего со стены вождя унижаются и уничтожаются люди.

Темой многих фильмов стал квартирный вопрос, мелочные склоки, которые неизбежно возникают там, где люди вынуждены жить в перенаселенных квартирах. В фильме Жолта Кезди-Ковача «Когда придет Йожеф» и в фильме Дёрдя Сомьяша «Легкие телесные повреждения» изображаются унизительные ситуации, возникающие из-за присутствия в квартире незваных посторонних людей, и абсурдность существования в коммуналке. Кухня и ванная превращаются в поле битвы, в зону столкновения элементарных интересов. Мы видим ужасающе маленькие квартиры с практически одинаковой обстановкой. Такое впечатление, что предметы, так же как и обитателей этих квартир, просто взяли да свалили в одну кучу. Вы не найдете и двух предметов, стола и стула, лампы и кровати, которые хоть как-нибудь гармонировали бы друг с другом по стилю или несли бы на себе отпечаток вкуса их владельца. Такие условия жизни на наших глазах опустошают людей, делают их безразличными и приводят к жизни, лишенной либидо.

Один из наиболее известных венгерских фильмов, «Время останавливается» Петера Готара с откровенностью исповеди изображает разочарование молодого поколения. Мы видим проигравшую страну и глубоко переживающих, огорченных людей. Это единственный фильм, который смеет смотреть правде в глаза, затрагивая не только тему подавленной революции, названной «печальными событиями 56-го года», но и ее последствий в душах людей. Когда взрослые в роли руководителей ведут себя так, что становится очевидным, что в их жизни не осталось никаких ценностей, в души подростков вселяется тревога и растерянность. Их бунт бесполезен, стены неприступны. Барьеры по-прежнему незыблемы.

Готар изображает эту внутреннюю пустоту и фрустрацию как дурной сон с раздражающими и пугающими вспышками света, выбирая для действия весьма выразительную среду—например, давно не знавшие ремонта ванные и темные подъезды. Это те уголки, куда может забиться отовсюду изгнанная интимность. Пространство не меньше, чем время, мертво и пустынно, и это только усиливает расплывчатость, неопределенность и бесцельность настоящего.

Господствующим настроением в фильмах 60-х годов является меланхолия. Их интересуют судьбы одиноких женщин, которые, проглотив на ходу что-нибудь на кухне, отправляются в постель одни, или немногословных, угрюмых мужчин, верным другом которых является алкоголь. В более поздних фильмах картина становится более утонченной, стилизованной, ее язык—менее натуралистическим, за поверхностью начинают угадываться раздражение и насилие. В переполненных пивных и прочих забегаловках люди, быстро напившись, становятся агрессивными, что часто переходит в грубость, сексуальное насилие и кулачные бои. В фильме Пала Эрдёша «Дай, король, солдата!» («Принцесса») молодая девушка-работница, поняв, что не может больше терпеть грубость и эгоизм своего любовника, находит в себе силы бросить его и начать самостоятельную жизнь, понимая при этом, что никаких надежд на счастье нет. Режиссер противопоставляет безвкусно обставленную мещанскую квартиру и бедную комнатку, которую снимает героиня. Трудно сказать, которая из них выглядит хуже. Через несколько лет после «Легких телесных повреждений» Дёрдь Сомьяш снова обращается к жизни молодых рабочих семей в блочных квартирах. На этот раз, однако, с более выразительной интерпретацией. «Сверлильщик»—это странная комедия, рассказывающая о проституции в среде молодых женщин, находящихся в послеродовом отпуске и умирающих со скуки в спальных районах. Поразительная монотонность, одинаковые дома с тонкими стенами, низкими потолками, бледно-розовыми коридорами и множеством других знаков вопиющей безвкусицы—все это подталкивает к насилию.

Кафе в этом микрорайоне—единственное место для встреч, именно поэтому оно не может быть ни уютным, ни укромным. Здесь открывается широкое поле для шантажа и сплетен. Все всё видят, так что не удивительно, что такая публичность пробуждает подавляемую, грубую эротику, порнографические мечты, создает условия для насилия. Эту намеренно стилизованную картину мира дополняют блеклые цвета и холодный свет, как бы высмеивая и опровергая дешевенькие мечты героев. Необычные ракурсы, выбираемые оператором, подчеркивают почти ирреальное уродство среды, издеваются над напористостью кича и ничтожностью происходящего.

Преодолеть достоверность простой документальности, которая долгое время была слишком почитаемым методом венгерского кино, искать новые стилистические средства выражения—вот что было осознанной целью молодого поколения. В качестве показательного примера самых последних достижений можно упомянуть фильм Яноша Ксантуса «Миссионер рока». Герой фильма—рок-музыкант, губящий себя своей необузданностью. Неожиданно он порывает с этим самоубийственным образом жизни и становится фанатически верующим человеком. Острые ракурсы камеры и ее постоянное, нервное подергивание заставляют почувствовать волны насилия, его неудержимую эскалацию. Такая подвижность камеры позволяет взглянуть на убыстряющийся темп современной жизни под новым углом зрения.

<…>

В визуальном архиве кино человеческие лица играют особо важную роль.

В значительной части восточноевропейских фильмов принцип выбора актеров единообразен и значительно отличается от практики других стран. Актера выбирают в первую очередь исходя из того, что он собой представляет внешне, какие ассоциации с первой же минуты вызывают его тело, лицо, манера двигаться, жесты. Когда выбор в очередной раз падает на него, это объясняется не столько его актерскими способностями или опытом, сколько тем, что он подходит как типаж. Это отнюдь не означает того, что режиссер не ценит опыт актера или его квалификацию, это значит лишь то, что для него куда важнее убедительность требуемого социокультурного типажа. Важно то, что зритель, глядя на актера, сразу может составить представление о происхождении героя, его социальном фоне и сложить эту информацию в общую картину. В последние десятилетия в Польше появилось немало знаменитых актеров, чья игра отличается большой последовательностью в изображении характеров. Кого бы мы ни взяли, Збигнева Цибульского или Даниэля Ольбрыхского, Майю Коморовску или Беату Тышкевич, Адама Запасевича, всем им свойственно достоинство, элегантность, от всех них веет аристократизмом, напоминающим о давно ушедших временах. Романтические традиции имеют глубокие корни в польской культуре, их влияние ощущается в мировоззрении многих режиссеров. Характерной чертой этой культуры является ее аристократизм, который находит выражение в аристократизме актеров, их изысканной красоте, помеченной временем.

И хотя венгерская культура во многом близка польской с точки зрения приверженности ценностям романтизма, наиболее значительные венгерские актеры представляют совсем другой общественно-культурный мир и окружены другой аурой. Это энергетика героев, поднявшихся из низов общества. Наиболее типичные из них несут на себе еще ощутимую печать выходцев из крестьянской или нищей городской среды. Мари Тёрёчик, Андраш Козак, Дёрдь Черхалми, Лили Монори или Карой Эперьеш—любой из них своим телосложением, походкой, своеобразной манерой говорить воплощает страсть и ранимость, несдержанность и обиду, которые свойственны людям, совсем недавно освободившимся от груза прошлого и не забывшим лишений и унижений тех времен. Слуги, молчаливые мужчины, чьи с трудом сдерживаемые эмоции в любой момент могут прорваться наружу, не избалованные лаской молодые женщины—вот те персонажи, которые вереницей следуют друг за другом в венгерских фильмах.

В отличие от этого персонажи чешских фильмов отличаются более непринужденным характером, что и понятно, поскольку они не герои, не бунтари, а антигерои. Самые запоминающиеся чешские актеры напоминают бравого солдата Швейка: искренние, добродушные любители пива. Даже менее грузные из них, как, например, сам Менцель, неторопливы и несуетливы. Зато хитроумны, в их глазах всегда поблескивает затаенная хитринка, прищур, сознательное неприятие пафоса и высокопарности.

Такими, любопытными и мудрыми, мы видим их, например, в «Капризном лете» Менцеля. В них нет никакой суетливости, это ведущие размеренный образ жизни немолодые господа с причудами и устоявшимися привычками. И если вспомнить одну из самых известных актрис этой страны, белокурую, слегка растрепанную Яну Брейхову, мы кое-что поймем из той прагматической умеренности и той неуемной чувственности, которая не сковывается никакими проблемами с идентификацией личности. Здесь мы не найдем ни ностальгии по утраченному прошлому, как в польских фильмах, ни излишне агрессивной жажды реализовать себя, как в некоторых венгерских фильмах. Поведение чешских актеров излучает внутреннюю стабильность, своего рода культурное самосознание, которое не смогли поколебать даже те исторические потрясения, которые чехам, так же, как и некоторым их соседям, пришлось пережить в недавнем прошлом.

Менее развитое югославское кино выделяется, прежде всего, мужскими образами. Настроение фильма, так же как выбор актеров, определяет присутствие насилия. Мужчины, долгое время прожившие в нечеловеческих условиях войны и привыкшие к жестокости, понимают, главным образом, язык грубой силы. Не удивительно, что время от времени они неожиданно взрываются, выплескивая свои агрессивные инстинкты. Эти худые и внешне привлекательные, черноволосые мужчины точно так же ведут себя и со своими женщинами: грубость здесь повседневное явление, а их любовь зачастую больше похожа на изнасилование, чем на страстные любовные ласки.

В игре выдающихся актеров восточноевропейских стран ощутимо проявляется своеобразие их собственной культуры и ее социально-психологическая атмосфера. В польском кино—это декаданс исчезнувшей аристократии, ее чувство собственного достоинства, с помощью которых люди пытались приспособиться к своей судьбе. Чехословацких актеров отличает непоколебимая сознательность среднего класса, хорошее чувство юмора и терпкий оптимизм, в то время как венгерский фильм в образах бунтующих, неудовлетворенных жизнью героев отражает устремления, гнев и нетерпение бедных слоев общества. И, наконец, югославский фильм с его несдержанной, взрывчатой, стихийной энергией, вспыльчивыми характерами, демонстрирующий непредсказуемость импульсивного темперамента. Талант этих актеров помогает нам лучше понять чувствительность и нервозную напряженность, таящуюся в глубине драм некоторых стран. В этих странах ответы на исторические вызовы формировались различными, сознательными и стихийными, стратегиями, злобой дня, и это каждый раз привносило в фильмы новую динамику, влияло на их атмосферу.

 

Фильмы, посвященные прошлому, нас мало интересуют. Гораздо интереснее, как оно, это прошлое, влияет на подход автора, на его вúдение настоящего. Нам важно понять, каким образом разнообразные детали, намеки и метафоры раскрывают настоящее, как это происходит в работах двух режиссеров, венгра Миклоша Янчо и поляка Анджея Вайды. Для Вайды, прежде всего, характерно использование различных национальных символов, которые он вплавляет в свой барочный стиль. Что же касается Янчо, ему удалось с помощью еще более отточенного и последовательного способа изображения сотворить свой собственный мир. В обоих случаях интерес для нас будет представлять «дух форм».

Вайда убедителен, понятен и явно сознателен в своих интенциях. Многократно появляющиеся на экране белая лошадь, меч и красные маки так впечатляют, что для любого зрителя превращаются в национальные символы. Эти символы—наследники польского романтизма, их поддерживает старая и мощная поэтическая традиция. И хотя они несколько высокопарны и торжественны, это только потому, что всё, что окружает их, возвышенно и мифологично. Ведь эти символы выражают национальное самосознание. Польский патриотизм, который они в себе несут, становится жизненно важным в любом начинании, будь то восстановление национальной независимости или просто воспроизведение прошлого.

<…>

Вайда и Янчо были первыми в Восточной Европе художниками, создавшими эпоху в истории кино, оставившими достоверные визуальные документы судьбы и борьбы этого региона. Два этих поэта и мифотворца в значительной мере определили то мнение, которое сложилось на Западе об этих странах. Они нарисовали сложный, ностальгический и объективный одновременно, портрет своих стран, прекрасных и жалких. И хотя в своих фильмах они часто обращаются к лишь наполовину похороненным периодам истории, их мрачные и эмоционально насыщенные картины на самом деле несут в себе проблематику настоящего: нерешенные конфликты, открытые раны и обиды, и сегодня мучащие народы.

<…>

* * *

Нелегко сделать обобщения и выводы из истории восточноевропейского кино. Последние несколько десятилетий, которые принесли немало изменений, обнаруживают и определенную последовательность. Киноискусство этого периода легко можно назвать односторонним из-за господствующей в нем подавленности и мрачности. Единственно достойными темами признаются страдание и разочарование, как бы внушая нам, что дело искусства—сосредоточиться на глубинах огня очищающего и показать их. Однако у такой предвзятости есть причины. Эти фильмы создавались не для развлечения публики. Они рассказывали об оскорбительности бедности, о бесправии и унижениях. В них звучит гнев: надо кричать и требовать свободы до тех пор, пока ее не дадут.

Нас поражает разрушение, упадок, которые мы видим буквально в каждом кадре этих фильмов. То, что художник не может или не хочет назвать в самом действии, он, с помощью стихийной силы, передает через состояние изображаемой среды и то тяжелое, гнетущее настроение, которое она внушает. Эта сумрачная атмосфера присутствует всегда и обязательно, отягощяя каждую минуту фильма страшным грузом “j'accuse”**. Характерная черта этих пространств—энтропия, движение вниз, являющееся частью человеческого страдания. Физический и предметный мир являют зримые признаки заброшенности, последствия активного равнодушия того типа людей, которые вычеркнули себя из жизни, сняли с себя любую ответственность. Дома и улицы, предметы и одежда—все они несут на себе печать неподвижности, духовного паралича, являются свидетельством разложения вещей в настоящем и последствий разрушения в прошлом.

Внешний, физический мир хранит больше тайн, чем внутренний. Оскар Уайльд был прав: мистерия не в невидимом, а в видимом мире. Некоторые жесты, странные, вводящие в заблуждение привычки и даже закоренелая ложь способны представать в обличии правды. С физическими предметами дело обстоит иначе: они с неприкрытой прямотой раскрывают истинную суть вещей. И делают это, не оставляя никаких сомнений. Ведь рана—это рана. Облупленная штукатурка, полуразрушенные дома и современные блочные монстры говорят сами за себя. Свидетели образа и условий жизни—они позволяют безошибочно понять ее содержание.

Места происходящих событий—это «расширители» жизни человека. В среде обитания человека отражаются его чувства, мечты и страдания. Уютные и привлекательные или же холодные и отталкивающие, они всегда являются носителями черт характера человека, выражая то содержание, которое ранее было в них заложено. Они излучают наслоившийся опыт. Пространство—это ощутимое свидетельство событий и идей, оно позволяет уловить прошлое. Фильмы Восточной Европы с их гнетущим визуальным пространством ставят перед нами тревожный вопрос: кто мы и где наше место? Они помогают понять неприкаянность ее жителей, судьбы осиротевшего, бездомного народа.

Настоящая драма, как видим, разворачивается не в самих событиях трагических историй, а скорее в отношениях характеров и мест этих событий, в том, как персонажи переживают незаслуженные мытарства, в невозможности пустить корни в этом настоящем. Окружающая их среда не только полна окончательно не похороненным прошлым, она нагружена и не покидающим их чувством разочарованности в настоящем. И поскольку эта среда, это пространство не могут стать их собственностью, у них нет возможности изменить его по своему вкусу и потребностям, сделать его теплым и уютным.

Польские, венгерские, чешские и югославские фильмы последних сорока лет фиксируют уникальное настроение бездушного пространства, визуально изображая человеческое содержание бесчеловечного отчуждения в ярких запоминающихся картинах. Размышляя об их художественной силе, трудно переоценить уникальную драматическую роль этих хроник, этих свидетельств.

 

*esprit des formes—дух форм (франц.)

**Здесь: обвинения (франц.)

 

<…>

2. B í r ó Y v e t t e. Jancsó. Paris: Albatros, 1977.

 

Тексты печатаются по изданию:

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь